經變

【詞語】：經變

【注音】：jīng biàn

【釋義】：即變相。敦煌莫高窟壁畫內容之一，唐代流行稱作轉變的說唱藝術，與圖畫相配合，那些畫被稱為變相，說唱的文本稱作變文，依據佛經故事所作的繪畫作品就叫做經變，用以宣傳教義，把善男信女引入佛門。

【出處】：《南史·夷貊傳上·扶南國》：“及大同中，出舊塔舍利，敕市寺側數百家宅地以廣寺域，造諸堂殿並瑞像周回閣等，窮於輪奐焉。其圖諸經變，並吳人張繇運手。繇丹青之工，一時冠絕。”唐·張彥遠《歷代名畫記·楊庭光》：“楊庭光與吳（吳道子）同時，佛像、經變、雜畫、山水極妙，頗有似吳生處，但下筆稍細耳。”

【示例】：趙朴初《訪雲岡石窟及華嚴寺》詩：“四壁所刻多經變，千姿萬狀尤非凡。”

【經變】

一般而言，經變多以壁畫表現，此風至唐代尤盛。另外，亦有表現在立體雕塑者。兩宋以後，則多繪於緙絲、繡像、絹畫上。至於文獻方面，則以《歷代名畫記》所存有關經變之記事最豐，其他除散見於諸書外，尚有若干遺品現存。茲依古籍所載，略述經變之類別及處所如次︰

由晉代顧愷之首創，以《維摩詰所說經》為所依經典。在長安薦福寺凈土院西廊菩提院、安國寺大佛殿、定水寺殿內東壁，以及洛陽敬愛寺東禪院大殿東西面、聖慈寺西北禪院、益州大聖慈寺東廊、平康坊菩薩寺之佛殿內槽東壁，分別有吳道子、彌尚子、劉行臣、楊庭光、洪度等人所繪此類作品。現存遺品有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟的維摩、文殊論法壁畫，以及山西龍門古陽洞之浮雕、日本奈良縣法隆寺五重塔內之維摩文殊論法的塑像。

據《歷代名畫記》卷三所載，長安慈恩寺塔西壁有尉遲乙僧所畫千缽文殊。此變相圖可能系根據《大乘瑜伽金剛性海曼殊室利千臂千缽大教王經》所說而畫。遺品有敦煌千佛洞第六、七十二窟的壁畫及畫軸。

一般指西方凈土變，又稱西方變、極樂世界。創始於南北朝，至唐代盛行，所根據的經典有《觀無量壽經》、《無量壽經》、《阿彌陀經》等。在長安光宅寺東菩提院、興唐寺凈土院小殿內西壁、雲花寺小佛殿、安國寺大佛殿內西壁、趙景公寺三階院四廊，以及洛陽大雲寺佛殿、敬愛寺大殿內西壁、昭成寺香爐兩頭皆繪有此變相圖，乃分別出自尹琳、吳道子、趙武端、尉遲乙僧、劉阿祖、程遜、范長壽等人之手筆。遺品有敦煌千佛洞第八、十四、十九B、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一E、五十三B、七十、一一四窟的壁畫與畫軸，日本法隆寺壁畫、當麻曼荼羅等畫軸，又，四川成都萬佛寺出土的石刻品中，有南朝宋文帝元嘉二年（425）的凈土變浮雕。

據《歷代名畫記》卷三〈長安凈土院〉條載，吳道子於院內次北廊向東塔院內西壁畫金剛變，於次南廊畫金剛經變及郗后等，並自題。此圖或系依《金剛般若經》而畫。

據《歷代名畫記》卷三敘述，在長安凈土院小殿內東南角，有吳道子之弟子李生所畫金光明經變。遺品為見於敦煌千佛洞第一三五窟之壁畫、日本法隆寺金堂玉蟲廚子之密陀繪等之投身餓虎圖，此系依《金光明經》〈捨身品〉而畫之經變。

