越劇

“越劇”起源於“落地唱書”，后又有稱為“女子科班”、“紹興女子文戲”、“的篤班”、“草台班戲”、“小歌班”、“紹興戲劇”、“紹興文戲”、“髦兒小歌班”、“紹劇”、“嵊劇”、“剡劇”等。第一次稱“越劇”，1925年9月17日，在小世界遊樂場演出的“的篤班”，首次在《申報》廣告上稱為“越劇”。 1938年起，多數戲班、劇團稱“越劇”。但各戲報上的稱謂依舊不統一，記者與投稿者經常各用各的。1939年，《大公報》記者樊迪民，兼為姚水娟之“越吟舞台”的編導，受李白《越女詞》之啟發，兼考慮紹興是越王勾踐生聚教訓擊敗吳國的復興基地，而越劇發源地嵊縣是紹屬之一，又受越劇名伶姚水娟“我就是要越唱越響，越唱越高，越唱越遠”之豪言觸動，遂給茹伯勛編的《戲劇報》寫稿，刊出正名為“越劇”的動機和意義的文章，告諸觀眾。自此以後，各報“女子文戲”的廣告陸續改稱為“越劇”，新中國成立后，更是統一稱為“越劇”。

因越劇早期曾用”紹興戲劇“、”紹興文戲“為名，故有將越劇稱為“紹興戲”的說法，實是因當時無“越劇”之名而借用“紹興戲”之稱，但“越劇”實際上並非“紹興戲”。然因訛傳訛，越劇劇名的翻譯中也有了“Shaoxing Opera”一詞。但正規表述，對“越劇”劇名的翻譯，應是“Yue Opera”（亦有翻譯成“YueJu Opera”者），此稱謂已被越劇專業書籍及官方文檔廣泛應用，亦被報刊媒體所接收並使用，而當日誤翻之“Shaoxing Opera”則成為了一個歷史。

1852年（清咸豐二年）嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄創“落地唱書”。落地唱書是浙江嵊縣以馬塘村為主一帶流行的說唱形式，開始演變為在農村草台演出的戲曲形式，藝人初始均為是半農半藝的男性農民，故稱男班。

1906年3月27日，嵊縣東王村香火堂前，由落地唱書藝人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四隻稻桶墊底，鋪上門板，演出小戲《十件頭》、《倪鳳煽茶》和大戲《雙金花》（後半本）。這是中國越劇第一次登台試演，越劇（最初稱“小歌班”）從此誕生，該日被稱為越劇誕生日。

1917年5月13日，小歌班初進上海，在十六鋪“新化園”演出，因藝術粗糙簡陋，觀眾寥寥無幾。後續有3班藝人來上海但均告失敗。在學習紹興大班和京劇的表演技巧后，藝術有所提高，1919年小歌班始在上海立足。

1920年起，小歌班集中較知名的演員編演新劇目，如《梁山伯與祝英台》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目適應了“五四運動”后爭取女權和男女平等思潮的興起，受觀眾歡迎。之後，昇平歌舞台老闆周麟趾從嵊縣請來民間音樂組織“戲客班”的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊，演奏時以15兩音定弦，沿用紹興大班習慣，稱為“正宮調”，簡稱“正調”，從此“絲弦正調”成了主腔；並借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂框架。

1921年9月16日，由費翠棠、顏煥亭等組成的戲班演出於第一戲院，當天，《新聞報》廣告首次刊出“紹興文戲”之名謂。

1921年9月至1922年，男班藝人相繼將劇種改稱“紹興文戲”，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲發展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連台本戲，在“大世界”、“新世界”等遊樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。主要演員有小生王永春、支維永，小旦衛梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。

1923年7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦第一個女班，招收13歲以下的女孩二十餘人。翌年1月14日，該女班在上海昇平歌舞台演出，稱“髦兒小歌班”。

1925年9月17日上海《申報》演出廣告中首次用“越劇”稱之。

1928年1月起，女班蜂擁來滬。至1941年下半年增至36個。女子越劇的著名演員幾乎都薈萃於上海。報紙評論稱“上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢”。男班因演員後繼無人，最終被女班取代。

1929年，嵊縣辦第二個女班，之後續有舉辦。

1931年底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞台”“四季春班”等先後來滬，但仍為男女混合演出。女子越劇在上海立足后，為適應環境和觀眾需求，以姚水娟為代表的一批越劇從業者進行了變革，稱為“改良文戲”。各劇團、班社競相編演新劇目。自1928年至1932年的4年間，編演新劇目逾400個，劇目題材廣泛，風格、樣式多種多樣，編劇多半曾從事過“文明戲”，劇目一般採用幕表制，當時主要編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。劇目內容的多樣化引起演出形式相應的變化，出現向兄弟劇種學習的趨勢。當時有的學海派京劇，如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》；有的學申曲，如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》；有的則學電影、話劇，如姚水娟演《蔣老五殉情記》《大家庭》，採用寫實布景，人力車上台。在經營方式方面破除了封建性陳規，實行經理制，統一掌管前後台。這時期，最有名的演員旦角為“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。

1938年始，多數戲班、劇團稱“越劇”。

1942年10月，袁雪芬以話劇為榜樣，在大來劇場開始改革。前兩年陸續聘請編導有於吟（姚魯丁）、韓義、藍明（流）、蕭章、呂仲、南薇、徐進等，多為年輕的業餘話劇工作者。他們把進行改革的越劇稱為“新越劇”。

1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進行改革。此後，上海主要越劇團都投入“新越劇”的行列，越劇的面貌在短短几年中發生了巨大變化。越劇改革首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統劇目，也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。許多編導和主要演員們重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。

1943年11月，演《香妃》時，袁雪芬與琴師周寶財合作，使之前就有的2.5定弦之唱法更為規範，並由此開始使尺調腔形成若干板類，有整有散，有快有慢，后又發展了各類板腔的反調腔，使越劇唱腔不僅在板式結構上得到完善，在唱腔曲調上亦增強了抒情性和戲劇性，並且擴大了表現力和可塑性。

