民族聲樂

歷史悠久、域廣闊、眾古。千歷史河，各族留豐富寶貴化遺產，族藝術輝燦爛精財富。廣義族藝術，包括傳統戲曲演唱、曲藝唱歌演唱類族演唱藝術，包括歌、歌劇演唱洋唱族化演唱，形式繁，迥異；狹義族藝術，則簡單“族唱”。繼承揚傳統歌演唱（包括戲曲演唱曲藝演唱），吸收洋唱精髓，融貫。

踐驗，唱狹隘概念，寬泛拓展。僅反映觀念、思維論達，隨社構基趨勢，且反映論踐，科廣泛階段攀登。企圖終極式描述，企圖指按思思考，按模式效仿，。“各歌唱、藝術觀念、論百齊，標，允各藝術流派百爭鳴，諧存”。（引馮鑽《努創派》）

族語言，藝術素。語、語、語境、語勢、節及詞素、辭彙詞義系統系素制約。，各族語言征，產彩。例，漢族語言漢藏語系，是具有多種聲調的單音節語言文字系統。單音節即一字一音，每個音節包括聲、韻、調三大要素。這種發音意味著漢族民族唱法的歌唱發聲舌位較前，較高，聲道較短，面積較小。這種“淺聲道”的特徵是漢族唱法聲音“靠前”的主要原因。漢族語言發音講究五音、四聲，吐字講究開、齊、合、撮四種口腔形態變化，“聲分平仄，字別陰陽、句分轍韻”，這些鮮明的語言特質，構成了漢族民歌音色明亮、聲音優美、字正腔圓，韻味濃郁的聲樂風格。

屬“漢藏語系”。藏文共三十個字母，“除3舌而音3·喉音3·兩個字母，發音部位應處於較深的腹部外，其餘二十八個字母的發音部位基本上都處於口腔最前位置。”（引自馬阿魯《西藏民間音樂基本規律初探》一文）藏語的單字音節（或詞）、雙音節詞，以及三個音節或四個音節組成的詞，都具有由重到輕，由高到低的發音特徵。因而決定了藏族歌詞的韻律與聲樂作品的音調，都具有“向下性”的規律。在一拍、一小節兩拍之間，兩小節之間，一句中前兩小節與后兩小節等不同節拍形式上，都按照強到弱、高到低的規律進行處理。其中，十分強調強拍作用。無論是歡樂、流暢、抒情的聲樂作品，還是悲凄、高亢、悠揚的聲樂作品都離不開強拍的支持。例如，民歌《結下終身的緣分》在每句強拍的推動下，猶如高空中拋落的哈達，又如五顏六色的禮花綻放飄落，它代表了藏族聲樂的藝術風格。

藏族的山歌、牧歌在起句時，演唱者必須氣足力大，常出現連續向上的旋法，但由於每個字的力度向下而發音時值遠，不能拖長，因而一些聲樂作品經常用易於拖長的韻母襯詞，如索、呀、啦等。使其音色明亮、遼闊。猶如直插雲霄的喜馬拉雅，回蕩在天地之間，如演唱創作歌曲《青藏高原》、《珠穆朗瑪》、《喜馬拉雅》時就要用較靠前的位置，咽部的張力要大些，多用一些混有真聲的音色，咬字的位置要貼近上牙，這樣就能表現出藏民族特有的色彩。

屬於阿爾泰語系的蒙古語族。屬粘著性語言，分輕重音，共有二十九個字母，屬拼音類型。語音的基本特點是：有母音和諧結構和長母音、短母音、零母音和複合母音結構等。在發音時，母音的舌位靠後，嘴唇呈圓型，使聲音渾厚、寬廣。輔音有成對的塞音和塞擦音，它們或以清濁對立，或以清音的送氣和不送氣相對立。以唇、齒、舌在口腔內不同部位著力，使聲音輕重分明，頓挫有致。

蒙古族歌唱運用較高的聲音位置和較深的丹田氣息，利用胸腔、頭腔和鼻腔共鳴強度，上下滑動的潤腔方法，各種形態的頓挫節奏，以及蒙古族的拋物線型的方法，表現蒙古族粗擴、豪放的民族性格。

