19世紀法國文學

有夏多布里昂的《阿達拉》和《勒內》，拉馬丁（1799～1869）的《沉思集》、《新沉思集》及《詩與宗教和諧集》，維尼（1797～1863）的《命運集》等等。

資產階級浪漫主義著重表現在大革命后感到失望和不滿、富有資產階級個性的人物，代表作有斯達爾夫人（1766～1817）的小說《苔爾芬》、《柯麗娜》，龔斯當（1767～1830）的小說《阿道爾夫》等等。

到20年代，資產階級浪漫主義在與古典主義的鬥爭中形成了強大的文學運動，為反對封建復辟和埋葬古典主義作出了重大貢獻。代表作有雨果的《〈克倫威爾〉序言》、劇本《歐那尼》和小說《巴黎聖母院》。大仲馬（1802～1870）的歷史劇《亨利三世和他的宮廷》，喬治·桑的小說《印第安娜》和《康素愛蘿》等等。浪漫主義文學到40年代初走向衰落，但是它的巨大影響使法國19世紀後半葉的文壇出現了流派並列、百花爭艷的繁榮局面。雨果的《懲罰集》和《悲慘世界》等傑作在反映社會現實方面達到了新的高度。波德萊爾、魏爾蘭（1844～1896）、蘭波（1854～1891）的象徵主義詩歌和以戈蒂耶為代表的帕爾納斯派的唯美主義詩歌都因追求詩歌形式的完美而各放異彩。其中有一批浪漫主義的擁護者成了現實主義文學的中堅，例如司湯達寫出了《紅與黑》，巴爾扎克《人間喜劇》為批判現實主義豎立了不朽的豐碑，他的代表作《歐也妮·葛朗台》和《高老頭》等對資本主義制度下金錢萬能的社會本質揭露得淋漓盡致。《包法利夫人》的作者福樓拜則因注重素材的準確性等特色而被左拉認為是自然主義的先驅。左拉、龔古爾兄弟和莫泊桑等自然主義作家的作品都具有十分明顯的現實主義傾向，只是由於自然科學的發展而較多地受到了生理學、遺傳學等的影響。左拉還首次在《萌芽》中描寫了工人運動。除此之外，巴黎公社時期的無產階級文學、凡爾納的科幻小說和布爾熱（1852～1935）的心理小說等在19世紀法國文學中也都有一席之地。

十九世紀對於法國文學來說，是從古典主義（Le classicisme）和浪漫主義（Le Romantisme）向“現代性”（La modernité）轉折的歷史關鍵時刻；而處於初生狀態的“現代性”，在法國十九世紀的文學中，從一開始便顯示出它那生氣勃勃、同時充滿矛盾的“不確定性”的品格特徵。不同風格和氣韻的文學同時並存和交錯，使當時的法國文壇成為燦爛絢麗的自由創作園地；文學大師輩出，天才巨星雲集；而巴黎塞納河“左岸”（La rive gauche）的“拉丁區”（Le quartier Latin）的“咖啡沙龍”，由此更成為靈感交集、激情遞起的各種創作流派的聚匯處。各種文學浪漫神話，在左岸的一個又一個咖啡館之間，此起彼伏，沉浮流轉，不脛而走，更使此處天空重疊著層層鮮艷奪目的氛圍光寰。

十九世紀法國文學的發展，大致經歷了相互連接、又相互穿插和彼此滲透的三大階段：第一階段是浪漫主義時期，囊括了十九世紀整個上半葉。浪漫主義的先驅者們，德斯泰爾夫人（Madame de Sta?l,1766-1817）、本雅明．康斯坦（Benjamin Constant,1767-1830）、施農古爾（Senancour,1770-1846）和夏多布里昂 (Francois-René de Chateaubriand,1768-1848）等人，在十九世紀的最初二十年，面對著法國大革命和拿破崙稱帝執政之後所激起的社會變革，在新舊兩種社會制度交接時刻，作家和詩人們表現出矛盾、困惑、懷舊、憧憬等複雜情感相互交錯的特徵。他們試圖在已被毀滅的舊秩序中，尋找記憶裂痕里仍然保留著的精神慰藉，又對新起而尚未穩定的社會，寄託某種連他們自己也無法確定的不清不楚的期望。因此，他們把激情轉向現實社會的彼岸，作品中凝聚著對於超現實結構的各種夢幻，寧願歌頌客觀中立、而又內涵豐富的自然，幻想著一種漫無邊際的遊盪生活，以為可以在那裡建構和實現他們所嚮往的理念和價值。