據《歷代名畫記》卷三所述，在長安菩提寺佛殿東壁、化度寺、大雲寺塔外邊四面，以及洛陽聖慈寺西北禪院有本行經變，乃董諤、楊廷光、楊仙喬、楊契丹、程遜等人所畫。此等或許是基於《佛本行經》或《佛本行集經》等，圖示佛傳或佛本生譚的作品。另外，元開的《唐大和上東征傳》記載，餘姚郡育王塔四面分別繪有薩埵王子變、舍眼變、出腦變及救鴿變。吳越·錢弘俶的八萬四千塔，鑄有屍毗王、慈力王、薩埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七B窟的降魔圖、第六十三、一三八窟的六師外道降伏圖壁畫，山西雲岡石窟第六窟的佛傳圖浮雕等，均為與本生或佛傳有關的經變。

依《歷代名畫記》卷三載，長安西塔院有韓干畫彌勒下生變，細小稠鬧。同書卷八〈隋代董伯仁〉條又謂，周明帝畋游圖、雜畫台閣樣、彌勒變、弘農田家圖、隋文帝上廄名馬圖，代代相傳。此類變相圖可視為根據《彌勒下生經》的龍華會圖，或根據《彌勒上生經》的兜率天宮圖等。敦煌出土的畫幅中，有下生圖遺品。

莫高窟第445窟 盛唐（705-781）

此窟為盛唐的經典洞窟之一。北壁的《彌勒經變》保存完好，是莫高窟經變畫中的上乘之作。

這幅《彌勒經變》主要描繪了彌勒菩薩下生成佛時，彌勒世界的美好景象。畫面中，彌勒佛端座於蓮座上，周圍簇擁著眾多的聽法菩薩和天人。平台樓閣屹立其間，平台下方綠水蕩漾、蓮花盛開。下方剃度圖中，比丘尼或立或跪、或交頭接耳、或竊竊私語、或含首凝思、或翹首張望，畫家把那種緊張的神情，複雜的心態刻畫得惟妙惟肖。

北壁東側，農民辛勤的播種、耕作和收穫的畫面極富生活氣息。其中出現了曲轅犁的形象。曲轅犁的出現，是農用工具的一大改進，可減輕阻力，便於掌握深耕淺種，大大減輕了勞動力的負擔。為我們研究古代的農用工具提供了不可多得的圖像資料。整幅畫面，規模宏大、構圖嚴謹、用色適中、層次分明，充分體現了盛唐時期的富麗堂皇的色彩和精緻細膩的線描。

創於唐高宗、武后時，以新譯《華嚴經》為藍本，歷代藝術家依此經內容，創作出毗盧遮那佛（或稱盧舍那佛）像、善財童子五十三參圖、華藏世界海（或稱華藏剎海，指毗盧遮那佛的凈土）圖、華嚴經七處九會（指釋迦世尊演說《華嚴經》的處所及次數）圖四種題材，然一般所謂的華嚴經變相，蓋指后二者。在唐代長安懿德寺中三門、洛陽敬愛寺西禪院及山亭院等均有此變相壁畫；宋代李公麟、元代許擇山、明代萬壽祺等人亦繪有此類作品。於敦煌千佛洞第八、一0二、一一七、一一八F、一六八窟的華嚴七處九會圖壁畫是其重要遺品，另外，在四川大足石窟內有此經變的立體石雕。

依《歷代名畫記》卷三所載，洛陽天宮寺三門有吳道子畫除災患變。此當系根據《除恐災患經》之經變。

在南北朝時已有流傳，其內容取材以《法華經》之〈化城喻品〉、〈見寶塔品〉、〈如來壽量品〉、〈觀世音菩薩普門品〉、〈普賢菩薩勸發品〉等為最常見。其中，〈見寶塔品〉多表現於南北朝初期的塑像；〈化城喻品〉、〈如來壽量品〉、〈普賢菩薩勸發品〉多表現於唐代的寺壁或絹畫中；〈觀世音菩薩普門品〉則在唐代以後盛行。遺品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二0F、一六八窟的壁畫及其他。另外，《歷代名畫記》卷三敘述洛陽敬愛寺大殿內，有劉茂德畫法華太子變。此圖是否屬《法華經》之經變則不詳。

據《歷代名畫記》卷三所載，吳道子於開元十年（722），在洛陽敬愛寺禪院內西廊描日藏月藏經變及業報差別變。其（中門）日藏月藏經變有病龍。此變相圖當與《大方等大集經》之〈日藏分〉及〈月藏分〉有關，而病龍當系〈日藏分·三歸濟龍品〉之所說者。