蒙古的歌曲就是在蒙古民族語言的基礎上創作而成的。它的尾音的甩腔，傍倚音裝飾旋律，語調、韻律、音樂性格、音樂語言等，都充分體現了蒙古族的聲樂演唱風格。

屬滿——通古斯語族，語音是粘著語類型。從音節上看，鄂倫春語屬拼音文字，音節較多。它的語言特徵是：母音詞g/o的保留，輔音連綴，長母音、詞屬重音。三十三個輔音在雙唇的清塞音、舌尖、舌面后、小舌、舌葉、舌面的清塞音和雙唇濁鼻音、舌尖中、舌尖前、舌面后的濁鼻音，以及舌的各部位的清擦音、濁半母音等。母音結構有短母音8個，長母音8個，複合母音11個，以及這些母音的各種變體和母音和諧結構等。鄂倫春族的輔音和母音的特徵，使語音在口腔內不同部位，不同方式阻斷氣流和口腔腔體的各種變化，呈多種形態，而這種多種型態變化，為鄂倫春聲樂的風格形成提供了語言依據。鄂倫春族雖然語言結構單純，但通過母音和輔音有規律的結合，巧妙地處理詞韻的關係，構成了相對詞句的頭部與腰部辭彙第一個字母的諧音關係。這種韻律美、和諧美及抑揚頓挫的語音特色，在鄂倫春族的“未達仁”（山歌、小調）和“呂日格仁”（歌舞中的歌曲）及“薩滿歌曲”中，都有充分地體現，其風格是十分鮮明的。例如，《打紅圍》、《獵場》、《攆鹿回來》、《出色的歌手》、《彈口弦琴的小夥子》、《探心》等歌曲中的歌詞中，就運用了“諧頭聲”、“諧腰聲”、“諧尾聲”等諧音處理方法，真實體現了鄂倫春民歌風格特徵。

民族聲樂風格的地域性體現了共同地域、共同經濟生活，以及表現於共同地域文化的共同心理素質和共同審美情趣。在56個民族中，漢族人口最多。漢語是主要語言，但是由於漢語分佈廣泛，在各地域中形成一系列地方變體——方言。語言學家將漢族分為八個方言區。即以北京話為代表的“北方方言區”，以上海話為代表的“吳方言區”，以長沙為代表達的“湘方言區”，以南昌話為代表的“贛方言區”，以廣州話為代表的“粵方言區”，以廣東梅州市區（含梅江區、梅縣區）梅城口音的梅州話為代表的“客家方言區”，以及“閩南方言區”和“閩北方言區”。

不同地域的聲樂風格與方言有著密切的關係，其風格特點都與地方語言的聲調調值、語音、字音、韻味密不可分。以“粵語方言”為代表的廣東話，字音有九個不同的聲調，即上平、上上、上去、上入\下平、下上、下去、下入、中入等。因為字分九聲，所以聲與聲之間的距離較小，使字的音高靠近六聲音階的5 612 3 5 中的各音。例如，粵語小曲《梳妝台》、《賣雜貨》、《玉美人》、《百花亭》、《打掃街》等，都按字調、語調行腔、咬字。

用“粵語方言”演唱的歌曲，由於聲調較低，閉口字和平聲字居多，構成了鼻音很重，胸、鼻、頭腔混合共鳴的特點，下行渾厚，胸腔共鳴多，上行明亮，頭腔共鳴較多，字調、聲調、口型、音位與粵語方言緊密地結合在一起，構成了粵語歌曲獨特的色彩和韻味。

吳方言區的蘇州話，是該方言區中非常有特色和代表性的方言。蘇州話與普通話的區別主要在四聲調值。普通話四聲調值與蘇州話四聲調值兩者陰平字的調值是一樣的，陽平字，雖然兩者都是升調，但蘇州話低於普通話。上聲：蘇州話調值略低於普通話；去聲：蘇州話調值降中有升，普通話是降調。“蘇州方音的字調除上聲（古濁上大都歸陽去）外，平、去、上、入都分陰、陽。”（引自章鳴《漢語方音與民間音樂一文》）用蘇州方言演唱，常用“里格末嚇”等村詞，節奏很特殊，重音出現在兩頭。吳語方言的歌曲以清麗、幽靜、柔婉、細膩、抒情居多。例如，其代表曲目《茉莉花》、《無錫景》、《拔根蘆葦花》、《太湖美》演唱時，聲音要靠前，咬字要貼近舌前和牙，要清麗、柔婉；音與音的銜接要圓，不能有稜角，如《茉莉花》第一句中第二次唱到“好一朵茉莉花”在最高音上，要用蘇州方言發“Do”音，因而影響了共鳴的運用，但不能因此喉頭開得過大，否則就會失去江南民歌的特色，所以此處要輕輕一帶，不能硬唱。

