李涵

李涵，男，1954年8月出生於江蘇蘇州，畢業於蘇州大學藝術學院。1999年任蘇州市美協秘書長。中國美術家協會會員，江蘇省工藝美術學會理事，蘇州市美術家協會理事、副秘書長，蘇州市工藝美術學會副理事長，蘇州市職業大學藝術與設計系教授。

李涵現任蘇州市職業大學美術系副主任、高級工藝美術師。作品《奪魁爭先馬蹄輕》入選第二屆中國體育美展，《花市春早》入選首屆全國中國畫展，《夏日休閑圖》入選第八屆全國美展，《金秋市井行》入選全國中國畫人物畫展。部分作品為國家美術館、畫廊及收藏，有專著《吳地工藝美術》、畫冊《江南煙景》等出版。

李涵多年從事繪畫創作，擅長工筆人物畫，並在繪畫風格上追求寫實與個性化相結合的表現形式，尤其對人物的變形誇張有一定的研究，使之既能滿足大眾的審美要求，又能達到個性化的審美情趣。近幾年來，在紙質和布質材料上的繪畫探索，得到了專家同行的好評。作品曾入選《第八屆全國美術展覽》、《第二屆全國體育美術展覽》、《全國首屆中國畫展覽》、《全國中國畫人物畫展覽》、《第四屆中國當代工筆畫展覽》、《2010年全國中國畫展覽》、《2011年齊白石全國中國畫展覽》等國家級及省市美術展覽並多次獲獎。部分作品為國家美術館、畫廊及個人收藏。有個人畫冊《江南煙景》、連環畫冊《沈三白》和專著《吳地工藝美術》等正式出版。

擅長工筆人物畫，並在繪畫風格上追求寫實與個性化相結合的表現形式，尤其對人物的變形誇張有一定的研究，使之既能滿足大眾的審美要求，又能達到個性化的審美情趣。近幾年來，在探索紙質和布質材料上的繪畫表現形式得到了專家和同行的好評。

李涵用準確洗鍊的造型語言，輕快爽勁的筆觸，筆簡意周，通靈人微，巧妙地、清晰地將吳地特有的風俗組成了交相輝映的新鏡頭：接財神、調龍燈、齋月宮、賞荷花、乘風涼、重陽登高……東方審美的情趣，精鍊的圖式語言，誇張諧趣的人物，使他的組畫作品風格鮮明，意韻豐厚，特別是那一種對故鄉民俗風情的那份特殊敏感和親切感，那一種悠遠而又古老、充滿活潑幽默的人物場景，細細品讀，令人賞心悅目，欣欣然陶醉其中。李涵還特別注重畫面的氣勢和整體走向，在大塊面的整體上不乏安排好精細的局部，使其作品帶有一種線描特有的韻律和輪廓美感。這些構圖無不散發出自然的生機和意趣，用一套介於新舊時期多經提煉的符號化筆法去詮釋千變萬化的民風民俗，在表現對象的寫實刻畫上力求真實精到，在氣象意蘊上又要努力營造境界氛圍，使寫實與寫意巧妙結合，這足見李涵對中國傳統技法與觀念的領悟之深。

