中國文藝55年

《中國文藝55年》多媒體光碟編纂說明

光碟分為文學、戲劇、美術、書法、音樂、舞蹈、電影、曲藝、雜技和攝影等十個專輯及綜述篇、人物篇、作品篇、組織篇、省市篇、評述篇和史料篇等七大版塊，同時在相關版塊和欄目中穿插部分文化藝術單位、知名文藝家形象宣傳專題，合計文字約400萬字，圖片3000餘張，反映了新中國文藝55年的發展成就和歷史全貌。

《中國文藝55年》多媒體編委會：

顧問（以姓氏筆畫為序）：申萬勝 劉大為 劉白羽 沈鵬 李博倫 姜昆 徐沛東 閻肅 韓三平

主編：周泓洋 路華衛

副主編：王愛紅 辛英 朱倩 朱長久

編輯：孫華 劉偉 高大偉

圖片動畫：辛英

程序設計：路華衛

編務：魏開燕 孫翠翠

來源：藝術當代??水天中

一、美術界的政治整合

從1949年中華人民共和國成立，開始了毛澤東的文藝思想在全中國傳播、貫徹的時代。毛澤東在1940年代提出的文藝為工農兵服務，為政治服務的政策，成為全中國美術事業的指導方針。1950年代初期的知識分子思想改造、高等學校院系調整 和文藝界的整風學習，使美術家的思想和創作環境，產生了根本性的改變。

剛剛經歷了革命戰爭風暴的中國美術界，對油畫在革命鬥爭中的作用和價值的有所保留——1949年的全國文代會美術作品展覽展出作品1905件，其中木刻150幅，年畫、連環畫 各100幅，漫畫、窗花80幅，入選油畫作品最少，只有20幅。在藝術思想領域，與批判舊國畫同時開展的是對西方現代藝術的批判。批判西方現代藝術的主要觀點，基本上按照蘇聯對“腐化、頹廢的 資產階級文學”清算的口徑進行——日丹諾夫認為20世紀以來的西 方現代藝術，是為帝國主義文化侵略服務的“瘋狂的胡鬧”。對現代主義藝術的政治定性，使那些從1930年代就開始從事“新派畫”的西畫家的絕大多數，從此改弦易轍。個別固持己見的畫家如吳大羽、林風眠、李青萍等人則受到排斥。以通俗的寫實風格，描繪革命鬥爭和新時代群眾生活，成為1950年代前期主流油畫創作的共同特徵。徐悲鴻著文盛讚新中國成立一年來的新成就，謂“以往流行的形式主義 和我國原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒”，“這是我和一部分搞美術的朋友與之鬥爭了三十年不能得到的效果”。

油畫家重視創作與現實生活的聯繫，確實對1950 年代以後的繪畫作品產生了積極的作用。這使美術家從感情上貼近普 通群眾，從而突破了油畫在內容、題材、情調上的單調。但是當觀眾和評論家都以是否逼肖生活實境來判斷作品的成敗優劣時，畫家的個性化表現，想象、虛構和幻想等創作要素的合理存在就成為問題。

1950年代中期，毛澤東提出“在藝術問題上百花齊放，在學術問題上百家爭鳴”的方針。油畫家渴望獲得外界藝術信息，出現了少量形式探索的作品，美術院校的師生展開了如何評價印象主義藝術的討論。但隨之而來的“反右”運動使美術家的自由探索 受到打擊，藝術和學術領域的多樣化發展被壓制。身兼中央美術學院 和中國美術家協會領導二職，竭力呼喚發展“革命油畫”的江豐，在運動中成為“反黨反社會主義的右派分子”。流行於美術界上層的，含有譏諷意味的“油老大”之說，則反映了當時美術界某些幹部視油畫為異類的狹隘心態。

二、向蘇聯學習

1950年代前期，在“蘇聯的今天就是我們的明 天”的設想鼓舞下，中國文藝界掀起了全面學習蘇聯的熱潮。但當時接觸到的蘇聯繪畫實際上是有嚴格時間限定的，即以斯大林整肅后的蘇聯美術為學習對象，以“社會主義現實主義”為唯一正確的文藝思 想。實際上對中國美術影響最為深遠的並不是蘇聯繪畫風格，而是蘇聯美術管理體制和美術思想。同時也應該看到，中國油畫家通過蘇聯美術，間接地學習了歐洲繪畫，這是50年代中國美術界繞道借鑒西方繪畫的主要途徑。

1954年10月，在北京蘇聯展覽館舉辦了規模巨大的“蘇聯經濟及文化建設成就展覽會”。展覽會中的280餘件美術作品，是經過1940年代末期對文學藝術界的清理、整頓后，代表主流藝術的作品。最受中國美術工作者讚賞的是像納爾班江畫的斯 大林與毛澤東會面場面《偉大的友誼》、舒爾平的斯大林肖像《我們祖國的早晨》、列謝特尼科夫的《又是一個兩分》之類的作品。《偉大的友誼》成為描繪革命領袖會面的標準構圖格式，從1950年代中期的毛澤東和金日成，一直到1970年代末的毛澤東和華國鋒，許多中國油畫家用相同的構圖來表現革命領袖之間的親密關係。而那 些情節性繪畫更使中國的畫家們視繪畫如戲劇舞台，一位畫家在讚歎契巴科夫的《巴夫利克·莫洛卓夫》成功地表現了少先隊員與他的反動富農父親之間的矛盾衝突時說：“我們應當像演員學習表演一樣學會控制每一肌肉，使每一個動作能表達深刻的內心活動那樣訓練我們的技巧”。正是那些經過清洗，建立美術界新秩序之後的蘇聯繪畫作品，被當時的中國美術界看作美術創作的最高境界和學習的榜樣。