地域性的方言與歌唱風格相一致，存在兩個相對層次，即相對於中華民族語言的整體而言，“方言”是區域性的，而在每個方言範圍內，又存在局部的區域風格亞層。民間一向有“十里不同音”的說法，即是對豐富的漢語方言的真實寫照。例如，中原地區的幾個省，東北三省，及內蒙部分地區相比，在方言和歌唱風格上都存在明顯而獨特的區域性風格特徵。

山東語言、語音、聲調、音位、調值、韻味等，都具有見稜見角，起伏較大，對比性強的特點，如《包楞調》的演唱對比性強，山東風味極為濃郁，遠音程的下滑、頓音及八度翻上又逐漸下行的旋法，使歌唱生動活潑、痛快詼諧、開朗直率。由於八度的翻上是在快速的節奏中進行，因而要求演唱者吐字一定要乾脆、清晰，而同音進行的頓音處，更要把腹部肌肉、喉頭、氣息三者有機地配合好。

生活在不同地域的地理環境中，地形、地貌氣候、物產和人們的生產方式、生活習俗、思維方式、審美情趣、人文景觀，以及包括音樂在內的文化藝術等方面，都有著直接的影響和關聯。

我國的高原地區有新疆、西藏、青海和內蒙古，以及雲、貴、川、贛、湘、黔等省的山脈和高原地區；平原有：華北平原、關中平原、長江下游平原、珠江三角洲平原，以及四川盆地和雲貴高原上的一些平原；水系有黃河水系、長江水系和珠江水系三個由西北向東南傾斜的三大動脈系統。這種在地形、地貌、自然地理環境和各地域文化風格的文化背景條件下，各地域的聲樂藝術呈現出色彩斑斕，個性鮮明、多層多元和多樣化的區域性風格特徵。主要有以下兩種現象：

在高原、平原和水系三個地域中，在聲樂風格上體現多層多元的總體特徵。既有大的地域的總體風格，而又有局部地域內各自不同的聲樂風格；既有不同民族的民族風格，而又有民族內不同地域的風格。例如，高原聲樂風格高亢、悠長、起伏性大、節奏自由，平原：樸實健朗、色彩性強、節奏平穩，水系：委婉曲折、起伏連綿、節奏靈活。

在高原、平原和水系三個地域中由於民族風俗習慣、語言特點、審美習慣，民族的遷徙、雜居和不同地域文化的差異、交流、融合，以及農業、畜牧、漁獵等經濟文化的結合，互補、溝通等方式，使得這些地域中的聲樂風格相互並存和融合。例如，在內蒙古地區就有“蒙漢調”這種你中有我，我中有你的現象。在壯族中就因與不同地域的民族雜居，文化、語言、民歌的交流，出現具體風格對歌唱家來說，風格個性鮮明的問題具有極為重要的意義。歌唱家如果沒有自己的歌唱風格，那麼不論他的作品多麼豐富，都不能具有其它歌唱家的作品所不能代替的特殊的美和感染力。有成就的歌唱家都是由於他們具有自己鮮明的歌唱風格，才能對歌唱藝術的發展作出獨特貢獻。例如，男高音歌唱家郭頌在繼承東北民歌風格的基礎上，充分發揮了他個人主觀特點的廣大空間，在長期的藝術實踐中，形成了獨特的與之相適應的歌唱風格和歌唱方法。郭頌的代表作品《月牙五更》、《看秧歌》、《丟戒指》、《茉莉花》、《瞧情郎》、《串門》、《頂牛》和《新貨郎》、《大頂子山喲高又高》、《烏蘇里船歌》等，以歌唱質樸、豪爽、開朗、豁達為其特點，突出東北民歌的俏、浪、說、趣等藝術特色，通過科學的發聲方法和獨特的顫音、滑音等潤腔技巧，使作品達到情、字、氣、聲、味、脆、柔、剛的和諧統 一，個人的歌唱風格獨特性顯得十分突出，將東北民歌和新創作的東北風格的作品推向了一個新的藝術境地。

歌唱家藝術風格個性的形成，既同歌唱家個人自覺的追求和探索分不開，又跟社會歷史的發展進程有著密切的關係。從時代的發展來看，一定的歷史階段的審美需要對歌唱家的歌唱風格的個性形成，起著重要的影響。建國以後，歌唱風格出現了百花競艷，多姿多彩的局面。

