現代主義

十九世紀末興起至二十世紀中期，具有前衛特色並與傳統文藝分道揚鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現代派。

這種流派的產生有它的歷史和地域因素：現代工業的興起，湧現出一批中產階級，人與人之間的關係越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈藥屠殺自己的同類，西方的自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生。

20世紀的兩次世界大戰，給人們的心靈造成巨大創傷；伴隨工業化而來的快節奏加劇了人們的緊張感，傳統的藝術表現形式已無法滿足人們的精神需求。科技的發展拓展了藝術家認識世界的視野，他們嘗試用新的表現形式和藝術精神進行創作。他們開創的形形色色與傳統美術迥然不同的新流派，統稱為現代主義美術。它的主要特徵是反傳統和反理性，重視藝術家內心的“自我感受“和“自我表現”，流露出藝術家憤怒、消極、悲觀、失望等各式 各樣的複雜心理。

西班牙畫家畢加索是最有影響的現代主義美術大師之一。他的作品《格爾尼卡》通過一系列變形的圖案組合，控訴了法西斯德國空軍轟炸西班牙城市格爾尼卡的罪行。現代派美術採用誇張、變形和抽象的表現方法，大膽使用各式各樣的新材料。這幅畫典型地表現了這些特點。

二次大戰後，現代主義美術進一步發展，出現了五花八門的而表現形式，反映了當代歐美各國知識分子的精神困惑。人們面對這些令人眼花繚亂的藝術形式，會感到一時的新奇和刺激，也對到底什麼是藝術產生了長久的迷惘。

現代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀80年代，法國的後印象主義、新印象主義和象徵主義畫家們提出的“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫不做自然的僕從”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”、“為藝術而藝術”等觀念，是現代主義美術體系的理論基礎，所以，法國後印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結構和形體美感的畫家，被人們稱作“現代繪畫之父”。

較為 明顯的現代主義繪畫風格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現的。以H·馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風格狂野、藝術語言誇張、變形而頗有表現力的作品，被人們稱作“野獸群”，由此“野獸主義”得名。1908年，另一群年輕畫家以畢加索、G·布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認為是傳統藝術與現代藝術的分水嶺。立體主義用塊面的結構關係來分析物體，表現體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養料，它們的藝術語言與傳統法則相去甚遠，標誌著現代主義已進入自我確立的階段。與此同時，在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。如果說表現主義受工業科技的影響，表現物體靜態的美，那麼在義大利興起的未來主義則在現代工業科技的刺激下，用分解物體的方法來表現運動的場面和動的感覺。他們還熱衷於用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續的層次交錯與組合，並且試圖用線來描繪光和聲音。

上述思潮和運動，特別是未來主義，在雕塑領域內均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家U·博喬尼於1912年4月簽署關於雕塑藝術的宣言，並把未來主義的原則運用到自己的作品中，代表作為《在空間連續的形》（1913）。

相應的現代主義美術思潮在20世紀初的俄國也相當活躍。除了受立體主義和未來主義影響產生的一些社團外，俄國的構成主義對現代藝術探討如何表現工業美方面有獨特的貢獻。

抽象主義的美術作品最早於1910年前後產生。首先從事抽象主義藝術創造 的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家W·康定斯基。他用點、線、面的組合、構成，參照音樂的表現語言，用繪畫來傳達觀念和情緒。他的著作《論藝術中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923) 等奠定了抽象主義的理論基礎。作為實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家K.C.馬列維奇於1913年左右創建的至上主義，屬於幾何抽象的範疇。至上主義在平面構成上的努力，在探討藝術的虛、空、無方面的嘗試，應該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎和在藝術實踐上有突出貢獻的是荷蘭畫家P·蒙德里安創建的風格派（或稱新造型主義）。在整個20世紀，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發展，只是在各個階段有所變化而已。

如果說現代主義是與傳統（古典主義）藝術的決斷，追求藝術的純粹性，探究藝術之為藝術而不是非藝術，那麼，後現代主義則是與現代主義藝術的“決斷”，後現代藝術消解了藝術與非藝術的界限。