由文化部主辦，蘇聯畫家馬克西莫夫主持的油畫訓練班於1955年在北京中央美術學院開學。由於訓練班選拔學員比選拔留學生的政治條件寬鬆，因此一些“業務尖子”得以進入訓練班學習，19位具有實力的油畫家如馮法祀、詹建俊、靳尚誼、何孔德、湛北新、侯一民、王流秋、高虹等，對這一時期油畫教育和油畫創作做出重要貢獻。

繼馬克西莫夫油畫訓練班之後，1960年又由中央美術學院主辦了油畫研究班，研究班油留蘇歸來的羅工柳主持。學員有妥木斯、李化吉、梁玉龍、項而躬、葛維墨、聞立鵬、鍾涵、杜鍵 等，剛好也是19位。這一屆研究班開辦時已是中蘇關係破裂之際，因此教學方式和藝術思想與馬克西莫夫油訓班有所不同。

三、新風格的形成

除了學習蘇聯之外，從1950年代對繪畫門類統一而明細的分類方式，如：中國畫、油畫、版畫、連環畫、年畫等等，對當時的繪畫格局，也有很深遠的影響。其中很重要的一個改變就是 以“油畫”代替了過去沿用的“西畫”。它在客觀上突出了這類繪畫的技法材料特色，淡化了“西畫”的文化背景和它在藝術觀念上不同於一般本土藝術的特殊性。這種藝術觀念上的變化，減少了中國油畫的“洋腔洋調”，增加了油畫在中國美術中的影響和分量。但另一方面它使由畫家將注意力集中到技藝方面，有意識地淡化了油畫原有的歷史、文化和精神傳統。

1949年下半年，杭州藝專對林風眠、吳大羽為代表 的“新派畫”的清算，是新的藝術體制對非主流藝術的否定。具有代表性的事件是1953年年初，中央美術學院調出吳冠中，調入李宗津。對這兩位畫家的取捨，恰是明確無誤的有關藝術思想、藝術形式 的選擇——剛從巴黎回國的吳冠中，在課堂上熱情介紹西方現代繪畫，而李宗津則摹仿蘇聯畫家風格，畫出了《東方紅》等多幅歌頌領袖 的作品。從整體上講，留學歸來的畫家，大都調整了他們的繪畫風格，改變了選題習慣，相繼向通俗的寫實風格靠攏。曾經是展覽會主角 的裸體、靜物，在1950年代初期的展覽中基本消失了，肖像畫家的目光從身邊的人物轉向黨的領袖和工農兵英雄模範。原來以抽象或表現的前衛風格作畫的畫家(如方干民、龐薰琴)，現在以寫實畫法描繪現實題材，但這種順應形勢的突變並沒有取得預期的效果。

另外一些畫家在重新詮釋他們作品主題的同時，堅持自己的藝術風格，如衛天霖、倪貽德等。而林風眠、吳大羽在公開場合以具象風格畫出新的生活場景。在私下，仍然繼續他們具有強烈現代風格的藝術試驗。因精神分裂症離群索居於浙江鄉村的沙耆，畫了大量極富個性色彩的作品，確實發人深思。

1950年代初，從解放區來的畫家帶動一些年青人，創作了第一批反映革命鬥爭和工農兵生活的油畫。胡一川的《前夜 》、《開鐐》，羅工柳的《地道戰》、莫朴的《入黨宣誓》、王式廓 的《參軍》等作品，以真摯的情感和樸實的筆調，宣告新的藝術時代已經來臨。曾經創作過《哈薩克牧羊女》的董希文，改變了自己的藝術格調，畫出了《開國大典》。這幅以富麗堂皇的裝飾風格，描繪中華人民共和國成立歷史性場面的作品，成為當時通俗寫實油畫的代表。但也有畫家對董希文在這幅作品上所表現的藝術取向持保留態度。隨著黨內鬥爭的反覆，《開國大典》幾經修改，它象徵著繪畫喪失其獨立地位之後的難堪處境。

1950年代中期是新中國成立后油畫藝術的第一個繁榮期。新老油畫家在研究歷史、深入生活的基礎上，陸續創作了一批具有新的時代氣氛，又發揮了他們藝術特長的歷史畫、風景畫、肖像畫和靜物畫。董希文的西藏組畫，呂斯百的《大麗花》和《蘭州握橋》 ，吳作人的《齊白石像》和《黃河三門峽》，艾中信的《通往烏魯木 齊》，馮法祀的《劉胡蘭就義》，顏文梁、余本、楊秋人、吳冠中的風景和衛天霖的靜物……這些作品雖然風格有所不同，但它們的共同特徵是明朗的形式和昂揚的情緒，一掃中國油畫曾有過的那種表現個人情愫的婉轉與低徊。

1958年，中共中央決定在新建的中國革命博物 館、中國歷史博物館和革命軍事博物館陳列表現革命歷史的繪畫、照片和實物。由中共中央宣傳部擬訂選題計劃，從全國各地抽調畫家，在北京革命歷史博物館集中。畫家們從學習毛澤東著作和革命歷史、革命回憶錄入手，進行調查研究，訪問歷史事件的親歷者，併到實地體驗、寫生、收集圖像資料。在作品構思和繪製過程中，又反覆討論和徵求個方面的意見。經中央領導1959、1961年兩次審查后，於1961年開始展出。

1960年前後創作的革命歷史畫(包括油畫和 中國畫)，如侯一民的《劉少奇同志和安源礦工》、詹建俊的《狼牙 山五壯士》、蔡亮的《延安火炬》、全山石的《寧死不屈》等，體現 了新中國成立以來主流美術在思想和藝術方面取得的成績，以莊嚴、宏大的氣勢，給現代中國繪畫增添了前所未有的“壯美”因素。1950年代初的新年畫和1960年代初的革命歷史畫，成為文化大革命前1 5 年間中國主流藝術創作的標誌性成果。1964年，王式廓主持第二次歷史畫創作規劃時，對1960年代初期的歷史畫展開了政治性批判。但第二次歷史畫創作計劃終成泡影。