李涵先生作品每平米潤筆費在6000-10000元。

第八屆全國美術展覽

第二屆全國體育美術展覽

全國首屆中國畫展覽

全國中國畫人物畫展覽

第四屆中國當代工筆畫展覽

2010年全國中國畫展覽

2011年“齊白石杯”全國中國畫展覽

1990年9月作品《奪魁爭先馬蹄輕》入選第二屆中國體育美術展覽。

1993年9月作品《花市春早》入選首屆全國中國畫展覽。

1994年9月作品《姑蘇農家女——組畫之一》入選第二屆全國教師優秀美術作品彙展。

1997年3月作品《金秋市井行》入選全國中國畫人物畫展覽。

1998年10月作品《樂土》入選第四屆當代中國工筆畫大展。

2000年4月作品《暖冬》入選迎接新世紀中國工筆畫展。

2003年4月作品《夢裡水鄉》入選中國首屆粉畫展

2008年6月，蘇州圖書館展廳舉辦個人畫展《江南煙景——李涵畫展》及個人畫冊《江南煙景》的首發式。

2011年11月作品《宅》入選第三屆中國齊白石國際文化節全國中國畫作品展覽

1994年10月作品《夏日休閑圖》入選第八屆全國美術作品展覽。並獲蘇州市第二屆精神文明“五個一工程”獎。

中國畫作品數十次入選省級展覽並多次獲獎。

2010年12月作品《姑蘇水鄉妹》入選2010年全國中國畫作品展，並獲優秀作品獎。

詼諧幽默

——李涵的風俗畫

戴雲亮

對於現代年輕人來說，風俗的概念似乎是很陌生的了。許多的民間節日、禮儀、風俗對於他們來說只是多了肆意玩樂的借口。甚至與國人沒有什麼關係的洋節日、洋風俗，也依然是玩得如痴如醉。本土的、外來的加起來就好像蘇州人說的“日日過大年夜”。清代嘉、道時期，有個蘇州才子顧祿，很懂得百姓生活滋味，“日與父老談吳趨風土。目之所見，耳之所聞，”最終成就了一部膾炙人口的《清嘉錄》，記下了當時蘇州百姓一年四季日常生活中豐富多彩的民風民俗，被推崇為“於土俗時趨，推其來由，尋其沿習，慎而不漏，詼而不侈。考證精確，纖悉無遺。”可是說實在的，就其中眾多的民間令節風俗來看，有許多在現代生活中已蕩然無存，已經很少有人不知其所以然了。然而，風俗形成之初一定是有原因的，從這個意義上來說，現存的民間風俗幾乎成了一種“活化石”使我們多少可以窺探到一些古人生活痕迹，或者勾起我們對以往歲月的記憶。

用視覺形象的來描述人們社會生活風俗的圖畫，馬上想起來的是漢代的畫像磚、石，那些圖畫神采飛揚地為我們提供了漢代中國人日常生活和風俗民情的豐富信息，還有東晉顧愷之那幅頌揚婦人道德規範的《女史箴圖》，畫家用“春蠶吐絲”的線條和青年女子秀麗的形象，精細地描繪出當時貴族女子生活風俗狀態。而張擇端的《清明上河圖》則是一幅氣勢恢弘的、呈現出宋代社會都市生活風俗的長卷。也許受《清明上河圖》的影響，清代蘇州畫家徐揚也為我們留下一幅描繪當時蘇州經濟繁榮、人民安居樂業的社會風俗畫《盛世滋生圖》（又名《姑蘇繁華圖》）。從這幾幅傳世的風俗畫名作中，我們最大的感嘆是這幾位畫家對其生活中的社會風俗是瞭然於心、非常熟悉的，並以寫實的態度真實地描繪出或平淡樸實的，或複雜交錯、帶有戲劇性的生活場景來感動每一個讀者，讓閱讀者在讀畫的過程中得到藝術的享受，其樂無窮。

在現代繪畫題材中，風俗畫仍然是人們感興趣的。蘇州也有許多畫家醉心於社會風俗畫的描寫，李涵可以說是其中一個成績較為顯著者。

李涵幾十年來的繪畫作品幾乎都是圍繞著蘇州風俗民情的主題而展開的。《結婚組畫》是他近幾年來精心創作的一組作品。採用工筆重彩的手法，描繪出舊時江南農村結婚禮儀過程中的幾個典型的熱鬧場面，從中我們可以感受到他對風土人情的觀察和體認的興趣是濃厚的、細心的，甚至還帶有幾分幽默和詼諧的成分，由此構成了其作品的藝術特色。如《拜堂》那幅作品中的新郎官就有點意思。畫面描繪的是結婚“大喜之日”，新郎、新娘拜堂成親儀式即將開始前的那一刻。親友已經聚集一堂期待著、議論著。那個新郎官，由於對要和自己朝夕相處、廝守一生的妻子一無所知，所以盯著他的新娘想看個究竟，一幅“急吼吼”的樣子使人忍俊不禁。而他身後的幾個長者似乎也一起湊熱鬧，忘卻了自己的身份。畫中右下角那個小孩一副不懂事的樣子畫得也很別緻，母親只顧和別人對新郎、新娘評頭論足，平時深得母親寵愛的他這時卻徹底地失落了。《喝喜酒》那幅作品無論是畫面結構，還是人物動態畫的都很出色。此時，新郎新娘已經離開，從主人和一位賓客拱手相送以及一人扶一醉者離開的細節來看，一場盛大的喜酒宴已接近尾聲，但酒席依然是酒酣耳熱、一片喧嘩的場面。有的人已呈醉態，卻還自以為是，嚷嚷著還要喝酒；有的划拳行酒令，吆五喝六，已激動地把腿踩在凳上而不知自持……。這酒酣自肆的樣子那像是喝隆重、喜慶的喜酒？整個場面更像是發生在平時的酒館里。但這有什麼關係呢？在這喜慶日子裡，能不一醉方休么？更何況按風俗可以“三日無大小”，那還有什麼清規戒律可以約束中國百姓生性就喜歡喝酒熱鬧的性情呢？

