陳晗晟
陳晗晟
陳晗晟：男，漢族，1965年生，內蒙古察右後旗人。1990年畢業於內蒙古師範大學美術系美術教育專業。2003年獲文學碩士學位。現為中國美術家協會會員、內蒙古美術家協會副主席、內蒙古中國畫學會副會長，內蒙古師範大學民族藝術學院教授、碩士研究生導師、院長。
2020年7月31日，陳晗晟成為首屆全國高校美育教學指導委員會委員。
作品參展、獲獎情況：
國畫《大通道》參加“第十一屆全國美術作品展覽”；國畫《陽坡》參加“2006年全國中國畫大展”並獲優秀作品獎；國畫《話豐收》參加全國“第二屆中國人物畫展”；國畫《初春》參加全國“第四屆中國西部大地情中國畫、油畫大展；國畫《薄暮》參加“第二屆全國少數民族美術作品展”並獲紀念獎；國畫《冬天的賽漢塔拉草原》參加“全國高等院校中青年教師作品展”並獲提名獎；國畫《西部風情》參加“西部輝煌全國中國畫作品提名展”；國畫《秋風》參加全國“首屆中國水墨畫小品精作展”；國畫《秋塘》參加全國“‘鑫光杯’迎澳門回歸中國畫精品展”；國畫《靜夜》參加“民族百花獎第四屆中國少數民族美術作品展”；國畫《在川觀水》參加“紀念孔子誕辰2550年書畫大展”；國畫《雲、坡》參加“1999年‘魯藝杯’全國高等院校（系）美術專業教師作品大獎賽”並獲優秀獎；國畫《凍土》參加“慶祝內蒙古自治區成立六十周年全區美術作品展”並獲一等獎；國畫《父老鄉親》參加“第二屆全區中國畫展”並獲金獎；國畫《特爾勒吉高原的主人》參加“第四屆全區中國畫展覽”並獲一等獎；國畫《秋思》、《花鳥》參加“首屆全區中國畫展”；國畫《霜》參加“冰雪情全國青少年藝術精品大展”並獲青年組銀獎；國畫 《游》參加“世紀人才杯全國書畫大展賽”並獲銀獎。篆刻作品參加“全區第二屆篆刻展”；書法作品參加“新中國成立五十周年內蒙古書法篆刻作品展”；國畫《秋爽》參加“國新中國成立五十周年內蒙古自治區美術作品展覽”並獲三等獎；國畫《進城》參加“紀念改革開放三十周年全區美術作品展”並獲三等獎；國畫《金色年華》參加“紀念共產黨建黨八十周年·內蒙古美術、攝影、書法優秀作品展”並獲獎；國畫《薄暮》參加“紀念毛澤東《延安講話》六十周年全國美展”並獲內蒙古展區銅獎；國畫《驅邪圖》參加“抗非典全區書畫展”；國畫《西邊有雨》參加“慶祝新中國成立五十五周年全區美術作品展”並獲三等獎；國畫《集市》參加沿黃河九省、區中國畫名家邀請展；國畫《後晌》參加“第二屆全區中國畫展”並獲二等獎；國畫〈父親〉參加“內蒙古美協成立五十周年全區美展”並獲三等獎；書法作品參加“全區‘知榮辱、樹新風’名家邀請展”。另有作品和論文發表於《美術》、《美術研究》、《國畫家》、《美術文獻》、《美術觀察》、《藝術評論》、《美苑》、《美術報》、《中國書畫報》等專業刊物上；其中，《美術》、《美術文獻》、《藝術評論》、《內蒙古藝術地理》曾以《陳晗晟的寫實水墨人物畫》、《陳晗晟的草原山水畫》、《凌雲健筆意縱橫——陳晗晟的水墨寫意空間》作專版介紹；並有大量國畫、連環畫、插圖被其它刊物刊用或收入作品集；主編《美術欣賞》、參編《書法教程》；教學論文曾獲全區一、二等獎。
陳晗晟的寫實水墨人物畫
烏力吉
近十年來的當代水墨人物畫領域裡發生了深刻的變化，出現多元化的發展趨勢的同時也面臨著諸多的難題和困擾，特別是在西方藝術的強大衝擊下中國當代繪畫越來越進入一種後現代狀況，傳統的繪畫語言正在被消解，許多畫家在潮流面前茫然不知所措，動搖了自信，一味地強調繪畫的形式語言和主觀性，注重畫面的結構和觀念，擺脫過去寫實的描繪，從而無法找到自己的位置。而青年畫家陳晗晟在潮流面前選擇了寫實水墨人物畫創作的道路，在生活中尋找題材、捕捉靈感，選擇鄉村人物作為創作母題，創作大量反映現實生活的寫實水墨人物畫，並形成了自己獨特的形式語言與風格技巧，進而在寫實繪畫中探索出一條學術性與藝術性為一體的創作之路。