四、油畫發展的停滯期

1963—1964年毛澤東關於文藝工作的兩個批示，促使中國共產黨的文藝政策進一步向“左”擺動。一切藝術創作都成為指令性的政治任務，而油畫則因其可能攜帶資產階級文化的病毒而倍受警戒。1966年開始的“無產階級文化大革命”不但是中華民族的大災難，也是中國美術的空前浩劫。極左的倒行逆施，禁絕了一切有創造性的繪畫作品的出現，大批畫家被投入監牢或變相監牢——“牛棚”。

20世紀70年代的一代畫家是在艱難曲折的環境中成長的。他們在極左的迷霧中摸索，在沉沉暗夜裡追尋陽光，利用一切有助於個人藝術成長的機會鍛煉繪畫技能。《毛主席去安源》、 《東方紅——無產階級司令部》、《雄關漫道真如鐵——毛主席和林副主席在長征路上》這樣的作品實際上是黨內宗派鬥爭的產物，也是體現江青所謂“社會主義文藝的根本任務”，實踐“三突出”創作原 則的的產物。但一代青年畫家終於從文化廢墟上站立起來。

文化大革命中曾經廣為流傳的油畫作品，大多出自 年青畫家之手。七十年代，各地先後組建了以宣揚毛澤東豐功偉業為目的的美術創作組，廣東的湯小銘、陳衍寧、伍啟中，陝西的“秦文 美”(集體創作的化名)……影響遍及全國。為了改善那些並不成熟的作品，1972年，國務院文化組選調一些雖非“根紅苗正”，但“有一技之長”的油畫家組成“改畫組”，加工修改青年畫家入選全國展覽的作品。改畫組組長靳尚誼，成員有朱乃正、趙域、廣廷渤、孫景波等人。當時那些青年畫家備受好評的一些油畫作品，曾由“改 畫組”捉刀加工。

老一代油畫家在經歷了身心磨難之後，也陸續拿起了畫筆。吳大羽深居簡出而作畫不止，吳冠中在“五七幹校”勞動之 余描繪田野風光，劉海粟病起后仍往公園寫生，衛天霖面對紙花作靜物畫，羅工柳帶病去江西老區收集創作素材……他們艱難而執著的工 作證明，橫暴的權力不能禁絕藝術創造的潛能。

“文革”後期，“四人幫”對美術工作者的控制稍有鬆弛。許多人自行其是地恢復他們個人的美術創作，出現了一些與當 時政治氣氛頗不相同的美術作品。對於這一部分作品，不應該籠統地歸併到“文革美術”中去。事實上，在“無產階級文化大革命”後期，存在著體制內和體制外，公開和地下兩種性質顯然不同的繪畫。

五、中國油畫的復甦

在原有的美術機構還沒有恢復正常活動的時候，許多畫家就已經開始了創作活動。最具代表性的應該是那些受到種種衝擊、迫害的美術家，在平復身心創傷的同時，他們將自己的精神上的創痛和對於生活的理想貫注到藝術創作之中，這使他們的作品具有特殊的感情色彩，甚至成為新風格的開端。林風眠、劉海粟、吳大羽、衛天霖、吳冠中……這許多美術家在1970年代中、後期的作品，是他們自己藝術序列中重要的一環。

1976年“四人幫”的粉碎，使中國藝術家感受到絕處逢生的歡樂。畫家以充滿激情的畫筆表現重獲自由的喜悅和記憶猶新的創痛。但在藝術思想上，仍然呈現出慣性運動——全國同時出現好多幅構圖不謀而合的，以“你辦事，我放心”為主題的油畫作品，就是這種形勢的典型例證。隨著人們對產生極左災難的歷史反思，新的藝術思潮開始萌動。1976至1978兩年間，成為中國美術界迎接巨大轉變的轉折階段。如果說，1954年的蘇聯經濟與文化展覽預示著中國油畫一個時期的開端的話，二十多年之後在北京中國美術館舉行的法國19世紀農村風景畫展覽，則代表了另一個時期 的開始。

1978年年初，37位北京油畫家自發組辦的“迎春油畫展”在北京中山公園舉行。“迎春畫會”隨後改稱“北京油 畫研究會”，油畫家在宣言中提出“政治民主是藝術民主的可靠保證，藝術家個人風格的被承認是‘百花齊放’響亮號角的主和弦”。繼 北京油畫研究會之後，“星星畫會”、“同代人畫會”等民間美術社 團相繼出現。這年春天，吳冠中發表《繪畫的形式美》，呼喚不負擔說教任務的“獨立美術作品”，並認為“形式美應是美術院校教學的主要內容”。他的一系列被視為“離經叛道”的觀點，成為中國油畫 家思想解放的先聲。意味深長的是曾經帶頭呼喚創作自由的江豐，則成為吳冠中藝術主張的批判者。

六、回顧和思考

1949年以後，中國美術最深刻的變化是它由民間性轉化為體制性。繪畫創作的發展變化，大都與當時的政治形勢有很深的聯繫。因此，50至70年代的中國主流繪畫，是具有突出的意識形態色彩的藝術。繪畫具有強烈的的意識形態色彩並不是什麼壞事，應該否定的是壓抑畫家個性的泛政治化傾向。