見於上項所引《歷代名畫記》卷三之敘述。此當系依據《佛為首伽長者說業報差別經》之經變。

依《歷代名畫記》卷三載，武靜藏於洛陽敬愛寺東禪院殿內描十輪變，又於殿內則天真、山亭院畫十輪經變、華嚴經。此系根據《地藏十輪經》等之經變，而敦煌千佛洞出土等之地藏十輪圖，可能是源自此經變所轉變成者。

《歷代名畫記》卷三謂，程遜在洛陽昭成寺之香爐兩頭，畫凈土變、藥師變。此為與《藥師琉璃光如來本願功德經》等所載藥師如來有關之經變。遺品有敦煌出土之畫軸等。

《歷代名畫記》卷七〈梁儒童〉條有謂，釋迦會圖、寶積經變，代代相傳。此恐系舊《寶積經》（《大寶積經》〈普明菩薩會〉）之經變。

據宋代黃休復《茅亭客談》卷十〈小童處士〉條所述，宋以前有張、杜二人善畫佛像、羅漢，有童君與前輩不相上下，其曾在海雲山寺畫慈氏如來、十六羅漢，於大聖慈寺三學院畫楞嚴經變。

《景德傳燈錄》卷三〈弘忍傳〉雲（大正51·222c）︰‘其壁本欲令處士盧珍繪楞伽變相。’此當系依《楞伽經》而繪之經變。

依唐代段成式《寺塔記》〈平康坊菩薩寺〉條載，吳道玄於食堂東壁畫智度論色偈變，並自題偈，其筆跡遒勁，如磔鬼神毛□2髟火。智度論或系《大智度論》，而‘色偈’一詞則語意不明。

據段成式《寺塔記》所述，菩薩寺佛殿內槽後壁面有吳道玄畫《消災經》之事。

◎附︰金維諾〈壁畫維摩變的發展〉（摘錄自《中國美術史論集》）

佛教圖像隨著佛教的傳播進入中國以後，在中國具有深厚優秀的美術傳統的土壤上，很快得到了發展，在世世代代美術家的辛勤耕耘下，不僅使外來形象逐步民族化了，而且也創造了中國佛教美術的特有形式與風格。在佛本生故事與佛教故事畫上，我們還可以從印度、中國新疆與內地的遺例中，尋求到外來形式與形象的演變過程。而在大型的經變上，卻只能依靠中國自己的文獻與遺存的圖像，來尋求創造與發展的過程。根據今天所掌握的材料，可以說大型經變的創造是中國佛教美術的巨大貢獻，這種貢獻不僅在於它創造了一種新的別開生面的形式，促進了繪畫藝術技巧與樣式的發展，重要的是它擺脫了佛本生與佛傳故事範圍的限制。在表現內容比較廣闊的佛教經典時，有了更多的反映現實生活與創造新的形象的可能。在這些新的大型經變的創造中，維摩變是最先產生而又極其成熟的代表。（中略）

敦煌保存了極大數目的維摩變，而且有極成熟的代表作品，從北朝末期一直到宋初都有遺例，給我們提供了窺視其發展的重要證例。敦煌在邊區，維摩變是中原創始的一種經變，因此它的出現稍晚於內地。（中略）

維摩變在雲岡與龍門石窟極常見，特別是龍門的維摩變為數甚多。各地出土的造像碑上也不少，且大部有紀年銘，我們可以選擇其中年代確實而又有代表性的作品，來追尋早期維摩變發展的線索。

雲岡第七窟、第一窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十一窟都有維摩變，其中七、一、二等窟都是五世紀的洞窟，我們可以作為現存最早的維摩變來看。（中略）

龍門賓陽洞維摩變是六世紀初期的作品，這是了解當時繪畫藝術水準的重要參考品。維摩變在入口內壁左右側上部。門左為坐於幾帳之維摩詰。冠帶長須，右手執麈尾，斜倚几上，前有天人，左側有侍女二人；門右側為文殊師利，寶冠瓔珞，坐蓮座上，手舉胸前，前有舍利弗，後有菩薩弟子二人，這一鋪石刻維摩變中的人物形象，特別是維摩詰的形象有描寫了現實生活中人物的意義，可以覺察出對‘清羸示病之容，隱幾忘言之狀’的表現要求。其他如河南澠池鴻慶寺石窟第二窟、鞏縣石窟寺第五窟等處維摩變均屬同一類型，是早期簡單問疾品的發展。天龍山石窟第二窟左壁維摩變和第三窟前壁的維摩變均為東魏作品，雖屬同一類型，而又有獨特風格。（中略）