陳晗晟是內蒙古察右後旗人，1990年畢業於內蒙古師範大學美術系。現為內蒙古師範大學民族藝術學院副院長、教授。他是張峻德先生的水墨人物畫碩士研究生。他性情內斂、卻憑藉不隨潮流的天性和喜歡思考的性格明確了自己的奮鬥方向，卻憑藉以博取知識的習慣和宵衣肝食的勤勉打下了比較堅實的基礎。
人物畫有它自身的難度，特別是現代人物造型，很不容易做到隨意的組合。寫實繪畫最能檢驗畫家的藝術能力。陳晗晟的水墨人物畫分寫生與創作兩大類，他在當下特定的文化狀態中，認真體驗時代精神與感悟生活的同時錘鍊著自己的藝術語言與觀念，因此在他的畫中筆墨形式成為精神的載體。
水墨人物畫寫生，從某種意義上講就是如何用筆墨造型的問題。因為人物畫寫生不能像山水、花鳥畫那樣訓練筆墨，臨摹傳統為主要學習方法，也不能像畫素描那樣只為解決造型問題而刻畫結構和塑造體積。而不同於別人又適合於表現自己獨特感受的藝術手法與方法就是一種個性的表現。他寫生從不起稿，在明確立意，胸有成竹，想好了就大筆揮灑，逐筆生髮，一氣呵成。在寫生中通過運用筆的輕重、快慢、頓挫、轉折等筆法，結合運墨的濃淡、乾濕等墨法，隨心所欲，輕鬆自在地調配著模特的主次、大小、簡繁、與虛實，將這些辨證的傳統方法與個人情感的傾灑相契合，在層層相融又相合的生成軌跡中自出章法。他善於用一個平常而簡單的體態中賦予個性與精神。他寫生作品《老人》、《青年》中的整體面貌是筆法蒼勁凝重而又變化多端，人物造型極盡強化卻又合乎情理，畫面清淡雅緻，章法嚴謹而富於變化、自由瀟灑、筆隨心運、節奏韻律恰倒好處，使作品十分耐人尋味。應該說，在寫生中作為對藝術語言的探索他的確已邁出了可喜的一步。
在創作中，陳晗晟努力運用水墨痛快淋漓的特性，合理吸收西方繪畫的寫實手段，儘可能使人物畫的具體性、深刻性、豐富性、寫意性統一起來。他深知這是一個難以化解的矛盾，實踐起來往往顧此失彼。可他總是頑強地努力尋找著化解矛盾的方法。作品《老人》、《村頭》將傳統花鳥畫技法轉化到人物上，畫面筆墨豐厚而有層次，蒼潤兼具，在渾然的整體感中溢出獨特的心靈意緒的形象化；而作品《春種》、《夏鋤》借用山水畫的皴法使形象更具深入，《薄暮》更是加強了這種皴法的主觀性，把一對風雨滄桑的老人表現得細緻入微。他認為傳統水墨自身的路還沒有走完、在新的世界面前它還有“再生”與“復興”的能力。他在保持傳統水墨精神的基礎上，力圖創造新的藝術表現語言。作品《一九三四·蔡元培》將寫生中得到的藝術語言較好地運用到深入刻畫對象當中，充分再現了“學界泰斗、人世楷模”的精神風貌；而作品《話豐收》，《晌午》，《村民》更是將這種藝術手法運用到較複雜的場景表現中的較成功的嘗試。在製作過程中，仍僅憑腹稿，肆意揮灑，在深入刻畫對象的同時，最大限度地保留了人物造型和筆墨的生動性。有意識的“撕紙”不僅幻化了環境，更使整幅畫面結構近似“樓蘭文書簡牘”等殘紙的效果，從而增強畫面的滄桑感。
陳晗晟把自己的水墨人物畫定位在鄉村寫實水墨人物是因為他生於鄉村、長於鄉村，並對鄉村人物和鄉村生活有著敏銳感受力和切身的了解與體會。直到現在他仍然每年多次回到鄉村生活，所以他筆下的鄉村人物沒有停留在對客觀世界表象的逼真“模仿”上，而是十分注重對人物性格與精神的刻畫，在現實原形的基礎上強化其特徵，使人物形象透露出貼近生活的真實感、生動感。他的水墨人物畫也因此成熟起來，並形成自己的面貌。在他的藝術語言中，包含著強烈的個性和對現實的態度，並把這種態度很巧妙地，幾乎不露痕迹地隱藏在由筆墨構成的繪畫形式之中。最後把自己的生活經驗，人生觀和價值觀與這種風格有機結合起來，較好地把握了現代繪畫語言的內涵與表現力。他是在通過形式本身的張力高揚了一種鄉村本土文化的精神。
