十七帖

王羲之(303—361)，琅邪臨沂人，字逸少。后移居會稽山陰(今浙江紹興)。他一生曾任秘書郎、參軍、刺史、會稽內史、右軍將軍等職，人稱“王右軍”。后稱病去職，與東土諸名士優遊自適以終老。王羲之出身於名門望族，伯父王導、王敦以及父親王曠，都是曾經左右東晉形勢的重臣。王氏家族與當時的皇族司馬氏平起平坐，地位顯赫。王羲之雖然父親早逝，寄養在伯父王導家中，但這並不影響他具有優越的生活條件與良好的學習環境。據說他小的時候不善言辭，長大成人後卻善於思辨，並以骨鯁著稱。

王羲之少時學衛夫人書法，後來得到叔父王虞的指導。他的家族中擅長書法的人很多，伯父王導、王敦都精於書法。王導還將有“江東法帖之祖”之謂的《宣示表》傳給王羲之，可見對王羲之書法才能的器重。在這樣的環境中，他能夠博採眾長，轉益多師，終於“備精諸體”，創造了全新的書法藝術境界。

王羲之對後世書法產生了深遠的影響。那麼，有人要問，一千多年前的王羲之書法，為什麼會有這麼大的影響力呢？後來很多書法家都有很高的成就，為什麼不能取王羲之而代之呢？這個問題要放到書法史中來看。首先，要從漢字的發展演變上看。中國文字在歷史上經歷了多次大的變化，從篆書系統向隸書系統轉變是—次關鍵性的變化。我們現在漢字應該都屬於隸書系統，也就是人們常說的表意文字。隸書系統的文字在以後的歲月里繁衍出很多變體，如行書、草書等，這個過程都發生在漢代，隸書本身也最終演化成為今天常見的楷書。在王羲之之前，這些書體都有一定的規模，但還是不夠成熟。比如鍾繇的楷書，相對來說還是處於初級階段；張芝的草書也屬於質樸一路。王羲之書法在他們的基礎上取代了前人，成為一種全新的文字範式。王羲之之後的書法家當然也不可能停留在模仿王羲之的書法上，比如唐朝的歐陽詢、顏真卿、柳公權等，他們將楷書推向了更為標準化的境界。但是，宋朝的文人書法家大多認為，他們的楷書有刻意安排的痕迹，雖然在實用方面是夠標準的，但與王羲之相比，卻顯得有些不自然。正因為王羲之的書法藝術境界符合中國人的審美理想，字形姿態豐富但不過分張揚，氣息沖和，剛柔相濟，既有法度，又有極高的審美境界，所以在他之後的很多朝代的書法家都願意接受他。人們把羲之尊為“書聖”，恐怕就是這個道理。

