灰娃

印藝改祖落衰弱狀況，挽救祖危亡，爭取類景。懷著激延。沿紀初新文化運動及五四精神的思路，踏著先輩足跡，抱著這樣的理想。前期，一九四二年以前，延安的文藝是活躍的、寬鬆的，古今中外，不拘一格。一九四二年“文藝座談會講話”以後是單一的，普及的，工農兵的，大眾的，仍然是活躍的。主要為了配合戰時各項政策，爭取抗戰勝利。

幼，，訓、鄉、勞。閱讀。延圖館借，甚，。拿錄隨指，借懂。領導聘請、、藝術課指導。課：、算術、、、、戲劇、術、形訓練。專題講座，例：藝術塞克講：寫歌詞；美術家張仃講：美術知識及美術欣賞；音樂家史洛蒙、劉熾講：音樂知識及音樂欣賞；音樂家杜矢甲講：發聲法。還有學者為我們專門講魯迅等等，另外，由於書少，有時大家靜聽，由一人誦讀，例如讀巴金的《家》、《春》、《秋》等等。由此我們知道了托爾斯泰、羅曼羅蘭、巴爾扎克、莎士比亞、蕭伯納、莫里哀、馬雅可夫斯基、高爾基、別林斯基、車爾尼雪夫斯基、斯坦尼斯拉夫斯基、普希金、萊蒙托夫、拜倫、雪萊、果戈里、屠格涅夫、李白、杜甫、白居易、陶淵明、魯迅、茅盾、郭沫若、徐志摩、艾青等作家、藝術家。賀綠汀還逐句教我們背誦《長恨歌》、《琵琶行》、《桃花園記》、《歸去來辭》等等。另外，世界和中國的時事教育、理論教育同時十分重視，我們年紀雖小，每天都能及時知道國內外發生的大事以及抗日戰爭各戰場，二次大戰各戰場戰況。

，魯迅藝術院，周揚、何其芳、周立波、嚴文井、張庚、塞克、田芳、甘學偉、冼星海、杜矢甲、呂冀、向隅、蔡若虹、張仃、馬達、王式廓等等。這些教師都是當時在專業方面已有建樹，有突出成就的專家。音樂系的樂隊、合唱隊以及其他單位的合唱團、歌詠隊、藝校、文工團不少。演奏、歌唱抗戰歌曲和中外名歌名曲。戲劇演出也是古今中外全有。總之十分活躍熱烈。雖然生活艱苦異常，但延安的人際關係、生活氣氛是好的，非常之烏托邦。

還有一處地方，那就是“作傢俱樂部”。這是“文抗”人建立的，具體由張仃設計施工。他找了兩位當地木匠，就地取材，因陋就簡，又找來山民編織的牛毛氈，一點木材，藍、白土布圍起一個酒吧，在酒吧服務的是蕭軍夫人王德芬。牆上裝著壁燈。山民們篩麵粉用的工具叫做籮，細銅絲編織成，四周團以木片，成圓形，將這籮叩掛在牆面上，裡面點一盞小油燈。燈光從細銅絲鋼孔射出，光線朦朧柔和，四面牆全有。正面牆高處懸掛“文抗”會徽，也由張仃設計製做：一大團火苗中一把鑰匙，象徵文藝家是普羅米修士，為人間盜取光明。

“文抗”的文藝家們喜歡我們這些小孩，常接我們去。在“作傢俱樂部”我們唱歌，演童話劇。在那裡讓我們觀看外國名畫複製品，印象派、野獸派、立體派，還有許多中國抗日救亡漫畫、木刻。大家還戴著張仃做的黑色面具玩、跳舞、談話。艾青和李又然談法國風尚、巴黎藝術家的生活和工作情況。蕭軍用俄文唱《五月的夜》。張仃演小品，一個人演羅密歐又演朱麗葉……。有幾次在山坡平壩上，在月光下跳舞，人們把白色被裡拆下來，披在肩上裹在身上，像古希臘人那樣。