筆墨在每個人手中，都帶有個性的特色。講究筆墨趣味是水墨人物畫的重要特點之一，其核心是以書法入畫，即把書法中的形式美感運用在繪畫上。陳晗晟幼時在父親的敦促下學寫毛筆字，后隨年歲增長，自覺浸淫於書法藝術中，編臨顏、柳、歐、米等名家墨跡，近年更鐘情於對造像記、墓誌、題刻等北魏碑題的揣摹。其書筆意生拙，頗具異趣。追求從心所欲的自由，在粗頭亂服中顯現真率和大氣。這種特點在其繪畫中的顯現是明確的。其筆墨的質感和其厚重的人物造型、整肅的畫面結構以及所傳達的精神旨向是相當一致的。
中國畫講究“畫如其人”。每一個畫家由於他個人的氣質、才能、學識、修養和生活經歷的不同，其藝術風格就不一樣。陳晗晟的繪畫總是以生活為依據，生動感人，在其深厚的傳統基礎上形成和完善的藝術個性與氣質，既有文化蘊涵又獨具美感魅力，其形式中凝聚著人生的生命力。因為每一張畫表現一定客觀對象的同時也體現著畫家個人的人格。所以他用傳統水墨描繪的鄉村人物會有新的，有創意的作品出現，也一定會有新的天地。
烏力吉 內蒙古師範大學民族藝術學院院長、教授、博士、評論家
2003年4月14日寫於呼和浩特
讓繪畫回到現象學意義上 ——陳晗晟的草原水墨作品筆意談
文/王春辰
中國北方的浩瀚大草原，馳馬千里，風情無限。自古就是令人遐想的塞外勝景之地， “大漠孤煙直，長河落日圓”，是多少人神往的浩淼時空，悠悠古意，綿延千年。這裡既是浪漫詩意的大地，也是喚起深沉記憶的歷史原野。白雲、駿馬、馬頭琴，多少柔情、多少豪邁都在瞬間產生。
而對於藝術家，更是赤忱地眷顧著這片大地，一幅幅雄渾千里的河山勝景圖就在他們的筆下躍然而出！可以說，這裡是藝術靈感的源泉，同時也歷練了藝術家的細膩、純真和耐心。所以，當第一次看到陳晗晟的草原水墨系列作品，思緒一下子就飛到了那片土地上。陳晗晟生於斯長於斯，內心滋養著對這片土地的熱愛，這裡的天地靈氣就自然天成地傳達於他的繪畫作品中。
我們知道描繪內蒙草原勝景的畫家和作品有很多，成績也斐然，但是如何用水墨去捕捉它的神態和精神，卻不是可以輕鬆做到的。特別是筆墨有著深厚積澱的傳統，皴擦點染，無一處無來歷，既來自於畫家對各種自然風貌的觀察和刻意表現，也來自代代師承的香火傳遞。但是中國藝術進入近現代以後發生了巨大變化，這種變化不得不使中國傳統水墨畫家反思和探索。是師造化？是法心源？是取西法之變？是融中西結合？甚或悲而論之，曰進博物館做古董保留云云。特別是進入到當代以後，對中國傳統繪畫如何發展的討論更加激烈，一些時論認為在這個被命名為消費文化或都市化、工業化、信息化諸如此類的時代里，中國傳統水墨繪畫是農業文明的產物、不符合現代社會的節奏和經驗訴求等等，因此對它持消極態度，似乎水墨不具有在當代存在的合法性，類似論斷對實踐中的畫家影響極大，甚至動搖了畫家從事水墨繪畫的信心。理論討論自然是來自於歷史的啟示，但不能確證這是歷史的邏輯，因為這與其說是一個理論問題，不如說更是一個實踐問題。沒有充足的實踐證明，任何的理論都是在自我論證或借其它理論話語來論證。
如果我們放下純粹的思辨姿態，可以看到繪畫樣式自古代代不同，水墨媒介並非是制約繪畫表現的羈絆。農業文明是怎樣的形態，其實質又是怎樣的表現，三言兩語、只看錶象也不可能完全論斷出來。但是如果我們回到現象學的意義上，事實的現象存在表明，繪畫的表現是畫家體驗世界、表達世界、表達自我的一種手段，如果主張實驗，或採取挪用與戲擬方式，則屬於另一種藝術問題，但這些並不能證明原有的筆墨的死亡，或勝算一籌。問題在於畫家個人如何思考水墨、如何把水墨表達變成一種經驗的理解和訴求。繪畫作為生活的一種選擇和表達，是一種現象學的生活方式，在事實層面上它與其它繪畫媒介組成了藝術存在的共同體，它和其它媒介的藝術形式一樣，都需要對生活經驗進行闡釋。只有來自藝術家的個別闡釋能夠確證自己的存在和合法性，就像權利在於它的實施，而不是論證。對於當代繪畫批評並不能追隨社會學批評，否定一種形式，而肯定另一種。繪畫批評的原則只能來自於具體的繪畫實踐原則和歷史原則。