這一時期的油畫作品，既反映了年輕的共和國以激 越、昂揚的精神跋涉行進的氣概，也包含著當代中國政治、經濟、文化發展中的種種曲折和矛盾。而不同文化背景的幾代美術家，實際上對他們所從事的藝術，存在著不同的態度。主流美術家努力接近群眾，學習政治理論，改造思想，力求創作出符合黨在各個時期的政策，為工農兵群眾所“喜聞樂見”的美術作品。他們確實創立了繪畫史上沒有先例的藝術活動方式。

與此同時，也有少數體制外畫家在心理上疏離主流 藝術形態，繼續沿著他們原先的藝術道路往前走。艱難寂寞的處境，沒有使他們中止在當時看來完全不合時宜的藝術探求。這使我們得以看到在情感和形式上有著明顯反差的作品，這種非主流作品雖然為數甚少，但它代表了一種文化理想，一種人生態度。正是這兩種不同傾 向的作品，共同構成新中國成立后將近30年間中國美術的整體風貌。

我們不該忘記那些流寓海外的畫家，像常玉、朱沅芷等人，他們雖然去國離鄉，但中國文化的基因始終對他們的創作發揮著關鍵性作用。比照他們的創作，才能對中國畫家在不同環境中的創造潛能，得到全面的理解。

概述下 油畫創作20年述略 祝 斌

油畫傳入中國已有百年之久，興衰變遷盡在其中。

20世紀20年代，油畫這一外來畫種還僅為國人小識。30 、40年代，深得徐悲鴻、林風眠、劉海粟等前輩的嫡傳身教，使油畫初興以來流派紛呈。50、60年代，油畫成為一種主要的教學手段，大致已初步形成社會主義現實主義的創作體例：其間，吳作人、羅工柳、董希文各持所長，又經靳尚誼、詹建俊、朱乃正、聞立鵬等上承下傳，把革命歷史畫與生活情節性題材的創作推向了時代的高度，並依此作為中國油畫創作的主脈。而另一路如顏文梁、關良、吳冠 中、吳大羽等更看重藝術形式，建立了不同於上述主張的另一脈畫風。由此，油畫南北有殊。直到70年代初，才逐漸被“文革”時期推 崇的“三突出”創作原則和“紅、光、亮”的極端形式所取代。

“文革”之後，最近20年，恐怕是油畫家不拘一隅充分展示藝術才能的20年。

70年代末四川美院的一批年輕的油畫家，以程叢林、羅中立 等為代表，率先在藝術選材上不顧“十年禁錮”時代的種種束縛，他們從反思“文革”的角度和親身體驗的“知青”生活為題材，從“批 判現實主義”的創作入手，由此帶動中國油畫創作從“主題的概念性”向“現實生活”的轉移。從此，油畫由單純從屬為政治服務的工具 向批判現實和反映生活轉移。但真正開啟“平凡生活”的寫實繪畫，回歸藝術的自律性，應歸功於陳丹青。

進入80年代，曾經以油畫《淚水灑滿豐收田》在 1977年的一次全國性美展中一鳴驚人的陳丹青，又以他的研究生畢業創作《西藏組畫》（1980年）贏得了美術界的強烈關注。這些作品不僅取材平凡，而且借用了北歐古典繪畫手法，一改佔據中國 長達30年之久的俄羅斯繪畫情結。他以含而不露的直率技法，表達了他那樸素的主觀感受，在那些看似平凡的生活中再現了非凡的藝術 感染力。難怪他的繪畫總是那麼親切，那麼感人，那麼有魅力。陳丹青的繪畫得宜於他敏銳的藝術感受與良好的藝術氣質，得宜於他對繪畫自身的關注。一時間，陳丹青成為許多青年畫家崇拜的偶像。油畫風氣由此一變。

與此同時，一批中青年畫家也開始迅速崛起，他們在色彩、造型和繪畫語言上開拓了新的思路，在藝術風格上各有成就，構成一個互補的斑斕世界。他們創作態度嚴謹，思想成熟，富有極強的歷史感與責任心，而且善於揉和一些新的表現手法，為中國油畫語彙的拓展建立了不朽功勛，使許多青年畫家獲益匪淺。這一階段是 中國油畫的中興時期。稍後，在《西藏組畫》受到藝術界極大關注的同時，“西藏風情”、“四川風情”、“雲貴風情”、“甘陝風情” 、“湖南風情”在藝術創作中持續不斷，一時成為風尚，在全國範圍內幾乎一直延續到1986年。

繼四川“傷痕繪畫”之後，1980年《星星美展 》在中國美術館再度展出時，立即引起社會上的強烈反響。它以干預生活和濃烈的自我表現，給觀眾留下了深刻的印象。在作品的表現形式上，他們借鑒以致模仿了西方表現主義繪畫手法，透過主觀躁動的情感流露，表達了作者強烈的社會使命感與濃烈的哲學意味。雖然這些作品的氣質與面貌各不相同，但在“拿來主義”的具體運用中所呈 現出來的真實情感卻有許多相同之處。主要表現在：直面社會，批判現實。正如他們的展覽宣言：“柯勒惠支是我們的旗幟，畢加索是我們的先驅”。如果說這些文字向人們宣告了作者的創作意圖，那麼，他們的作品卻把對過去政治的批判和對民族的反思，形象地傳達給了觀眾。“星星美展”引起的波瀾，極大地刺激了新一代藝術家。有人把它稱作“新潮美術”的前奏，我同意這個判斷。

80年代中期，以各地區青年畫家為集群的藝術尋求開始在社會上如雨後春筍般湧現，如“’85新空間”、“新具象”、“北方藝術群體”、“池社”、“紅色旅”、“新野性”等等。如此呼應的是地方自辦的各類畫展，支持這些青年畫家的刊物相繼出現……這一 連鎖反應無疑推波助瀾地促成了“新潮美術”。不能說這場“運動”是由哪一個人掀起的，倒好像是開放時期歷史情境的使然。它預示了油畫藝術的變遷。