看李涵的風俗畫無疑是一次令人愉快的審美體驗過程。畫中充塞著數以十計的人物，宛如一個異常熱鬧的大家族，歡聚一堂。如果你接近其中一個人物，用眼睛仔細觀察，會發現許多意外的趣味。（例如手、或眼、口的細節描繪，體形姿態的暗示）等，在畫面中似乎沒有任何一個人物能夠獨立出來表達自己，但他們是整體中不可或缺的、有著自己的位子和作用。就像小說家在小說中精彩地結構故事情節和各得其所地安排小說人物那樣，人物與人物之間，一組人群和另一組人群之間相互關照、穿插，虛實變化，顧盼有致，顯示出畫家卓越的畫面結構能力和才華。而在色彩上，畫家擅長運用強烈的色彩對比，純度較高的紅色和石青、石綠之間的對比、以及和其他色彩之間的調和，最終統一在一個紅色的基調里，明亮艷麗地營造畫面喜慶歡樂的氣氛。

李涵繪畫用的材料也很獨特。不是畫在一般的紙上，而是採用已染成深紅色的比較粗糙的布料作底色，用傳統的工筆重彩的技法在布料上勾勒形態、層層渲染，最終很精細地、感情地畫出他熟識的人物形象，而這些人物形象採用的表現手法不是完全寫實的，而有些誇張變形，粗壯的身段和憨厚的神態流露出畫家的審美取向。略微細看這些人物的姿態笑貌，卻似乎就是鄰家叔、伯、大嬸、兄弟、姐妹，但好像又有些距離，而這種距離對欣賞者來說恰是最有興味的，因“似是而非”的恍惚，獲得美的愉悅和享受。

太平有象 風俗有本

——讀《江南煙景》

羅文華

“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？”江南的花草山水固然使人迷戀，江南的民風民俗同樣讓人陶醉。李涵繪圖、王稼句撰文、江蘇教育出版社最近出版的裝幀古雅的大型圖文書《江南煙景》，以當代江南中青年才人和學人的獨特眼光，重新解析並藝術再現生動鮮活的江南民俗，是一種別開生面的江南民間文化讀本。

《江南煙景》，這個書名內涵豐富而含蓄，引人浮想聯翩。“煙景”，即風景，但又不是一般意義上的風景，它讓我們回想起唐宋詩詞和明清小說里許多描繪江南風景的詞語：煙花、煙波、煙靄、煙霞、煙雨、煙雲……但該書的作者獨愛這個“煙”字，顯然看重的是它濃郁的市井氣息，取其“人間煙火”的含義。全書3輯50幀圖文，無不體現著“人間煙火”，如第一輯“歲時記憶”中的《調龍燈》、《接財神》、《年節酒》，第二輯“日常瑣碎”中的《繡花》、《清玩》、《梳妝》，第三輯“世象大觀”中的《迎親》、《拜堂》、《入洞房》等，篇名本身就是民俗活動的一種，或民間日常生活的一個側面。值得一說的是，書中表現的這些豐富多彩的民俗活動和生活場景，都是在安寧和平的時世背景下才有可能正常進行或享有的，因此，所有畫面和人物都給人以祥瑞、喜悅、富足、閑適的感覺，反映出經濟文化高度發達的江南地區百姓珍惜“太平有象”，進而在這樣的環境中安居樂業的精神狀態。

風俗，是《江南煙景》一書的最大看點。人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規範差異稱為“風”，而將由社會文化的差異所造成的行為規則之不同稱為“俗”，所謂“百里不同風，千里不同俗”，正是恰當地反映了風俗因地而異的特點。風俗是一種社會傳統，但它同時也是流變的，原有風俗中的不適宜部分會隨著歷史條件的變化而改變，所謂“移風易俗”正是這個意思。雖然如此，風俗畢竟也還是有本有源的，其來龍去脈很值得梳理和研究。《江南煙景》的文字作者王稼句，是江南地區著名的作家、學者和藏書家，他特別注重收藏有關民俗的圖文資料，並擅長點化史料，用自己雅緻而洗鍊的語言解說風俗，寓意深厚，趣味濃郁。書中每篇文章雖寥寥數語，也旁徵博引，溯本求源，清晰地勾勒出畫面的民俗文化背景，使讀者醒目提神，收益良多。