1945年1月29日，袁雪芬、范瑞娟在九星大戲院演《梁祝哀史》，並與編導一起對劇目作了重新整理。演出期間范瑞娟與琴師周寶財合作，創造“弦下腔”。尺調腔和弦下腔奠定了越劇流派產生的基礎。

1946年5月雪聲劇團將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》，這引起了中國共產黨地下組織對越劇和整個地方戲曲的重視。9月周恩來在上海看了雪聲劇團的演出，又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中共黨員錢英郁、劉厚生等被派到越劇界擔任編導。之後，上海文藝界和新聞界的進步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、“越劇十姐妹”（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓）聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的鬥爭中，都給予了支持。

1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一個國家劇團——華東越劇實驗劇團。

1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術素養的編、導、演、音、美等專門人才，在中國共產黨為人民服務、為社會主義服務的文藝方向和“百花齊放，推陳出新”方針指引下，發揮了國家劇院示範作用。此外，一批集體所有制的劇團如“芳華”“雲華”“合作”“少壯”等也很活躍，在出人齣戲方面取得不少成果。

1951年3月，華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個、浙江的七十幾個專業越劇團，也先後不同程度地進行了改人、改戲、改制的工作。

1950年6月25日，朝鮮戰爭爆發，范瑞娟提議上海越劇界向中國抗美援朝志願軍捐獻一架戰鬥機。8月10日~9月中旬，在大眾劇場舉行聯合大義演。參演劇目有《杏花村》《梁祝哀史》及傳統劇摺子戲等。越劇老一輩藝術家將演出所得的17萬元人民幣全部捐獻給志願軍空軍部，使得名為“越劇號—魯迅戰鬥機”由此誕生。

1951年國慶節，范瑞娟在北京當選為全國青聯委員，同時為全國政協的特邀代表。全國政協開會時，毛澤東主席親切接見了范瑞娟並談話。上海越劇界此舉受到上海市文藝界抗美援朝支會致函表揚。

1953年4月24日，徐玉蘭、王文娟所在的總政越劇團跨過鴨綠江來到抗美援朝志願軍中。先後在64軍、36軍、34軍慰問演出，又在板門店協助戰俘遣返工作。在完成使命即將回國時，金日成代表朝鮮勞動黨中央委員會授予徐玉蘭、王文娟朝鮮民主主義共和國三級國旗勳章；志願軍總部給徐玉蘭、王文娟各記二等功一次。

1953年底拍竣新中國的第一部彩色戲曲藝術片越劇電影《梁山伯與祝英台》，風靡一時，在香港創造了票房記錄；在日內瓦會議期間，此片被周恩來多次用來招待各國政要和記者，被讚譽為“東方的《羅密歐與朱麗葉》”，國際輿論對紅色中國傳統文化發展的懷疑由此冰釋。享譽世界的小提琴協奏曲《梁祝》亦源出自越劇唱腔。電影《梁山伯與祝英台》擴大了越劇在國內外的影響，捧紅了一個劇種。

1960年5月，上海越劇院作曲項管森於寫《越劇唱腔研究》一稿，稿中對袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花等6人（尹桂芳已調去福建而未列入）的唱腔特點作了分析，稱之為“流派”。1962年4月，該稿被上海戲劇學院戲文系定為“戲曲音樂講義”油印成冊，並在同行中流傳。之後浙江越劇團周大風則將袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、尹掛芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更為深入的研究和論述，寫成《越劇流派唱腔》一稿，油印成冊，后在1981年，由浙江人民出版社出版。

1962年由上海海燕電影製片廠和香港金聲影業公司攝製完成的電影《紅樓夢》在80年前後取得2億票房（那時票價也就2毛錢左右），12億人次觀看，可謂空前絕後。自此，一曲《天上掉下個林妹妹》傳唱大江南北。

1964年，浙江的戲曲音樂專家——賀仁忠，蘆炳容，周大風，陳獻玉等，根據浙江著名演員自己獨有的，又明顯區於“上海六大流派”的唱腔風格，對外公布——浙江省有四大女小生越劇流派：即陳佩卿派、毛佩卿派、金寶花派、高愛娟派，以及周大風創立的，浙派越劇男女合演中基本男調。

20世紀50至60年代前期是越劇的黃金時期，創造出了一批有重大影響的藝術精品，如《梁山伯與祝英台》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》等，在國內外都獲得巨大聲譽，《情探》《李娃傳》《追魚》《春香傳》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《何文秀》《彩樓記》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英台》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影，使越劇進一步風靡大江南北。隨著社會主義建設事業的發展，越劇開始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個省市，影響日益擴大。

1966年開始的“文化大革命”，越劇受到嚴重的摧殘。一批著名演員、創作人員和管理幹部，受到迫害，越劇被迫停演。

文革后，越劇得到復興。1977年、1978年和1981年，越劇在線相繼創作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《魯迅在廣州》，塑造了現代史上毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人的形象。在文革中被迫解體的區級越劇團，也部分得到重建，恢復了藝術活動。

80年改革開放初，全國專業戲曲界首次恢複評獎制度，隨計劃經濟向市場經濟的轉軌，在84年前後，浙江越劇界掀起小百花熱潮，上海越劇界的青年越劇演員在各種廣播、電視大賽以及上海市青年演員會演等活動，也紛紛脫穎而出。越劇評論家李惠康於1990年3月9日在《上海文化藝術報》上發表《重塑越劇在上海的形象》一文，此文發表后，在上海、浙江、江蘇乃至北京等戲曲界、新聞界引起熱烈反響。《上海文化藝術報》為此特辟專欄，陸續選發來自各地的文稿展開討論。滬、浙越劇界還為此聯合舉行大型研討會，對越劇的新老交接起到了相當大的作用。越劇在改革開放的新時期的一個突出特點是：藝術思想更加解放，藝術觀念更加開放。在創作演出上，題材、風格更加多樣化，二度創作更致力於吸收現代藝術的成果，進行大膽的探索。