二戰時期整個反法西斯戰爭的進展情況，在延安都會有強烈反響，為了配合世界範圍反法西斯行動，延安的文藝工作者及全體軍民經常開大會並且還以活報形式及時反映形勢的變化，教育和動員大家，集中意志和步調，以爭取勝利。例如在歐洲開闢第二戰場，盟軍在敦克爾克登陸，非洲戰況，察里津艱巨的勝利，彼得堡艱難的抵抗，攻克柏林，易比河會師以及同盟國首腦各次會議等等，文藝人都及時編排話劇、尤其是活報劇，迅速反映出這些情況。我們兒童藝術學園的孩子們不但參加這些工作，我們還畫了兩張地圖，一張世界地圖，一張中國地圖，做了許多小紅旗、小黑旗，每天根據戰況，移動兩種旗子，紅旗代表同盟國（中、蘇、英、美等國），黑旗代表軸心國（德、日、意等國）。插在地圖上的這些紅、黑小旗子，使我們對戰況一目了然，對反法西斯正義戰爭的勝利信心堅定不移，也有決心克服種種困難艱險，準備做出犧牲。

在延安所有文藝人都參加開荒種地，紡線織布、下鄉、支援前線的工作。

物質貧困，但精神振奮，又絕對羅曼蒂克；山溝又土又封閉，但文化絕對前衛。這種氣氛，古今中外，只有延安。

“灰娃”，童年時人們這樣叫我。這個名字流傳西部，其親切、微妙的涵意，標準國語很難說透。我試談談：灰，直意是一種顏色，轉意為暗、苦、澀。“灰娃”，苦命的、令人憐惜、疼愛的小孩。愛稱、昵稱。有那種意味兒，對被呼者沒盡到責任而致使其命運坎坷清苦，一種歉疚味兒的痛惜之情。

十二歲時，作為左翼青年的姐姐、表姐把我送到延安。那裡是西部高原，自然環境嚴酷，物質貧乏，戰時軍事生活，也有短暫的人為風暴。然而許多人拋棄溫暖富裕的家庭生活，為追求實現理想去到那裡。每當思緒重返那段歲月，友愛、無私、理想、高尚、信念，童年美好回憶總是溫暖的活在心頭。成人們時時說我“光長個兒不長心”，每天喊我“灰娃”的親切喚聲里，我被呵護、被教導、培育，日復一日成長。一天，人們把我一直梳著的妹妹髮式的留海給梳上去，用我在山坡上撿到的一根天藍色布條，給我系了一個結，他們說蝴蝶在我頭上飛。說我長大了。畢竟，照耀我成長的是理想之夢的光輝，不是別的。我在理想的夢境中成長，全然沒有料到長大成人後我會同它如此疏離，就像在荒原里遇到一頭無可理喻的怪物。

至今，老人們依然這樣稱呼我，叫我“灰娃”，不知其他。我曾每天聽這呼喚在那廣褻無邊、粗樸厚實的西部，在北方。

若說把寫新詩作為“終生追求”的目標，有意識這樣想，我沒有。我是只是望自己一直寫下去，只怕心裡沒有詩。不過我不可能“高產”。我的經驗是，必須得詩自內心催我，我才能寫。我不會以行數計算詩，自己寫過的少量文字，再讀時每次都不忍看下去，甚至懷疑那些文字的屬性，每因審視自己的心靈質量而愧疚。

