宋詩派

“宋詩派”是我國近代詩流派之一。在詩歌領域，有以祁寯藻、程恩澤為首偏於宋詩格調的流派興起，一般稱之為“宋詩派”。領袖人物為程恩澤、祁寯藻，主 要作家有出於程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩。這個詩派的主要宗尚是“以開元、天寶、元和、元？諸大家為職志”（陳衍《石遺室詩話》），即以杜甫、韓愈、蘇武、黃庭堅為宗。其創作傾向則是受當時學術主潮漢學的影響，“合學人、詩人之詩二而一之”（同上），表現出一種獨特的藝術趣味。沈曾植說“三元”皆外國探險家覓新世界，殖民政策開埠頭本領”（同上書引），宋詩派發揚了“三元”的這種開拓精神，主張詩歌要有獨創性，自成面目。宋詩派理論家何紹基強調詩文要立“真我”，獨自“成家”。但其所謂“真我”，包括自然稟賦的個性氣質和後天修養而成的性情，後者是“看書時從性情上體會”（何紹基《題馮魯川小像冊論詩》）得來的，大體不出封建倫理範疇和正直士大夫的標格，具有很大的保守性，與張揚個性的時代新思潮不可同日而語。宋詩派的主要成就，是在描寫具體生活方面的藝術開拓。

近代宋詩派崛起鴉片戰爭前後。程恩澤是這個詩派的先驅，重要作家有祁藻、何紹基、鄭珍、莫友芝、曾國藩等。他們的學詩趨向由前此的宗尚盛唐轉而為宗宋。但所謂宗宋，也不僅僅限於宋人，還包括唐人而開啟宋人詩風者，大體在唐之杜甫、韓愈和宋之蘇軾、黃庭堅之間。這個詩派的興起，與乾嘉以來漢學考據學風的盛行密切相關，主要作家都是有漢學根柢或糅合漢學與宋學的，基本創作傾向是“合學人、詩人之詩二而一之”。宋詩派學古並不主張機械地擬古，他們也吸收了宋人學唐而“力破餘地”的藝術創造精神，追求詩歌的獨創性。成就較為突出的鄭珍以刻煉之筆出以平易面目，確有獨自風格。不過由於他們缺乏新思想，又或為達官貴人，或為貧寒學者，生活面狹窄，儘管尖銳的階級矛盾、民族矛盾也曾在他們的詩歌中激起一點迴響，但總體說來，詩歌的現實內容是較為貧乏的。

宋詩派至光緒年間衍為“同光體”。主要作家有陳三立、沈曾植、陳衍、鄭孝胥、范當世等。他們“不墨守盛唐”，學詩趨向是宋詩派的繼承與發展。同光體詩人正當洋務運動與改良主義運動代興時期，他們一般傾向於辦洋務，所以能同情改良派某些不涉及改變政體的變法維新活動。其中成就較高的陳三立曾於戊戌變法前夕在湖南協助推行新政，也寫下一些傷時感事的作品。但是同光體詩人更多是注重藝術趣味，或者生澀奧衍，或者清蒼幽峭，喜歡咀嚼一種枯瘠瘦硬、拗澀曲折的清味。大量詩作缺乏時代的內容與氣息。辛亥革命后，同光體詩人大都以遺老自居，詩也充滿遺老情調，與革命派的南社詩歌形成顯明的對抗。

除宋詩派與同光體這一主要流派之外，還有以王□運為代表的漢魏六朝詩派，他們刻意擬古，使句法、腔調、風格都神似漢魏六朝，成為假古董。又有以樊增祥、易順鼎為代表的晚唐詩派，學詩主要傾向於晚唐的溫庭筠、李商隱、韓□，兼及中唐的元稹、白居易等人的風華綺靡的歌行。詩風綺艷，著意講求對仗的工巧，隸事的精切，用詞的鮮新。這些詩派都延續至辛亥革命以後，雖然都遭到民主革命派詩人的批判，但直到“五四”新文化運動興起，才受到有力的掃蕩。

由於改良運動對封建的政治和思想文化的衝擊力的不足，隨著新派詩、新體文的出現和發展，各種擬古主義與形式主義的詩派、文派也爭立門戶，愈來愈多。勢力最大的是宋詩派，即所謂的“同光體”詩人，代表作家有陳三立、陳衍等。