最富有天才創作能力的夏杜布里昂，辭藻華麗、蘊含詩意和富有感染力的散文《勒內》（René，1802）和《墓外回憶錄》（Mémoires d’outre-tombe,1848-1850）等，響亮地發出了浪漫主義優雅而感人肺腑的號角；他的作品所閃爍出的耀眼光芒，使1800至1820年間幾乎都籠罩了他的創作精神。在夏杜布里昂等人的啟發下，從復辟時期（La Restauration， 1814－1830）到路易菲利普一世統治下的七月王朝（Le Monarchie de Juillet,1830-1848），才湧現出浪漫主義文學巨濤。

這個時期，拉馬丁（Alphonse de Lamartine,1790-1869）的《沉思集》（Méditations poétiques,1820）和《詩歌與宗教的和諧》（Harmonie poétiques et religieuses,1830），回蕩起浪漫主義充滿激情而又低沉的節奏；繆塞（Alfred de Musset,1810-1857）的《西班牙與義大利故事》（Contes d’Espagne et d’Italie,1829）、《夜歌》（Les nuits,1825-1837）和《羅朗薩丘》（Lorenzaccio,1834）等作品，豎建起浪漫主義抒情詩與戲劇的不朽里程碑；維尼（Alfred de Vigny,1797-1863）的《古代與現代詩歌集》（Poèmes antiques et modernes,1826）和《命運》（Les destinées,1864）等詩歌，細膩地表達了作者的孤獨絕望心情以及對於唯美主義的由衷嚮往；傑拉德·奈爾瓦爾（Gérard de Nerval,1808-1855）的《火姑娘》(Les filles de feu,1854）和《奧雷利亞》（Aurélia,1855），則以扣人心弦的浪漫主義旋律，表現了對於如夢似幻的理念世界的執著眷戀和憧憬。

在小說方面，斯湯達（Stendhal,1783-1842）的《紅與黑》（Le rouge et le noir,1830），以寫實主義的嚴謹結構，細膩地描繪了情場浪漫情節以及俊男美女們追求戀愛自由的微妙內心世界，譜寫出可歌可泣的動人戀曲；巴爾扎克（Honoré de Balzac,1799-1850）的那部由九十多篇小說組成的《人間喜劇》（La Comédie humaine,1841）巨著，以天才的筆觸，塑造了一千四百多位富有個性的人物，行文夾敘夾議，在世界文學史上首創同一人物在多部小說中出現的“巴爾扎克風格”（Le style de Balzac），為所謂“批判現實主義”（Critical Realism）文學創立最完滿的典範；維克多．雨果（Victor Hugo,1802-1885）的《巴黎聖母院》（Notre Dame de Paris,1831）和《悲慘世界》（Les Misérables,1862），以文學的犀利筆鋒，揭示人世間美與丑、善與惡的尖銳對立，發出了人道主義的最強音，其豪邁氣勢為世界文學史所僅見；大仲馬（Alexandre Dumas Père,1802-1870）的《基督山伯爵恩仇記》（Le Comte de Monte-Cristo,1844）和《三劍客》（Les trois mousquetaires,1844）以及小仲馬（Alexandre Dumas fils,1824-1895）的《茶花女》（La Dame aux camélias,1852），以兩代文學大師所共有、卻各具特色的豐富想象力和流暢筆調，編寫曲折、離奇、趣味盎然的故事，創造了父子兩代連續共創巨著的偉大範例；米謝勒（Jules Michelet,1798-1874）的《法國史》（Histoire de France,1833-1874）和《法國革命史》（Histoire de la Révolution fran?aise,1847-1853），則兼有偉大的史學和文學價值，顯示出所有最傑出史學家通有的那種把歷史使命感同文學才華高度相結合的優秀品質；喬治桑（George Sand,1804-1876）鼓吹女性解放的激情小說《印蒂亞娜》（Indiana,1832）和《雷麗亞》（Lélia,1833）以及田園小說《魔沼》（La mare au diable,1846），再次把浪漫主義文學推到新高潮，同時也顯示出女性主義文學的特殊風格和大無畏豪邁氣概，敢於向當時還居於優勢的“陽具中心主義”（Le phalluscentrisme）傳統的男性文化宣戰，為下一世紀法國及西方女性主義文學豎立光輝榜樣。