第一次世界大戰期間在瑞士蘇黎世出現的達達主義社團，影響波及歐美各國。在法國、德國都有達達美術社團。達達主義反對戰爭，反對權威和反對傳統，同時也反對藝術，反對一切，作為社團它必然要走到自我否定的境地。達達的虛無主義和反傳統的精神，貫穿在整個西方現代文藝的進程之中。在平面的繪畫中採用拼貼手法，把偶然性、機遇性運用在美術創作中，是達達對現代美術的貢獻。嚴格來說，達達主義是後現代主義的代表。

超現實主義的社團是從達達內部分化出來的。它用建設性的態度對待藝術 創作，以取代達達主義的破壞和挑戰。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養料，並以弗洛伊德的理論作為這一藝術運動的指導思想。超現實主義的美術家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感，致力於探討人類經驗的先驗層面，試圖突破現實觀念，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合，以達到一種絕對的和超現實的境界。超現實主義者常常採用出其不意的偶然結合、無意識的發現、現成物的拼集等手法。寫實與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以後到30年代末，是超現實主義美術的活躍期。30年代以後，作為藝術運動，超現實主義逐漸冷寂，但許多重要的超現實主義畫家仍然活躍於歐洲和美國畫壇。

第二次世界大戰以後曾在美國產生的抽象表現主義（又稱行動繪畫或紐約畫派），是集表現主義、抽象主義和超現實主義大成的流派，也是重視個性、重視風格的現代派繪畫頂峰。抽象表現主義強調創作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創作行為本身提高到重要的位置，已經孕育著以創作者的行動作為藝術傳播媒介的因素。

繼抽象表現主義之後產生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發展，也說明藝術從強調主觀感情到側重於客觀表現的轉變。這種轉變在與抽象表現主義完全相悖的波普藝術中表現得更為明顯。波普藝術的興起，說明西方的現代主義向後現代主義轉變。當然，對於後現代主義這一概念，西方美術史論家們的論說很不一致。首先在建築中使用的後現代主義，當然是一個相對的、模糊的、充滿著爭論的概念。嚴格地說，後現代主義是不能與現代主義截然分開的。後現代主義加以弘揚的許多方法與原則，在現代主義的美術中已經嘗試過、試驗過，只是在後工業社會裡把個別的方法和原則加以極端的發展和誇張。後現代主義在某些方面也確實是現代主義的反撥。

然而，現代主義的審美原則仍然強烈地影響著當代西方的美術家們。新表現 主義、新超現實主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個問題。在現代主義與後現代主義美術思潮的變化中，似乎可以看到，藝術中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風格特徵的加強與消失、人性與機械性、陽春白雪與下里巴人、藝術的審美與反審美，永遠是使藝術家困惑並驅使他們去不斷探索的課題。在藝術發展的歷史過程中，常常會產生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業化社會和后工業化社會，這種狀況更是常見。

觀念藝術及其他後現代派思潮之所以那末驚世駭俗，就是因為它們不僅和傳統藝術背道而馳，而且在向現代主義挑戰。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個事實，藝術發展存在著不以人的意志為轉移的客觀規律。藝術的進程猶如社會本身的進程一樣，具有一種自我調節的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當然，平衡是短暫的、臨時的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術才不斷向前發展。即使在發展過程中充滿著矛盾和曲折，整個趨勢則是向前的。從這個意義上說，現代主義藝術應該被認為是對現實主義的一個有力補充。或者說，現代主義是一個新的藝術表現體系，它有別於現實主義，更與現代工業社會的時代節奏相吻合。至少它已經獲得了與現實主義共存的力量。