《江南煙景》的繪畫作者、著名畫家李涵，生於江南，長於江南，長期關注江南風俗現象，也善於表現民俗場景與人物。從書中描繪的人物看，他們好像一個大家族的眾多成員，男女老少，各具神態，在不同的主題畫面中擔當著不同的主角與配角，顧盼有致，相映生輝。仔細觀察，他們的手、眼、身、法、步，樸拙中透著機靈；他們的唱、念、做、打、舞，正劇外不乏喜劇色彩。聰明的畫家將染成深紅色的比較粗糙的布料作底子，還未動筆，就為作品打下了古雅而喜慶的基調；然後採用工筆重彩技法，藉以石青、石綠等顏色，在布料上勾勒形態，層層渲染，精細地描繪出鮮明而生動的人物形象。欣賞李涵的這些風俗畫，在審美愉悅之外，別有一番歷史的真實感與生活的親近感。

“正是江南好風景，落花時節又逢君。”適逢落花時節，《江南煙景》走進我們的視野，它誘惑身居北國的我們，羨慕和嚮往江南美好的風景，了解和欣賞江南富庶的風俗。愛江南、愛文化的李涵和王稼句，通過對他們所熟悉的江南煙景的濃妝淡抹、精雕細刻，使我們再次感受到，江南，蘇杭，不僅是自然的“天堂”，更是人文的“天堂”。

李涵的風俗畫

王稼句（文化學者）

風俗乃是相沿積久的風氣習俗，《詩序·大序》有所謂“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”之說，可見它重要的文化意義。風俗在文化體系中，處於具體的、外在的、凝固的文化層面，具有鮮明的地域性和民族性，代表著傳統和文化的慣力，它的傳承性大於變異性，突出的是強制性、集體性和全民性，而不是自由性、個體性和階級性。風俗與主導文化和精英文化不同，它的實質雖然比較粗淺，層面比較低級，但表現得形式多樣、種類繁多、生動鮮活。《禮記·曲禮上》有曰：“禮從宜，使從俗。”即使是精英文化的自由創造和獨立表達，它的框架和源泉仍然是風俗。因此可以這樣說，沒有風俗，就沒有文化史。風俗是文化的載體和母本，它涉及廣泛的社會生活內容，特別在飲食、服飾、居室、舟車、婚姻、喪葬、節令、歌舞、巫覡、占卜、信仰、時尚、語言等方面有清晰的反映。

《漢書·王吉傳》有曰：“百里不同風，千里不同俗，戶異政，人殊服。”應劭《風俗通義序》有曰：“風者，天氣有寒暖，地形有險易，水泉有美惡，草木有剛柔也。俗者，含血之類，像之而生。故言語歌謳異聲，鼓舞動作殊形，或直或邪，或善或淫也。聖人作而均齊之，咸歸於正，聖人廢則還其本俗。”《劉子·風俗》有曰：“風有厚薄，俗有淳澆，明王之化，當移風使之雅，易欲使之正。”古人的採風，就是對風俗現象進行考察，分析它的正邪、文野、強弱、厚薄，然後用禮來作規範，所謂“正風俗”就是為了“正人心”、“正社稷”。《詩》就是採風的遺存，《漢書·食貨志》記道：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇於路以采詩，獻之太師，比其音律以聞於天子。”《漢書·藝文志》也記道：“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。孔子純取周詩，上采殷，下取魯，凡三百五篇。”

繪畫也不例外，今存最早的畫論，就強調禮制，作為“正風俗”的手段。《論語·八佾》記道：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事後素。’”朱熹注道：“禮必以忠信為質，猶繪事必以粉素為先。”《考工記》卷上有曰：“畫繢之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之綉。土以黃，其象方，天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功。”這段話反映了上古時代的色彩思想，與當時提倡的禮制相符合。當時人物造像，也是為了“正風俗”。《孔子家語》卷三記道：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜與桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆，南面以朝諸侯之圖焉。”朱熹《楚辭集注》卷三有曰：“《天問》者，屈原之所作也。屈原放逐，彷徨山澤，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢聖怪物行事，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣。”由此可見這些繪畫在“正風俗”上的意義，它們的教化作用是不言而喻的。