原文釋字

譯文：十七日先書郗司馬未去即日得足下書為慰先書以具示複數字吾前東粗足作佳觀吾為逸民之懷久矣足下何以等（方）復及此似夢中語耶。

譯文：無緣言面為嘆書何能悉龍保等平安也謝之甚遲見卿舅可耳至為簡隔也今往絲布單衣財一端示致意。

譯文：計與足下別十六年於今雖時書問不解闊懷省足下先後二書但增嘆慨頃積雪凝寒五十年中所無想頃如常冀來夏秋間或復得足下問耳比者悠悠如何可言。

譯文：吾服食久猶為劣劣大都比之年時為復可可足下保愛為上臨書但有惆悵知足下行至吳念違離不可居叔當西耶遲知問瞻近無緣省苦（告）但有悲嘆。

譯文：足下小大悉平安也雲卿當來居此喜遲不可言想必果言苦（告）有期耳亦度當不居京此既避又節氣佳是以欣卿來也此信旨還具示問天鼠膏治耳聾有驗。

譯文：不有驗者乃是要葯朱處仁今所在往得其書信遂不取答今因足下答其書可令必達足下今年政七十耶知體氣常佳此大慶也想復愚加。

譯文：頤養吾年垂耳順推之人理得爾以為厚幸但恐前路轉欲逼耳以爾要欲一游目汶領非復常言足下但當保護以俟此期勿謂虛言得果此緣一段奇事也。

譯文：去夏得足下致邛竹杖皆至此士人多有尊老者皆即分佈令知足下遠惠之至省足下別疏具彼土山川諸奇楊（揚）雄蜀都左太沖三都殊為不備悉彼故為。

譯文：多奇益令其游目意足也可得果當告卿求迎少人足耳至時示意遲此期真以日為歲想足下鎮彼土未有動理耳要欲及卿在彼登汶領峨眉而旋實不朽之盛事但。

譯文：言此心以馳於彼矣彼鹽井火井皆有不足下目見不為欲廣異聞具示省別具足下小大問為慰多分張念足下懸情武昌諸子亦多遠宦足下兼懷並數問不老婦頃疾篤。

譯文：救命恆憂慮余粗平安知足下情至旦夕都邑動靜清和想足下使還具（一一）時州將桓公告慰情企足下數使命也謝無弈外任（住）數書問無他仁祖日。

譯文：往言尋悲酸如何可言嚴君平司馬相如楊（揚）子云皆有后不胡母氏從妹平安故在永興居去此七十也吾在官諸理極差頃比復匆匆。

譯文：來示雲與其婢問來信□不得也吾有七兒一女皆同生婚娶以畢唯一小者尚未婚耳過此一婚使得至彼今內外孫有十六人足慰目前足下情至委曲故具示。

譯文：雲譙周有孫□高尚不出今為所在其人有以副此志不令人依依足下具示知有漢時講堂在是漢何帝時立此知畫三皇五帝以來備有畫又精妙甚可觀也彼有能畫。

譯文：者不欲因摹取當可得不信具告諸從並數有問粗平安唯修載在遠音問不數懸情司州疾篤不果西公私可恨足下所云皆盡事勢吾無間然諸問想足下別具不復。

譯文：具（一一）往在都見諸葛顯曾具問蜀中事雲成都城池門屋樓觀皆是秦時司馬錯所修令人遠想慨然為爾不信具（一一）示為欲廣異聞得足下旃□胡桃葯二種知。

譯文：足下至戎鹽乃要也是服食所須知足下謂頃服食方回近之未許吾此志知我者希此有成言無緣見卿以當一笑彼所須此藥草可示當致。

譯文：青李來禽子皆囊盛為佳函封多不生櫻桃日給滕足下所疏雲此果佳可為致子當種之此種彼胡桃皆生也吾篤喜。

譯文：種果今在田裡唯以此為事故遠及足下致此子者大惠也知彼清晏歲豐又所出有無一鄉故是名處且山川形勢乃爾何可以不游目。

譯文：虞安吉者昔與共事常念之今為殿中將軍前過雲與足下中表不以年老甚欲與足下為下寮意其資可得小郡足下可思致之耶所念故遠及。

譯文：敕付直弘文館臣解無畏勒充館本臣褚遂良校無失僧權。

《十七帖》是著名的王羲之草書代表作，因卷首由“十七”二字而得名。原墨跡早佚，現傳世《十七帖》是刻本。唐張彥遠《法書要錄》記載了《十七帖》原墨跡的情況：“《十七帖》長一丈二尺，即貞觀中內本也，一百七行，九百四十三字。是煊赫著名帖也。太宗皇帝購求二王書，大王書有三千紙，率以一丈二尺為卷，取其書跡與言語以類相從綴成卷。”

此帖為一組書信，據考證是寫給他朋友益州刺史周撫的。書寫時間從永和三年到昇平五年（公元347-361年），時間長達十四年之久，是研究王羲之生平和書法發展的重要資料。清人包世臣有《十七帖疏征》一文可以參考。