2006年3月27日上午，杭州召開中國越劇誕辰100周年紀念大會，由此正式拉開紀念越劇百年序幕。慶典活動還包括越劇百年紀念碑揭幕儀式暨浙江小百花藝術中心奠基儀式；中國越劇百年高峰論壇；精品劇目招待演出和部分優秀劇目展演；“越劇百年·越劇故鄉行”系列活動；“越劇百年·經典越劇影片回放”活動；越劇百年·群眾文化活動等。整個慶祝活動一直持續到10月份在紹興舉辦的“中國越劇藝術節”。期間，浙江小百花越劇團、紹興小百花越劇團等獻演了經典劇目。

2006年5月20日，越劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

2006年7月24日由中央電視台和上海文廣新聞傳媒集團聯合主辦的“越女爭鋒”———越劇青年演員電視挑戰賽”在上海逸夫舞台開賽。此賽事分上海、杭州、紹興三大賽區。

2020年5月，越劇入選首批“浙江文化印記”名單。

越劇在影響遍及全國的同時，還走出國門，在國際上贏得盛譽，在國外被稱為“中國歌劇”。

1953年攝製的《梁山伯與祝英台》的新中國成立后的第一部大型彩色戲曲電影被周恩來總理在日內瓦會議期間指示中國代表團新聞處放映，扭轉了當時西方世界盛行的“共產黨不要文化”論。

1953年春，徐玉蘭、王文娟參加中國人民志願軍停戰談判代表團政治部文工隊，為中朝兩國人民的子弟兵演出和做交換戰俘的服務工作，獲朝鮮勞動黨頒發的三級國旗勳章和志願軍司令部給予的二等軍功章。

1955年6月19日，由上海越劇院組成的中國越劇團，赴德意志民主共和國訪問演出。同年7月2日起，在柏林、德累斯頓等地演出，德意志民主共和國總理格羅提渥觀看了《西廂記》的演出，並上台接見演職員。7月24日，為駐德蘇軍演出。7月30日，離開柏林，赴蘇聯訪問演出。中國越劇團在蘇聯明斯克、莫斯科演出。8月15日蘇聯黨和國家領導人伏羅希洛夫、卡岡諾維奇、馬林科夫、米高揚、別爾烏辛等，觀看了《梁祝》的演出，觀后在劇場休息室接見了劇團的同志，伏羅希洛夫還親手把一束束鮮花分送給被接見的劇團同志。9月9日，在莫斯科演畢《西廂記》后，蘇聯方面將“驚艷”一場攝成電影。9月10日，離開新西伯利亞回國。中國越劇團對民主德國和蘇聯的演出’進一步擴大了歐洲人認識中國戲劇豐富性的藝術視野。民主德國和蘇聯文藝界盛讚《西廂記》和《梁山伯與祝英台》是“充滿人民性”的“美妙的抒悄的詩篇”。蘇聯戲劇評論家胡波夫在《真理報》上發表了《愛情的詩》評論文章，稱讚中國越劇“能夠拋棄許多過時的、陳腐的、使民族戲劇停滯的東西，而保存美好的、悠久的、貫穿著真正民主主義精神的人民文化的優秀的有活力的傳統……在越劇中得到了新的意義和新的發展”，並說《西廂記》“以真正的音樂性、美感……內在的旋律，令人人迷”。戲劇評論家卡巴列夫斯基在《真理報》寫了《古老文化靑春》評論文章，讚揚越劇“善於把古典歌劇最豐富的悠久的傳統同現代戲劇創作的現實主義結合起來，愛護和發展自己的民族形式”。塔斯社一則消息中說觀眾稱讚《梁山伯與祝英台》“是中國的羅密歐與朱麗葉”。一位德國作家在《晚報》上發表文章說，“人們雖不通語言，然而能懂得一切，它能在無法分割的一瞬間，使人們的心坎里感受無比的歡欣和無窮的悲憤，這是何等的藝術傑作……我見識了完美的藝術，它是那樣的簡潔而真實，如同人類心靈的鏡子。”

1959年2月17日至4月3日，根據中越文化合作協定，由上海越劇院組建的中國越劇團赴越南民主共和國訪問演出。在河內、海防等9個省市演出28場，觀眾逾20萬人次。

1959年、1961年上海越劇院分別赴越南民主共和國、朝鮮民主主義人民共和國訪問演出。從60年代初開始，上海越劇院、盧灣越劇團、靜安越劇團還多次到香港、澳門演出，受到港澳同胞熱情歡迎。上海越劇院還曾赴新加坡、泰國和香港、台灣等國家和地區進行文化交流演出。

1960年12月23日至1961年1月26日，上海越劇院以上海越劇團的名義，首次赴香港演出。

1961年7月14日，由中共浙江省委主辦，上海越劇院的《紅樓夢》在杭州飯店招待以金日成為首的朝鮮黨政代表團，周恩來總理陪同觀看，觀後會見了徐玉蘭、王文娟。金日成主席當面邀請該劇訪問朝鮮。8月17日，由上海市委外事處主辦，上海越劇院徐玉蘭主演的《打金枝》，在友誼電影院招待迦納總統恩克魯瑪。9月8日至10月18日，應金日成首相邀請，上海越劇院二團以“中國上海越劇團”名義，赴朝鮮民主主義人民共和國訪問演出。朱光任團長，袁雪芬任副團長，章力揮任秘書長。其中《紅樓夢》特為慶祝朝鮮勞動黨第四次代表大會作了演出。金日成、崔庸健等朝鮮黨政領導和以鄧小平為首的中共中央代表團、以科茲洛夫為首的蘇共中央代表團，觀看了演出。10月下旬，中國上海越劇團訪朝演出歸來，周恩來總理在人民大會堂接見全團人員。又偕同齊燕銘、王崑崙，陪同劇團同志參觀北京清朝恭王府遺址。劉少奇、周總理均看了彙報演出，並上台接見演職員，合影留念。