再從流傳下來的繪畫來看，湖南長沙陳家大山戰國楚墓出土的帛畫《龍鳳仕女圖》，湖南長沙子彈庫戰國楚墓出土的帛畫《人物御鳳圖》，都屬於“引魂升天”的旌銘，反映了當時的喪葬禮儀制度；湖南長沙馬王堆和山東臨沂金雀山西漢墓出土的三件非遺帛畫，同樣與喪葬禮儀制度有密切關係。目前存世的漢代繪畫，除少量帛畫、漆畫和壁畫外，最多的是畫像石，全面反映了當時的社會生活，如貴族的巡遊、田獵、戰爭、獻俘、宴飲、歌舞，百戲、彈琴、弈棋、投壺、蹴鞠等，如勞力者的治饌、宰牲、弋鳥、斗獸、農作、紡織、汲水、舂穀、牽犬、負物、曳鼎、撐船、駕車、雜技等。由此而下，甘肅嘉裕關發現的魏晉墓磚畫，新疆吐魯番阿斯塔那墓地發現的最早紙本畫，甘肅酒泉發現的十六國時期墓室壁畫，山西太原發現的北齊東安王婁睿墓壁畫，寧夏固原李賢夫婦墓壁畫等等，都有當時社會生活的真實記錄。由此可知，在相當長的歷史時期里，繪畫的主要題材，乃是禮儀制度下人們的日常生活。

隨著繪畫史上精英文化的壯大，山水、花鳥題材大量出現，直接反映社會生活內容的繪畫，逐漸失去它的主導地位，但並未在繪畫史上銷聲匿跡，只是迂迴曲折地發展，它們的風俗意義也發生了變化。如宋人張擇端的《清明上河圖》、明人的《南中繁會圖》和《南都繁會景物圖卷》、傳為仇英的《姑蘇圖卷》、清初王翚等的《南巡圖》、宋駿業等的《萬壽盛典圖》、徐揚的《盛世滋生圖》，乃至蘇州年畫《三百六十行圖》等，這些長卷巨制，主觀上並不以反映社會生活為目的，只是昇平世象、繁盛景觀的狀寫和謳歌，但客觀上也留下了市廛百工、民間生活的痕迹。值得注意的，倒是另一些作品，更直觀、詳細、真實地作了描繪，一類如張萱《搗練圖》、王居正的《紡車圖》、宋人無款的《女孝經圖》和《蠶織圖》、《耕織圖》、《熬波圖》，以及《便民圖纂》、《天工開物》、《授衣廣訓》中的插圖，反映了農耕社會的生活主題；另一類如蘇漢臣的《雜技戲孩圖》、劉松年的《鬥茶圖》、李嵩的《貨郎圖》和《骷髏幻戲圖》、宋人無款的《大儺圖》、周臣的《流民圖》、呂文英的《貨郎圖》（春夏秋冬四幅）、金廷標的《瞎子說唱圖》、黃慎的《漁翁漁婦圖》、王震的《補履圖》等，則就是江湖生涯的個別直錄了。

自漢代起，反映社會生產生活的圖繪，不少都畫成系列形式，或以時間為經，或以空間為緯，及至明清而尤盛。這種形式因為通俗易懂，婦孺皆知，它的教化作用得到更廣泛的普及，而對人間生活的描繪，也更全面、具體、真實。如乾隆間方熏所繪《太平歡樂圖》一百幅，道光間錢廉摹繪《廛間之藝》二十一幅，記錄的都是市井小民的生計，當時社會的風土人情也就溢於紙面。當晚清引進石印技術后，繪畫作為報紙的一種新手段，及時報道社會現實，吳友如等編繪的《點石齋畫報》，周慕橋編繪的《大雅樓畫寶》，孫蘭蓀等編繪的《圖畫日報》專欄《營業寫真》、《上海社會之現象》等等，記錄了當時的社會生活，尤其是閭巷鄉野的日常瑣碎，得到了最大程度的反映。至民國初年，陳師曾繪《北京風俗》三十四幅，人物著墨不多，而情態逼真，神氣宛肖，屬於近代繪畫史上的名作。值得一提的是，十八世紀末中國外銷畫家蒲呱有一百幅水粉畫，十九世紀三十年代另一位中國外銷畫家庭呱有三百六十幅線描畫，它們的題材正是以廣州為主的市井行當和百姓生活，外銷畫具有特別的意義，它對西方瞭解中國社會起了一定的作用。