《十七帖》是一部匯帖，以第一帖首二字“十七”名之。凡27帖，134行，1166字。其中的一些帖尚有摹本墨跡傳世，如《遠宦帖》、《游目帖》等。據載：唐太宗好右軍書，搜集王書凡三千紙，率皆以一丈二尺為一卷，《十七帖》即其中的一卷。唐張彥遠《法書要錄》云：“《十七帖》長一丈二尺，即貞觀中內本，一百七行，九百四十三字，煊赫著名帖也。”此載略與今傳本異。摹刻本甚多，傳世拓本最著名的有明邢侗藏本、文徵明朱釋本、吳寬本、姜宸英藏本等。唐蔡希綜《法書論》說：“晉世右軍，特出不群，穎悟斯道，乃除繁就省，創立制度，謂之新草，今傳《十七帖》是也。”唐宋以來，《十七帖》一直作為學習草書的無上範本，被書家奉為“書中龍象”。它在草書中的地位可以相當於行書中的《懷仁集王羲之書聖教序》。

《十七帖》風格沖和典雅，不激不厲，而風規自遠，絕無一般草書狂怪怒張之習，透出一種中正平和的氣象。南宋朱熹說徠：“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫，其所謂一一從自己胸襟流出者。”全帖行行分明，但左右之間字勢相顧；字與字之間偶有牽帶，但以斷為主，形斷神續，行氣貫通；字形大小、疏密錯落有致，真所謂“狀若斷還連，勢如斜而反直”。

《十七帖》用筆方圓並用，寓方於圓，藏折於轉，而圓轉處，含剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內，外標沖融而內含清剛，簡潔練達而動靜得宜，這些可以說是習草者必須領略的境界與法門。

《十七帖》是王羲之草書的代表作之一。在中國古代書法史上，王羲之的地位非常獨特。因為經唐太宗李世民的大力提倡，王羲之的書法被確認為古代書法藝術的典範。此後的一千多年時間內，王羲之的書法藝術地位一直非常牢固，人們將他尊為“書聖”和中國書法文化的代表。

《十七帖》是一部匯帖，以第一帖首二字“十七”名之。凡27帖，134行，1166字。其中的一些帖尚有摹本墨跡傳世，如《遠宦帖》、《游目帖》等。據載：唐太宗好右軍書，搜集王書凡三千紙，率皆以一丈二尺為一卷，《十七帖》即其中的一卷。唐張彥遠《法書要錄》云：“《十七帖》長一丈二尺，即貞觀中內本，一百七行，九百四十三字，煊赫著名帖也。”此載略與今傳本異。摹刻本甚多，傳世拓本最著名的有明邢侗藏本、文徵明朱釋本、吳寬本、姜宸英藏本等。唐蔡希綜《法書論》說：“晉世右軍，特出不群，穎悟斯道，乃除繁就省，創立制度，謂之新草，今傳《十七帖》是也。”唐宋以來，《十七帖》一直作為學習草書的無上範本，被書家奉為“書中龍象”。它在草書中的地位可以相當於行書中的《懷仁集王羲之書聖教序》。

以點為主的草字要注意點之間的照應關係。孫過庭說：“眾點齊列，為體互乖。”這是說點比較多的字，不要將這些點寫成一個樣子。如“不”、“悲”二字，均較好地處理了點之間的關係。有時候，點要與其他筆畫形成一定的關係。如“分”、“奇”二字的點是字的眉目，起到了傳神寫照的作用；“分”字的點是保證字態平衡的砝碼；“奇”字的上點如同字的大腦，其方向決定著字的姿態。有些草字中點與其他筆畫互相照應，使字的布局因而活起來。如“意”字中點畫間隔很疏朗，並不強調連帶，卻很自然；“想”字下面的兩點與上面的筆畫似斷還連，很有意趣。

《十七帖》中如“數”、“里”等字，都是緊湊中正的造型。中正只是相對概念，假如完全平正，則必然顯得呆板。“語”、“臨”這些左右結構的字，整體特徵都顯得比較均衡。“語”字左邊的字元寫得很重，與右邊的字元勢均力敵；“I臨”字左邊拉寬，右邊窄。一些上下結構的字橫向線條不乏有傾斜之勢，但要通過豎畫來取得中正的效果，如“盛”字；或是通過局部的搭配取得均衡，如“勢”字。