女高音歌唱家李谷一綜合素質的積累，使她的藝術視野非常廣闊。她將自己的藝術體驗和時代精神有機地融合在一起，使自己的聲樂作品在流露出個人動人心曲的同時，又鮮明地折射出時代精神的理想之光。李谷一對聲樂風格的追求和探索的最集中體現就是唱真情，繪真景，情景交融，熔鑄出很有表現力的意境。她的《潔白的羽毛寄深情》、《妹妹找哥淚花流》、《鄉戀》、《我心中的玫瑰》、《迎賓曲》、《花溪水》等。

每一位具有鮮明個性的歌唱家，對聲樂藝術的美都有一種不同於其他藝術家的獨特的感受力，特別善於捕捉能夠充分表現自己聲樂風格獨特性的東西。這種和歌唱家的個性氣質相連的獨特的審美感受的能力，就構成了歌唱家風格個性的最基本的東西。例如，男高音歌唱家李雙江，用那“金子一般的高音，烈火一樣的感情。”在歌唱活動中顯現出那種揮灑自如，恢宏博大的氣勢和熱烈真摯，強勁剛健的力度，那種縱橫萬里，奔放不羈的氣派。而貫穿其中的主導線索就是昂揚激越的時代精神和豪邁奔放的精神之美。他演唱的《紅星照我去戰鬥》、《北京頌歌》、《我愛五指山·我愛萬泉河》、《牧馬之歌》、《再見吧，媽媽》、《草原之夜》等不同的聲樂作品，他既把握住了歌唱藝術的時代精神的主導流向，同時又體現了歌唱藝術風格的獨特性與表現方法的獨特性。

優秀的歌唱家所具有的鮮明突出的、與眾不同的個性，是從聲樂作品的內容和形式，思想與藝術的統一中顯示出來的，並且貫串在他的一系列作品中，成為他聲樂風格上鮮明而獨特的標誌。男高音歌唱家蔣大為的作品，既有歡快明亮，灑脫雄健的民族民間歌曲，同時又有韻味綿長，斑斕多姿不同題材、體裁的創作歌曲。在風格上他將西洋的發聲法巧妙地融合在自己的演唱中，沒有一絲生拉硬套的痕迹。那綿延舒緩，含蓄悠遠的《家鄉寄來一幅山水畫》、《地下的星在歡笑》等作品；蕭灑豁達、奔放激情的《春風吹》、《牡丹之歌》、《火把節》、《延河戰火》等作品；淳厚真摯，意趣盎然的《青松嶺》、《邊陲》、《潛獵從這開始》等電影、電視的插曲，都蘊含著歌唱家飽滿的激情和獨特的歌唱風格。

不同民族語言，不同地域和不同個人所呈現的絢麗多姿的歌唱風格，充分體現了百花爭鳴，百家齊放的精神。在風格形態方面也有鮮明的體現，既有佔主導地位的風格基調，同時又有多樣性的風格變體，可以說是主旋律與多聲部的有機統一。

要使民族歌唱風格個性多樣化得到進一步地發展，實現創立中國聲樂學派的奮鬥目標，必須真正打開視野，真正做到民族唱法各分支系統之間以及與西洋歌唱藝術之間的相互借鑒與溝通。在筆者看來，主要包括以下三個方面：一是聲樂藝術類型與藝術風格的研究和探討；一是不同民族、地域、文化圈藝術的比較；三是歌唱藝術家其它文化領域、科學技術，與社會的客觀的因素，以及傳統與時代風尚等範圍更為廣泛的探索和實踐。這樣，我們才能以中國聲樂學派的獨特風格，去豐富世界聲樂藝術的寶庫，並在世界聲樂藝術的園地里，作出我們的獨特貢獻，並理所當然地佔有一席之地。