很難用簡短的結論描述“新潮美術”眾多的藝術群體，儘管他們的藝術見解各持一端，有一點可以肯定，他們決不會回到1985 年以前，而是以更激進的方式提取曾被長期禁錮的西方藝術風格，諸如表現主義、野獸派和立體主義、象徵主義和抽象繪畫，以及波普和達達藝術來宣揚他們的藝術觀念。我們以前曾經想都不敢想的事情終於可以在這一時期進行大膽的嘗試了。畫風畫路由此一變。

90年代初，繼1989年“中國現代藝術（回顧）展”以後，有些新潮油畫家已經獲得比較穩定的地位，他們不拘形式，只重觀 念；不求技法，只重效果，建立了不同於傳統油畫語彙的圖式系統和 藝術樣式。因此，在他們中間後來有些人轉向行為、裝置、影像藝術是不足為怪的。此後，一批更年輕的新潮油畫家如方力鈞等在玩世與潑皮、詼諧與調侃的狀態中，在國內畫壇上把現代藝術潮流一致持續到1996年。

實際上在90年代初，在中國油畫界還活躍著另一支主流隊伍，他們有些曾經使新潮藝術的參與者，如張曉剛等；有些較少“新潮 美術”的情結，如劉曉東、孟綠丁等。他們思想開發，眼界開闊，既受到良好藝術訓練，又有紮實的繪畫技巧，逐漸形成了各有特色的藝術個性。在他們看來，油畫藝術不是簡單的重複，而應該向深度挖掘。因此，這些油畫家的藝術特點是在不與傳統斷裂的基礎上，向象徵、寓意、心理描述方向擴展，既不失去觀念的當代性，也不丟掉時代的特徵，從而在藝術質量上達到了較高的藝術水準，成為這一時期現代中國油畫的典範。“’85美術思潮”之後，或者說“’89后”現象的一個重要特徵是：作為藝術群體活動的方式不再成為時尚，藝術家以單獨個體的身份思考藝術的延續與拓展被視為當然之事，在抽象與表現的領域日漸爐火純青，注入了更多的個人意識與個人樣式。在整個90年代，是他們這一代人把油畫藝術推向了一個更加廣闊的領域。

90年代後期，一批畫家以他們的實力和個性特徵躍入畫壇，得到了美術界的關注。與此同時，一批60年代末、70年代初出生的油畫家也開始嶄露頭角。他沒有太多的思想顧慮和歷史包袱，也沒有強烈的使命感與哲理的沉思，因此反而可以輕鬆地對待藝術，毫無顧忌地發揮油畫的性能，體現了這一代人瀟灑自如的純真品質。

以上述略因文字有現，龐大的油畫藝術領域中難免掛一漏萬。實際上油畫發展與變遷難以預料，但我深信，它必將有一個更加燦爛的未來。對此，我們將翹首以待。

（此文為美術批評家 祝斌先生生前所寫）

王式廓 董希文 吳作人 胡一川 羅工柳 靳尚誼 林崗 馮法祀 王文彬 詹建俊 蔡亮 侯一民

鍾涵 杜鍵 孫滋溪 何孔德 劉春華湯小銘 陳逸飛 程叢林 聞立鵬 袁運生 羅中立 陳丹青

朱乃正 孟祿丁 沈嘉蔚 楊飛雲 韋爾申 方力鈞 艾軒 尚揚 王廣義 朝戈 夏俊娜 劉小東

張曉剛 許江 謝楚余 魯東 冷軍

王式廓(1911—1973) 字子容。山東掖縣(今萊州市)西由村人。當代革命現實主義畫家和人民美術教育家。早年學習美術，1930年入濟南愛美高中藝師科學習西畫，，開始學習西畫，並關心革命。“九一八”事變后，擔任愛美中學南下請願團二大隊隊長，赴南京參加全國學生的聯合示威遊行，要求蔣介石政府抗日。

董希文(1914—1973)浙江紹興人，受毛主席讚譽的油畫大家，國家文物局規定的“作品一律不得出境”的六位大師之一。早年入蘇州美術專科學校、杭州美術專科學校西畫系、上海美術專科學校學習。 1939年去法國留學，后回國。1943年赴西北敦煌藝 術研究院並投入對敦煌壁畫的研究，並運用於油畫創作之中，使畫風發生了轉換。於1946年舉辦了"董希文敦煌壁畫臨摹創作展覽 "。他最喜愛北魏的畫風，《哈薩克牧羊女》中就吸收了北魏藝術中剛健奔放的線與形的表現，基本上用冷色線和平塗的淡色塊作裝飾性處理，為中國現代美術史留下了這一淡雅俊逸的作品。1946年後在北平藝術專科學校任教。歷任中央美術學院教授、預科主任、油畫教研室主任、油畫系 第三工作室主任教師，中國美協創作委員會委員，第二屆全國政協委員。

吳作人（1908—1997）安徽省涇縣人，1908年11月3日生於江蘇省蘇州市，1926年入蘇州工業專科學校建築系，1927年至1930年初先後就讀於上海藝術大學、南國藝術學院美術系及南京中央大學藝術系，從師著名畫家徐悲鴻先生，並參加南國革新運動。早年攻素描、油畫，功力深厚；間作國畫富於生活情趣，不落傳統窠臼。晚年後專攻國畫，境界開闊，寓意深遠，以凝練而準確的形象融會著中西藝術的深厚造詣。在素描、油畫、藝術教育方面都造詣甚深，他在中國畫創造方面更是別創一格，自成一家。