李涵先生富有人文情懷，長期關注江南的風俗現象，特別對蘇州的情形瞭然於心。許多年來，他躬身採訪，多方諮詢，既從《清嘉錄》、《吳郡歲華紀麗》、竹枝詞等地方文獻里尋找風俗活動的依據，又從繪畫史角度，考察自漢畫像石及至晚近的風俗圖像，包括一百多年前的攝影記錄，然後借鑒前人系列圖繪的形式，用自己的繪畫語言，創作出一組組反映舊時江南民間日常生活的圖畫，勾起人們的歷史記憶，引發人們對舊時煙景的遐想，延續了往昔風俗的生命。因此，李涵的風俗組畫是別開生面的，自有其欣賞價值和文化價值。

李涵風俗畫的背景，一般置於晚清社會，採用工筆重彩的表現手法，藝術地追摹了當年的風俗場景，凡建築、陳設、服飾、器具，乃至人物的舉止動作，無不有所依據，再現了晚清社會的生活環境。所畫題材非常廣泛，既有歲時節令，又有人生禮儀；既有市廛百工，又有生活情態。他每每擷取具有典型意義的情節，鋪陳繪寫，特別是生活細節，表現得精妙入微。他的人物造型，汲取了陳洪綬、任伯年的誇張和變形，更略帶幾分詼諧和幽默，與世俗人情的表現主題相吻合。又借鑒年畫的構圖布局、筆墨勾勒、色彩渲染等技法。一幅之中，人物不止一個，甚至多至數十個，卻主客分明，互相照應，虛實變化，錯落有致，畫面和諧統一，具有生活化和故事化的特點。

李涵的色彩語言極具特色，在純度較高的紅色中展開畫面，明亮艷麗地營造出特殊的氛圍，寧靜，歡樂，祥和，具有濃郁的民間氣息。這一用強烈色彩對比的方法，也來源於漢畫像石。漢畫像石本來由雕刻和繪畫的結合，但由於顏色難以保存，流傳至今的大都只存其雕刻，未能全面反映漢畫像石的藝術成就。一九九六年陝西神木大保當漢墓出土的畫像，較好地保存了它的色彩，有桃紅、朱紅、白、褐、三綠、紫等顏色，施於突起的物像之上，形成以紅色為主調的畫面氛圍。而一九六五年在山西大同北魏司馬金龍墓出土的漆畫屏風，更是在紅色漆面底上，用黃、白、青綠、橙紅、灰藍等顏色，表現了色彩富麗、真實生動的多個畫面。鄧椿在《畫繼》卷十里也提到印度畫僧“塗五彩於畫面，以金或朱紅作地”。李涵是從前代民間繪畫中汲取豐富的營養，形成了以紅色為主調的風格特點。

正因為色彩語言表述的特殊需要，在材料的選擇上，他更是與眾不同，那就是用纖維較粗的紅布來作為底子。麻葛棉等織物也是古代民間繪畫常用的材料，約在晉以後逐漸被絹、紙等替代。但在民間或中外文化交流中還能看到它的存在。鄧椿《畫繼》卷十記道：“西天中印度那蘭陀寺僧，多畫佛及菩薩、羅漢像，以西天布為之。”清人葉廷琯也曾以布底請人繪畫，《鷗陂漁話》卷六記道：“古畫本多用絹，宋以後始兼用紙，明人又繼以綾，皆取其易助神采。余偶以洋布極細密者，索顏朗如炳作墨山水，朗如言其質較絹稍澀，視宣紙則和潤，頗能發筆墨之趣，而氣韻又覺醇雅。同人咸以為新奇可喜，作詩詠之。”“後來俞子駿岳亦為余以洋布作山水立幅，謂與筆墨相宜，語同朗如。一時好手如貝六泉點、沈作賓焯率喜作布本畫，蓋皆自餘一幀開其先也”。儘管布本畫並非葉廷琯發明，儘管講求的還是文人繪畫的筆墨趣味，但布本畫的若干特點，他已說得十分明白。布本較絹本和紙本耐久，由於宗教活動反覆使用的需要，民間神像不少是布本，在山東、河北、陝西一帶至今仍有流傳。李涵既考慮到色彩語言表述的需要，又考慮到繪畫題材的民間性需要，才對材料作如此特別的選擇。