既然現代主義美術是西方進入壟斷時代以後產生的，是伴隨第二次工業革命的產物，它就不可避免地反映了這個時代政治、經濟和精神文化生活的重要變革，反映了這個時代人們極其 複雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。不同於現實主義的是，現代主義的美術在對待社會、人、自然與自我的關係上失去了平衡，關係是扭曲的。這樣，現代主義的美術家似乎是超脫社會、超脫自然的人，他們不直接描寫社會和人生（少數藝術家例外），但他們的作品影射著社會和人生，採用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術家表現了現代人們（包括藝術家們自己）的精神創傷和變態心理，感覺到他們對現實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現代主義美術作品的這些特徵，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。因為它們正是西方現代社會和現代精神生活重要方面的寫照。

對現代主義美術發展起了重要作用的是現代工業和科學技術。現代主義的美術家們對待現代科學和機械文明的心理和態度是複雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革，而在大多數美術家的作品中，對工業文明採取迴避和超然的態度。他們對工業社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫並不意味著現代主義美術的主流與工業社會的進程相反。事實上，工業、科技文明劇烈地改變著現代社會的面貌，從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。

現代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時又受到現代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、等人的哲學、心理學的強烈作用。尼採的學說，不僅對德國的表現主義運動起過推動作用，也對整個現代主義的文藝運動產生很大影響。尤其是他否定權威，主張發揮以人的意志、本能為基礎的創造力，蔑視中產階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的“無意識才是精神的真正實際”，是超現實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其後果是一方面開拓新的藝術表現領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創造了荒誕、怪異的新境界。

現代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統美術來，具有象徵性、表現性和抽象性的特點。現代主義多流派標榜自己是反傳統的，實際上它可能完全拋棄傳統。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特徵的寫實主義傳統。在對待歷史遺產方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之後，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現語言上，探索寫意的表現手法。野獸主義、立體主義的美術家們直接受益於非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產，也是現代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產均為 現代主義美術家們提供了有益的養料。

總的說來，20世紀以來西方的現代主義美術，適應了現代社會人們的需要，創造了一批可以列入人類經典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對於現代主義美術不加分析地一味讚揚是不可取的，而視現代主義為洪水猛獸、拒之於門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術創造和理論的繁榮、活躍，除了社會、經濟的推動這些主要因素之外，與包括西方現代主義在內的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關係。

20世紀早期，現實主義作家創造了大量優秀作品，如英國蕭伯納的《蘋果車》、法國羅曼羅蘭的《約翰克里斯朵夫》等。但是，兩次世界大戰、席捲資本主義世界的經濟危機和嚴重的社會問題，深刻影響了文學的發展，表現西方精神危機的現代主義成為文學主流。現代主義文學強調集中表現自我；手法比較怪誕，故事的開頭和結 尾沒有明顯的理由；故事背景模糊不清，因果關係不明，語言風格悖離傳統。美國作家海明威在繼續進行現實主義創作的同時也奉獻了大量現代主義作品，代表作是《老人與海》。愛爾蘭劇作家貝克特的《等待戈多》是現代主義文學荒誕派的典型。

現代主義的派別和旗號很多，例如有表現主義，未來主義，象徵主義，意象派，意識流等。主要作家有：托·馬爾斯曼，卡夫卡，詹姆斯·喬伊斯，普魯斯特，葉芝，菲茲傑拉德等等。

現代主義的審美意識有著複雜的傾向。許多作家對丑和惡採取憤怒的態度表現在作品里。他們認為，個人無法改變世界，因此在作品里表現出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、醜陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特徵。他們的理由是表現“誠實的意識”。表現“誠實的意識”是現代主義文學的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不願意用那種雖然極為善良卻是非常簡單的眼光來認識這個世界，社會的不完美和惡勢力的存在，給人類帶來了災難。如果還用一種正直善良的眼光把這個世界說得如何善美，即使不是有意的，至少是無力把握現實的結果，有什麼真實可言呢。所以現代主義強調“從著魔狀態下清醒過來”，是“天真狀態的結束。”