胡一川（1910-2000年）原名胡以撰，后改今名，曾化名胡白夫福建永定人。胡一川是革命美術中重要的領導者、教育家、活動家、藝術家。歷任中央美術學院教授，中南美術專科學校校長，廣州美術學院院長，中國文聯第四屆委員，中國美協第一、三屆常務理事和第二屆理事、廣東分會副主席。

羅工柳(1916～2004 )，中國油畫家。1916年1月5日生於廣東開平。1938年到延安，任《 新華日報（華北版）》美術編輯，從事版畫創作。1946年-19 49年任教於北方大學和華北大學文藝學院，曾擔任華北聯合大學文 藝學院美術系主任。1949年參與創建中央美術學院，新中國建立之初，羅工柳隨華北聯大進入北京，1949年參與創建中央美術學院，在新成立的中央美術學院擔任領導工作。1951年，第一次拿起油畫筆的羅工柳就創作出了兩件重要作品《地道戰》和《整風報告 》，其中《地道戰》在中國現代油畫史上佔有極為重要的地位。19 55～1958年以教授身份赴蘇聯留學，入列賓繪畫雕塑建築學院研究油畫藝術。回國后歷任中央美術學院教授、繪畫系主任、副院長，中國美術家協會理事、常務理事，中國美術家協會書記處書記、全國文聯委員。后 任中央美院教授、中國文聯榮譽委員，中國美術家協會顧問。曾主持第二套至第四套人民幣的設計工作，這3套人民幣以其完美的設計入選奧地利出版的介紹世界各國錢幣的《國際錢幣製造者》一書，在國際上產生了重大影響。

靳尚誼1934年生，河南焦作人。1953年畢業於中央美院繪畫系。1957年結業於馬克西莫夫油畫訓練班，並留校在版畫系教授素描課；1962年調入油畫系第一畫室任教。原中央美院院長。現為中央美院博士生導師、教授、中國美協主席、中國文聯副主席、全國政協常委。作品多次獲得國內外大獎，並被中國美術館等機構和個人收藏。

林崗1925年生於山東省寧津。中央美術學院油畫系教授。中國美術家協會會員。1947年入華北聯合大學美術系學習。1949—5 0年為北京中央美術學院研究生，留校任教。1954—59年入原蘇聯列賓美術學院油畫系學習，畢業於約干遜工作室（I E Re pin College of Fine Arts Studi o of BV Ioganson），獲藝術家稱號。之後繼續在中央美術學院油畫系任教。歷任油畫系研究生導師、油畫系第四畫室主任。

馮法祀（1914-2009.7.16），別名“駱風”，安徽廬江人。現為中國美術家協會會員、中國油畫學會顧問、徐悲鴻國際藝術研 究會名譽主席，徐悲鴻藝術學院首席顧問。

王文彬(1928.3.12—2001.10.1)山東省青島市人。1928年3月出生於山東省青島市。1955年調干中央美院 進修，入羅工柳畫室，中央美術學院油畫系畢業。后歷任美院附中及美院油畫系、壁畫系專業教師、班主任、教研組長、教授。曾為中央美術學院學術委員會委員和中國美術家協會會員，併兼任中國美協壁畫藝術委員會委員。曾任山東人民美術出版社主編。

詹建俊中國油畫家，滿族，1931年1月12日生於遼寧瀋陽。自幼喜愛繪畫，初學傳統工筆人物畫。1948年考入北平藝術專科學校西畫科，學習油畫；1953年畢業於中央美術學院繪畫系，留校作彩墨畫系（今中國畫系）研究生，師從蔣兆和、葉淺予；1955～1 957年在蘇聯專家馬克西莫夫的油畫訓練班學習，所作油畫《起家 》參加第六屆世界青年聯歡節，並獲銅質獎，畢業後任教於中央美術學院油畫系。1986年被國務院授予《有突出貢獻專家》稱號。

蔡亮(1932.9—1985.8) 福建廈門人。油畫家。1953年畢業於中央美術學院繪畫系。1955年畢業於該院研究生班，分配到中國美協西安分會從事美術創作。 1978年調西安美術學院任教。1981 年調浙江美術學院。曾任中國美術家協會會員，美協浙江分會理事，浙江油畫研究會副會長，浙江美術學院教授。中國美術學院教授。擅長油畫、壁畫。

侯一民蒙古族，1930年出生於河北高陽。著名的油畫家、美術家、美術教育家。曾任中央美院油畫系副主任、壁畫系主任、第一副院長等職。現為中國壁畫學會會長、中國美術家協會常務理事、全國壁畫藝術委員會主任、吳作人國際美術基金會理事長。國家級有突出貢獻專家。擅長油畫、壁畫、中國畫、陶藝、雕塑及考古鑒定。

鍾涵(1929-)江西萍鄉人。曾在清華大學建築系、中央美術學院 油畫系學習1963年畢業於中央美術學院油畫研究班。后一直任教 於中央美術學院。1979年任副教授，1985年任教授。1980年赴比利時安特衛普皇家美術學院進修。1984年在根特大學為訪問學者。1993年被推選為比利時皇家科學文學藝術院院士。曾任國家教委藝術教育委員會委員、吳作人國際美術基金會副秘書長，現任全國美協油畫藝術委員會副主任、中央美院學術委員會副主任、吳作人國際美術基金會藝術委員會主任。

杜鍵廣東廣州人。1933年11月出生於上海，1952年加入中國共產黨。1954年畢業於中央美術學院。1963年畢業於中央美術學院油畫研究班。畢業后留校在董希文工作室任教。后在中央美術學院從事美術教學和油畫創作。先後在 中央美術學院附中、中央美院油畫系任教，油畫系二畫室主任、學術委員會副主任、教授。曾任中央美術學院黨委副書記、副院長。