其時，與近代進步詩歌潮流并行，傳統詩壇上各種保守傾向的詩派仍在發展，並且擁有相當廣泛的影響。鴉片戰爭前後，有宋詩派的崛起。程恩澤是這個詩派的先驅，重要作家有祁寯藻、何紹基、鄭珍、莫友芝、曾國藩等。他們的學詩趨向由前此的宗尚盛唐轉而為宗宋。但所謂宗宋，也不僅僅限於宋人，還包括唐人而開啟宋人詩風者，大體在唐之杜甫、韓愈和宋之蘇軾、黃庭堅之間。

鄭珍（1806～1864）一生大體僻處於以貴州為中心的西南一隅，他的詩突出的方面是表現貧士生活。作者不厭細瑣，不避俚俗，將貧士生活的方方面面和具體的心理感受，從房子漏雨到讀書牛欄，從為小兒做周歲到慈母教誨頑童，乃至造一物，舉一事，真切地刻畫成生動的藝術形象，散發著濃郁的生活氣息。如《溪上水碓成》、《阿卯舊作》、《武陵燒書嘆》、《渡歲澧州寄山中四首》、《濕薪行》等。其《屋漏詩》將屋漏的困窘狼狽境況刻畫得淋漓盡致。《題新昌俞秋農汝本先生〈書聲刀尺圖〉》寫貧家母的慈愛與教誨頑童：“女大不畏爺，兒大不畏娘。小時如牧豬，大來如牧羊。血吐千萬盆，話費千萬筐。爺從前門出，兒從後門去。呼來折竹籤，與地記遍數。爺從前門歸，呼兒聲如雷。母潛窺兒倍，忿頑復憐痴。夏楚有笑容，尚爪壁上灰。為捏數把汗，幸赦一度答。”形象凸出，意趣盎然。他的寫景作品如《下灘》等，亦刻畫真切。陳衍稱許鄭珍的詩“歷前人所未歷之境，狀人所難狀之景”（《石遺室詩話》），雖不免誇張，就其富有開拓創造來說是不錯的。鄭珍的詩詞語洗鍊，音節造句力求頓挫硬折，淺俗而不流易，沉實而不奧僻，朴瘦堅勁，充滿詩情畫意，的確可以說是“以蘇、韓為骨，元、白為面目”（胡先?《評胡適〈五十年來中國之文學〉》），自成一家。他的成就對壯大宋詩派起了重要作用，對後來的同光體也發生了深刻影響。曾國藩後來自成湘鄉派，不過是宋詩派的別支，宗尚則更偏於黃庭堅。他自言“自仆宗涪公，時流頗忻向”（《題彭旭詩集后即送其南歸二首》其二），陳衍也說：“湘鄉出而詩皆宗涪翁。”（《石遺室詩話》）

由於改良運動對封建的政治和思想文化的衝擊力量的不足，隨著新派詩、新體文的出現和發展，各種腐朽的擬古主義與形式主義的詩派、文派，也爭立門戶，愈來愈多。勢力最大的是宋詩派，即所謂“同光體”詩人。這是宋詩運動的一個掙扎。代表作家有陳三立、陳衍等。陳三立（1852-1936），字伯嚴，江西義寧（今修水）人。倔是湖南巡撫陳寶箴的兒子，早年曾助其父在湖南創行新政，提倡新學，積極支持改良運動。戊戍變法失敗后，遂從潮流中退出來，以詩自慰，“憑欄一片風雲氣，來作神州袖手人”。他的詩，最初學韓愈，後來學黃山谷。他代表所謂“生澀奧衍”的一派，“避俗避熟，力求生澀”，反對“紗帽氣”、“館閣氣”。“詩界革命”的倡導者如梁啟超等對他的詩也都非常傾倒。梁啟超說：“其詩不用新異之語，而境界自與時流異，深俊微，吾謂於唐宋人集中，罕見其比。”就這個時期看來，官僚士大夫對現實社會運動的一種無可奈何的感慨，運之以生硬晦澀的造詞遣意，就是陳三立的詩。如一九○一年作的《遣興二首》，其一云：“九天蒼翮影寒門，肯掛炊煙榛棘村。正有江湖魚未膾，可堪簾幾鵲來喧！嘯歌還了區中事，呼吸憑回紙上魂。我自成虧喻非指，筐床芻豢為誰存。”這種感傷無力、曲折隱晦的詩對那些失望頹喪的士大夫的別個一種頗耐咀嚼的滋味的。陳衍（1858-1938），字叔伊，號石遺，福建閩侯人。他曾參加兩湖總督張之洞幕府多年，是宋詩派詩論家和詩人。他宣稱：“時既非天寶，位復非拾遺，所以少感事，但作遊覽詩。”陳衍詩中誠然有很多枯燥無內容的遊覽詩，但並不是絕對不“感事”的：“言和即小人，言戰即君子，伏闕動萬言，蹙國日百里。”這顯然是對當時救亡圖存的改良運動的誣衊和憎恨，暴露了他故意逃避現實，對抗拒新潮流的反動實質。他的詩一般枯淡迂緩，毫無生氣。沈曾植於一八八三至一八八六年間作詩即被陳衍推為“同光體”之魁傑。后被張之洞招至武昌，掌教兩湖書院，與陳衍在一起，又大作其“險奧聱牙”的“同光體”。所謂“同光體”，照陳衍的說法，就是“同光以來詩人不墨守盛唐者”，也就是以杜韓蘇黃力模仿對象的宋詩運動的發展。由於他是一個“博極群書，熟悉遼金元史輿地”的考據家，“愛艱深，薄平易”，他的詩極力搬運典故，堆砌文字，使人望而生畏，不能卒讀。他的詩是脫離現實，以故紙材料作詩的典型作品。