1962年12月底至1963年1月中旬，文化部副部長徐平羽，率領上海越劇院徐玉蘭、王文娟，赴朝鮮民主主義人民共和國，為朝鮮唱劇《紅樓夢》的排練進行輔導。金日成在首相府接見徐平羽、徐玉蘭、王文娟，併合影留念。

1964年10月7日，由上海市外事處主辦，上海越劇院演出的《打金枝》（呂瑞英、陳少春等主演）和《母子會》（徐玉蘭、周寶奎主演），在友誼電影院招待以范文同總理率領的越南黨政代表團。10月10日，上海越劇院二團97人參加了金山縣的社會主義教育運動。吳琛、徐玉蘭、王文娟等均參加，為時8個月。

1983年，上海越劇院青年演員東渡日本演出《紅樓夢》。

1986年，上海越劇院赴法國巴黎參加巴黎秋季藝術節演出。

1989年5月上海越劇院一批藝術家到美國進行訪問演出，都受到各國人民和華僑的熱烈歡迎和高度評價。

1990年，呂瑞英與范瑞娟、張桂鳳等，攜帶《打金枝》等節目，隨中國民族藝術代表團赴聯邦德國、法國、荷蘭、比利時、盧森堡等國家演出。

1994年，呂瑞英獲美國紐約美華藝術協會頒發的“亞洲最傑出藝人獎”。

2001年8月17日月日，紹興小百花越劇團赴泰國參加“亞洲民間戲劇節”的演出，在泰國文化中心演出了兩場越劇優秀傳統劇目《梁山伯與祝英台》，受到了泰國觀眾及海外友人的好評，被稱為“戲美、演員美、唱腔美、音樂美”。演出場內掌聲不絕，不少觀眾看了首場后，紛紛爭購第二場戲票。中國駐泰國大使館文化參贊秦裕森先生觀看演出后欣喜地說：“紹興小百花表演很精彩，很感人，充分體現了中國優秀文化和越劇的魅力，對促進中泰兩國的文化交流起到了良好的作用。”

2002年3月21曰月3日紹興小百花越劇團赴新加坡演出，劇目有《劈山山救母》、《狸貓換太子》、《陡文龍》等。為期十多天的演出，受到新加坡觀眾的熱烈歡迎。

此外，浙江越劇團的足跡遍及英國、法國、馬來西亞、新加坡、泰國、日本等地，享譽海內外。在芬蘭演出時，以一曲“蝴蝶戀人”（即《梁山伯與柷英台》）看得歐洲人如痴如醉，引得芬蘭總統夫人潸然淚下。浙江小百花越劇團赴美國進行商業性演出，從洛杉磯、舊金山到紐約，他們用自己完美的藝術，在那裡掀起了令人目眩的“小百花旋風”。各大媒體紛紛報道，《國際日報》的消息說：“這個在國內享有極高聲譽的劇團在演出前的確不知進美國的觀眾會有什麼反映，但是伴隨至終場的熱烈掌聲，說明了美國觀眾和華人不只是看懂了戲，而且也為劇情和演員的精湛表演所深深打動。”

60年代“文化大革命”前，浙江有專業越劇團76個，除西藏、廣東、廣西等少數省、自治區外，全國都有專業劇團存在，據初步統計，約有280多個。業餘劇團更有成千上萬，不勝統計。80年代中期后，各地越劇團紛紛撤銷，在浙江尚有28個。西安、蘭州、重慶、南昌等一些較有影響的劇團也相繼撤銷。有的則名存實亡，國營專業劇團僅存35個左右。但民間職業劇團紛紛興起，不勝統計。

春光越劇團、復興越劇團、新新越劇團、合作越劇團、華東越劇實驗劇團、合眾越劇團、天鵝越藝社、振奮越劇團、飛鳴越劇團、上海越劇院（上海越劇藝術傳習所）、上海市青年越劇團、奉賢縣越劇團、川沙縣越劇團、松江縣越劇團、南匯縣越劇團、崇明縣越劇團、虹口越劇團、盧灣越劇團、靜安越劇團、上海合作越劇藝術研習會等。

紅旗越劇團、北京西城區文化館小百花越劇團、南花越劇團、北京青年越劇團

天津市越劇團、互助北方越劇團、紅雲北方越劇團、群星北方越劇團、紅藝北方越劇團

浙江省越劇實驗劇團、浙江越劇一團、浙江越劇二團、浙江小百花越劇團、浙江越劇改革劇組、浙江越劇院、浙江越劇團（浙江越劇院三團）

嘉興地區越劇團、嘉興市越劇團、安吉縣越劇團、海鹽縣越劇團、平湖越劇團、德清縣越劇團、桐鄉縣越劇團、嘉善縣越劇團、昌化越劇團、海寧縣越劇團、長興縣越劇團、湖州市越劇團、寧波市越劇團、寧波地區越劇團、寧波小百花越劇團、鄞縣越劇團、餘姚市越劇團、鎮海縣越劇團、奉化縣越劇團、象山縣越劇團、寧海縣越劇團、舟山小百花越劇團、榮藝越劇團、朝民越劇團、岱山縣越劇團、嵊泗縣越劇團、定海縣越劇團、普陀縣越劇團、魯迅越劇團、嵊州趙馬業餘越劇團、紹興小百花越劇團、新昌越劇團、諸暨市越劇團、嵊州市越劇團、上虞市小百花越劇團、溫州市越劇團、瑞安市越劇團、平陽縣小百花越劇團、泰順縣越劇團、洞頭縣越劇團、永嘉縣越劇團、金華市越劇團、金華專區越劇團、衢州市越劇團、蘭溪越劇團、永康越劇團、開化越劇團、常山縣越劇團、麗水市越劇團、麗水地區越劇團、龍泉縣越劇團、遂昌縣越劇團、青田縣越劇團、雲和縣越劇團、慶元縣越劇團、台州越劇團、三門縣越劇團、溫嶺縣越劇團、黃岩縣越劇團、仙居越劇團、天台縣越劇團、玉環縣越劇團、椒江越劇團、溫嶺市青年越劇團、杭州越劇團、杭州越劇院、民藝劇社、桐廬越劇團（杭州越劇院二團） 、臨安越劇團、富陽越劇團（杭州越劇院三團）、淳安越劇團、餘杭市小百花越劇團