中國是個文化古國，在中華大地上自古就流傳著許多有關音樂的傳說。中國民族聲樂藝術發展的起源最早可追溯到遠古時期。社會經濟的發展，促進了文化藝術的萌芽。早期的聲樂藝術常與宗教、巫術有關，但其內容卻又反映了現實生活。如五帝時期的聲樂曲《彈歌》：“斷竹、續竹，飛土逐突（肉）。”歌詞僅有八個字，卻反映了古時人們獵物取食的真實生活場景。遠古時期雖然還沒有形成完整的聲樂藝術形式，但已有了音樂的萌芽。隨著社會的發展，社會制度的變革，人民生活水平的提高，音樂形式也有了相當的發展。到了周商時期，已產生了較大型的樂舞，如《大夏》、《大漠》等。從原始社會到奴隸社會到封建社會，音樂的萌芽逐漸發展成形，出現了一批專門從事歌唱的職業歌手。春秋、戰國時期的歌曲形式更為多樣，除古代流傳下來的由大量北方民歌彙集而成的《詩經》外，又有楚國南部民間祭祀神鬼時所唱的《九歌》和屈原加工創作的《楚辭》，同時荀子的《成相篇》也可謂是中國說唱音樂的遠祖。

秦統一中國后，在中原地區逐漸形成了以漢族為主體的各族民間音樂相融合的音樂中心。漢朝朝廷為鞏固其政治思想的統治，設立了專門的音樂機構—樂府，——通過採錄民歌了解各地人民的動態，同時加工整理樂府民歌為其娛樂所用。民間的歌唱藝術由此走向專業化，大量民歌也得以流傳下來。藝術的發展規律總是由簡單趨向複雜，音樂家們不斷追求表現形式上的更多變化，因而隨著樂府民歌的加工整理，北方民間說唱音樂“相和歌”也衍進為“相和大麴”，漢代由此成為我國音樂發展史上第一個鼎盛時期。

音樂文化的發展建設，需要國家統一、相對和平的歷史環境。隋唐時期是我國歷史上政治、經濟、文化都繁榮昌盛的朝代。統治者對藝術的喜愛，更促進了民族聲樂藝術的飛速發展。唐代出現的大型歌舞形式，稱為“唐代大麴”，極大豐富了音樂的表現形式。其中的坐部伎、立部伎音樂，聲樂藝術已達到相當高度。這一時期出現的專業音樂教育機構，像梨園，對推動唐時民族聲樂藝術的發展也起到了積極作用。

“商女不知亡國恨，隔岸猶唱後庭花。”朝代變遷並沒有削弱音樂發展規律。宋朝的音樂文化繼承了漢樂府民歌、唐大麴等豐富多彩的傳統藝術，又在城市的詩歌、曲藝、諸宮調、宋雜劇等方面有了新的發展，特別是詞曲的發展取得了與唐詩齊名的成就。城市的發展，也使得說唱音樂在歌館酒樓和瓦舍勾欄的演出中有了更加豐富的表現力。元朝文化藝術的發展在我國文化藝術上又是一個新的高峰。商業經濟的發展，商品經濟的繁榮和生活水平的提高使得人民對文化生活有了新的要求。市民階層的喜好極大地推動了元雜劇藝術的發展。這一時期，也出現了許多關於歌唱的理論著述。

明清時期的戲曲音樂是在前代音樂遺存基礎上蓬勃發展起來的，成為當時民族聲樂藝術的主流。由於我國地域寬廣，不同的地區又有不同聲腔的戲曲劇種，於是發展形成了多種多樣的戲曲形式，從戲曲音樂格調到戲劇形式結構，都有了新的發展。崑曲、京劇等代表性劇目，其對唱詞的咬字發音嚴格要求，以求達到聲韻與音韻緊密結合的精緻美感。這樣嚴格的聲樂訓練為我國聲樂藝術培養了一大批優秀演唱人才。

黑格爾在《美學》一書中提到：“各門藝術都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關。”這裡所指的“民族的天然的資稟”，實際上是某一民族長期的文化積澱所顯示出的精神特質。幾千年來，我們的祖先創造了豐富多彩、風格各異的聲樂藝術，同時也創造了多種多樣的民族聲樂唱法。傳統民族聲樂藝術中的民歌唱法、戲曲唱法和曲藝唱法都具有各自的風格特點。它們是我國民族音樂文化的瑰寶，也是我國民族聲樂藝術大廈的基石。民族聲樂藝術具有廣泛的群眾性，因此，演唱方法大都比較簡便自然，隨意，質樸。而自古我國歌唱人才的教育培養中就缺少對人體生理學的實際知識和對人體生理功能的訓練與切實把握。因此，這些原始的民族聲樂唱法，由於社會文化發展的局限，沒有總結整理使之系統化、科學化，一直由民間藝人口傳心授，處於自然流傳、自生自滅的態勢中。

