散曲

散曲之名最早見之於文獻，是明初朱有敦的《誠齋樂府》，不過該書所說的散曲專指小令，尚不包括套數。明代中葉以後，散曲的範圍逐漸擴大，把套數也包括了進來。至20世紀初，吳梅、任訥等曲學家的一系列論著問世以後，散曲作為包容小令和套數的完整的文體概念，最終被確定了下來。散曲的產生與詞產生的情形十分相似，它產生於中國民間的俗謠俚曲。

可以說散曲的興起和詞的衰退幾乎是同時的。金元時期，起源於北方，故而散曲又稱北曲。散曲，是屬於廣義的詩歌。散曲沒有動作、說白，只供清唱吟詠之用，包括套曲和小令。套曲由若干曲子組成，如關漢卿《一枝花·不伏老》，含四支曲子。小令以一支曲子為獨立單位，如關漢卿《四塊玉·別情》。小令以一支曲子為限，如果兩三支合為一個單位，叫做帶過曲。

曲是繼詩、詞而興起的一種中國文學體裁。曲大致分為兩種：一種進入戲劇的唱詞，是戲曲，或稱劇曲；另一種是散曲，或稱為"清曲"、"今樂府"。是屬於廣義的中國詩歌，它有三種基本類型：小令與套數，以及介於兩者之間的帶過曲。散曲沒有動作、說白，只供清唱吟詠之用。套曲由若干曲子組成，如《一枝花·不伏老》，含四支曲子。小令以一支曲子為獨立單位，如《四塊玉·別情》。小令以一支為限，如果兩三支合為一個單位，叫做帶過曲.

散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。如果作家純以曲體抒情，與科白情節無關的話，就是“散”。他是一種可以獨立存在的文體。

其特性有三點：一是它在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。

二是在藝術表現方面，它比近體詩和詞更多的採用了“賦”的方式，加以鋪陳敘述。

三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通押，句中還可以襯字。北曲襯字可多可少，南曲有“襯不過三”的說法。襯字，明顯的具有口語化，俚語化，起到使曲意明朗、活潑，窮形盡相的作用。

清代劉熙載在《藝概·曲概》中，把散曲分為三品，一曰深情，一曰豪曠，一曰婉麗。

(1)散曲分為小令和套曲兩種形式。

(2)每首散曲都有曲牌，且屬於一定的宮調。

(3)各自曲牌在字數、句數、平仄 和用韻等方面都有自己的規定。因此，每首元曲的前面都冠有 類別名、宮調名、曲牌名和曲題名。

所謂小令又叫“葉兒”，其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調短字少是其基本特徵。但還有一種聯章體又稱“重頭小令”，則是由數支小令聯合而成，此等小令應該是同題同調，內容相聯，首尾句法相同，每首小令可以單獨成韻，最多可以達百支。《錄鬼簿》記載喬吉有詠西湖的【梧葉兒】百首，是重頭小令之最長者。

至於"套數"，又稱“套曲”、“散套”或“大令”，是從唐宋大麴，宋金諸宮調發展而來。其定製一般有三個特徵：一是全套必須押韻相同；二是有【尾聲】；三是同宮調的兩個以上的只曲連綴而成。套曲以其較長的篇幅表達相對複雜之內容，或抒情，或敘事，或抒情敘事兼而有之。

小令和套數是散曲的兩種主要形式，一為短小精悍，一為富麗雍容，但除此之外，還有一種帶過曲。帶過曲是由同一宮調的不同曲牌組成，如【雁兒落帶得勝令】【罵玉郎帶感皇恩採茶歌】等，曲牌最多不超過三首。帶過曲屬於小型曲組，與套數比，容量小的多，且沒有【尾聲】。他只是小令與套數之間的特殊形式。

散曲與戲曲雖然不同，但卻有密切關係。明代評論家王世貞認為元曲是由早先的"詞"變化而來的。自從金朝與元朝入主中國以來，所使用的胡樂嘈雜，凄緊緩急變化迅速，以往的詞難以合拍，於是就創作了"新聲"。可見，散曲是隨著北人入主中原而來，併流行於市井巷陌，以後被文人吸收，成為一種專業創作。