繪畫像語言一樣，與生存著的我們形影相隨；我們對語言的守候，就是對我們的存在的肯定。獲得語言自信的人只有對語言的運用和表達，而非拋棄語言，非要做啞語狀。所以，一種繪畫語言的水墨繪畫，就是一種豐富的生活，是畫家從其生活的現象學意義出發而做出的表達，顯示了其生存的境遇和具體的經驗。這時表達的水墨繪畫就是畫家的生活存在的顯現，乃至生命存在的明證。因此，繪畫全然是個體生命的故事，只有做得好不好、真不真，而不是對不對、該不該。
因此，當我們看陳晗晟的這批草原山水繪畫時，首先看到的是它的意趣和對生活經驗表達的具體價值。正如草原的視野是浩瀚的，而其意蘊是深邃的，它是一種生活經驗的東西，不是任何理論可以預先想象，只有繪畫的切實實踐才可以把握住，也只有具體的、充滿靈性的畫家可以去把握，這樣它才轉換為真實和價值。那麼，如何把握草原的山水風貌呢，如果用傳統筆墨範式，是沒有先例可以援引的。它只能是畫家超越於筆墨形式的駕馭，讓筆墨內在地隨畫家的心性而遊走，直覺地去表現生命中的大自然。陳晗晟畫這些草原山水，它沒有那種受商業繪畫影響的浮躁，也沒有那些概念先行的取巧，而是在沉潛自我心性的涵養中，獲得水墨表現的蒼拙意趣，形質樸而天然應得。作品雖然幅不盈尺，但筆酣墨暢，筆動機隨，體現一種興之所至，神其變化。這一切不是來自理論的規定，也不是原有的筆墨程式，而是陳晗晟面對草原山水的一種自然親和。形制簡而神在，筆法暈而不濁，墨隨筆意而行。
草原水墨山水的創作可以說是一個大課題，它既是水墨在當代的表現對象的擴大，豐富各種不曾入畫的山水之境，也是通過個體的實踐來挖掘水墨的表現力，既延續傳統的內在品質，更重要的是融合畫家的經驗。可以看出陳晗晟是百倍地磨練了這種經驗，有了屬於自己的心得，這對於畫家走出前人的既有程式非常不易，所謂進得來出得去才是現代水墨畫家的最大考驗。進得去能夠獲得水墨繪畫的奧妙精要，而出得來則是畫家成熟的標誌，也是確立作為個體畫家的價值之所在。這些作品顯示了陳晗晟正走在出得來的路上，畫家內蘊的潛力正在爆發中，他孜孜實踐的草原水墨一定會豐富這一媒介的表現可能性，從而用實踐來回應水墨的興衰討論。
——陳晗晟的水墨寫意空間
張樹天
（呼和浩特 內蒙古師範大學 010022）
[內容摘要]
內蒙古自治區的中國畫畫家陳晗晟近些年來多次在國內各類畫展中獲大獎。二十幾年來，陳晗晟一直在探索，在努力地尋找著自己的繪畫世界。在畫作的構圖上，陳晗晟突破了中國傳統繪畫的散點透視構圖法，將散點透視和焦點透視結合起來運用。陳晗晟在人物的繪畫方法上，不是簡單的線描或運墨，而是一種頗為複雜的混合創作方法去表現豐富的人物。他善於在一個平常而簡單的體態中賦予個性與精神。在水墨的關係處理上，陳晗晟深得水墨變化的精神內核，能夠在最簡單的黑白變化中，尋找不同。色彩的變化，全憑墨色本身的濃淡變化，在這簡單的黑白之間，變化出豐富的美的色彩來。陳晗晟對現實自然的山山水水用自己的眼睛去看，然後用自己飽蘸激情的筆去表現、去書寫。
[關鍵詞]陳晗晟 水墨畫 精神
中國畫發展到今天，究竟該向何處去？這是畫家和理論家一直在探討的問題。在當今畫壇，湧現出眾多的畫家們在不懈的追求著，陳晗晟就是其中在自己的理解下走出一片天地的塞外水墨畫家。近年來，他的水墨畫在國內大展中連續入展並獲獎，足以說明他在水墨畫上的實力。而最為讓人關注的，是陳晗晟在繪畫中對水墨空間意蘊的探索，是在繪畫中表現的人文的氣息。