《盛世煙景》是李涵風俗畫的選集，分《歲時記憶》、《日常瑣碎》、《世象大觀》三輯，共五十幅。不但給讀者提供了清代江南社會風俗活動的景象，而且也可聊以一窺作者獨特的繪畫風格和藝術語言。

二零零八年三月十日

“中國紅”布上的追尋

蘇州市文廣局副局長、蘇州國畫院院長周矩敏

民俗之“俗”，雖是未經提純的文化，但卻洋溢著一種原生態的鮮活。樸實和生動的本色，充滿野趣的活力，也就成為社會文化進步的源頭活水。而民間傳承的大量古老風習，“萬物有靈”的原始觀念，依然為今天的民俗萬象蒙上神秘的色彩。我們品味民俗百味，不僅可以欣賞到當時社會的人文景象，還能觸摸到其中蘊涵著豐富的文化信息和發人深思的生活智慧。

民俗年畫的濫觴，可追溯至秦漢時期，那是一種典型的民間藝術形式。每逢過年，家家戶戶都在卧室、窗子、門上、灶台等繪畫裝飾，為的是祈求上天賜福消災。至宋代開始，雕版技術推廣普及后，民俗年畫得以發展與廣泛流傳，至清代發展到高峰。民俗年畫很富情節性、裝飾性、趣味性，並色彩鮮艷強烈。隨著時代的進步，尤其是近二十年來，民俗年畫作為一種通俗而普及的藝術形式被保留下來，並在民間廣泛流傳。它以反映現實生活為主要題材，因而很受人們喜聞樂見。

觀照李涵，應該說，他具有追尋民俗原生態的精神。他的藝術創作，清晰地反映了晚清到民國這一段滄桑時段的深刻印記，蘊含著可觀的社會、文化、藝術價值，他的一組組作品中“充滿了古韻今趣，寧靜質樸而婉約自然以及揮之不去的人文情結”。

這正是畫家所追求美的世界，是用心良苦的藝術結晶。他輕巧的筆墨勾勒出姑蘇里巷風情的新民俗圖本，鉤沉歷史，串聯故事，解讀舊說，不禁使人聯想起了清末民初，那中華民族民俗文化最值得稱道和想象的歲月！李涵用準確洗鍊的造型語言，輕快爽勁的筆觸，筆簡意周，通靈入微，巧妙地、清晰地將吳地特有的風俗組成了交相輝映的新鏡頭：接財神、調龍燈、齋月宮、賞荷花、乘風涼、重陽登高……，如娓娓道來，細細詮釋，引人入勝，東方審美的情趣，精鍊的圖式語言，誇張諧趣的人物，使他的組畫作品風格鮮明、意韻豐厚，特別是那一種對故鄉民俗風情的那份特殊敏感和親切感，那一種悠遠而又古老、充滿活潑幽默的人物場景，細細品讀，令人賞心悅目，欣欣然陶醉其中。李涵還特別注重畫面的氣勢和整體走向，在大塊面的整體上不乏安排好精細的局部，使其作品帶有一種線描特有的韻律和輪廓美感。這些構圖無不散發出自然的生機和意趣，用一套介於新舊時期多經提煉的符號化筆法去詮釋千變萬化的民風民俗，在表現對象的寫實刻畫上力求真實精到，在氣象意蘊上又要努力營造境界氛圍，使寫實與寫意巧妙結合，這足見李涵對中國傳統技法與觀念的領悟之深。的確，李涵以其特有的熱情和創造力，將自然升華至天人合一的精神境界之中，依賴自己長久以來積存的民俗學養和紮實的筆墨功底將自己完全投入到再現、還原當代鄉土民俗畫的藝術努力中去。畫幅之中那種深刻的民族特性、民族情感和民族表現形式，使其作品充滿了獨具魅力的“江南味”。特別應該說的是，他還巧妙地運用布料的材質，“中國紅”火辣的色彩，給人以強烈的視覺衝擊力，紅紅火火，充滿喜慶氣氛。的確，不斷探索用筆墨揭示往昔江南民俗文化的亮點，真誠地寫下自己對藝術孜孜以求的心路歷程。從李涵對藝術的誠摯和奉獻精神來說，評價李涵的組畫，無疑這是我們最值得感動的。