《十七帖》中如“告”、“是”等字都有—個共同的特徵，即字的土部比較端正，下部則很靈活，每個字的整體效果看<贓重，卻又不乏靈動之態，達到了正欹結合的境界。而“吾”、“畫”、“遠”等字則顯得婀娜多姿、—波三折，這是依靠中間部位的挪動取得的藝術效果。如“吾”字中間部位偏向左邊；“畫”字正好相反；“遠”字中間部位左右擺動，顯得很生動。一些字則綜合了上述方法，如“常”字上面稍正，下面則取斜勢；“秦”字中間部位左右擺動；“度”字上面比較端正，下面左右開張。

如帖中“殊”字左右兩部分都有向外展的姿態，通過連筆，將兩者連在—起；“楊”字左小右大，互相關照；“理”字左邊上寬下窄，右邊則相反。而“龍”、“雄”等字則是左長右短或左重右輕，形成以大領小的布局，這是它們的統—性。但每個字的處理方法又不盡相同，顯示了王羲之處理字形的高超技巧。“致”、“觀”等字的處理方法主要是位置的錯落。“致”字右邊的反文位置很低；“觀”字將右邊的部分放到右下方，幾乎成了上下結構。

帖中“唯”、“益”等字都是上放下收式的典型。“唯”字左邊的“口”部以及右邊的上部都很開張，右邊下部則寫得很窄，而且筆畫較細。“益”字也是上邊開張，下面緊縮，顯得很雄偉、挺拔。一些字通過某些局部的收縮，使字形顯得很緊湊。如“時”字左邊的“日”部顯得很緊，“避”字中間部分筆畫很輕，在視覺上造成了有縮有放的格局。“婚”、“安”等字通過某些筆畫的誇張，以及某些局部的收縮，給本來不太好處理的字安排得很有意味。這時要注意誇張筆畫的位置，還要體會收縮部位的巧妙。

帖中如“信”字，左右之間沒有連筆，單個看好象距離太大，實際上放到整篇之中則非常和諧。這類字書寫時要注意左右字元的位置關係以及長短的比例。—些字以散取勝。如“取”字下面兩部分安排得很開；“鹽”字四個部件若即若離。形成包圍形狀的字要注意內外空間的處理。如“目”字中間部分很小，顯得字內空間很大；“為”字下面的點緊靠邊沿，讓中間空白；“解”字右邊的纏繞部分處理得靠下，而且線條很細。

帖中“堂”、“告”等字上下部分都取斜勢，整個字形看上去很危險。帖中一些左右結構的字左右之間也並不平衡。如“漢”字不但有高低之差，而且左邊傾斜，右邊上寬下窄，很有動勢；“講”字的妙處在右邊，依次向右傾斜，顯得很生動。草字最忌諱呆板，如果寫得四平八穩，就會給整篇的章法處理帶來困難，所以一定程度的傾斜是必要的。

《十七帖》中的連帶筆畫起伏變化，富有節奏感。有些字點畫之間連帶很多，牽連之間有提有按，有時似連還斷，要注意其中連筆的粗細變化以及筆鋒方向的轉換。一些字中有大弧度的連筆，形成了圓形的字態，這樣的字尤其需要注意線條的起伏變化，書寫時速度不要太快，速度快則容易畫圓圈。而“顯”、“興”等字中的映帶更多，尤其是一些局部。其圓轉之中包含著提按，字勢顯得遒勁流暢。

1．獨點。獨點一般為字的上點，或在字的外廓。起筆以尖鋒人紙，向右下方順勢下按收筆。或空收，如“示”字；或下按後向左下方折轉，順勢收鋒，如“外”字。2．兩點。這種點橫向如“孫”字右部兩點，左右呼應，前一點的收筆要與后一點的起筆在筆勢上相一致；或為縱向，如“言”字上面的兩點，並不強調呼應關係，而是意態獨立，但要避免重複，或差異太大。

3．多點。草書中一些字都有三點以上，“不”字上點獨立，下面的兩點形成照應關係，書寫的要求與前面所說的橫向兩點—致。

4．長橫。草書中出現的長橫相對較少。長橫很醒目，如多用則與草書整篇的流動睦相抵觸。王羲之草書中的長橫起筆一般露鋒，行筆或由粗變細，或由細變粗，過渡自然。收筆或空收，或換鋒下按，再向左下方收筆。如“廿”、“一”二字。5．短橫。《十七帖》中短橫很多，寫法要根據字形的需要而定。