每一位畫家在創作自己的作品時，始終在實踐著自己的一種人文理念，踐行著自己的理想精神，實現自己多年的夢想或內心涌動的情結，這也正是中國畫的本質特徵——寫意抒情。其實，中國文化本身就是寫意抒情的，不論詩歌，不論書法，不論繪畫。一件件藝術品，傳遞的是中國文人內心的一種文化精神。因而，中國畫作為最集中體現中國文化精神的藝術門類，在寫意畫中，“大都在意不在象，在韻不在巧。”（1）要通過繪畫的表象，傳達內心的思想情感意志意願。五代荊浩早就說：“畫者，畫也。度物象而取其真。……似者得其形遺其氣，真者，氣質俱盛。”（2）所以，中國畫尤其是中國寫意畫是通過表現描摹的對象，最終揭示其內在的精神實質。這一點，儘管中國畫不斷在變，流派紛呈，名家輩出，但文化精神始終沒有改變。
我與晗晟是同學。二十多年前，我們都在上大學。那時起，晗晟即表現出與他人不同的精神氣質，他始終有自己的想法，始終要用自己的方式表達自己的思想情感。這些特立獨行的個性特徵，應該是他之所以能夠在二十年後得以橫空出世的一個內在條件吧。他出生在內蒙古，成長在內蒙古，幾十年來所見所聞的都是內蒙古的山水、人物、事件。這裡的山山水水養育了他，他對之有著深厚的情感。他熟悉這片土地，隨時頭腦中都會呈現出這一片土地上的一幅幅圖畫。馬克思說：“物質生產的生活方式制約整個社會政治生活精神生活的過程，不是人們的意識決定人們的存在，相反，使人們的社會存在決定人們的意識。”（3）前些年，內蒙古地區的理論家一直在探討“草原畫派”的問題，其實，只要所表現的題材相近，運用的創作手法相似，有著共同的理念的藝術家，他們的藝術品就是一個流派。生長在內蒙古的藝術家，都有著這樣的共同願望，他們願意用自己飽蘸激情的筆，去描繪自己的故鄉，尤其願意用自己的筆，深情的歌唱著美麗的草原，歌唱著片土地上勤勞的人們。我和晗晟常常在一起聊天，每次談起他童年時記憶的故鄉，童年時記憶的故鄉的山山水水，總是飽含深情，希望能夠用自己的畫筆，把那個時代自己的印象畫出來。因而，二十幾年來，陳晗晟一直在探索，在努力地尋找著自己的內心世界。
無論是哪一種畫，都要通過表現繪畫的對象，傳遞繪畫者要傳遞的情感。只不過中國畫在這方面給為突出一些。因而，對於中國畫來講，造型的技巧和能力已不再是最為重要的，重要的是抓住其中的精神。齊白石曾說：“太似則媚俗，不似則欺世。妙在似與不似之間。”（4）王時敏曾經說：“畫不在形似，有筆妙而墨不妙者，墨妙而筆不妙者，能得此中三昧，方是作家。”（5）陳晗晟已經深得其中三昧。他作為美術專業研究生畢業的科班出身畫家，受到過良好的的專業教育，素描、速寫、水彩、水粉、油畫等都是專業的訓練。因而對於造型的能力和技巧來說，都不是陳晗晟的難題。他最為認真探索的，實際上是中國延續了上千年的永恆話題，那就是筆墨關係。“筆墨當隨時代”，這是一個富有歷史唯物主義的辯證論斷。每一個藝術家如果不能在他的那個時代脫穎而出，有異於同一時代的東西在自己的藝術品裡面，那他的作品不論是當時還是將來，都不會成為有成就的作品。中國畫經過上千年的探索，已經在很多方面經歷了很多變革。就20世紀以來，經過幾代國畫大師的不懈努力，中國畫的技法已經非常豐富，想在這方面有更深入的發展，需要有過人的膽識和遠見。陳晗晟就是在這樣的背景上進行自己艱難的探索的，並且取得了很好的成績。雖然這在中國畫的繪畫方法上今天並不是一個突破，早在20世紀的二三十年代開始，林風眠、李可染、傅抱石、蔣兆和、徐悲鴻等藝術大師就已經進行過探索，並且取得了相當卓越的成就。陳晗晟因為在這方面有著紮實的基本功，受到過純正的中國畫和西畫的基本功訓練，所以，表現傳統和突破傳統主要是觀念的問題。在這方面，他不斷探索著。