民間信仰的存在已有幾千年的歷史，它代表一部豐富的文化史。為什麼在現代化的過程中許多所謂“舊”的禮俗會得以再生？如果我們可以把民間信仰的復興，認為是傳統的再造、完善或主觀歷史再現的話，那麼這種傳統復興現象的出現，應與不同地域在一定歷史條件下表現出來的社會、經濟、文化等方面的特點有關。換言之，民風民俗的復興，反映了民間把“過去”的文化改造為能夠重新表述歷史的新過程，這理應是和諧社會的佳音。

李涵的繪畫，思想和技藝日漸成熟。我們不難感受到李涵思考突破傳統觀念而富有獨特個性的新追求，李涵在繪畫上自小就得到了正規而良好的培養，這為他以後成長為一位優秀的中國民俗風情畫家而奠定了堅實的基礎。民間習俗和現代化的關係，實際也是一個重要的學術課題。民俗，是民族歷史文化的標誌。“一幅畫就可以讓人聯想起一個時代的記憶”，這種研究包括精神領域和倫理領域，以及現代化過程中民間信仰的實際映射和現狀游移的反思。對學界而言，我相信，李涵的畫所能提供的圖式闡述，將具有不可低估的意義。

二零零八年三月三日於蘇州聽楓園

李涵的繪畫其最鮮明的特點就是關乎江南世俗風情的體味。在李涵的風情人物畫作品中，刻意精微的情節意構與人物姿態、神情的塑造似乎顯得十分微妙和諧，他以陳洪綬、任伯年的人物造型為研習基礎，集合自己的審美情趣和性格特點，形成自己既傳統又略帶誇張的人物造型和鮮艷明快的民間色彩的視覺圖像。

在他的近十年的藝術創作中，傳統和現實的民俗生活成為畫家繪畫創作的主要題材。《花市春早》、《夏日休閑圖》、《金秋市井行》、《樂土》、《暖冬》等分別入選首屆全國中國畫展、第八屆全國美展、全國中國畫人物畫展、第四屆中國當代工筆畫展和迎接新世紀全國工筆畫展。在這些作品中已形成了自己的繪畫風貌。首先是大場面，小人物的形式，汲取民間年畫的構圖特色，用“疊羅漢”的平面構成方式連續展示不同的生活場景，強調生活的氣氛而忽略人物個性的刻劃。畫中人物的動態雖然平常，但人與人之間充滿了變化的趣味，忽聚忽散，演繹著平凡生活中的平凡故事。整個畫面看上去似乎非常擁擠，但從上到下細細觀賞畫面可以體味到人物之間存在著舒展的空間。《金秋市井行》講述的是江南小鎮秋天的故事。嘈雜的集市上，買菜的、販魚的、賣菜的、剁肉的各色人等；挑肥揀瘦、討價還價、偶遇閑聊、靜坐侯客的表情神態不一；畫家在這些密匝人群的處理上根據情節需要使之張弛得當、疏密有致，充分體現了中國畫“疏可跑馬、密不透風”的構圖美學。其次是色彩既單純又豐滿。說單純，是他的作品大都有一個主色調。如《金秋市井行》用金黃色，而《夏日休閑圖》則用綠色作為主調，但主調中，畫家借用工筆重彩畫特點，又作了許多渲染。又有精微的色彩變化，這就是豐滿。如《夏日休閑圖》中，同樣是綠色有翠綠，粉綠，青綠等變化，而同樣是白色也不是純然的白色，也有純白，灰綠白，灰青白等，加上一些暗紅，土黃，石青，甚至黑色作為人物之間“空間分割”點綴，既豐富了畫面的感而有提神的功效，從而使畫面有清新爽朗的視覺審美效果。

李涵認為：“江南民俗民風之所以成為我創作中始終堅持的題材，這不僅僅是我生於此長於此的原因，更重要的是這種民俗民風所傳達了一種文化、一種傳統、一種永恆觀念，而這種文化、傳統和觀念正是民族文化精髓，也是當前所為大家共識的民族性的根本所在。”他的作品從多層面反映現代蘇州人在日常生活、娛樂、喜慶風俗上沿襲的傳統習慣，演繹了新時代平民百姓生活場景，也正是這些平民百姓構成了社會生活的真正活力。