商角調
商角調
商角調，是詞曲音樂的十二宮調之一。屬於商角調的曲牌主要有：“黃鶯兒”、“踏莎行”、“應天長”等。該調是由夷則宮與角的結合，俗呼商角調。其風格特點是，悲傷宛轉。
平上△，平上△，仄平×仄，平平仄去△。仄平平、仄仄平平，平平去上△。
[幺篇]句法同始調，平仄多異。首二字句不疊，末句疊前句末四字。
上去△，平平△，平平仄仄，平平去上△。平仄仄、仄平平上△，仄平平上△。
【踏莎行】與詞牌、南曲均不同。
仄仄平平，×平×去△。×平平仄，仄仄平平△。×仄平平，平平仄仄△。平平去△，仄平平去△。
【蓋天旗】
平平×仄△，平仄平平×仄△。仄仄平平，平平×仄△。××平，平×仄△。×仄平平，仄平平去△。
【應天長】與詞牌、諸宮調均不同。
×仄平△（上），×仄上△（平）。×仄平平，平平仄厶△。仄仄平平平去上△（平）。平平去△，平平仄△，×平平去△。
平平仄上△（平），×仄平平上去△。去、仄仄平平，仄仄平平平去上△（平）。仄仄平平，×平平去△。
【尾聲】五言六句，須對，成三聯。
×仄仄平平，×仄平平仄△。×仄仄平平，×厶平平厶△。×仄仄平平，平平去平上△。
說明
1、本譜以元人北曲為限，分宮調排列。罕用曲牌不收或少收。
2、每一曲牌，只列正格或常用體式；不引曲文，只標字聲和韻葉。每曲略加說明。
3、北曲常多用襯字。曲牌只就正字立說。
4、北曲入派三聲，故只列平上去。上去為仄聲。字聲通用標“×”。
5、北曲平上可互用，句末葉韻字聲上可用平者標“上（平）”，平可用上者標“平（上）”。
6、北曲去聲特別重要，必用去聲標“去”，宜用去聲標“厶”。
7、連標三個“×××”，須平仄分配調諧，不宜連用三平、三仄。兩仄包括上去，亦須調配得當，不宜連用“上上”、“去去”。
8、韻位標“△”，可葉可不葉標“▲”，句中暗韻標“∧”。
10、本編以《北曲新譜》為依據，並參考《太和正音編》、《北詞廣正譜》、《北詞簡編》等。
商角調是古代戲曲從北曲至崑曲所用的宮調之一。其調高以曲笛之凡字調或六字調相配，相當於現代音樂之bE調或F調。古人認為其調性色彩為“悲傷宛轉”。但在套曲中很少運用，因商角與商調笛色相同，一般用商調而不用商角。
踏莎行，曲牌名。南曲仙呂宮、北曲商角調均有同名曲牌。南曲較常見，字句格律與詞牌同。用作引子。北曲與詞牌不同，用於套曲中。《清平山堂話本·簡貼和尚》：“（宇文綬）就旅邸中，取出文房四寳，做了只曲兒，喚做《踏莎行》。”
宮調之立，蓋本之十二律、五聲，古極詳備，而今多散亡也。其說雜見歷代樂書——杜佑《通典》、鄭樵《樂略》、沈括《筆談》、蔡元定《律呂新書》、歐陽之秀《律通》、陳暘《樂考》、朱子《語類》、馬端臨《文獻通考》及唐、宋諸賢樂論，近閩人李文利《律呂元聲》、嶺南黃泰泉《樂典》、吾鄉季長沙《樂律纂要》、《律呂別書》諸書——宏博浩繁無暇殫述。第撮其要，則律之自黃鐘以下，凡十二也，聲之自宮、商、角、徵、羽而外，有半宮、半徵，凡七也；古有旋相為宮之法，以律為經，復以聲為緯，乘之每律得十二調，合十二律得八十四調，此古法也。然不勝其繁，而後世省之為四十八宮調。四十八宮調者，以律為經，以聲為緯，七聲之中，去徵聲及變宮、變徵，僅省為四，以聲之四乘律之十二，於是每律得五調，而合之為四十八調。四十八調者，凡以宮聲乘律，皆呼曰宮。以商、角、羽三聲乘律，皆呼曰調。今列其目：
黃鐘
宮、俗呼正宮。商、俗呼大石調。
角、俗呼大石角調。羽、俗呼般涉調。
大呂
宮、俗呼高宮。商、俗呼高大石調。
角、俗呼高大石角。羽、俗呼高般涉。
太簇
宮、俗呼中管高宮。商、俗呼中管高大石。
角、俗呼中管高大石角。羽、俗呼中管高般涉。
夾鍾
宮、俗呼中呂宮。商、俗呼雙調。
角、俗呼雙調角。羽、俗呼中呂調。
姑洗
宮、俗呼中管中呂宮。商、俗呼雙調。
角、俗呼中管雙角調。羽、俗呼中呂調。
仲呂
宮、俗呼道調宮。商、俗呼小石調。
角、俗呼小石角調。羽、俗呼正平調。
蕤賓
宮、俗呼中管道調宮。商、俗呼中管小石調。
角、俗呼中管小石角調。羽、俗呼中管正平調。
林鐘
宮、俗呼南呂宮。商、俗呼歇指調。
角、俗呼歇指角調。羽、俗呼高平調。