從上個世紀九十年代開始，陳晗晟就開始探索將人物畫和山水畫結合起來，將畫面上的人物、動物和背景運用焦點透視的方式布局，然後運用散點透視的方式將所有的東西在畫面上布白。散焦點綜合運用，然後和諧的將畫面處理在一個文化的觀念中，這種說起來簡單的創作手法，真正在實踐中卻有著非常大的難度。首先就是散點焦點透視結合的方式，這是不同繪畫理念下產生的不同觀物方式，焦點透視就要充分考慮畫家所見之物比例、明暗等的關係，然後充分如實地表現出來，用寫實的方式感染讀者。而散點透視則是畫家決不去考慮這些比例明暗等的關係，而要充分考慮畫面上物之間的和諧關係，以及表達作者思想情感的等級關係。所以，要將二者和諧在一個畫面上，是需要不斷的探索不斷的實踐的，陳晗晟近些年的探索是成功的，在全國、全自治區屢獲大獎就說明他的畫作已經征服了專家評委、征服了讀者觀眾。如在“第二屆內蒙古自治區中國畫展”獲二等獎的國畫《後晌》，已經開始初露自己的這種創作觀念的端倪，畫面上的兩個人物和山羊的處理，既有遠近的縱深感，又有人物精神排斥和羊和諧畫面的深層精神感覺，既吸收了西畫人物的關係處理方式，又將中國畫中人物的神的關係處理方式蘊涵於其中，畫面受到了良好的視覺衝擊力和情緒的感染力。而到了獲“全國高等院校中青年教師作品展”提名獎的畫作《冬天的賽漢塔拉草原》和榮獲“2006年全國中國畫大展”優秀作品獎的《陽坡》，完全彰顯出陳晗晟在這方面創作的觀念和構圖的獨創性意義。在人物和背後景物的關係處理上，完全將縱深感的焦點透視融會在人物景物精神和諧的關係處理上，同時彰顯畫作中人物的精神面貌，“傳神寫照，盡在阿堵”，達到了人物構圖關係和精神寫照關係的和諧把握，創造了中國畫寫人物的新路徑。
東晉顧愷之曾言：“畫人最難，次山水，次狗馬；其台閣一定器耳，差易為也。”（6）在人物的造型上，傳統的中國畫甚至於包括後來如徐悲鴻、蔣兆和、石魯、李琦等大家在內，對於人物的造型和面部的處理上，都還是相對簡單化，有的注重了人物的造型，但是在面部的細化處理上，仍舊還沒有將水墨和線條和透視的處理有機的完全融合。在每一點上，他們每一位大師都有自己的獨到之處，但都還沒有全面的進行細緻的改革創新。陳晗晟在這方面的探索是全面而且細緻的。如他的國畫《父親》、《陽坡》等作品中的人物，通過運用筆的輕重、快慢、頓挫、轉折等筆法的豐富變化，然後再結合運墨的濃淡、乾濕等墨法隨心所欲，輕鬆自在地調配著對象的主次、大小、簡繁、虛實，將這些辨證的傳統方法與個人情感的傾灑相契合在層層相融又相合的生成軌跡中。他善於在一個平常而簡單的體態中賦予個性與精神，人物內心世界的傳達是人物畫最最精要的，晗晟善於捕捉人物的個性精神，捕捉人物的內心世界。他常常帶研究生一起去用中國畫去畫模特，很多學生總是不能將人物的內心傳遞，在技法上，很多學生也同樣很難將中國畫人物技法純熟運用，很容易將中國畫西化，變成人物的素描畫，水墨關係、筆墨的空間關係尤難體現。陳晗晟總是在畫的過程中，將自己的心得和對中國畫的理解盡悉傳授給學生。他的人物畫，你感覺面對的不是一幅水墨人物，而是一個世界，是一個個的生命世界。他畫人物，不完全是純粹的寫生，而是用自己的眼睛去看世界，去理解世界，去把握世界。因而，他筆下的人物，不再是一個簡單的人物，而是一個人的社會，是一個人的人生。馬克思說：“人的本質不是單個人所具有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關係的總和。”（7）畫家要有閱歷，畫家要理解人生，畫家要了解社會。因為在畫家的筆下，表現的是一個時代，是一個人物一生的滄海桑田。因而，他筆下的人物，總是那麼的生動傳神，總是那麼的親切可人，總是能將人物的喜怒哀樂內心情感悉數傳遞，總是能將人物的背景世界清晰地表達在畫面中，這不是一幅幅簡單的畫作，可以說，是一個熱愛這片古老土地的藝術家對這片土的深深眷戀而用心譜寫的一個精神世界。