1840的鴉片戰爭，使中國結束了兩千多年的封建社會，淪為半封建、半殖民地社會。1898年維新變法運動建立了新式學堂，開設了歌唱課。隨著西洋音樂的文化入侵，新的音樂運動興起，學堂樂歌應運而生。當時學堂樂歌演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲調填詞，只有少數幾首是創作新曲，如沈心工的《黃河》、李叔同的《春遊》等。

“五四”運動之後，在新文化運動的推動下，出現了一些由資產階級和小資產階級知識分子組成的從事專業音樂創作的群體。中國早期的新式音樂家對西洋音樂文化進行了更多的吸收與借鑒，使之同中國固有的民族音樂傳統相結合，創造了一批藝術歌曲、學校歌曲。這一時期的音樂作品不僅反映了反帝、反封建的時代精神，同時也代表了人民群眾的進步要求。影響較大的有蕭友梅的《問》、《五四紀念國歌》等。除蕭友梅外，還有許多留學歸國的優秀音樂志士，已不再滿足於填詞的學堂樂歌或單旋律的歌曲創作，開始運用和聲及作曲技法，結合傳統音韻規律，對我國藝術歌曲的創作和發展進行大膽嘗試。趙元任的《教我如何不想他》堪稱&$年代我國藝術歌曲最具代表性的作品，具有濃郁的民族風味。

30年代初到40年代中期，是我國藝術歌曲創作的繁榮時期。作曲家們在民族風格的寫作上開始了多方面的嘗試，產生了多樣的藝術手法和個性特徵。一方面，黃自、青主等音樂家，在當時“為藝術而藝術”的觀點支撐下，創作了一批曲調流暢樸實、和聲細膩充實、詩詞韻律與曲調結合細緻，具有鮮明民族風格的藝術歌曲。這些作品感情色彩豐富，時而樂觀明朗，時而多愁善感，曲調間滲透著新舊時期時代交替的敏感與浮泛，表現了知識分子、青年學生在時代變更前的憂患意識。黃自的《玫瑰三願》、青主的《我住長江頭》等藝術歌曲，使得鋼琴伴奏的藝術表現力也得到了發揮和提高。另一方面，在抗日救國、戰火紛飛的時代背景下聶耳、冼星海等革命音樂家創作出了一批充滿時代感、民族性的救亡群眾歌曲，深刻地反映了當時勞苦大眾的心聲。如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、冼星海的《夜半歌聲》等都是民族風格濃郁的優秀作品。同時，由於社會動蕩不安，這一時期歌曲的題材比較廣泛，還有歌頌愛國志士，讚美大自然，反映內心苦悶、離別之情等等大量充滿時代感的聲樂作品。

我國藝術歌曲的興起，促進了聲樂表演藝術的繁榮。一批從國外留學歸來的歌唱家與國內音樂、藝術學校畢業的學生，如周淑安、應尚能、黃友葵、斯義桂、張權、周小燕、喻宜萱、朗毓秀等人，從)$年代起就在國內一些大城市舉行獨唱音樂會，傳播聲樂藝術，還開始了早期的聲樂教育，不僅為我國專業音樂教育的發展創造了有利的條件，還培養出大批歌唱家和聲樂教育家，為中國聲樂教學奠定了堅實的基礎。

在近現代這種半封建、半殖民地的社會特殊歷史階段，日寇入侵、軍閥混戰，國家處於危急關頭，但民間的聲樂藝術仍在城鄉平民百姓中得到流傳與發展。這個時期產生了許多優秀的民歌小調，主要是反映人民心中渴望自由幸福、反對戰爭、熱愛生活、以及歌頌愛情的題材。40年代末到新中國解放后，我國的藝術歌曲創作，在如何繼承和發揚民族文化遺產，如何根植於本民族的民族民間音調方面，進行了大膽的嘗試，並取得了顯著的成果。藝術家們採集和改編了新時期大量的優秀民間歌曲，將它們進行中國民族化和聲的改造，按藝術歌曲鋼琴伴奏要求，為它們配上富有藝術表現力和特殊效果的鋼琴伴奏，使旋律與和聲、歌聲與鋼琴伴奏融為一體。這不僅提高了這些民歌的藝術感染力，而且賦予了它們新的藝術生命和藝術價值。丁善德的《瑪依拉》、四川民歌《槐花幾時開》、黎海英的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、桑桐的《嘎達梅林》、吳祖強的《燕子》、根據民族音調創作的《草原上升起不落的太陽》、《牧馬之歌》等，都是我國民族風格歌曲中的佳作。由於它們的音域、感情的變化寬廣，很適合聲樂技巧的發揮，具有藝術歌曲的品位和一定的社會影響，至今仍廣泛使用在我們的聲樂教學中。