南京市越劇團、南通市越劇團、鎮江市越劇團、無錫市越劇團、蘇州市越劇團

福建省芳華越劇團、福建風華越劇團、建陽縣越劇團、福鼎縣越劇團、長汀縣越劇團、邵武縣越劇團、沙縣越劇團、崇安縣越劇團、柘榮縣越劇團、寧化縣越劇團、光澤縣越劇團、松溪縣越劇團、政和縣越劇團、將樂縣越劇團、將樂縣越劇團、建寧縣越劇團

南昌市越劇團、九江市越劇團、贛州市越劇團、橫峰越劇團、玉山縣越劇團、廣豐縣越劇團、鷹潭市越劇團、上饒市越劇團、德興市越劇團

蕪湖市越劇團、合肥市越劇團

耒陽縣越劇團

武漢市越劇團

蘭州市越劇團、酒泉市越劇團

西安市越劇團

重慶市越劇團

貴陽市越劇團

青海省越劇團

四平專區越劇團

寧夏越劇團

兵團越劇團

香港特區越劇院

再興青年越劇團

新越韻越劇團

加州越劇研究中心、華盛頓越劇之家、洛杉磯越劇團

悉尼越劇團

越劇自1906年從說唱藝術演變成戲曲后，劇目來源主要三方面：一將原唱書節目變成戲曲形式演出，如《賴婚記》、《珍珠塔》、《雙金花》、《懶惰嫂》、《箍桶記》等劇目；二從兄弟劇種中移植，如從新昌高腔移植的有《雙獅圖》、《仁義緣》、《沉香扇》等劇目，從徽班移植的有《粉妝樓》、《梅花戒》等劇目，從東陽班（婺劇）移植的有《二度梅》、《桂花亭》等劇目，從紫雲班（紹劇）移植的有《龍鳳鎖》、《倭袍》、《三看御妹》等劇目，從鸚歌班（姚劇）移植的有《雙落髮》、《賣草囤》、《草庵相會》等劇目；三根據宣卷、唱本、民間傳說的故事編寫，如《碧玉簪》、《蛟龍扇》、《燒骨記》等劇目。越劇前期主要活動於浙江城鄉。自1917年進入上海的劇場后，演出的大多還是以上三類劇目。1920年以後，越劇進入紹興文戲時期，新增許多劇目，如《方玉娘》、《七美圖》、《天雨花》等，又從海派京劇中學來《狸貓換太子》、《漢光武復國走南陽》等連台本戲和《紅鬃烈馬》等劇目，從申曲（滬劇）、新劇（文明戲）里學來《雷雨》、《啼笑因緣》等時裝戲。

劇目樣式上，小歌班上演的多數是整本大戲，有時在大戲前加演一出如《箍桶記》之類的生活小戲。1917年5月13日至6月8日，小歌班首次進入上海的首期演出中，有好幾部戲還以連台本戲形式演出，如《龍鳳鎖》、《七美圖》用1至3本、3個場次演出。其後，連台本戲成了紹興文戲時期常用的演齣劇目，最長的連台本戲《薛仁貴徵東》、《漢光武復國走南陽》均有30本之多，可連演30個場次。演齣劇目輪換頻繁，通常是一本戲只演一場，所演的全是“路頭戲”（后稱“幕表戲”，即在演出前由派場師傅向演員敘說劇情後由演員上台即興表演）。部分經常演出的劇目，有的成了某些著名藝人的拿手戲，內中有些場次有相對固定的唱詞，並為同行所沿用而稱為“肉子戲”。總之，那時既沒有完整台詞的劇本，亦無專職的編劇人員。

1938年，女子越劇在滬興起，名伶姚水娟為吸引觀眾，除演出傳統老戲外，首聘從事過文明戲的《大公報》記者樊籬編寫新戲，如《花木蘭》、《馮小青》、《范蠡與西施》等劇目。但這些新編劇目也無全部台詞，只有部分重場戲有唱詞和念白，其餘仍需演員到台上即興唱“路頭戲”。

1938年12月8日—9日，姚水娟在天香戲院復演《花木蘭》時，在報紙廣告上登載“樊籬編劇”的字樣。這是越劇專職編劇人員在報紙廣告上署名的開始。

1942年，袁雪芬創始的“新越劇”吸收了業餘話劇工作者參加，並組成“劇務部”，建立劇目編導制，使用完整的劇本。1942年12月8日，袁雪芬在大來劇場演出的《斷腸人》，是於吟根據陸遊寫的《釵頭鳳》的故事改編的。這是袁雪芬改革越劇后第一部有完整的唱、念台詞的戲。此後，凡參與越劇改革的劇團都是這樣做的。1942年冬起至1949年5月上海解放為止的“新越劇”時期，各越劇團編演了數以百計的新劇目，大大拓寬了劇目題材，不僅有反映古代風貌的古裝戲，也有反映近代生活的清裝戲和現代生活的時裝戲，還有反映少數民族生活的蒙裝戲、回裝戲。在取材上不僅有根據中國古典文學改編的，也有根據外國戲劇和小說改編的。在品類上不僅有歷史宮闈戲和家庭倫理劇，也有神話傳說戲和社會言情劇等，如《香妃》、《祥林嫂》、《石達開》、《國破山河在》、《太平天國》、《沙漠王子》、《浪蕩子》、《山河戀》等，均為這一時期頗有影響的劇目，《祥林嫂》更是被評論界稱為越劇改革的里程碑。