6．多橫。多橫連在一起，一般姿態與長短都有變化，有些橫之間有連帶關係，如“未”字。

7．短豎。《十七帖》中短豎的寫法也多種多樣。如“順”字的三豎長短相差很小，但中間一豎的起筆呈方形，與左右兩豎形成差異。短豎的起筆多變，有時還有曲頭的，如“土”字。

8.垂露豎。這種豎畫也並不是干篇一律的一個形態，如“楊”字的豎畫形成曲頭，“粗”字的豎畫寫得渾厚有力，收筆圓中帶方。

9.懸針豎。《十七帖》中的豎畫也是千姿百態，如“情”字左邊的長豎呈弧形，上圓下方，並逐漸加粗，“耳”字的豎中段開始向左傾斜，收筆呈針狀。

10．短撇。《十七帖》中，短撇有兩種形態：一種起筆為方切式的，收筆出鋒，如“年”字；一種是尖鋒起筆、收筆呈方形的，如“悠”字。短撇行筆宜利落，不宜遲疑。

11．長撇。《十七帖》中的長撇各具形態。如“但”字的撇畫起筆側鋒入紙，中鋒行筆，收筆含蓄；“必”字的撇畫呈弧形，由細到粗，輕盈流動。

12．直撇。直撇在王羲之的草書中經常出現，形態大體一致，但其中也有些差異。有的撇以剛勁稱勝，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中帶剛，如“及”字。

13．短捺。其形狀如長點，起筆、收筆都要出鋒，形成兩頭尖的特徵。附圖中“彼”字的短捺上側呈弧形，下側弧度較小；“來”字的捺收筆時逐漸加力；“火”字的捺畫不帶弧度，中間粗，兩頭細，形如紡錘。

14．波磔捺。如“成”字，其捺畫帶有章草捺畫的特徵，即有一定的波磔。

15．帶鉤捺。《十七帖》中的一些捺畫，出現了轉折所帶出的鉤法，並與下一個字的筆勢形成連帶關係。如“獲”字，在轉折時要將筆鋒包裹住，再順勢向左帶出；“人”字在轉折時停頓下按，再向左帶出。

16．短鉤。這些鉤的轉折處多輕盈靈便，如“來”字，轉折時提筆攏鋒，然後向左輕輕勾出，不要寫出像楷書那樣粗重的鉤來。“爾”字的鉤在轉折時不需提筆，而是用筆鋒包裹住，然後乘勢向左攏鋒勾出。

17．挑鉤。這些挑鉤是章草字形留下來的痕迹。“武”字在寫挑鉤時有停頓下按然後上挑攏鋒的動作，顯得厚重、沉著。“足”字的挑鉤不需停頓，而是在轉換方向時順勢上提。18．弧形鉤。弧形鉤的弧度較大。如“我”字，在寫鉤時有一定的轉折，即在行筆時稍事停留，逐漸轉換筆鋒的方向。“緣”字只有轉，沒有折，在轉彎處要攏住筆鋒，不要讓筆鋒散開。

19．圓轉。使轉是草書中最常見的筆法，分圓轉與方折兩種。“眉”字中的第一筆拐彎處屬圓轉，書寫時要攏住筆鋒，轉時行筆要放慢速度。“安”字中的平寶蓋也是圓轉用筆，只不過轉時角度較大。

20．方折。古人草書圓轉與方忻並用。如“遲”宇開始的兩處拐彎，就是典型的方折。這種筆法要求在拐彎處轉換筆的方向重新起筆，下按后再行進。轉折時須注意筆畫銜接，以防脫節。

21．轉折。轉與折並不是截然分開的，有些字的轉彎處轉、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圓；“事”字多處轉彎，不露圭角；“周”字的轉彎處也是圓中帶方。