總體來說，中國專業聲樂在二十世紀前半葉仍然處於起步階段。歐美的美聲傳統傳入中國，一批音樂家開始按照美聲的模式學習研究聲樂藝術，同時在藝術歌曲創作中進行民族化的嘗試。反帝反封建的革命運動、愛國抗日的高潮，為中國的聲樂活動注入生機。聲樂活動和祖國民族的命運、人民的心聲連為一體，培養了眾多人才，出現了一大批優秀作品。

新中國成立之後，嶄新的時代和熱火朝天的社會主義建設激勵著音樂家們的創作。他們努力吸收豐富的民族音樂營養，在借鑒西方作曲技法、探索作品民族化風格的道路上不斷摸索前進，積極開拓題材、內容，這一時期創作的作品民族特色鮮明，生活氣息濃郁，極大地促進了聲樂演唱藝術的發展和完善。如果說之前的民族聲樂仍處於起步階段，那麼20世紀50年代後期至60年代初期，就是我國民族唱法開始走向專業化的時期。新中國成立后在黨的“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針指導下，一部分民間歌手、民間藝人進入到國家專業文藝團體，其中有一定文化基礎者被選送到音樂學院學習深造。這樣就使原始的民族唱法從隨意性強的口傳心授轉變到對民族樂傳統中的精華進行提煉、加工整理然後進行科學化、系統化專業訓練的時期。隨後，我國的高等音樂院校也都相繼設立了民族聲樂系和民族音樂研究機構。當時的聲樂學術氣氛異常活躍，許多文藝團體和音樂院校的專業人士對於聲樂演唱的學習和提高在繼承民族傳統和借鑒西洋美聲之間展開了一場“土洋之爭”。爭論的結果是推動了聲樂藝術的發展，出現了一批具有科學發聲方法的民族唱法歌唱家，他們的演唱建立在傳統民族民間唱法的基礎上，借鑒和運用西洋美聲唱法，並保持了濃郁的民族風格。如王昆、郭蘭英、才達卓瑪等。他們在不斷的演唱中博採眾長，為新中國民族聲樂創造了新時期新唱法。

“文化大革命”的十年浩劫中，“造反”掃蕩了一切文化藝術。“樣板戲”代替了歌唱藝術，衡量聲樂藝術的標準不再是優美和抒情，不再是情感的抒發，“寬、厚、亮”是唯一的強制性的審“美”標準。這種違背科學的粗暴的要求傷害和扼殺了許多優秀的人才，使我國剛剛有所成就的聲樂藝術和聲樂藝術教育慘遭摧殘，也使得剛開始繁榮的民族聲樂事業落入深淵低谷。但在周總理對藝術的殷切關懷下，仍有不少音樂家，他們從未放棄過對音樂創作的追求，從未停止過藝術歌曲創作的構思。他們從心底迸發出的藝術火花，燃遍了祖國的大江南北，鼓舞了千家萬戶和每一顆跳動的心。20世紀60年代末到70年代，我國仍出現了像《伐木工人歌》、《我愛著藍色的海洋》、《北京頌歌》等優秀歌曲。這些歌曲在民族音調的基礎上，創造出既有莊重巍然之勢，又有親切細膩之情的旋律。其藝術形象富有光彩，創作筆墨凝練，感情揮灑濃烈，堪稱為“文化大革命”中的經典之作。

粉碎“四人幫”后，祖國文藝舞台迎來了百花盛開、萬紫千紅的新時代，獲得新生的文藝工作者懷著滿腔壓抑了多年的激情，熱情地投入到文藝創作和文藝表演之中，頓時創作出了一大批令人歡欣鼓舞、心情舒暢的藝術歌曲，像《祝酒歌》、《邊疆的泉水清又純》等，這些優秀的歌曲由優秀歌唱家登台演唱，表達了全國人民歡呼打倒“四人幫”的興奮之情。