解放后在黨的“百花齊放，推陳出新”的戲改方針指引下，越劇自解放初至1966年“文化大革命”前，在劇目創作上取得了豐碩的成果。上海有根據傳統劇目整理改編的《梁山伯與祝英台》、《碧玉簪》、《盤夫索夫》、《李翠英》、《血手印》、《情探》、《追魚》、《打金枝》；根據文學名著改編的《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢》、《孔雀東南飛》；根據歷史資料新編或改編的歷史劇《屈原》、《則天皇帝》和根據外國戲劇改編的《春香傳》等。

在浙江由於較早實行男女合演並側重演現代戲，出現了一批優秀現代劇、近代劇，如《五姑娘》、《爭兒記》、《山花爛熳》、《斗詩亭》、《楊立貝》、《血淚盪》、《金沙江畔》等。古裝戲的創作、整理改編也為數不少，如《胭脂》、《淚灑相思地》、《灰闌記》、《庵堂認母》等。根據外國文藝改編的有《沈清傳》。還移植改編了一批來自兄弟劇種與話劇的優秀劇目。

其他省市如南京的《柳毅傳書》、《南冠草》，武漢的《毛子佩闖宮》，天津的《雲中落繡鞋》、《文成公主》，西安的《紅梅閣》、《狀元打更》等，都是這一時期產生的優秀劇目。

“文化大革命”后，劇目創作上有所開拓和創新，突破了戲曲不能表現領袖人物的禁區，上海越劇院、南京市越劇團以男女合演的形式，創作了具有探索性的現代劇《忠魂曲》、《三月春潮》、《報童之歌》、《魯迅在廣州》等劇目，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等領袖和偉人的舞台人物形象。

20世紀80、90年代，從中央到各省市，都頻繁舉行戲劇節、藝術節、調演、會演等戲劇活動，如浙江確立一年一次的創作年會，兩年一次的戲劇節。在這些活動中設立了劇本創作獎以鼓勵創作，同時一些編劇為振興越劇辛勤耕耘，因而這時期新編劇目空前增加。如在浙江，古裝戲有《五女拜壽》、《漢宮怨》、《唐伯虎落第》、《金殿拒婚》、《紅絲錯》、《西施斷纜》、《梨花情》等；近代、現代戲有《小刀會》、《強者之歌》、《復婚記》、《巧鳳》、《金鳳與銀燕》等。在上海有《漢文皇后》、《光緒皇帝》、《血染深宮》等歷史劇；南京有古裝劇《莫愁女》等。1997年始溫州市“南戲新編系列工程”成效顯著，《荊釵記》、《洗馬橋》等一批名劇推向了社會。隨著電視事業的發展，還不斷創作攝製了《秋瑾》、《天之驕女》、《漢武之戀》、《大義夫人》、《沙漠王子》等一批優秀越劇電視劇。

解放后改編、新編的劇目，無論在思想性或藝術性等方面都有所提高，為中國戲曲史譜寫了光輝的篇章。

越劇自1906年誕生至20世紀末，據不完全統計，上演劇目有6千餘個，雖其中夾雜一劇多名的情況，但演齣劇目仍非常可觀。現選編其中流傳下來和新創作的部分代表性的劇目360餘出。

至2006年，越劇有大量上演劇目，其中有影響而又經常演出的劇目如：

《梁山伯與祝英台》《紅樓夢》《西廂記》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追魚》《情探》《珍珠塔》《柳毅傳書》《五女拜壽》《沙漠王子》《盤夫索夫》《盤妻索妻》《九斤姑娘》《山河戀》《玉堂春》《血手印》《孟麗君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荊釵記》《西園記》《春香傳》《白蛇傳》《李娃傳》《白兔記》《漢宮怨》《紅絲錯》《花中君子》《漢文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀東南飛》《王老虎搶親》《穆桂英掛帥》《陸遊與唐琬》《狸貓換太子》《家》等。

《中國越劇大典》記載的代表性優秀劇目共有375個。

具體名單請進入詞條中國越劇大典查閱《名劇卷》。

“越劇名家名段推薦與賞析”詳見→名家名段

越劇老一輩著名越劇表演藝術家有袁雪芬（袁派）、尹桂芳（尹派）、范瑞娟（范派）、傅全香（傅派）、徐玉蘭（徐派）、王文娟（王派）、戚雅仙（戚派）、張桂鳳（張派）、陸錦花（陸派）、畢春芳（畢派）、張雲霞（張派）、呂瑞英（呂派）、金採風（金派）、竺派（竺水招）等。

註：以上各稱謂為不同時期戲迷及報刊對演員的稱呼，彼此之間並無聯繫。

包括越劇流派創始人在內，全國各地的越劇名人據《中國越劇大典》記載，有708位之多。正是他們所有人的不懈努力，才使得越劇有了今天的地位與成就。

具體名單請進入詞條《中國越劇大典》查閱《名人卷》。

1920年，昇平歌舞台老闆周麟趾，從嵊縣請來民間音樂組織戲客班”的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊，初步建立起“板腔體”的音樂框架。

1938年，姚水娟演出《花木蘭》一劇，其唱腔在四工調的基礎上進行改良，後有“弦登調”之稱，也有“尺調腔”雛影之說。但由於此劇過後又不再演唱這種唱腔，故而這一未能普及發展。

1942年10月，袁雪芬在進步話劇的影響下，對傳統越劇進行了全面的改革，史稱“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔四工腔，一變為哀婉舒緩的唱腔曲調。

1943年11月，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時，與琴師周寶財合作，袁使“尺調腔”趨於規範化，范創造了“弦下腔”。后被其他越劇演員吸收、不斷豐富，發展成越劇的主腔，並在此基礎上逐漸形成、衍化出不同的流派。

1958年至1959年，傅全香＆袁雪芬分別在《情探》中的“行路”、《雙烈記》中的“誇夫”中，創造了嶄新的“六字調”。得到廣大觀眾的歡迎並傳唱。

1959年，由“華東戲曲研究院”設演員訓練班（后改建為上海市戲曲學校）培養的學員畢業后，分配到上海越劇院組成男女合演的實驗劇團，有計劃地從事男女合演探索。他們運用“同調異腔”、“同腔異調”、“同調同腔”等方法，解決了男女對唱的困難。