第二階段是帕爾納斯流派（Les Parnassiens）倡導下的現代派文學時期。由迪奧菲勒·戈吉耶（Théophile Gautier,1811-1872）所開創的這場文學藝術革新運動，是對浪漫主義的直接反動，但又在許多方面受惠於浪漫主義的創作原則本身。在一批“純形式”創作的瘋狂追求者們的簇擁下，他們自稱受到古希臘隱居著成群謬斯詩歌女神的帕爾納斯神山風雲的感召，以《當代帕爾納斯》（Le Parnasse contemporain）文學雜誌為中心論壇，掀起了“為藝術而藝術”（L’art pour l’art）的唯美主義運動，強調“藝術除了為其自身以外別無他途”（L’art sans autre utilité que lui-même）。但對於完滿形式美的固執追求，又孕育著對“絕對”（L’absolu）的更深反思。

但波德萊（Charles Baudelaire,1821-1867）並不滿足於帕爾納斯流派的純形式創作口號，他賦予藝術比尋求“純美”更高、更神秘的使命，決意讓藝術超越平俗時空框架而導向語言和道德王國之外的“不可知”意境。他的《惡之花》（Les fleurs du mal,1857），將形象同象徵巧妙地結合起來，在藝術上獨樹一幟，向傳統思想和美學觀點挑戰，標誌著現代詩歌從象徵主義(le symbolisme）向超現實主義（Le surréalisme）的過渡，成為了現代主義文學的創始人。

因此，法國真正的現代主義的文化浪潮，是從詩人波德萊爾（Charles Baudelaire,1821-1867）開始的。

波德萊是一位孤獨、抑鬱和多愁善感的天才詩人。他從19世紀30年代起，就開始了其突破現代詩歌模式的自由創作。接著，在40年代，他連續發表向現代文學挑戰的文學評論《1845年的沙龍》（Salon de 1845）和《1846年的沙龍》（Salon de 1846）。波德萊爾同巴黎的青年才子們，把17世紀以來被富豪和貴夫人所控制的文藝沙龍，從市中心的豪華府邸轉移到浪漫的塞納河畔左岸咖啡館和貧窮藝人聚集的蒙馬特高地（Montmartre）的大眾劇場。他們憤世嫉俗地自稱為「嬉水者」、「黑貓」、「頹廢者」、「蓬頭垢面者」和「醉漢」等，並建立起自己的文藝社團，藉此發泄一種玩世不恭和痛恨循規蹈矩的情緒，把文學藝術創作當作人生娛樂和遊戲的最好場所。他們第一次實現了將藝術遊戲化、並通過藝術的遊戲化而達到將生活遊戲化的目的，以便達到生活遊戲化中的絕對自由。

波德萊爾認為：「詩歌的最終目的，不是將人提高到庸俗的利害之上；如果是這樣的話，那顯然是荒謬的。我是說，如果詩人追求一種道德目的，他就減弱詩的力量.......詩不能等於科學和道德，否則詩就會衰退和死亡。詩不以真實為對象，它只是以自身為目的」。「詩歌不可能有它自身以外的其它目的，唯有那種單純為了寫詩的快樂而寫出來的詩，才會那樣偉大、那樣高貴、那樣真正地無愧於詩的名稱」。「正是由於詩歌，同時也通過詩歌，由於音樂、同時也通過音樂，靈魂會見了墳墓後面的光輝。一首美妙的詩可以使人熱淚盈眶，但這眼淚並非一種極度快樂的證據，而是表明一種發怒的憂鬱，一種精神的追求，一種在不完美之中流徙的天性，它想立即在天上獲得被展示出來的天堂」。「詩的本質，不過是、也僅僅是人類對一種最高的美的嚮往。這種本質就表現在熱情之中，表現在對靈魂的佔有之中。這種熱情是完全獨立於情感的，是一種心靈的迷醉；它同時也完全獨立於真實，是理性的數據」。