在隋代的敦煌壁畫中，維摩變大都在佛龕兩側，文殊與維摩都坐方形室中，似乎仍是早期敦煌維摩變與釋迦牟尼分坐三室畫法的省略。但是已經接近內地石刻維摩變形式。特別是像第四二0窟的維摩變，在人物形象刻劃上已突破了以前簡單的描繪手法，而開始注意了性格的表現，走向了內地石刻中對中心人物作深入描寫的道路，這正是唐代敦煌維摩變獲得進一步發展的前奏。

隋代維摩變也有僅僅一見的特殊形式，一般的維摩變都作文殊與維摩二人對坐，而敦煌第二七六窟佛龕兩側外壁的維摩變，則作二人相向而立。這鋪維摩變在表現技巧上也達到了新的成就，文殊在龕右側，身後有樹和山石，文殊表現得平和而又溫謙；維摩在龕左側，病態中顯示出智慧與高傲。

唐代初年時，維摩變仍然安置在佛龕兩側外壁上方，如第二0三、第三二二窟。畫面也大體保存了隋的處理方法。以後維摩變開始放置在龕內兩側壁和入口內壁兩側。利用一個完整壁面表現維摩變多方面內容的形式也同時出現。這時這一經過一再表現的題材，形象的塑造更加深化，在技巧上日趨成熟。

初、盛唐在龕內側壁出現的維摩變有第三四二、第三四一窟、第三三四窟、第六十八窟幾鋪，在入口內壁兩側的有第二二0窟、第一0三窟兩鋪，這些畫都以其精美形象給人以難忘的印象。在這些畫面上不僅文殊、維摩等中心人物有了更明確的性格刻劃與情態表現，而且通過周圍人物對同一事件的不同反映，密切的突出了主題，集中地表現了活躍在群眾想像中的維摩的智慧。這些畫大部份色彩鮮艷、金碧輝煌。但是也有像第一0三窟那樣以線描為主的，這並沒有限制了畫家的表現才能，而相反地，第一0三窟的維摩變有著更細緻的人物刻劃。維摩右手執麈尾，左手放膝上，身稍向右傾，面向文殊。外衣披於肩上，從坐的姿態以及衣冠不整顯示出病態與高傲。臉上與其說有病容，更不如說充滿了辯論時的慷概自負。畫家以現實為依據，按照當時的具有學識的長者的模樣來畫想像中的維摩，從對人物外形的描繪，達到對形象內心的追求，使佛教繪畫中現實主義因素更加強烈。

初唐還出現了另一種形式的維摩變。第三三五窟、第三三二窟的維摩變都描繪在窟北壁的一個完整的畫面上，畫面除了表現相對的文殊與維摩以外，還在畫中穿插了《維摩詰所說經》內記述的其他種種情節。在同一畫面既有中心而又組合了多種內容，這種形式的創造為以後許多經變所採納，特別是祇園記圖，由於吸收這一構圖的優點，有了光輝的藝術創造。

第三三五窟有垂拱二年（686）題銘在入口上壁，而維摩變下部題榜中尚隱約可見聖歷年號及張思藝題名。同時據雲‘大周李君修功德記’碑出土於第三三二窟，李君修功德記有武周·聖曆元年銘記，那麼可知第三三二窟與第三三五窟維摩變均系武后時期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世紀末的大型維摩變，成為中、晚唐以後摹繪的準則。在這以後敦煌壁畫中所見到的維摩變，幾乎都屬於同一形式，即使分列兩個壁面，也不過是分開兩半的同一構圖而已，所以第三三二窟維摩變這一形式，可以稱為大型維摩變的代表。

維摩變發展到初唐不管在形式上或是在形象的刻畫上，都趨於完善，是維摩變發展的成熟期。這以後直到宋、元，雖像李公麟等名畫家筆下的維摩變，也莫不因襲著過去的成就，只偶爾在筆墨技法上、人物細節上追求些新的創造。

[參考資料]　《歷代名畫記》卷三（《現代佛學大系》{12}）；陳清香《佛經變相美術創作之研究》。

FROM：【中華佛教百科全書】