1965年，袁雪芬演出《火椰村》時與琴師周柏齡合作創造了“降B調”唱腔。

越劇流派包括劇目、唱、念、做等各種藝術因素，集中體現在所塑造的典型藝術形象中，其中，唱腔所具有的獨創性最強，特點最突出，影響也最大，因此人們稱之為流派唱腔。然而，唱腔雖然重要，流派卻並非僅指唱腔，更包含舞台表演藝術等多重內容。通常同一劇目不同流派演繹會有不同風采。

1942年10月著名越劇表演藝術家袁雪芬對傳統越劇進了全面的改革，稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，一變為哀婉舒緩的唱腔曲調，即“尺調腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔藝術推進到一個新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調腔”和“弦下腔”的基礎上發展並豐富起來的。後來這兩種曲調成為越劇的主腔，並在此基礎上，逐漸形成了各自的流派唱腔。

被公認的越劇流派有十三個，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉蘭派、戚雅仙派、王文娟派、陸錦花派、畢春芳派、張雲霞派、呂瑞英派、金採風派、張桂鳳派。曾得到專業人士地區性推派的則有：竺水招派、陳佩卿派、毛佩卿派、金寶花派、高愛娟派，以及周大風創立的浙派越劇男女合演中基本男調。

相關內容詳見：越劇流派詞條

越劇早期演出男角多不化妝；男演女角時把腦後的辮子散開，梳成髮髻，上搽胭脂和鉛粉；有些草台班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱“清水打扮”。進入上海后初期，向紹劇、京劇學習演傳統老戲的水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。后演古裝戲仿效紹劇學，大花面開臉，小丑畫白鼻樑。1942年10月雪聲越劇團上演《古廟冤魂》時，韓義首次給袁雪芬試化油彩妝，之後編導於吟又邀請電影明星為該團作化妝指導，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此後數年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時，均改為油彩化妝。20世紀70年代末至80年代初，越劇在編演現代題材劇目時又吸收了美容方法和繪畫化妝法、毛髮粘貼法，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人形象。

男班初期，男演員解開自己頭上的辮子梳上髮髻插朵花，這是最早的髮式與頭飾。后演古裝戲仿照紹劇。用小玻璃管串成排須裝飾髮髻，在髮髻上用頂花裝飾。20世紀20年代學京劇，包大頭，因無條件製備全套“頭面”，改用木質或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來裝飾演出。自女班誕生后因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發帘子”和頂級假髮，並與服裝的“私彩行頭”相配合，學習京劇使用“銅泡包頭”（如《別窯》中的王寶釧）、“水鑽包頭”（如《盤夫索夫》中的嚴蘭貞）、“點彩包頭”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的頭飾。20世紀40年代初，袁雪芬演《恆娘》時，改為用自己的頭髮梳古裝頭，把頭面飾件按需選擇使用。之後演員們紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中找根據，開始創造越劇旦角特有的古裝髮式和頭飾，頭飾改繁為簡，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡潔明快的特點。20世紀50年代，為髮式的需要和化妝省時始做假髮頭套。

在小歌班初期演古裝戲中男角，有用廟裡泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線製成一排當髯口。開始租用演出行頭后即採用紹劇的髯口。1917年男班進入上海后採用京劇的髯口，后女班演出仍然沿襲之。20世紀30年代末，越劇興起改革，髯口也開始改良。將髯須改短、改輕。20世紀40年代初，老生不用傳統掛須，學習話劇的“粘胡”。后因“粘胡”化妝法既不方便又花時間較多，遂改用銅絲作架子製作各種鬍鬚。大面需用滿腮鬍鬚時不再用“虯髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字鬍”“吊搭”，而用“夾鼻胡”“翹胡”，被統稱為“改良胡”。傳統“滿口”不見嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見。20世紀60年代上海越劇演古裝劇時全部用改良胡，鬍鬚原料以人發和氂牛毛為主，摻入羊毛，后將毛髮勾在肉色絲絹或網眼紗上。演現代劇目：少數民族劇目及外國題材劇目時，一般均採用粘貼的辦法。

概述

越劇在小歌班初期，戲中角色的穿戴大多數借用生活中的衣衫、長袍、褂，扮官宦的也有用廟裡的神像蟒袍。後來向紹興大班行頭主租用戲裝，放在篾簍里，挑著走村跑鎮，這是越劇最早出現的衣箱形式。租賃行頭多以襖、衫、蟒、靠、箭衣為主，行頭樣式，基本上是紹劇、京劇傳統樣式。

20世紀20至30年代紹興文戲時期，受上海京劇衣箱制度影響，主要演員和群眾演員的服裝開始分開。主要演員穿“私彩行頭”，由主要演員負責添置；一般演員及龍套、宮女等群眾演員，穿“堂中行頭”，這類行頭由班主或香衣班頭出資租借。由於當時觀眾既要看演員又要看行頭，促使一些名演員競相炫耀私彩行頭，有的小旦演出時，在一個晚上連換10多套服裝。有人稱這時的越劇服裝是“雜亂無章”時期。

越劇服裝設計開始於1943年。專業舞美設計韓義在《雨夜驚夢》中，對劇中魔王及4個小鬼的服裝作了設計；是年11月，袁雪芬主演《香妃》時，因劇中人物有兄弟民族及出場人物身份較多，力求藝術上的統一，全部服裝由韓義統盤設計，由演員自己置辦，戲院老闆根據角色主次貼一部分置辦費。這是越劇服裝的一大改革。

由於不懈地探索和積累，越劇服裝的輕柔、淡雅、清麗的獨特風格，不斷鞏固和發展，並在國內外演出中產生了很大的影響，從而成為我國戲曲服裝中另一種服裝風格樣式。

古裝衣

古裝衣是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加雲肩或飄帶；長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折襇和無折襇之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。