散曲之題材多樣，從大量的作品中可以體悟到深遠的道家與道教的思想意義。首先，在田園山水題材作品中，"道法自然"的精神可謂充盈於其間。散曲作家通過自然景物的描寫來寄託自己幽遠情趣，讓自我與自然融為一體。其次，在詠物題材中，作者運用諸多意象，以點綴仙境，抒發慕道情懷。複次，在詠史題材中，作者通過縱向的追溯，歌詠隱修道人寧靜的生活，反映了煙波釣叟的審美情感。在藝術表達手法上，與道門情趣有關的散曲以烘托空寥、淡泊之意境見長，其風格自然質樸，耐人尋味。

前期散曲創作的作家大體上可以分為三類。

第一類是書會才人作家。如關漢卿及其著名套數【南呂·一枝花】《不伏老》，以及小令【雙調·沉醉東風】。這類作家無論在人生道路的選擇，自我價值的認定，或是道德修養等方面都與傳統文士大相徑庭，並大多具有放蕩不羈的精神風貌，而在表象之後蘊含的確實強烈的反傳統的叛逆精神和追求個性自由的生命意識。

第二類是平民及胥吏作家。這類作家不像上類一樣比較徹底的拋棄了名教禮法和傳統士流風尚，而是不敢信失落，力圖重現傳統文人價值。白樸，馬致遠是代表作家。其中馬致遠的散曲最為鮮明突出，被譽為“曲狀元”。

第三類是達官顯宦作家。主要有北京人盧摯，洛陽人姚燧等。

散曲大盛於元，這和語言以及音樂的發展有直接的關係。元代民族交融，人口流動頻繁，語音、辭彙與唐宋時代相比，已有許多變化；北方少數民族音樂傳入中原，也使與音樂結合的詩歌創作在格律上有所改變。正如王世貞在《曲藻· 序》中所說的：“自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”而城市經濟的發展，商人、小販、手工業者的生活喜好，通俗文學的蓬勃發展，也需要產生更能表達時代情趣的詩歌體裁。這一切，是使詩壇萌發一種新花的土壤。 （文章來源：袁行霈《中國文學史》第三卷第六編緒論第三節)

而元代大量文人參與散曲的寫作，使之成為一種繁盛的文學樣式，原因固然也有多種，譬如它的新鮮感，它和雜劇的親緣關係（許多散曲家同時也是雜劇作家）等等，但最重要的一點是：當元代文人擺脫了對政權的依賴而與市民社會接近，從而也在相當程度上擺脫了傳統倫理的束縛時，散曲為他們提供了一種能夠更自由更充分地表達其思想情感的工具；他們的世俗化的、縱恣而少檢束的人生情懷，找到了一種恰當的表現形式。像王和卿的名作《醉中天·詠大蝴蝶》 ：彈破莊周夢，兩翅架東風，三百座名園一采個空。難道風流種，嚇殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東。

蝴蝶這一詩詞文學的常見意象，在這裡作為文人放狂的個性的象徵，得到誇張、詼諧的表現，從中我們可以體驗到作者情緒的歡快奔暢的律動。通常，蜂蝶採花是男女風流情事的暗喻，但這首曲子給人主要的感受，毋寧說是生命力的擴張。

它和傳統詩詞中常見的矜持、蘊藉實是大異其趣。(元代文學通論) （文章來源：章培恆《中國文學史》第六編第三章第一節）

1．散曲的地位：

元代除了詩詞依然處於“正宗”的位置外，詩壇上又湧現出一種新樣式，這就是散曲。它與傳統的詩詞分庭抗禮，代表了元代詩歌創作的最高成就。

2．散曲興起的淵源：

散曲興於何時已難以確考，但它產生於中國民間的俚俗歌謠是無疑的。

3．散曲興起的原因：

散曲盛行於元代，這和語言以及音樂的發展有直接的關係。元代民族交融，語音辭彙與唐宋時代相比，已有許多變化；北方少數民族音樂傳入中原，也使與音樂結合的中國詩歌創作在格律上有所改變；此外，城市經濟的發展，通俗文學興起，也需要產生更能表達時代情趣的詩歌體裁。這一切，構成了散曲興盛的土壤。