在真善美的觀念上，現代主義與傳統的柏拉圖美學觀念有著明顯的差別。柏拉圖認為：真和善都是美的；但在現代主義眼裡，真善美並不是必然統一的整體，美和善可以是真的，也可以是假的，丑和惡都是與美和善相反的，但可以是真的。問題在於用怎樣的態度觀察這個世界和人，怎樣估計“真”的原則對文學美學價值和認識價值具有意義。從方法論上看，現代主義作家注重人的自身認識，“認識你自己”。哈姆雷特說過：“人是一件多麼了不起的作品！理性是多麼高貴！力量是多麼無窮！儀錶和舉止是多麼端莊！多麼出色！宇宙的精華！萬物之靈長。”

在形式上，正如索爾·貝婁所說：“奇特的腳穿奇特的鞋”。所以說，現代主義在形式上千變萬化，沒有固定的形式，與傳統的文學比較，它的特點是故意打破時空順序，大量運用夢境，心理時間，黑色幽默及魔幻、意象、象徵和意識流等手法去表現生活和人的性格。他們認為，作為傳統的現實主義再也無法深刻地表現現代人複雜的生活經驗和內心體驗，人的個性從集體意識中解放出來，只有用這種方法才能更深刻更準確地把人的個性和複雜的心理體驗表現出來，傳統的白描手法在瞬息萬變的社會中顯得蒼白無力也無法刻畫現代人的複雜意識。

現代主義作為歐美首先出現的文學思潮，早在上世紀初就傳到中國。作為一種創作手法，經歷了文學黑暗的禁閉年代之後，上世紀80年代末這種思潮在本土演得空前熱鬧，尤其是文學理論界，爭論是正常的。但是有些人一聽到西方現代主義就嗤之以鼻，更有甚者根本不知怎回事地加以排斥，否定，說成是無聊的、荒謬的、墮落的東西。事實上，作為一種文學思潮（創作手法），既然有那麼多人追隨，獲諾貝爾文學獎者大有人在，必有它可取的一面，即使我們不接受，了解一下也未曾不可。

中國本土文學從上世紀80年代中期（1984年前後），“新時期文學”基本上是以現實主義創作手法為主，大致以團塊狀向前涌動，並沒有從一開始就出現多元化並進，這實際上是群體意識與權威崇拜在新時期文學的某些延續——傷痕文學，知青文學，反思文學，改革文學等這些已被認同的文學思潮，整個文壇的創作大體是一致的。群體意識的制約必然使文學創作走向單一化，這樣倒方便了理論界，但對整個文壇來說，是很糟糕的事情。1984年前後，報刊上不斷有一些作家傾訴創作苦悶，有的隱退，消歇，反思或讀書。

其實在這時候，一些具有“先鋒意識”的作家漸漸脫離了“群體”，於是出現了視覺不同的尋根作家，形成了“尋根熱”，他們要奮力開鑿腳下的文化岩層，強化民族精神，對傳統的文化進行反思和批判。他們啟迪民智，喚醒民心，基於這種現實和文化心理訴求的慾望，再加上西方現代主義文學理論的滲進，一些作家接觸了西方現代主義的某些創作手法，這樣“尋根”作家的創作有了突破口，他們在西方現代主義那裡看到了適用表現我們民族文化和心理的可以借鑒的方法，於是本土文壇熱鬧起來了。但是，由於缺乏理論的指導，一些刊物只給這些作品掛上“探索性作品”的標籤。

其實，這個時期所謂的“探索性”作品在一定程度借鑒了西方現代主義的某些創作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統文化進行了消極的批判，對愚昧落後的痛惜，更注重表現人的個性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統的情節而建立新的情節觀念模式。除了少數作品有圖解存在主義、帶有宿命論和悲觀主義傾向外，大多數作品具有進步的意義。

新時期小說多元化的出現，意味著文學思潮的形成。有人問：新時期有哪些文學流派？這確實是很棘手的問題，因為確切的劃分是很難的，但按照已經提及過的不完全劃分法，一般可以說：現實主義，魔幻現實主義，民族文化派，象徵主義，意識流等幾種較為明顯的派別。