波德萊爾作為現代派詩人的代表人物，是以他的作品《惡之花》（Fleurs du mal,1855）而著稱於世的。這本書發表的時候，由於他公開的和大膽的藐視道德和傳統文化，被戴上了「淫穢」和「妨害公共道德」的罪名。波德萊在他的《惡之花》一書的獻詞中說：「這些詩歌是他的病態精神所開出的最美的花朵，是他的最隱諱的心靈深處的不加掩飾的呼聲」。在《惡之花》這本書中，有一首「腐爛的屍體」的詩，詩文如下：

愛人，想想我們曾經見過的東西，

在涼夏的美麗的早晨。

在小路拐彎處，一具醜態的腐屍

在鋪石子的床上橫陳，

兩腿翹得很高，像個淫蕩的女子，

冒著熱騰騰的毒氣，

顯出隨隨便便、恬不知恥的樣子

敞開充滿惡臭的肚皮。

......

波德萊爾所開創的，就是文化的現代性。這種現代性，並不是從文藝復興和笛卡兒以來的近代資產階級文化的一般性代名詞，而是其中的內在矛盾發展到一定尖銳程度、再也不能繼續以同樣型態發展下去的結果。也正因為這樣，波德萊爾所開創的「現代性」，已經隱含了後來的「後現代主義」對於傳統西方文化的批判的精神。也是在這個意義上，可以說，從波德萊爾開始的「現代性」是充滿著「現代性」和「後現代性」的過渡性文化。

在波德萊爾的帶動下，法國的一群文人，包括保羅．維爾連（Paul Verlaine,1844-1896）、林波（Arthur Rimbaud,1854-1891）、馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898）、羅特列亞蒙（Comte de Lautreamont,1846-1870）、莫雷亞（Jean Moréas,1856-1910）、顧爾蒙（Remy de Gourmond,1858-1915）、拉弗格（Jule Laforgue,1860-1887）、巴雷斯（Maurice Barres,1862-1963）、雷尼耶（Henre de Regnier,1864-1936）、格羅代爾（Paul Claudel,1868-1955）和瓦勒利（Paul Valéry,1871-1945）等人，在將現代派文化推進到新的高峰的同時，也發展了「後現代」的精神。

與此同時，愛爾蘭詩人葉慈（William Butler Yeats,1865-1939）、拉賽爾（George Russel,1867-1935）、辛格（John Millington Syinge,1871-1909）、西蒙斯（Arthur Symons,1865-1945）、艾略特（Thomas Stearns Eliot,1888-1965）、休姆（Thomas Ernest Hulme,1883-1917）、弗林特（Frank Stuart Flint,1885-1960）、阿爾丁頓（Richard Aldington,1892-1962），以及美國的史蒂文斯（Wallas Stevens,1879-1955）、威廉士（William Carlos Williams,1883-1963）、肯明斯（Edward Estlin Cummings,1894-1962）、克萊恩（Hart Crane,1899-1932）、杜利托斯（Hilda Doolittle,1886-1961）、弗萊契（John Gould Fletcher,1886-1950）、洛威爾(Amy Lowell,1874-1925）、龐德（Ezra Pound,1885-1973）﹑默爾（Marianne More,1887-1972），還有德國的霍普特曼（Gerhart Hauptmann,1862-1946）、格奧爾格（Stefan Georg,1868-1933），奧地利的霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal,1874-1929）、里爾克（Rainer Maria Rilke,1875-1926），與俄國的索洛古勃（Phedor Kouzimitz Sologoup,1863-1927）、梅列日柯夫斯基（Dmitrie Sergeivitz Merezkowski,1865-1941）、吉皮烏斯（Ginaida Nicolaiewa Gibbius,1869-1945）、巴爾蒙特（Constantin Dmitrielitz Balemont,1867-1942）、勃留索夫（Valery Yakolevitz Briousov,1873-1924）、勃洛克（Alexander Alexandrovitz Block,1880-1921）、葉賽寧（Sergei Alexandrovitz Esenin,1895-1925）以及日本的蒲原有明（1876-1952）和薄田泣堇（1877-1945）等人，將現代性的文學藝術創作園地經營得更加繁榮；「後現代性」也不知不覺地在其內部發展起來。在這一時期，文學中的現代性，可以稱為現代性文化的典型代表。