1．散曲的內涵：

散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的，劇本中使用的曲，粘連著科白、情節。

2．散曲的體制：

小令和套數是散曲最主要的兩種體制，前者短小精悍，是單個的只曲；後者富贍雍容，是由同一宮調的若干支曲子按照一定的規律聯綴而成的組曲，它們各具不同的表現功能。此外，散曲體制中還有一種帶過曲，屬小型組曲，是介於小令和套數之間的一種特殊體式。

3． 散曲的風格：

（1）在語言方面，既注意一定的格律，又吸收了口語自由靈活的特點；

（2）在藝術表現方面，它比近體詩和詞更多地採用“賦”的方式，加以鋪陳、敘述。

（3）散曲押韻比較靈活，可以平仄通押；曲中還可以增加襯字，這使得散曲趨向口語化、俚俗化，起到了使曲意明朗活潑、窮行盡相的作用。

例如：

元代的散曲作家，約有兩百多人，存世作品小令三千八百多首，套數四百七十餘套。以元仁宗延年間為界，分為前後兩個時期。前期的創作中心在北方。元前期作家依其社會身份，可分為三類。

1．第一類是書會才人作家。以關漢卿、王和卿為代表，具有強烈的叛逆精神和追求自由的生命意識，創作題材多涉及男女戀情。這類散曲以關漢卿的[南呂·一枝花]《不伏老》、王和卿的[仙呂·醉中天]《詠大蝴蝶》最為出名。

2．第二類是平民及胥吏作家。他們嚮往實現傳統文人價值，但在現實生活中屢屢碰壁，因而嘆世歸隱就這類作家創作的主旋律，以白樸、馬致遠等人為代表。尤其是馬致遠，被譽為“曲狀元”，也被視為散曲豪放派的代表作家。他的小令寫得俊逸疏宕，別有情致。如膾炙人口的[天凈沙]《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”僅28字就勾勒出一幅秋野夕照圖，特別是首三句不以動詞作中介，而連用九個名詞勾繪出九組剪影，交相疊映，創造出蒼涼蕭瑟的意境，映襯出羈旅天涯茫然無依的孤獨與彷徨。全曲景中含情，情景交融，雋永含蘊。周德清《中原音韻》贊其為“秋思之祖”，王國維《人間詞話》說它“寥寥數語, 深得唐人絕句妙境”。

3．第三類是達官顯宦作家。他們的作品多表現的是傳統的士大夫思想情趣，在藝術上偏於典雅一路，俚俗的成分較少。這一類作家以盧摯、姚燧為代表。盧摯的[雙調·沉醉東風]《秋景》、姚燧的[中呂·醉高歌]《感懷》等均具有較高的藝術鑒賞價值。

與前期散曲作家多為北方人不同，後期散曲作家的主體基本由南方人構成，因而散曲的創作中心也由北方轉移到了南方。後期散曲創作風貌有了較大的變化，題材不斷被開闊，表現領域得到極大擴張，使詩壇出現了詩、詞、曲並立的格局。哀婉蘊藉的感傷情調代替了前期的激情噴發，逐步成為散曲創作的主流，風格從前期的豪放為主轉為清麗為主。

這一時期成就較大的作家有張可久、喬吉、睢景臣等，代表作品有張可久的[黃鐘·人月圓]《春晚次韻》、喬吉的[中呂·滿庭芳]《漁父詞》等等。

這一時期重要作家還有張養浩，他的散曲多寄情林泉，但也不乏關懷民眾之作。如[中呂·山坡羊]《潼關懷古》：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表裡潼關路。望西都，意踟躇，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；百姓苦。”此曲為張養浩晚年在陝西賑饑時所作，它最為人稱道的，是能一針見血地揭示出封建社會的歷史本質：“興，百姓苦；亡，百姓苦。”這八個字，鞭辟入裡，振聾發聵，使全曲閃爍著耀眼的思想光輝。