這個詩派的興起，與乾嘉以來漢學考據學風的盛行密切相關，主要作家都是有漢學根柢或糅合漢學與宋學的，基本創作傾向是“合學人、詩人之詩二而一之”。宋詩派學古並不主張機械地擬古，他們也吸收了宋人學唐而“力破餘地”的藝術創造精神，追求詩歌的獨創性。成就較為突出的鄭珍以刻煉之筆出以平易面目，確有獨自風格。不過由於他們缺乏新思想，又或為達官貴人，或為貧寒學者，生活面狹窄，儘管尖銳的階級矛盾、民族矛盾也曾在他們的詩歌中激起一點迴響，但總體說來，詩歌的現實內容是較為貧乏的。

宋詩派至光緒年間衍為“同光體”。主要作家有陳三立、沈曾植、陳衍、鄭孝胥、范當世等。他們“不墨守盛唐”，學詩趨向是宋詩派的繼承與發展。同光體詩人正當洋務運動與改良主義運動代興時期，他們一般傾向於辦洋務，所以能同情改良派某些不涉及改變政體的變法維新活動。其中成就較高的陳三立曾於戊戌變法前夕在湖南協助推行新政，也寫下一些傷時感事的作品。但是同光體詩人更多是注重藝術趣味，或者生澀奧衍，或者清蒼幽峭，喜歡咀嚼一種枯瘠瘦硬、拗澀曲折的清味。大量詩作缺乏時代的內容與氣息。辛亥革命后，同光體詩人大都以遺老自居，詩也充滿遺老情調，與革命派的南社詩歌形成顯明的對抗。

宋詩運動中的代表人物-何紹基 中國詩學在嘉道前後，出現了一波頗具聲勢的“宋詩運動”，一直延續到同治、光緒年間，詩歌創作出現了一段輝煌的小高潮。處於嘉道期間的何紹基，

就是這波宋詩運動中的代表人物。一個有多方面藝術才華的詩人，像唐代的王維、宋代的蘇軾，他們的詩歌總會出現新的審美品格，何紹基同樣把詩歌、書法、繪畫、金石審美集合在一起，融合讀書、性情、江山之助和考據，拓展了詩學的疆域，確立了近代“宋詩派”的美學原則，成為“宋詩派”理論的倡導者和實踐的開拓者。