莫言的《紅高粱》系列應該屬於魔幻現實主義作品。“讓人的生活、人的命運在神話的氛圍里展開”。這種整體構思，深受馬爾克斯的《百年孤獨》的影響，而且莫言也毫不迴避這種影響和啟示。

周立武的《巨獸》，明顯吸收了象徵主義的手法。那個神秘的巨獸是山林的統治者，它吞噬了許多獵人而繼續向獵人挑戰，不斷地吸引著一代代的獵人。可是年輕的獵人從父輩的死看到了人的怯懦劣根：人為什麼不能活著證明自己？難道死亡就是英雄的符號？揭示了這種難以跨越的傳統道德觀念。

總之，新時期本土文學創作，不管採用哪種創作手法，對於那些有成就的作家而言，或多或少借鑒、吸收了西方現代主義的某些創作手法，並因為這些手法的滲入，使本土文學出現了多元化的繁榮景象。

後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以“反映論”為中心的創作原則之後，又試圖建立起以“表現論”為中心的新規則和範式。

而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規範性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規範、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至“敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美範圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被“技術化”、“工業化”之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、激光碟的大量複製生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的“反文化”、“反美學”、“反藝術”傾向。

對於後現代主義文學現象儘管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。

在文學與社會人生的關係上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想象的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性，另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識蕩然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。

在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，儘可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存與毀滅”，價值與意義，從痛苦自下而上到 自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到倒不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了“蟲”和“物”。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學的符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於“秩序”的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，滑稽可笑。

在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關係、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種衝突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重複取代了動態和變化，作為虛構的“體驗場”的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡“零度寫作”，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘“敘事的固有價值”。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的遊戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重複，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關係制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。

現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。“純文學”、“嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、“黑色幽默”、荒誕派戲劇、色情小說等流行文學形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。

在藝術手法上，現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事遊戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想象性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種遊戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：“讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。”強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。

後現代主義作品注重表達的是“敘述話語”本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重複、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相衝突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關係）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的“活頁小說”等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。

中國五四時期（公元1919年）是一個“吸納新潮，脫離陳套”的時代，當時，西方已經產生和正在興起的戲劇思潮，幾乎都被中國人敞開胸襟吸納過來。如英國王爾德的唯美主義戲劇，比利時梅特林克、德國霍普特曼、俄國安德烈耶夫等的象徵主義戲劇，瑞典斯特林堡、美國奧尼爾的表現主義戲劇，還有義大利的未來主義戲劇等，可謂琳琅滿目，令人眼花繚亂。這些，都成為中國劇作家樂得吸吮的“世紀末的果汁”，並把他們統稱為“新浪漫主義”。有的劇社或文學團體，乾脆以轟動一時的《沉鍾》和《青鳥》等劇名，來為自己的社團命名。

剛剛覺醒起來的中國青年，對西方現代派戲劇具有一種特別的敏感。他們經歷過封建禮教的折磨，心靈感到壓抑，追求著“靈肉”解放的理想，於是，不但有對“肉”的追求，更有對“深藏在內部靈魂”的熱衷。以前所未有的大膽和勇氣，表達自身的嚮往。

於是，我們看到唯美主義戲劇的影響。大概，誰也不能想象，王爾德的《莎樂美》對中國劇作家有著如此巨大的魅力。莎樂美，這個求愛不得，不惜殺死至愛之人先知約翰，以求深吻其頭顱的女性，在中國人的劇作中，依稀可見她的魅影。

歐陽予倩的《潘金蓮》，女主人公原是中國古典小說《水滸傳》中一個“淫婦”形象。但在作者筆下，潘金蓮卻成為一個大膽追求愛情的女性。

向培良的《暗嫩》，無論是取材、思想傾向和藝術技巧，都深受《莎樂美》的影響。這些劇作，明顯帶著“莎樂美”式的迷狂和悲涼，同時，也張揚著人之個性，狂熱地抒發著熾烈的情感，表現對封建禁慾主義的挑戰，但也深藏著覺醒起來的青年的種種苦悶。