孫滋溪1929年3月生，山東省龍口市人，1958年於中央美術學院畢業的留校任教，1960年加入中國美術家協會，1992年加入 中國老教授協會，1985年當選中國美術家協會插圖裝幀藝術委員會副主任和中國出版工作者協會裝幀藝術研究會理事，1995年受 聘為中國油畫學會理事。現任中國油畫學會理事、中國美術家協會插圖裝幀藝委會副主任。

何孔德(1925.4-2003)，四川西充人。1943年入國立重慶師範美術科學習，1946年轉學四川省立藝專印染科。1946 年參加解放軍，在十二軍文工團工作。1951年參加志願軍，到朝鮮從事美術宣傳工作。1955年考入中央美術學院蘇聯專家馬克西莫夫油畫訓練班，1957年畢業到總政文化部創作室任美術員。1962年調中國人民革命軍事博物館從事美術創作。1980年任軍博創作室副主任，1987年退休。中國美術家協會常務理事，美協油畫藝術委員會副主任。

劉春華原名劉成華，男，遼寧新金人。一級美術師。漢族。國家一級美術師。1968年畢業於中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）。歷任北京出版社副總編輯，北京畫院幅院長、院長，北京美術家協會副主席，北京文聯理事，中國美術家協會理事，北京版權保護協會常務理事等。

湯小銘生於1939年，1959年畢業於廣州美術學院附中，1964年畢業於廣州美術學院油畫系，進入廣東畫院任專業畫家。歷任廣東省文聯委員、廣東省美術家協會副主席、常務副主席、主席等。現為中國美術家協會理事、省美協名譽主席、廣州美術學院院外教授、暨南大學兼職教授、廣東畫院藝術顧問、廣州美協藝術顧問、“國家重大歷史題材美術創作工程藝術委員會”委員。 1959年入廣州美術學院油畫系學習。1964年後在廣東畫院工作。後任中國美協第三屆理事、廣東分會副主席。

陳逸飛 (1946年4月14日-2005年4月10日)，生於寧波，浙江鎮江人。1965年畢業於上海美術專科學校（現上海大學美術學院），進入上海畫院油畫雕塑創作室，曾任油畫組負責人。1980 年旅美后，專註於中國題材油畫的研究和創作。經過多年的不懈努力，取得了卓越的成就，成為聞名海內外的華人畫家。

程叢林1954年出生於四川成都，中國著名油畫家、美術教育家。現任四川音樂學院數字藝術系系主任。首屆及第二屆“中國油畫展”評委。中國美術家協會會員。“傷痕美術”主要代表人物。現為駐德自由藝術家。擔任中國高校油畫、素描、動畫教材總編，2007年擔任國家重大歷史題材創作工程。

聞立鵬1931年生，聞一多先生小兒子。1947年入晉冀魯豫解放區的北方大學文藝學院美術系學習，其後進入中央美術學院學習，1963年畢業於該院油畫研究班后留校任教。歷任中央美術學院油畫系主任、中國美術家協會理事、美協油畫藝術委員會副主任。

袁運生1937年生於江蘇南通。1962年畢業於中央美術學院油畫系董希文工作室。1979年參加首都機場壁畫創作，先後在中央工 藝美術學院、中央美術學院壁畫系任教。1982年應邀訪美並任教於哈佛大學等幾所大學。1988年起在紐約當職業藝術家。1996年九月返國任中央美術學院油畫系第四畫室主任、教授。

羅中立1948年生於重慶，重慶市璧山縣人，1977年-1981年就讀於四川美術學院，畢業后留校任教。1984年晉陞為副教授，同年赴比利時皇家美術學院研修，1986年3月返校。1993年晉陞為教授。現任四川美術學院院長，中國當代藝術院院長，全國人大代表，享受國家政府津貼的專家，中國美術家協會常務理事，中國 油畫協會常務理事，重慶市美術家協會主席。

陳丹青（1953年－），中國畫家，文藝評論家。祖籍廣東台山，1953年出生於上海，1978年恢復高考時，以同等學歷被中央美術學院油畫系研究生班錄取。1980年陳丹青以油畫《西藏組畫》一舉成名。他具有較強的造型能力，畫風細膩，感情真摯，思維敏銳，有著一種穩定和深沉的力量。

朱乃正1935年11月生，浙江省海鹽縣人。中央美術學院教授。19 58年畢業於中央美術學院，受吳作人、艾中信、王式廓等先生指導。1959年春分配到青海省工作，在青藏高原工作21年。期間歷任青海省美術家協會副主席、青海省人大常委。1980年春調回中央美術學院任教。曾任中央美術學院副院長。現任中央美術學院學術 委員會副主任，教授、研究生導師，中國美術家協會理事，油畫藝術委員會主任。中國油畫學會副主席，全國政協委員。

孟祿丁 (1962.12—)北京人。生於河北保定市。擅長油畫。1979-1983年就讀於中央美術學院附中。1983-1987年就讀於中央美術學院油畫系，畢業后留校任教於中央美術學院油畫系第四畫室。1990 就讀於德國卡斯魯赫國立美術學院，1992年移居美國，1993 任教於美國理德學院，1989成為 中國美術家協會會員，1993作為評委參加“中國油畫雙年展”（中國美術館）北京，1985獲“國際青年年美展”鼓勵獎，1987獲“中央美術學院雙年展”獎，1993獲“中國油畫雙年展”特別榮譽獎。

沈嘉蔚1948年生於上海，浙江海寧人。1961年畢業於嘉興建設中心小學。1970年由故鄉嘉興支邊到北大荒，成為兵團戰士和業餘畫家。1974年因油畫《為我們偉大祖國站崗》而為人所知，1998年此畫經修復后在古根海姆美術館展出。1981年成為遼畫院專職畫家。1982年成為全國美協會員。1982年至1984 年在中央美術學院油畫系研修班學習。1989年初移居澳大利亞悉尼至今，繼續職業畫家生涯。在國內時主要從事歷史畫創作與研究。