在水墨的關係處理上，陳晗晟深得水墨變化的精神內核。近些年以來，中國畫的研究探討和爭論，很大程度上是關於水墨關係的爭論和探討。其實中國早就有“水墨最為上”的說法。對於中國畫來講，“知筆知墨易，而知筆墨難；知筆墨分明易，達筆墨渾然難；知筆精墨妙易，達無筆墨痕難；知有筆有墨易，達非筆非墨難。”（8）在中國繪畫史上，能夠將中國畫水墨變化出神入化者並不多。因為在中國畫里，筆墨的深度變化已經不是簡單的一種技巧和技法，而是一種綜合文化的的修養體現。看似簡單的黑白背後，表現出來的是一個畫家對生活的認識，對自然的認識，對藝術的認識。甚至可以說，是一個藝術家的人格、意志、精神、品格、文化底蘊、傳統修養、審美情趣等等在藝術作品中的體現。陳晗晟近年的水墨作品，能夠在最簡單的黑白變化中，尋找相似中的不似，相同中的不同，相近中的差異，在一片氤氳中，讓讀者體會精神的意識精魂。如他近年畫的一批山水畫，全部是在水墨的深層變化中尋找繪畫語言的支點，讓水墨的豐富變化體驗出中國畫的高度寫意性。新時期以來，繪畫大家吳冠中在大寫意的探索上取得了舉世矚目的成績，因為他已經透過了水墨的表象，進入的繪畫深層的語彙中，用心靈去傳遞自己感覺中的世界，才會有“筆墨等於零”的感慨，這是在諳熟了水墨技法之後，跳過技法層面，直達深層繪畫內核的精神語彙，不懂的人以為吳先生在發謬論，其實這是吳先生自己幾十年繪畫精神的高度概括。陳晗晟在筆墨的探索上同樣直達精神內核。他的水墨關係已經處理得爐火純青，對水墨的發揮已經是淋漓盡致。因而，他更高的去尋求繪畫中精神的東西，傳神寫意的東西，表達思想情感的東西。真正理解了中國畫筆墨為先、寫意統神的精神家園。對於繪畫材料，晗晟是深深了解和熟悉的，他總在宣紙上淡淡設墨作底色，然後再大膽的在這上面進行創作，讓墨色在他的筆下分出五彩的斑斕，山水的美在朦朧的表象中完全呈現出來，即讓讀者有身臨其境的快意，又有廣闊的遐想空間。審美的過程中，讀者的再創造非常重要，如果一個藝術家不能給讀者提供足夠的藝術審美想象空間，那無疑這樣的繪畫是不能長久的吸引讀者的。只有努力探索在這藝術審美中審美多重性與再創造性的複合創造，這件藝術品才算是真中成熟的有價值和審美品位的藝術品。晗晟畫作中的語彙正是這樣的豐富和多義，他為讀者提供了一個廣闊的審美空間，在他畫作的表象層面下，蘊含了豐富的想象餘地，使得他的畫作真正創造了一個筆墨下的宇宙世界。
黑白與虛實，是中國繪畫藝術在美學上的追求，能悟此道者，在書畫藝術上就有可能出神入化。清代蔣和在《學畫雜論》中說：“大抵實處之妙，皆因虛處而生。”（9）當年黃賓虹老人講書畫時亦云：“古人重實處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微。”（10）畫家潘天壽論畫說:“無虛不能顯實，無實不能存虛。無疏不能成密，無密不能見疏，是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成”（11）。陳晗晟的水墨畫，基本不著色，偶一為之，也是淡淡的色彩掩映在山水人物之間。一切繪畫的黑白藝術效果，最終都體現為黑白藝術層次。好的藝術作品，尤其是中國畫，通過黑白的漸變，黑白的對比，黑白的銜接，最終形成一種黑白的運動旋律，這黑白的連貫性和節奏感形成黑白的藝術效果。在黑白的交融中，達到水墨的變化和一體化，最終將藝術家心中要表現的藝術感覺通過這樣的變化表現出來。其中的輕重虛實明暗遠近等等全部用藝術家自己的理解與詮釋在筆下表現出來。