《十七帖》是小草書體的代表作，其章法也具有典型意義。按照唐太宗的說法，其章法就是“煙霏霹結，狀若斷還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直”。通常草書的章法問題，是指作品的謀篇布局，是集點、線成字以及集字成行、列行成篇的最終結果。關於集點、線成字，我們在前面已經對一些典型的字形作了初步說明，這裡重點講述《十七帖》集字成行、列行成篇的問題。

《十七帖》集字成行的方法不像後來的大草、狂草書法那樣，依靠字與字之間的牽連來強化整體感，而是依靠字形的大小、單字姿態的斜正搭配、筆畫的粗細變化來達到氣脈貫通。如最左面這幅圖是《十七帖》中的第一帖，共三行，都是字字獨立，屬章草格局。不過王羲之對這種格局進行了改造，所以顯得更為靈活。此帖第一行“十七”兩字筆畫非常厚重，給整個作品確立了基調。其他字或正或側，如“郗”字作側勢，“司”字又變為端正，“馬”字傾斜，“未”字又復歸端正，最後的“去”字又變為斜勢，所以，整行看上去雖然字字獨立，卻又筆勢相承。其他兩行除了具有這種立意外，還有字形寬窄上的變化。

集字成行的另一個方法是上下字的牽連。如圖，第一行還是字字獨立，第二行中的“想復”二字筆畫相連，這是強化字與字之間關係的一個方法，但在《十七帖》中還是不佔主要成分，而且牽連之處一定要有道理。《十七帖》在這方面處理得非常有分寸，牽連的字在整個章法中起到了提神的作用，而無左纏右繞之病。有些字更注重意連，也就是筆勢上的關聯，如第三行開始的“頤養”二字，上字的收筆與下字的起筆形斷意連，同樣有牽連的效果。

《十七帖》列行成篇的方法是讓每一行保持一定的距離，但是左右之間的意態要互相照顧。由於每一行字形的大小、寬窄、正側都不同，所以放到一起非常和諧。加上一些牽連的組合，使章法更顯靈活。應該注意的是《十七帖》是一部小型的匯帖，不是一時間所寫，所以每個帖的章法都各具特色。

自唐朝以後，人們學習草書王羲之《十七帖》當成範本來臨摹。所以，歷史上很多書法家都留下了臨習之作。這些臨習之作有些屬於意臨，也就是在臨摹的同時帶有自己的風格特徵，有些臨摹之作則比較忠實於原作的風格。下面我們對其中的一些臨作作一下簡單的介紹。

宋·蘇軾《臨王羲之講堂帖》

現在流傳下來的最早的臨習《十七帖》的作品是蘇軾《臨王羲之講堂帖》(見附圖)。《講堂帖》是《十七帖》中的—件作品。我們若把蘇軾的臨習作品與《十七帖》中的這—段進行對照，則會發現蘇軾的臨作並不是完全按照原帖的樣子來臨的，尤其是筆畫的形態，有蘇軾自己的行書特徵。蘇軾在這件臨作的結尾說：“此右軍書，東坡臨之，點畫未必皆似，然頗有逸少風氣。”他自己認為點畫不相似，但感覺到抓住了原帖的精神氣質。《臨王羲之講堂帖》行筆流暢，字形大小相兼，線條厚重而不乏飄逸之氣，可以看出在書寫時速度並不快，有優遊不迫、閑散自適的境界，這一點正好與王羲之原作的精神相契合。另外，字形上也基本依照原帖，所以這仲臨作應在似與不似之間。

元·康裡子山《臨十七帖》

元朝書法家康裡子山的臨作也非常經典。康裡子山是元朝繼趙孟頫、鮮於樞之後的一位成功書法家，草書是他最擅長的書體。他的臨作與前面所介紹蘇軾的臨作在風格上有些不同。從形式來看，此臨作更接近王羲之的風格特徵。這種風格的形成，是與當時人們的指導思想相一致的。元朝書法家不像北宋時期蘇軾等人那樣強調自出新意，而是重視真心誠意地去學習古人，保持傳統，甚至在自己創作時也是這樣。我們這裡選擇的是康裡子山《臨十七帖》中的一段，叫做《諸從帖》，從點畫到字形，都很接近王羲之原作，筆畫簡潔有力，筆鋒峻爽，使轉自然，一些連綿的線條也都非常遒勁，看得出作者對原帖非常熟悉，所以書寫起來如行雲流水。當然，這件作品也有一些自己的特點，如字形比原作窄，章法安排上更加緊湊，不像原作那樣寬鬆閑散。