宮、俗呼仙呂宮。商、俗呼商調。
角、俗呼 商角調。羽、俗呼仙呂調。
南呂
宮、俗呼中管仙呂宮。商、傷呼中管商調。
角、俗呼中管商角調。羽、俗呼中管仙呂調。
無射
宮、俗呼黃鐘宮。商、俗呼越調。
角、俗呼越角調。羽、俗呼羽調。
應鐘
宮、俗呼中管黃鐘宮。商、俗呼中管越調
角、俗呼中管越角調。羽、俗呼中管羽調
此所謂四十八調也。自宋以來，四十八調者，不能具存，而僅存《中原音韻》所載六宮十一調。其所屬曲，聲調各自不同：仙呂宮，清新綿邈。南呂宮，感嘆傷悲。中呂宮，高下閃賺。黃鐘宮，富貴纏綿。正宮，惆悵雄壯。道宮，飄逸清幽。（以上皆屬宮）大石調，風流蘊籍。小石調，旖旎嫵媚。高平調，條拗滉漾（“拗”舊作“拘“，誤）。般涉調，拾掇坑塹。歇指調，急並虛歇。商角調，悲傷宛轉。雙調，健捷激裊。商調，凄愴怨慕。角調，嗚咽悠揚。宮調，典雅沉重。越調，陶寫冷笑。（以上皆屬調）此總之所謂十七宮調也。自元以來，北又亡其四（道宮、歇指調、角調、宮調），而南又亡其五（商角調並前北之四），自十七宮調而外，又變為十三調。
十三調者，蓋盡去宮聲不用；其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮，但可呼之為調，而不可呼之為宮（如曰仙呂調、正宮調之類），然惟南曲有之，變之最晚。調有出入，詞則略同，而不妨與十七宮調並用者也。其宮調之中，有從古所不能解者：宮聲於黃鐘起宮，不曰黃鐘宮而曰正宮；於林鐘起宮，不曰林鐘宮而曰南呂宮；於無射起宮，不曰無射宮而曰黃鐘宮；其餘諸宮又各立名色。蓋今正宮，實黃鐘也；而黃鐘實無射也。沈括亦以為今樂聲音出入，不全應古法，但略可配合，雖國工亦莫知其所因者，此也。又古調聲之法，黃鐘之管最長，長則極濁；無射之管最短，（應鐘又短於無射，以無調，故不論）短則極清；又五音，宮、商宜濁，徵、羽用清。今正宮曰惆悵雄壯，近濁；越調曰陶寫冷笑，近清，似矣。獨無射之黃鐘，是清律也，而曰富貴纏綿，又近濁聲，殊不可解。
問各曲之分屬各宮調也，亦有說乎？曰：此其法本之古歌詩者，而今不得悖也。蓋古譜曲之法，一均七聲，（旋宮以七聲為均。均，言韻也；古無韻字，猶言一韻聲也）其五正聲（除去半宮、半徵而言也），皆可謂調；如葉之樂章，則止以起調一聲為首、尾。其七聲（兼半宮、半徵而言），則考其篇中上、下之和，而以七律參錯用之，初無定位，非曰某句必用某律、某字必用某聲。但所用止於本均，而他宮不與焉耳。唐、宋所遺樂譜，為《鹿鳴》三章，皆以黃鐘清宮起音、畢曲，而總謂之正宮；《關雎》三章，皆以無射 清黃起音、畢曲，而總謂之越調。今譜曲者，於北黃鐘《醉花陰》首一字，亦以黃鐘清——六譜之，（六，樂家譜字，如凡、工、尺、合之類。凡清黃，皆曰六）下卻每字隨調以葉，而即為黃鐘宮曲。沈括所謂：凡曲止是—聲，清濁高下，如縈縷然。正此意也。然古 樂先有詩而後有律，而今樂則先有律而後有詞；故各曲，句之長短、字之多寡、聲之平仄，又各准其所謂仙呂則清新綿邈、越調則陶寫冷笑者以分葉之。各宮各調，部署甚嚴，如卒徒之各有主帥，不得陵越，正所謂聲止一均、他宮不與者也。
宋之詩餘，亦自有宮調，姜堯章輩皆能自譜而自製之，其法相傳，至元益密，其時作者踵起，家擅專門，今亡，不可考矣。所沿而可守以不墜古樂之一線者，僅今日《九宮十三調》之一譜耳。南、北之律一轍。北之歌也，必和以弦索，曲不入律，則與鐵索相戾；故作北曲者，每凜凜遵其型範，至今不廢。南曲無問宮調，只按之一拍足矣；故作者多孟浪其調，至混淆錯亂，不可救藥。不知南曲未嘗不可被管弦，實與北曲一律，而奈何離之？夫作法之始，定自毖眘，離之蓋自《琵琶》、《拜月》始。以兩君之才，何所不可，而猥自貰於“不尋宮數調”之一語，以開千古厲端，不無遺恨。吳人祝希哲謂：數十年前接賓客，尚有語及宮調者，今絕無之。由希哲而今，又不止數十年矣。或問：子言各宮調譜不出一均，而奈何有雲與某宮某調出入而並用者也？曰：此所謂一均七聲，皆可為調，第易其首一字之律，而不必限之一隅者。故北曲中呂、越調皆有《鬥鵪鶉》，中呂、雙調皆有《醉春風》，南曲雙調多與仙呂出入，益其變也。