西方的象徵主義戲劇對中國劇作家也頗有影響，像郭沫若的詩劇《女神之再生》，便將中國古代的神話傳說，與自身的現實感悟和詩意憧憬結合起來，以帝王之間的爭戰象徵現實中的軍閥混戰，以創造新太陽的女神象徵美好理想的誕生。

田漢早期的劇作，多流露著象徵主義的神秘和感傷情調。他的《古潭的聲音》，以靜寂深邃、吞噬生命的古潭，象徵一種未知的既誘惑人又毀滅人的勢力，以詩人意欲擊碎古潭表層之投水舉動，象徵人們深入潭底、探索人生根底之決絕意志。在《湖上的悲劇》中，田漢又以女主人公白薇兩次自殺的舉動，象徵“靈肉衝突”中，人對“肉”的摒棄和對“靈”的憧憬。

西方表現主義戲劇，也同樣吸引著中國劇作家。它對人之心靈的探索和使之外化的手法，格外引人注目。洪深在他的《趙閻王》里，表現一個中國士兵趙大攜不義之財，逃遁於黑森林中，內心驚恐萬分，經受著靈魂的拷問和幻象的糾纏。此劇深得奧尼爾的《瓊斯皇》的神趣。但當時卻無法為中國觀眾所理解。據報道：“看的人不知所云”。

20年代，西方現代主義雖以洶洶之勢，湧入中國國門，並受到一些中國劇作家的青睞，但觀眾的接受心理，卻無法從傳統一步走向現代。加之，劇作家們對西方現代主義又缺乏消化，生吞活剝，更加強了它同讀者和觀眾的隔閡。於是，中國的現代派戲劇便如曇花一現，隨著30年代社會心理由沉鬱轉向激昂而漸趨消遁。但是，不可否認的是，現代派戲劇中一些可資借鑒的成分，後來卻為中國的現實主義戲劇所吸收，成為中國詩化現實主義的有機構成因素。

在大部分室內設計師的心目中，Modern Classic = Bauhaus。Bauhaus 在德文中意為”Building School“，是德國著名的建築大師Walter Gropius於1919年在德國魏瑪成立的學校。這所以發布和教育獨特的設計手法出名的學校，開創了現代主義的新時代，並逐步成為經典現代主義的代名詞。

Bauhaus作為現代主義的典範，堅決擺脫歷史束縛，強調調和人為環境，主張建築和設計應該隨著工業時代的發展而發展，注重實用功能與經濟問題，積極採用工業時代的新材料、新結構並應用與建築設計技術革新。這在歷史上第一次主張工業與藝術的結合，從而成為了建築史、工業設計史和藝術史上最重要的里程碑，開創了現代主義的設計思潮。

講到這裡，你必然已經能夠想象Bauhaus，或Modern classic在室內設計中應用特點了，大量採用金屬熔合鑄型，或是Fiber Glasses，富有工業感的質地和線條，注重實用主義和風格化的簡潔設計，把局部熔合到整體中，從而達到一種不自覺、不造作的美感。滿足了生理和心理的雙重要求。這是Bauhaus強烈風格化的所在。從某種意義上，這也是大部分德國設計風格的特點。

在嚴格的神學意義下，現代主義（modernism）這一名詞是指十九世紀末、二十世紀初，對教會的教義和紀律提出多方面質疑的思想潮流。而十六世紀時，此詞是指重視現代超過古代的一種趨勢。至十九世紀時，基督教人士用其指現代世界和自由主義神學那種極端反真正基督宗教的趨勢。十九世紀末在天主教會內興起一種運動，鼓吹教會本身和教義上的改革，以迎合現代的需要，此詞立即被義大利反對教會者採用。而在1907年碧岳十世（Pius X, 1903-1914）頒發《牧養》（Pascendi）通諭中（DS3475-3500），更明確表示，現代主義是異端的複合體，是在有問題的運動中所形成的非正統的邏輯結論。