但到後期，散曲作家竭力雕琢詞句，追求典雅工整的形式美，向詩詞的寫法靠攏，散曲便失去了鮮活靈動的特色、昂揚向上的氣態，走向衰微。

——亢龍有悔。適度的格律是一種藝術，過度的格律是一種束縛。

散曲作為繼詩、詞之後出現的新詩體，顯然流動著詩、詞等韻文文體的血脈，繼承了它們的優秀傳統。然而，它更有著不同於傳統詩、詞的鮮明獨特的藝術個性和表現手法，主要表現在三個方面：

靈活多變伸縮自如的句式

散曲與詞一樣，採用長短句句式，但句式更加靈活多變。例如，詞牌句數的規定是十分嚴格的，不能隨意增損。而散曲則可以根據內容的需要，突破規定曲牌的句數，進行增句。又如，詞的句式短則一兩字，最長不超過11字；而散曲的句式短的一兩個字，長的可達幾十字，伸縮變化極大。這主要是由於散曲採用了特有的”襯字”方式。所謂襯字，指的是曲中句子本格以外的字。如[正宮·塞鴻秋]一曲，其末句依格本是七個字，但貫雲石的《塞鴻秋·代人作》，末句作“今日個病懨懨，剛寫下兩個相思字”，變為14字了。這本格之外所增加的七個字，就是襯字。增加襯字，突破了詞的字數限制，使得曲調的字數可以隨著旋律的往複而自由伸縮增減。同時，在藝術上，襯字還明顯具有讓語言口語化、通俗化，並使曲意詼諧活潑、窮形盡相的作用。例如關漢卿的《不伏老》套數，[黃鐘尾]一曲，把“我是一粒銅豌豆”七個字，增襯成“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響鐺鐺一粒銅豌豆”，這一來，顯得豪放潑辣，把“銅豌豆”的性格表現得淋漓盡致。

以俗為尚和口語化、散文化的語言風格

傳統的抒情文學詩、詞的語言以典雅為尚，講究庄雅工整，精騖細膩，一般來講，是排斥通俗的。散曲的語言雖也不乏典雅的一面，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。披閱散曲，俗語、蠻語（少數民族之語）、謔語（戲謔調侃之語）、嗑語（嘮叨瑣屑之語）、市語（行語、隱語、謎語）、方言常語紛至沓來，比比皆是，使人一下子就沉浸到濃郁的生活氣息的氛圍之中。散曲的句法講求完整連貫，省略語法關係。較少見直接以意象平列和句與句之間跳躍接續等詩、詞中常見的寫法。因而，散曲的語言明顯地具有口語化、散文化的特點。

明快顯豁自然酣暢的審美取向

散曲有審美取向上當然並不排斥含蓄蘊藉一格，這在小令一體中表現得還比較突出，但從總體上來說，它崇尚的是明快顯豁、自然酣暢之美，與以含蓄蘊藉為審美取向主流的詩詞大異其趣。任訥對散曲的這一審美取向作過精彩論述：“曲以說得急切透闢、極情盡致為尚，不但不寬弛、不含蓄，且多衝口而出，若不能待者；用意則全然暴露於辭面，用比興者並所比所興亦說明無隱。此其態度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位。”散曲往往非但不“含蓄”其意，“蘊藉”其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致酣暢淋漓而後止，上舉關漢卿《不伏老》套數[黃尾鍾]一曲就是一個典型的例子。

張可久

張可久的散曲則清楚的顯示了散曲雅化的趨勢，元後期曲風的轉變，張可久是一個轉折人物。喬吉與張可久齊名，有“曲中李杜”之譽。

馮惟敏散曲的藝術風格，以真率明朗、豪辣奔放見長，但也不乏清新婉麗之作。他的作品大量運用俚語俗諺，不事假借，極少雕飾，幽默詼諧，氣韻生動，保持了散曲通俗自然的本色美。有時他將經、史、子、集中的書面語詞入曲，任意驅遣，渾然天成，毫無生硬枯澀之弊。總之，從基本方面看，他的成就遠遠超過同時代的作家，使明代散曲達到了新的高峰。對於馮曲，歷來論者評價較高，如王世貞說："北調……近時馮通判惟敏，獨為傑出，其板眼、務頭，□搶緊緩，無不曲盡，而才氣亦足以發之；止用本色過多，北音太繁，為白璧微瑕耳。"（《藝苑卮言》）