愛人張仃

詩畫同源”，我理解有限，只能就我有限的水準談談。首先二者皆源於人與自然。這裡所言兩種藝術形式，皆屬觀念形態範疇。觀念來自人的內在精神，人對自身及自然的思考感悟。中國繪畫要求作者修養全面，詩、書、畫、印。洋人美術似乎排除文學，偏重視覺。我們中國則“詩中有畫，畫中有詩”，“詩是無形畫、畫為不語詩”。可見對有些因素的要求，二者是相同的。它們還一致要求音樂，旋律、節奏、主題、變奏等等複雜微妙的音樂要素以及那弦外之音，言外之意。記得俄國作家巴烏斯朵夫斯基說過，他不相信那些不喜愛美術和音樂的作家。試想，即使文字分行，即使有思想，而以邏輯替換詩意，豈不成了赤裸裸的哲理性思維敘述，而非詩？哲理與詩與畫都相關。詩、畫偏於靈，哲思重在智。然此二者不能截然切分開，這二者，即靈與智既相通，又各行其道。還有，詩與畫皆追求“超以象外，得其環中”，二者的形上涵意正是附於象的精氣。換個說法，即形上是以象（意象、形象）呈示的。這涉及到詩、畫皆要求意境、境界等等。雖非以作者形體動作表現，如舞蹈，詩或畫亦透顯主體靈魂的姿態。另外，二者皆追求形式的創新和精神內涵的拓寬與深化，不宜過分沉迷舊情調舊氣息。

喜愛山水，藝術家無一例外。張仃對自然、土地、民間生活、民間藝術不僅喜愛，是敬畏。在自然山水中，在民間生活中，他不是那種偽“體驗生活”或“改造思想”，他是原本就秉賦的朝聖的心情。他用焦墨表現的就是他這種敬畏、朝聖的感情，作品蘊涵造化和生命的信息。

幾位青年學者想試試《山鬼故家》出版。他們費了很多精力與寶貴時間整理、編輯、設計、寫後記、找出版社談。我們十分感激人民文學出版社的編輯莫文征和當時的領導陳早春，是他們的運作、安排、處理，費了許多心思，使《山鬼故家》終於問世。

2000年其詩集獲人民文學出版社五十周年紀念之“專家提名獎”。

這些都是評論家的語言，是有學問的思想者的用語，我自己缺乏這個水準。而我讀後，覺得這些說法符合我實際感受。“廢墟”、“死亡”既是存在的困惑，悲苦與煎熬的現世現實，也是因之而思緒飄忽幻靈幻美的去所。對現世現實恐懼、絕望而心有不服，意猶不甘，無奈之中思維任意飄往現實以外的幻覺所在。不由人也飄回艱難的、如火如荼的歲月，以及種種又辛酸又溫馨、浸透深情深意的往時往日。我說不很清，試舉一例：

無所定向，游移飄忽，似乎自己過了河向著彼岸沿著折岸邊走去，一路上與前生相逢，相擁而泣。走著，整個身心響著德沃夏克B小調大提琴協奏曲，欲哭無淚。沿著彎曲河道向上走去，心想，像這無情的波聲，永不回頭。我的靈魂原本來自天籟，又被天風吹向神秘時空。看見憂鬱的花環輝映淚光，星座閃爍不停與斜飛的燕子往複穿梭。卻原來自己故園情難忘，那兒有我的身影，自己墓旁石碑零亂殘斷，我植下一些金銀木、橡樹、梧桐。這時突然銅錢大的雨點啪啪地掉落下來，濃霧從四周向下流。我心一沉，剛一轉身，這全部景象彷彿漸漸遠去，我掉進墓穴，幽晦微見亮光，這裡面也能思量也能歇息，思前想後，悲從中來。這時無意中一低頭，見一捧蒲公英，一篷白頭翁。這些野草花上面，竟然發現我的一些創傷，收拾起來，然後用濕土掩埋。等等等等，似幻似真，似夢非夢，風、雨、霜、雪、陰、晴、聲、影、一動、一靜……時時處處令人疑惑，擔驚，幻想、幻聽……

至於“灰娃現象”，灰娃是一個現象，這我沒想到。而“鳳凰涅?”，這是很高很高的境界，我這樣的普通人絕不可企及的。

我敬重所有人類精神史上的殉道者，人類因他們而高貴，而屬於靈的存在。