因此，這詞常被用來指所有不接受嚴格保守立場的思想。其實現代主義很難界定，與其說它是一個明確的學說，不如像薩巴提葉（L.A. Sabatier, 1839-1901）稱它是一個方向，或羅依西（A.F. Loisy, 1857-1940）說它是一種趨勢。

現代主義起初是以運動的姿態出現，目的在協助人忠於教會或回到教會懷抱，且在結構和思想上仍可趕上時代，並革除顯然不合時宜的因素。然而他們卻未注意到，這麼做可能忘記現代世界對基督徒精神的需求也須導入正途。事實上，此運動在歷史發展中所呈現的是不同的基本態度與形態，且是自動蔚成的運動。當時傳統的基本神學最為脆弱，最易遭受現代歷史和哲學批判的攻擊。而法國和義大利的新多瑪斯學派卻致力於衛護傳統神學的結構，以保持現狀為職志，日後遂被稱為完整主義（integralism）。又因完整主義者認為，若觸及新士林學派哲學結構的任何部分，便將危及整個結構，因而展開了反現代主義的運動。

上述危機的首要中心在法國。布隆德（M·Blondel,1861-1949）開創了現代主義的新紀元，他反對士林學派基本神學的外在論（extrinsicism），在1893年倡導內在性方法（the method of immanence），宣稱尊重人類主觀性的自主而引領准信徒進入啟示之門。此說在法國與羅馬遭受新多瑪斯學派強烈的反對，然布隆德本人卻未曾受到正式的譴責。此後，釋經學家羅依西的思想對盛行的新士林學派的正統說帶來莫大的威脅。1902年他宣稱科學的歷史調查法將是判斷基督宗教起源與特性的主要工具，“耶穌宣揚天國，而來臨的是教會”就是他的名句，因他認為宗徒之後，教會是傳福音必要的活中介。

不久，英國成了此運動的另一中心。梯瑞爾（G·Tyrrell, 1861-1907）致力於將啟示的概念從當代士林學派神學中分離出來，他認為啟示屬於經驗界，將啟示以象徵性言詞表達出來就成了信理。勒若易（E. Le Roy, 1870-1954）認為信理的主要目的不在於照亮精神（思辨知識），而在於指導宗教的活動，在純實用觀點下，他將啟示的道德層次擺在理智之上。此外，值得一提的是徐革爾（F·von Huegel, 1852-1925），他在諸學者間是個非官方的協調者。他所扮演的角色指出一件事實：即現代主義從未如羅馬的反對者所說的，是合成或匯聚成的一派。

由於徐革爾的影響，此運動很快便傳到了義大利。由於姆利（R·Murri,1870-1944）的作品之影響，在義大利北部興起了所謂的社會現代主義（social modernism），波奈烏提（E·Buonaiuti, 1881-1946）在期刊Il Rinnovamento上，和梯瑞爾的作品，一同介紹給義大利讀者和梵蒂岡。而在德國，天主教學者分享了羅依西、梯瑞爾、勒若易的思想，但未曾正視教會和信仰基本結構的現代化。

現代主義在1907年被碧岳十世的《牧養》通諭和教義部所發表的《可悲》 （Lamentabili）詔書所譴責。《牧養》通諭把現代主義看成一種匯聚在一起且有組織的運動，企圖由內部推翻天主教的正統，並指其為所有異端的匯聚處。當時的史家可輕易地指出，沒有任何一位現代主義者會同意通諭中所描述的那種陰謀的存在和彼此間見解一致的假定。通諭中將現代主義歸納出兩大哲學上的錯誤，即不可知論（agnosticism）和內在論（immanentism），此外，通諭也拒絕現代主義聖經批判的觀念。1910年教宗頒發自動詔書（Sacrorum antistitum），更要求所有聖職人員都發反現代主義的誓詞。到教宗本篤十五世（Benedict XV, 1914-1922）才停止了反現代主義的各種過分的做法，最後到梵二大公會議（1962-1965）才真正結束了反現代主義的時期。