明·胡正《十七帖》

明朝有許多書家都留下了《十七帖》的臨作，較有特色的有胡正、項元汴、董其昌等。胡正是明朝初期的書法家，在歷史上名氣不大。明朝初期陶宗儀的《書史會要》評價他“草書用筆如篆”，這是針對他的創作來說的。他沒有留下自己創作的作品，我們很難對他的藝術成就作總體的評判。天津藝術博物館藏有他臨寫的《十七帖》—誦(見圖)。從這件I臨作來看，他曾對《十七帖》作過深入的研究。他的臨作含蓄靈動，中規入矩，整體風格靠近趙孟頫。這很容易理解，因為明朝初期的書法家大都受到趙孟頫書風的影響。

明·項元汴《十七帖》

與胡正的臨作風格相似的是項元汴。他是一位大收藏家，平生收藏的法書名畫很多。他本人電擅長書畫，不過在歷史上更以鑒藏聞名。故宮博物院收有他臨寫的二王法帖一卷，其中有《十七帖》中的內容。他臨寫的思路和胡正基本一致，都是盡量與原帖靠近，用筆靈動，有秀潤之氣。我們開始學習《十七帖》，首先是要做到形似，從臨摹人手，因而上述這兩位書法家的臨習之作可以作為重要的參考資料。

明·董其昌《逸民帖》

董其昌是明朝後期很有代表性的書法家，擅長行草書。對於藝術，他主張要得到古人之神。他的理想是一種書卷氣的蕭散淡遠，落實到技巧上則是無須過分用力，只要很隨意地書寫。他的書法作品都有一個統一的風格——用筆很輕靈，字與字之間、行與行之間的距離拉得很開，給人的感覺很飄逸。他臨寫的《逸民帖》(《十七帖》中的一種，與他的指導思想是合拍的。該件臨作不太關注是否與原帖一致，很多字都有重新改造的痕迹，章法安排也是順其自然，行與行之間很松。該臨作雖然不追求與原作的相似，但作品的趣味還是非常傳統。

董其昌臨王羲之草書十七帖鶴州一兄大人，此人是袁可立。十七貼內容與當時董其昌心境相同，足見董為袁可立送別內心感受。袁可立與董其昌關係非同一般，親兄如同胞，袁可立早年與董同居一室。感情深厚【京口舟次】京口為南京，舟次。指董其昌畫舟。此本為董其昌為送別袁可立所書，袁家與董家在當時地位權高位重。其子袁樞收藏了項墨林的藏品，成為一代大收藏家。乾隆初期家道中落，收藏后歸安儀周所有。泰州宮氏祖上河南人與袁可立有交。安儀周乾隆時期著名鹽商，在揚州經營鹽業，當時泰州隸屬揚州。泰州揚州歸奉天【南京】歸轄。宮煥文為當時奉天府丞，泰州宮氏為當地最大名門望族。泰州宮氏曾藏翁方綱張勳題跋碑拓，可見宮氏與翁方綱為同好，交往至深。引首書風與這一時期相合，翁方綱題跋就在這一時期。宮氏家道落敗流出，後為羅湘所有，民國時期吳湖帆太爺爺吳大徵購藏。晚清政府及袁世凱倒台後吳大徵出賣舊藏度日，此本再次流出【此本歷史脈絡初探】這件作品的流傳與一個字切切相關。那個字‘鹽’。可以想象鹽業當時對國民經濟的重要性。此本歷史遞藏出入於書香豪門，達官首富之間。清晰的傳承記錄難能可貴。翁方綱對此卷曾有跋，大徵覺不妥，民國再次裝裱時割去。歷史上此卷曾有翁方綱尾跋。跋文內容如下‘；文敏【董其昌】臨書落落取其大意，不求肖也，然臨古人書，不特神欲肖，即形當有。但米老臨右軍，則無不肖矣。’詳見翁方綱【復初齋文稿】【墨緣匯觀】。民國時期吳大徵將一批舊藏賣於揚州，【從吳大徵信札中可找到大體內容】此本前主人為揚州大鹽商馬家。【馬家先輩與板橋交好】太平天國攻城火燒揚州后，移家搬遷，馬家歷代好藏，此本為其後人所藏。