何紹基（1799一1873），字子貞，號東洲居士，自號猨（猿）叟。湖南道州（今道縣）人。父親何凌漢是嘉慶十年（1805）的探花（殿試一甲第三名），官至任戶部尚書、工部尚書；其許、鄭之學，宋儒之理，道德文章，均為朝廷楷模。出生在這樣的家庭，何紹基博聞強記，少有才名，於學細大不捐，喜歡交遊。和他交往唱酬的人，後來都是近代史和文化史上的重要人物。何紹基與比他大十四歲的林則徐論書，與大七歲的龔自珍唱和，與大五歲的魏源討論時事與詩歌；與比他小十一歲的曾國藩切磋學問，還和左宗棠鴻書信往來。尤其是魏源，後來成為至交，何紹基曾手鈔魏源的《古微堂四書》；曾國藩很早就說，何紹基的書法必將流傳千古。何紹基在詩歌、書法、繪畫、金石的藝術天地里勤奮耕耘，把詩歌、書法、繪畫、金石熔鑄在一起，創變新的書法美學和詩歌美學。“同光體”理論家陳衍在追溯“宋詩派”來歷時說：“道咸以來，何子貞（紹基）、祁春圃（寯藻）、魏默深（源）、曾滌生（國藩）、歐陽磵東（輅）、鄭子尹（珍）、莫子偲（友芝）諸老，始喜言宋詩。”陳衍談道、咸詩風轉變的原因，論“喜言宋詩”的人物，第一個就提何紹基。其實，在“喜言宋詩”的這些人物中，何紹基年齡不是最大，官職也不是最高的。但在陳衍看來，何紹基是重要的開創者和實踐者，是近代“宋詩派”的代表人物。何紹基的詩歌美學，主要集中在他的《東洲草堂詩集》中。匯入《使黔草》、《峨眉瓦屋游草》等別集的《東洲草堂詩鈔》，多記行、記游、紀事之詩，當是何紹基半世紀的心路歷程、詩路歷程和一生的日記。中國詩學就像江水，千年激蕩，一波一波，滔滔東流；有時很難取其一勺，說清這一波與前後波浪的關係。但是，制從嘉道格高古，詩到近代語變新。從江山到魚鳥，從台閣到邊陲，從內心到四季，品讀何紹基一生小影的《東洲草堂詩集》，仍然可以發現中國詩學的走向和何紹基詩歌創變的新特徵。特徵之一是何紹基“喜言宋詩”，但不反對漢魏詩和唐詩，不薄唐詩愛宋詩，是何紹基的基本態度，也是“宋詩派”兼收並蓄的詩學特徵。何紹基在《東洲草堂詩集·自序》說自己：“童年即學詩，弱冠時多擬古樂府。辛巳南旋，稿本落水失去。”表明少年的何紹基最初學習的是漢魏古詩和古樂府，這是基礎。由於“稿本落水失去”，何紹基最初的詩歌風格，已沒有了樣本。但整部《東洲草堂詩集》，特別是前幾卷，還保留學漢魏古詩和古樂府的痕迹。而漢魏古樂府的審美、成句或意境，已成為何紹基詩歌生命的組成部分。 《東州草堂詩集》中學習唐人，學杜詩的作品亦觸目皆是。追求字法、句法、語法、章法奇崛的效果，追求貼切、新鮮、生動的比喻和修辭，是何紹基詩歌美學創變的特徵。何紹基以兼收並蓄的方法為戰略，“統戰”諸家，以比宋人更極端、更大膽的字法、句法、語法、章法為“戰術”，鼓噪前進，置之死地而後生，以達到標新立異的目的。喜用拗體、拗句，本質上是詩歌求變創新的試驗，何紹基學習杜甫“語不驚人死不休”的精神，追求字法、句法；沿著黃庭堅寧“生”不“熟”；寧“硬”不“軟”；寧“苦”不“甜”；寧“澀”不“滑”的方向，不斷在體裁、題材、獨創性上下功夫。清除陳言，走自己的路。其“推敲”的精神，一點不亞於唐代苦吟的孟郊、賈島，也不亞於宋代的黃庭堅和陳師道。在《東洲草堂詩集》中，經常可以看到他用險韻顯示出的高明和能耐。即使寬韻，韻部的字很多，他也主動放棄，故意挑一些平時不用的字詞。寫人、摹景、狀物，均追求生動、突兀，不作平淡語。如卷九《到常德得楊性農親家信，喜晤阿兄荔農》：“荔農十年不相見，意氣向人彌穩健。雖雲壯志厭看須，無奈老痕都著面。朗江清清不可孤，高杯大扇容客呼……”、“修梧奇竹性農性，文采幽騰風骨正。一第磋砣笑問天，千秋著作還爭命……母健妻賢兒子秀，讀書飲酒看青山。”對一個把“寫著作”看成“與天爭命”，想不通會問天，不服老，反對照鏡子而“無奈老痕都著面”的人，印象深刻。何紹基故意不讓人物在他筆下沉默，而是讓他們大呼大叫，表達遺世獨立和豪放不羈的性格。這種“人物詩”，平仄韻互用，尤其用仄韻，奇崛生動一如他書法線條中的“折釵股”，上下跌宕、飛舞，喜歡作截然分明的轉折。如卷九《晴》中“荒村拖剩雨，危石礙歸雲。”《元象》中“石根水怒水根石，天外山驚山外天”之類，都很有特色。讀《東洲草堂詩集》，你不妨準備一個筐子，隨時採擷何紹基的一些比喻放在裡面： “夢似游魚無可捕”、“卻思百歲如風燈”。（《泲寧舟中題賈丹生大明湖圖卷》） “身世蒼涼霜後果，情懷淡沱雨余天。”（《柬藕舲》） “不須真有激湍流，小屋如舟月如水。”（《題伍燕堂丈流觴圖》） “一麾無忘舊史氏，公暇鑄詩如鑄鐵。”（《送羅蘇溪前輩出守平陽用東坡聚星堂雪詩韻三首》之一） “月明風軟波如席，半夜披衣看放船。”（《夜起》） “公家文字多如米，輸卻江湖浩蕩身。”（《奉別余芰薌》）