現代性文化從一開始在十九世紀中葉產生，就遠遠超過文學的範圍。它首先在文學的最近鄰——藝術界蔓延開來。在藝術界的繪畫、版畫、造形藝術和音樂的各個領域，先後出現了一大批現代派的大師們。這就是前述法國的印象派、後印象派以及在歐洲各國的新藝術派、納比派和野獸派等等。

現代性文化甚至和十九世紀社會科學和人文科學的發展相互影響。

首先在哲學領域，德國的叔本華（Arther Schopenhauer,1788-1860）和尼采，把丹麥思想家齊克果（Soren Kierkegaard,1813-1855）在十九世紀三○年代舉起的反理性主義的旗子舉得更高。尼采尤其成為了現代派文化向傳統西方文化挑戰的最傑出的思想家。他對於傳統理性主義、阿波羅精神和基督教道德的徹底批判，為現代派文化的發展，甚至後現代文化的產生開闢了道路。

在尼採的影響下，奧地利心理學家弗羅伊德（Sigmund Freud,1856-1939）所創立的潛意識理論和法國哲學家博格森（Henri Bergson,1859-1941）的生命哲學進一步在哲學上，為從現代派到後現代派的過渡，做好了理論上的準備。

在哲學、社會科學和人文科學領域中，對於傳統文化的批判，實際上，是同十九世紀三○年代歐洲所完成的工業革命所推動的批判精神相聯結的。正因為這樣，馬克思和他的學派從三○年代末展開的對於近代資本主義制度及其文化的批判，也可以看做是現代派的文化的一個組成部份。馬克思主義，作為反資本主義的意識型態，從它產生的第一天起，便嚴厲地批判了資本主義的文化。它對資本主義文化的批判，與同一時期剛剛興起的現代派對於資本主義文化的批判有異曲同工之妙。所以，馬克思的理論，有時也被某些理論家看做是現代派文化的一個組成部分﹔同時又因為馬克思的理論批判了資本主義的文化，使它兼有了後現代派批判現代派的某些精神，從而使馬克思的理論同時兼有現代派和後現代派文化的特點。當然﹐馬克思主義仍然屬於理性主義的派別﹐而且﹐它和傳統理論一樣﹐試圖建構一個體系化的意識型態理論。正因為這樣﹐馬克思主義﹐就其理論體系和基本概念而言﹐是屬於傳統文化中的現代派﹔就其批判和反思的原則而言﹐它又包含了後現代主義的創造性精神。

十九世紀下半葉到廿世紀初，整個西方社會科學和人文科學處在一個新的轉折時期。人們往往把這一時期的思想和理論建設，看作是現代文化的哲學和理論基礎的重建階段。在這一時期的西方社會科學和人文科學，出現了令人鼓舞的百家爭鳴、百花齊放的繁榮景象，也是一個推陳出新的革命時代。這就不僅成為了現代派文化自身不斷自我完善和自我充實的思想理論源泉，也隱含了從現代派向後現代派過渡的潛在精神動力。

綜觀從十九世紀三○年代到廿世紀初的近百年西方文化發展史，可以隱約看到在現代文化創建發展過程中所包含的後現代文化的孕育過程。後現代主義雖然是對於現代文化的徹底批判，但是，它又是在現代文化的發展脈絡中逐漸形成的一種革命精神力量。

正是在波德萊的現代性文學的啟發下，才氣橫溢的馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898），從其處女作《蔚藍色》（L’Azur,1864）開始，就以驚人的獨特風格，注重語言的節奏及其音樂效果，被稱為“無聲的音樂”；作為波德萊的追隨者和艾倫．坡（Edgar Allen Poe,1809-1849）的仰慕者，他提出了“不為事物本身、只為事物的影響而創作”的象徵主義和印象主義的響亮口號，使他的詩歌《窗戶》（Les fenêtres,1865）和《海風》（Brise marine,1865）等，試圖衝破語言絆籬的約束，成為詩人對於“死亡”和“虛無”的永恆肅穆寧靜的無言謳歌。