明清之交·王鐸《諸從帖》

明清之交王鐸臨寫的《諸從帖》(《十七帖》中的一種，也很有名。他是這個時期的一位書法大家，平生花了很大精力去臨摹魏晉時期名家的作品。據說，他一天臨帖，一天寫作品，這樣堅持下來達幾十年之久。他把王羲之草書作為研究的主要對象，留下來大量的臨習之作。有些是按照原帖的樣子來臨習，有些是自己發揮，水平都非常高。這仲臨作屬於前一種類型，即按照原作的格局臨習，每行的字數少有差異。當然，像他這樣功力深厚的書法家，不可能一點一畫照著原帖依樣畫葫蘆。他的這件臨作整體風範圓轉舒和，顯得得心應手。此外，該作還增加了一些牽連，筆畫也沒有原帖那樣多的方折，可以說既遵從了原帖的精神，又有了自己的變通。

書法地位

此帖前人評價甚高。如宋黃伯思說：“此帖逸少書中龍也”。朱熹說“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫。所謂一一從自己胸襟中流出者。”也有人認為此帖“筆法古質渾然，有篆籀遺意”。這些評價都很中肯。尤其說它們寫的從容、不受法的拘束，好像從自己胸中自然流出一樣，最為深刻準確。孫過庭曾說過：“子敬（王獻之）已下，莫不鼓努為力，標置成體”，即王羲之以下，都是在寫字時故意用力，故意要表現自己有自己的藝術風格，這樣就反而失去書寫時的自然之美了。這種對比式的評論，對書法欣賞很有啟示。

草書是王羲之擅長的書體之一。在王羲之之前，章草已經非常成熟。從魏晉時期流傳下來的一些出土資料來看，這個時期今草已經有一定程度的發展，當然還沒有完全與章草分離。王羲之總結了前人的成果，在師法張芝以及東晉以前其他書法家的基礎上，一變漢魏樸質書風，而創妍美流便之草書，為今草確立了一個基本的標準，使今草與章草的界限變得分明起來，成為兩種書體。他筆下的今草結構隨筆勢而變得自由靈活，充分體現草書“刪難省繁，損復為單”的特徵。從實用的角度上說，這更加便於提高書寫的速度，字勢連綿，筆斷意連，書寫的藝術性也加強了。其形態縱橫牽掣，鉤環盤紆，神態自若，具有變化無窮的美，筆畫上改造了章萆的“抑左揚右”式的波磔，而代之以隨起隨收、流暢自然的筆觸。

由於王羲之在書法上有極大的貢獻，所以在他身後，歷代都將他的書跡視為至寶。因此，東晉時期的書家中，數他留下的作品最多。現在我們所能見到的墨本草書有《七月一日帖》、《寒切帖》、《初月帖》、《遠宦帖》、《上虞帖》、《長風帖》、《游目帖》、《此事帖》、《大道帖》、《行穰帖》等，皆為唐宋時期的摹本。從這些最接近於真跡的摹本來看，風格各不相同。其中《寒切帖》、《遠宦帖》尚有章草遺意，點畫古拙，多不牽連；《初月帖》、《上虞帖》、《游目帖》、《行穰帖》等運筆輕快，流美自然；而《大道帖》則奔放馳騁，一曳如風。王羲之草書傳世之作更多的是以刻帖的形式流傳至今，其中影響較大的有《十七帖》和《淳化閣帖》中的草書。

古籍級別

2020年6月23日，入選第六批《國家珍貴古籍名錄》。