關漢卿

關漢卿的雜劇內容具有強烈的現實性和瀰漫著昂揚的戰鬥精神，其劇多揭露封建社會黑暗，表現人民的反抗精神和聰明才智。劇情緊湊集中，人物形象鮮明，語言質樸自然，富有表現力

生活的時代，政治黑暗腐敗，社會動蕩不安，階級矛盾和民族矛盾十分突出，人民群眾生活在水深火熱之中。他的劇作深刻地再現了社會現實，充滿著濃郁的時代氣息。既有皇親國戚、豪權勢要葛彪、魯齋郎的兇橫殘暴，“動不動挑人眼，剔人骨，剝人皮”的血淋淋現實，又有童養媳竇娥、婢女燕燕的悲劇遭遇，反映生活面十分廣闊；既有對官場黑暗的無情揭露，又熱情謳歌了人民的反抗鬥爭。慨慷悲歌，樂觀奮爭，構成關漢卿劇作的基調。在關漢卿的筆下，寫得最為出色的是一些普通婦女形象，竇娥、妓女趙盼兒、杜蕊娘、少女王瑞蘭、寡婦譚記兒、婢女燕燕等，各具性格特色。她們大多出身微賤，蒙受封建統治階級的種種凌辱和迫害。關漢卿描寫了她們的悲慘遭遇，刻畫了她們正直、善良、聰明、機智的性格，同時又讚美了她們強烈的反抗意志，歌頌了她們敢於向黑暗勢力展開搏鬥、至死不屈的英勇行為，在那個特定的歷史時代，奏出了鼓舞人民鬥爭的主旋律。關漢卿是位偉大的戲曲家，後世稱關漢卿為“曲聖”。

白樸

白樸自幼聰慧，記憶過人，精於度曲。與關漢卿，王實甫（另一說為鄭光祖），馬致遠等人並稱元曲四大家。散曲儒雅端莊，與關漢卿同為由金入元的大戲曲家。在其作品中，著名的雜劇《梧桐雨》，內容講述幽州節度使安祿山與楊貴妃私通，出任范陽節度使，與楊國忠不和，於是安祿山造反，明皇倉皇幸蜀。至馬嵬驛時，大軍不前，陳玄禮請誅楊國忠兄妹。明皇只得命貴妃自縊於佛堂中。李隆基返長安后，一日夢中相見貴妃，後為梧桐雨聲驚醒，追憶往事，不勝惆悵之至。此劇在歷代評價甚高，清人李調元《雨村曲話》說:“元人詠馬嵬事無慮數十家，白仁甫《梧桐雨》劇為最”。王國維的《人間詞話》說：“白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沈雄悲壯，為元曲冠冕。”另有一部作品《牆頭馬上》全名《裴少俊牆頭馬上》，是白樸最出色的作品，與五大傳奇之一的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、鄭光祖的《倩女離魂》合稱為“元代四大愛情劇”。故事寫唐代尚書裴行儉之子裴少俊奉父命由長安去洛陽買花，途中和李世傑女李千金隔牆以詩贈答。當晚私約後園，二人私奔到長安定居，育有一子一女。後為少俊父親發現，強令少俊休妻回家。李千金回到洛陽，父母已亡故。少俊中進士后，正式與李千金完婚。

鄭光祖是元後期散曲家的代表

中國元代雜劇作家。字德輝。平陽襄陵（今山西臨汾附近）人。生卒年不詳。江蘇南京鄭和紀念館曾任杭州路吏，在鍾嗣成《錄鬼簿》成書時，已卒於杭州，火葬於西湖靈芝寺。作品數量多，頗有聲望。周德清《中原音韻》把他與關漢卿、白樸、馬致遠並列，後人稱為元曲四大家。鄭光祖的劇作存目18種，流傳至今的有8種，其中《倩女離魂》根據唐陳玄祐的傳奇小說《離魂記》改編，是鄭光祖的代表作。他的劇作詞曲優美，甚得明代一些曲家的稱賞。有時化用詩詞名句貼切自然，卻也有過於雕飾的缺點。