從十五歲就以拉丁文寫詩的風流才子林波（Arthur Rimbaud,1854-1891），少年時代所作《獻給音樂》（à la musique,1870）就已經毫無保留地宣洩他對於社會的不滿和叛逆精神。他對於自由和“絕對”的追求，在詩歌《感覺》（Sensation,1870）中，以簡煉而又含蓄的語言烘托出來：

“夏日蔚藍色的傍晚，我漫步在路上，

穿過雜草野坪，芒尖刺破雙腳。

作為一個夢幻者，

我享盡腳底清爽的快感；

任清風吹打赤裸的頭部。

我無所言，我無所思；

但無盡的愛，從我心底湧現。

我走呀走呀，

如同一位吉普賽人，

走到最遙遠的地方；

與自然共舞，猶如美女伴我同行，

其樂無窮，悠哉悠哉”。

對詩人來說，在自由創作中無目的地遊盪，就意味著在無限風險層出不窮的宇宙中享受遊戲的樂趣。

與此同時，在波德萊的影響下，象徵主義者維爾連（Paul Verlaine,1844-1896）所感興趣的，不是井然有序的合理性和均衡，而是“尋求不和諧”（la recherche de la dissonance）；因為正是在“不和諧”中，深藏著無窮無盡的“可能性”，也就是萌生各種轉機的深不可測的神秘“黑洞”（le trou noir）。他以其渾厚深沉的《農神體詩》（poèmes saturniens,1866）表現出“后波德萊時代”充滿懮郁傷感的象徵主義和印象主義（l’impressionisme）時代的到來；他以《無言的抒情曲》（Romances sans paroles,1874）倒映襯托出由音樂節奏和飄浮不定的“印象流”(flux des impressions）所構成的千變萬化的人生幻夢境界。

第三階段是寫實主義和自然主義時期。法國文學經歷半個多世紀從古典主義到現代主義的轉變之後，有一部分作家又重回社會現實生活土壤中吸取創作養料。但是，這種現實主義，並不是簡單地重複和複製現實本身，而在描述現實中賦予現實應有的意義，向實際的現實宣戰。現實社會生活的豐富而充滿生命力的節奏，使褔樓拜（Gustave Flaubert,1821-1880）感受到現實深層中蘊含的創作韻律。他的《包法利夫人》（Madame Bovary,1857）和《情感的教育》（L’éducation sentimentale,1869），實現了作者從九歲就醞釀的寫作理念：揭露正統包裝下的各種誑語傻事（la bêtise），使他成為了批判寫實主義的先驅。

在褔樓拜的帶動下，十三歲就開始從事各種體裁創作的莫柏桑（Guy de Maupassant,1850-1893），排除長期受梅毒折磨的病痛，寫出了三百多短篇、六部長篇小說、三部遊記以及許多評論。

最後，身處世紀末的左拉（émile Zola,1840-1902），同龔古爾兄弟（Edmond et Jules de Goncourt,1822-1896; 1830-1870）一起，排除當時泛濫一時的各種悲觀厭世情緒的干擾，以自然主義（le naturalisme）的手法，把批判寫實主義的風格提升到新的高峰。龔古爾兄弟的輝煌作品《傑米尼．拉舍特》（Germinie Lacerteux,1865）和《少女艾麗沙》（La fille élisa,1877），奠定了他們在法國近代文學史上的地位，使他們所創立的龔古爾學院文學獎基金會（Prix littéraire de l’Académie Goncourt）從此成為最有威望的法國當代文學獎。

與此同時，由褔樓拜和莫柏桑所喚起的寫實主義和自然主義，在左拉的作品中達到了最成熟的形態。耗費作者近二十五年青春歲月而大功告成、並塑造一千多位人物的二十卷文學巨著《魯貢．馬卡德一家：第二帝國時期一個家庭的自然史和社會史》（Rougon-Macquart: Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire,1869-1890）是左拉第一創作時期的代表作。它同左拉後期的其它小說，諸如《小酒店》（L’Assomoir,1877）、《萌芽》（Germinal,1885）和《娜娜》（Nana,1880）一起，令法國文學能以堅定的步伐豪邁地進入二十世紀。