何紹基把宋人偶一為之的“題畫詩”，拓展成每天要做的功課，寫得很多。他用詩筆，把畫“兌換”成自然風景。卷五、卷六、卷七、卷八以後，大多數題畫詩，其實不是題在畫上，而是看畫作詩，圖畫只是詩人從中獲得靈感的自然生活的縮影，詩和畫之間的關係，不再是形式上的結合，這就發展了宋代題畫詩。何紹基的書法，早年由顏真卿入手，兼及唐歐陽通、李邕；往上追秦漢篆隸；溯北朝楷法，尤得力於北魏《張女墓誌》。他對《張遷碑》、《禮器碑》等，臨寫了一百多遍，寫大字時，用“回腕法”執筆，每次寫字，“通身力到”。用“腕力”，甚至是用腰部的力量，每次寫完大字，均“汗濕襦衣”。他自己說：“余學書四十餘年，溯源篆分。楷法則由北朝求篆、分入真楷之緒。”連咸豐皇帝召見他，都要問他書法的“篆、分”問題。何紹基將篆隸筆意，融合行楷書中，形成了一種新風格。草書尤為擅長，《清稗類鈔》說他，“行書尤於恣肆中見逸氣，往往一行之中，忽而似壯士鬥力，筋骨湧現；忽而如銜環勒馬，意態超然。非精究四體，熟諳八法，無以領其妙也”。點如高山墜石，撇如利劍出鞘，豎如新筍出谷，橫似舟截春江，無不氣韻生動，被譽為一時之冠 14 。此外，他還是一個畫家、書畫鑒賞家、金石家。兼善書法、繪畫和治印。他筆下的蘭、竹、木、石，皆寥寥數筆，神采畢現；其山水畫，取境荒寒，隨意揮毫而富有藝術感染力。詩、書、畫的結合，歸結為新的審美趣味和審美品格。《東州草堂詩集》中的佳作很多：七絕如《慈仁寺荷花池》四首、《春江》、《逆風》、《晃州》、《過全州》、《由澧州至荊州舟中作》七絕八首、《曉發看月》等，都是優秀作品。如《逆風》：寒雨連江又逆風，舟人怪我屢開篷。老夫不為青山色，何事欹斜白浪中！開朗的性格、倔強的章法、勁健的語言，均是蘇、黃本色。中國詩歌至清嘉道時期，說好詩已經被唐、宋、元、明人寫盡，也許是一種誇張，但各種各樣的題材、各種各樣的體式、許多典型感情都已被人寫過併產生許多佳作卻是事實。嘉道之際，詩壇醞釀改革，舊的蠟燭已經燃盡，新的畫卷尚未展開，處在新舊夾縫中間的何紹基，以關注社會、關注民生的態度和憤世嫉俗的感情，寫作了大量傷時憂世、體恤百姓的詩篇，尤其是描寫災害，描寫黃河決堤大水給老百姓帶來流離失所、民不聊生的場景，寫得驚心動魄、感人至深。在整個中國詩學史上，幾乎沒有一個詩人的“災害詩”，尤其是寫“水災詩”，寫得像何紹基這麼多、這麼好的。其中涉及到許多近代的“環境保護”問題、“水土流失”問題、“可持續發展”問題，都是唐、宋詩人全然不知和不可想象的，藝術上也達到了相當的高度，如《荊州以南，陸路為水所斷，改由水驛》，寫黃河決堤，百姓遭殃，官民努力搶險，縣長在船上辦公的細節；以及大水尚未退去，老百姓無法安生，官府已以修堤為名，要老百姓“捐款”的滑稽，其人民性和深刻性，都不亞於張籍或白居易的樂府詩。一個有多方面藝術才華、精通諸種藝術形式的詩人，像唐代的王維、宋代的蘇軾，他們的詩歌總會出現新的審美品格。作為一位“詩人”和多才多藝的“文人”，何紹基同樣以書法、繪畫、金石、詩歌互為題材，在用筆的逆順、濃淡的變化、色彩的對比、結構的奇正方面互相借鑒、互相融通，對詩歌的結構、對稱、骨力、詞采，產生獨特的審美。真正實踐了“詩人之詩”和“學人之詩”的結合，形成一種新的詩歌潮流。在這一歷史性的過程中，何紹基用自己的詩歌美學實踐，和其他“宋詩派”詩人一起，創變出屬於自己，也屬於中國詩學新一波的輝煌。