《藝舟雙輯》載清代書法家鄧石如論章法“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出……”（12）強調了分間布白、知白守黑這一重要因素。晗晟的人物、山水、甚至花鳥，都這樣傳達著他對水墨的理解，對黑白的理解，對藝術的理解。近些年的創作，越來越明晰的傳遞著這樣的精神。用大紅大紫，黑白強烈對比去表現中國畫，曾是一些中國畫大師們的追求。然而，真正難表現的，不是強烈對比下的衝擊力，而是在細微的變化中，讓色彩分離，讓情感盡現，用較為模糊的視覺效果強烈衝擊讀者的眼球，感受到這細微變化中水墨的分離和神韻的傳遞，新的中國畫的理念空間，也就同樣呈現出來。在這方面，晗晟和很多畫家已經形成了共識性的創作理念，在近些年的國內中國畫展中，可以明顯的體味到這新的理念的耐人尋味。
意境是山水畫的精魂。傳為唐代王維著的《山水論》中就說：“凡畫山水，意在筆先。”（13）清代的方薰說：“作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古；庸則庸，俗則俗矣。”（14）但是意境的表達，必須通過作品本身的構圖、筆墨關係、技法等等去表現。一般的傳統山水畫，都使用基本的技法，創作出意念中的山水，以表達創作者的審美心境。從上個世紀開始，尤其是黃賓虹、李可染、陸儼少等繪畫大師，他們重視現實，對現實自然的山山水水用自己的眼睛去看，然後用自己飽蘸激情的筆去表現、去書寫。吳冠中是當代畫壇上的筆墨關係處理的好的大師，善於在相近的筆墨關係中尋找自己的感覺。陳晗晟在這方面應該說並不遜色，近些年他創作出的一幅幅優秀作品就是最好的詮釋。2006、2007年，陳晗晟多次去內蒙古牧區、蒙古國牧區去採風，回來后創作了一批《山河》系列作品。我覺得陳晗晟的這批作品代表了他在水墨關係處理上的最新成果。這批作品，乍看會使你吃一驚，因為向純粹的水墨氤氳而已。但仔細看，你就會能夠感受到山川、河流，能夠感受到山河縱橫的意象。不像是刻意的山水畫創作，倒像是信手在宣紙上的塗鴉；不像是認真的水墨空間，倒像是水墨在宣紙的隨意浸染。然而，只要是有一定水墨分辨能力的人都看得出，這不是一般的水墨塗鴉，而是作者在那可以恣意奔放的宣紙上進行的心靈抒放。初看是一道道水墨的流過痕迹，再看是隱約呈現的山水樹木，仔細審視，這一幅幅流動的水墨畫，呈現的完全是一個飽含深情的藝術家對這美好世界的頌歌。空闊的天宇，飄蕩著朵朵深情的雲霞；矗立的山峰，凝結著自然鬼斧神工的造化；如鏡的水面，呈現的是神奇的人間萬象；而樹木的叢叢疊疊，掩映著躍動生命的勃發。
陳晗晟很早就對我說，近十幾年來，他心中始終涌動著一個情節，那就是用自己的畫筆將自己幾十年來對蒙古高原的一種深深眷戀的情感表達出來。現在，他終於做到了。從他的《山河》系列，到他屢屢獲獎的作品，其中涌動的都是這樣的情節，都是這樣的感受。運用的是相同的技法，表現的是類似的主題。讓我們感受到的是一顆對自己家鄉、自己熱土、自己祖國深深熱愛跳動的赤子的心。
註釋：
（3）（7）馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社1972
（4）王振德編。齊白石談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社1984
（5）王時敏。王奉常書畫題跋。中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社1994
（10）趙志鈞編.黃賓虹論畫錄[M].北京：人民美術出版社1994
（11）潘天壽。潘天壽畫語[M].上海：上海人民美術出版社1997
陳晗晟作品