黨的十一屆三中全會以來的社會主義建設新時期，隨著改革開放的大潮、建設有中國特色社會主義事業的繁榮昌盛和對外文化交流的增多加強，我國的文化藝術事業也在不斷地改革、變化，蒸蒸日上地向前發展。黨和國家號召弘揚中華民族文化，提倡嚴肅高雅藝術，為我國的民族聲樂藝術發展指明了方向、增添了動力、創造了有利的大環境。廣大的文藝、教育工作者解除了思想隔閡和精神束縛，通過對外的交流學習和自身的深造提高，為我國的民族歌唱藝術展示了新局面，迎來了一個萬紫千紅百家春的新時期。這時期的民族聲樂藝術不論是在作品創作的難度、深度，還是對演唱聲音的認識、技巧發揮上、以及演唱作品的個性、風度、藝術表現上都突出了時代的氣息，增添和發展了民族色彩，跨上了一個新的台階。在聲樂表演和教學方面，一批國際知名的聲樂教師和世界級的歌唱家紛紛來中國傳經送寶，為我國的聲樂教學創造了良好的外部條件。經過與外國專家的交流，通過訪問學習，通過自身的研究努力，我國各音樂學院和音樂系逐漸出現了一批聲樂教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。這些聲樂教育家們對歐洲美聲學派的技術要求、演唱風格、美學原則及教學理論，都有了更深的認識和了解，尤其對聲樂技能訓練的要求和效果，有了新的理解和啟示，從而打開了我國聲樂教學的新思路，使我國的聲樂教學質量有了極大的提高。另一方面，在借鑒歐洲聲樂技術的同時，如何繼承和發揚本民族的文化遺產，發展和完善我國的民族聲樂，加快對民族聲樂理論及教學理論的研究，也成為聲樂教育家們廣泛重視的問題。在聲樂藝術家們不斷的摸索實踐中，現今我國的民族聲樂唱法，在傳承中國傳統藝術瑰寶的同時，大膽充分吸收了美聲唱法的精髓，尊重科學發聲規律地革新求變；在保持我國民族語言、民族風格、民族氣概的原則上，在高聲區的發聲方法上進行了大膽的嘗試突破。我國的民族聲樂唱法在經歷了一個較長時期的緩慢發展后，正以嶄新的姿態向前迅跑。

從以上我們可以看出，民族聲樂藝術經歷了由傳統聲樂的自然流傳階段過渡到傳統聲樂的專業整理階段並最終發展到傳統聲樂與西洋聲樂相結合的階段，其間的風格演變過程都是與社會文化背景息息相關的。不同的歷史文化狀況就會產生不同形態和風格的民族聲樂藝術。新時期，我國的民族聲樂演唱藝術受到黨和國家的關懷重視，人民大眾的歡迎喜愛。隨著時代的前進，研究、探索民族聲樂演唱藝術的發展，開創民族聲樂演唱藝術的新篇章，建立我國民族聲樂演唱藝術體系，成為我們這一代人努力的方向。

任何成功的民族聲樂藝術，都必須具有鮮明的民族風格、科學的技術方法和強烈的時代氣息三項基本要素。演唱者必須深深地植根於自己的國家和民族音樂沃土之中，唱出的歌聲才會具有濃郁的民族風格、民族氣質和民族特色。我們與西方文化傳統差異很大，社會制度、生活方式和審美要求都不同，思想情感表達的方式也不一樣，尤其是語言差別更大，這些差別必然使歌唱藝術的風格特點、氣質色彩有所不同。在學習借鑒西方聲樂藝術中有用的東西，創造發展我國民族聲樂演唱藝術時，我們首先必須繼承發揚本民族的優秀民族聲樂演唱藝術傳統，因為它來自人民，在群眾中有深厚的基礎。只有恪守本民族的風格特點和色彩氣質，吸取外來音樂藝術的精華，豐富、充實我國的民族聲樂演唱藝術，才能保持我國的民族聲樂演唱藝術始終具有濃郁的民族風格和民族特色。

新時期時代的巨變，給社會的方方面面都帶來了新的氣象。歌唱藝術是用聲音來表達的藝術，是歌唱家對現實生活的情感反應和主觀感受的抒發詠嘆。生活在新時期的歌唱家必須將時代、社會的巨變，以及自己的感情，通過歌唱的技巧，強烈清晰地表現出來。也就是說，在保持民族聲樂演唱藝術的民族傳統風格的同時，充分表達現實生活和時代給予自己的激越感情，如此歌聲才真正具有鮮明的時代氣息和濃郁的民族色彩。