楊飛雲1954年生於內蒙古包頭市郊區。1978年考入中央美術學院油畫系，1982年畢業後任教於中央戲劇學院舞台美術系。1984年調回中央美術學院油畫系任教。現為中國藝術研究院中國油畫院院長、教授、博士生導師，中國美術家協會理事，中國油畫學會理事，北京油畫學會副主席，第十一屆全國人大代表。北京美術家協會副主席，全國美術家協會油畫藝術委員會副主任。

韋爾申生於1956年，哈爾濱人。中國藝術研究院中國美術創作院特聘 創作研究員，1981年畢業於魯迅學院油畫系，1985年該校研究生畢業，獲碩士學位。現任魯迅美術學院院長、教授。兼任遼寧省美協副主席，中國美術家協會副主席，中國美協油畫藝委會委員。

方力鈞1963年生於河北，1989年畢業於中央美術學院版畫系。現居北京，職業畫家。重要參展有：第六屆全國美展、中國現代藝術展、中國新藝術展、中國前衛藝術展、后八九中國新藝術展、東方之路、東方之路、中國新藝術展、第四屆亞洲藝術展、中國新藝術展、中國前衛藝術展、中國！、透視：中國新藝術、是我、開啟通道、開放的邊界、新世紀的新現代主義等。

艾軒1947年11月11日出生，浙江金華人。國家一級美術師、中國美術家協會會員、中國油畫學會常務理事。現任北京市政府高級文 藝職稱評審委員，北京畫院油畫創作室主任，中國美術家協會會員，北京畫院藝術委員會委員，國家一級美術師。性格樂觀，開朗而又深沉，作品感染力強。

尚揚(1942.11—)，四川開縣人。擅長油畫。1965年畢業於湖北藝術學院美術系，1981年畢業於本院油畫研究生班。歷任湖北人民出版社美術編輯、湖北美術學院教授、副院長，中國美術家 協會湖北分會副主席，華南師範大學美術研究所所長。現為首都師範大學美術系教授、碩士研究生導師、首都師範大學現代美術研究所所長、中國油畫學會副主席、華南師範大學兼職教授，中國美術家協會 理事，中國美術家協會油畫藝術委員會會員。

王廣義1957年生於黑龍江哈爾濱。中國美術學院副教授，中國畫博士生,浙江畫院、西泠書畫院、泉州畫院特聘畫師，中國美術家協會會員。

朝戈1957年1月出生於呼和浩特，蒙古族，曾用名朝革，祖籍內蒙興安盟索倫。中央美術學院副教授。

夏俊娜 1971年出生於內蒙古，祖籍山東。1991年畢業於中央美術學院附中，獲畢業創作優秀獎。同年考入中央美術學院油畫系第四工作室，師從聞立鵬、葛鵬仁、王玉平先生，探索西方油畫語言與中國現當代文化的融合，在校期間習作、創作多次獲獎並被學院收藏。1995年畢業於中央美術學院油畫系，畢業創作獲得中央美術學院優秀獎和日本岡松家族獎學金。

劉小東1963年生於遼寧省，1988年畢業於中央美術學院油畫系。上學、畫畫、教書，畫家劉小東的生活簡單而豐富，生活中的劉小東自認是一個現實主義者，所以他認為藝術應該是現實主義，他始終對現實抱以敬意。

張曉剛1958年出生於雲南省昆明，1982年畢業於四川美術學院；現生活工作在北京。多次參加國內外的藝術展覽，作品被國內外多家美術館、畫廊、以及私人收藏。畫家張曉剛的作品是當代藝術所蘊世故的中國情境的最佳體現。從九十年代中期開始，他運用 近現代中國流行藝術的風格表現革命時代的臉譜化肖像，傳達出具有時代意義的集體心理記憶與情緒。這種對社會、集體以及家庭、血緣的典型呈現和模擬是一種再演繹，是從藝術、情感以及人生的角度出發的，因而具有強烈的當代意義；曾於1997年榮獲英國cou tts國際藝術基金會所頒發的亞洲當代藝術家。

許江1955年出生於中國福州，中國美術家協會副主席、浙江省文聯主席、浙江省美協主席、中國美術學院院長。

謝楚餘1962年生於廣東汕頭市。1988年畢業於廣州美術學院油畫系，現為廣州美院油畫系副教授，廣東美術創作院畫家。以一副油畫“抱陶女”-《陶》而出名。

魯東1958年生於重慶。他曾創作了一百多幅超小幅油畫，以各個篇章，從不同角度反映了中國西部的風土人情，並以其獨特的繪畫風格和超小幅的形式，引起國內外轟動，被譽為超小幅油畫的先驅。人民日報發表評論文章《在土地中尋找——畫家魯東和他的油畫藝術》。中國文聯黨組幅書記孟偉哉在文藝報美術專刊發表《魯東的藝術世界及其軌跡的啟示》。畫家魯東創作的油畫《和諧頌》被入選中朝建交60周年紀念郵票。許多作品被中外名人及多家美術館和畫廊收藏。現工作於北京：中國西部研究與發展促進會、中國東方文化館理事（名譽館長季羨林）。

冷軍1963年生於四川。1984年畢業於武漢師範學院漢口分院藝術系。現任武漢畫院副院長，國家一級美術師。在2007年9月22日下午閉幕的湖北省文學藝術界聯合會第八次代表大會當選為省文聯副主席。其作品多次參加國內外大展，數次獲全國美展大獎，聲名海內外，是近年來大陸非常有影響的青年美術家。