越劇蟒

越劇蟒首先在色彩上，不再按傳統的上五色的蟒，分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制，而是下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習俗，在間色中選擇。如《打金枝》中蟒的色彩、紋樣更簡練更隨意，《孟麗君》中用了許多的間色蟒袍。另一種方法是參照歷史典律和官階運用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，用“黼”“黻”“粉米”“日”“月”“宗彝”“藻”“山”“星”“華蟲”“火”等象徵性圖案。越劇有時把傳統的“蟒”改為袍制，叫蟒袍。在製作上和傳統的“蟒”有很大的區別。蟒不再是整件夾里，而前後是麻襯，使前後挺括硬撐，以顯官風十足。發展到後來，蟒的前後內襯有的乾脆不用麻襯，用布刮漿代替。

越劇靠越劇男班早期都用傳統大靠，女班也沿用傳統大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。“靠身”“靠腳”“靠肩”，不再用“網子穗”或“排須”、摟帶，一般也不用雙層靠肩。靠肚不再是傳統的平面一大塊，改為圍腰的“腰包”再束虎頭腰帶。靠衣不繡花，都用甲片。1944年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，以後，紋樣有“魚鱗甲”“丁字甲”“人字甲”“龜背甲”等，有金綉，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀。

越劇裙

越劇的裙主要是花旦的百襇裙。最早穿的都是傳統大襇裙，前後有“馬面”，俗稱“馬面裙”，以後去掉后“馬面”，改為單馬面裙，經常用於老旦。傳統的“魚鱗百襇裙”往往作襯裙使用。以後大襇改成五分寬的百襇裙。20世紀40年代雪聲劇團受清末仕女畫的影響，設計了“褙裙”。這種褙裙，罩在大襇裙外，正面用佩，佩長及腳面，很簡潔。這種“褙裙”在《梁祝哀史》《嫦娥奔月》等劇中反覆使用。短裙，行話稱“包屁股”，有折襇的，有不打折襇的，有網眼雕花的，有繡花、貼花、斜裁、平裁的，花樣繁多。

越劇雲肩最早用的都是傳統大雲肩，以後發展到百多種，如：對開雲肩、珠雲肩（白珠或金、銀珠穿成的）、有領雲肩、無領雲肩，如意雲肩、花形雲肩、網眼雲肩等。

褶子與帔

越劇小生穿的褶子是不開門襟的，有圓領、斜領、對開領，開門襟的是“帔”。這種“帔”往往在劇中有夫妻倆出場時，運用相同色彩，稱“對帔”。越劇帔在領口上又變化出多種樣式，如斜襟帔、直襟帔、翻領帔、如意領帔等。小生褶子與帔，多用間色，花紋偏一邊，有四君子花紋（梅、蘭、竹、菊），也有用牡丹、玉蘭等花紋，領邊也越改越窄，約二寸，朝秀美的方向發展。越劇所有衣服在服裝的“夾窩”里都挖“裉袋”（夾窩裁剪成圓形），所以越劇的戲服，雙肩揮灑自如、平穩服貼而且舒服。

越劇盔帽

越劇早期男班演傳統戲時的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽，有的是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以後租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。女班進入上海后，主要演員有了“私彩行頭”，身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到南恆泰彩靴店或廣東路戲服店買的。而其他穿“堂中行頭”的演員，則是穿戴租來的戲服、盔帽。這些盔帽基本上是承襲了京劇或崑劇的帽箱制，如《香箋淚》《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京劇的文生巾。

在新編歷史劇中，越劇把歷史生活中的“進賢冠”“方山冠”“通天冠”“束髮冠”“法冠”“巧士冠”“緇布冠”等加以改良，運用到舞台人物中來。傳統鳳冠是皇后、嬪妃和公主所戴，女子在婚禮大典時也戴這種鳳冠。越劇除了傳統劇目中仍戴鳳冠外，一般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。如《打金枝》中的公主、皇后，《長樂宮》中的皇后，《孟麗君》中的孟麗君，都改鳳冠為額形，或裝插，頭上露出髻發，採用正鳳為主，邊鳳插戴兩旁，或對鳳為主，邊鳳插戴兩旁，后再把“如意”“單鳳”“步搖”等頭飾進行裝戴。

越劇靴鞋

越劇男班在“草台班”時期，演員已穿租借的靴鞋。女班進上海后，學京劇、紹劇穿高靴，特別是大面、老生，官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿雲鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。小旦為彌補身材過矮，在鞋內墊高二三寸。20世紀30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂飾彩姨娘，為了增高身材曾用“踩蹺”。直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套雲高靴居多，一般都要二三寸左右，個別演員還要再加內高。1955年，拍《梁山伯與祝英台》電影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴頭上也改成有雲飾紋的花樣或繡花，色彩套成強烈和諧的三色，俗稱三套雲高靴。

越劇布景經20世紀40年代的摸索與實踐，為越劇舞美風格的形成奠定基礎。新中國誕生后，越劇的文學創作水平有了很大提高，舞台美術設計也更上一層樓，寫意、寫實和虛實結合的風格得到進一步發展，又創造出了多種多樣的布景形制。

1.寫實。以寫實產生意境的手法，時空變化不大，卻能在觀眾中產生一定的幻覺，使人有身臨其境之感。如上海越劇院演出的《西廂記》《紅樓夢》，靜安越劇團演出的《光緒皇帝》等劇的布景。

2.虛實結合。越劇布景大量採用的方法。一種是小裝置（從20世紀40年代“樣式化裝置”發展而來），設計景物以局部形象為主，省略其他，由觀眾的想象去意會全局。此布景留有較大的表演空間，如上海越劇院演出的《三看御妹》、少壯越劇團演出的《李翠英》等劇。另一種是大小裝置相結合的布景（即寫實布景與小裝置相結合），如上海越劇院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山戰鼓》等劇。

3.中性特性。在吸收話劇布景表現方法的基礎上，據越劇自己獨有的舞台美術語言糅合而產生的。在運用上既有統一性又有多變性，使不同的場景產生和諧美，又不失各個場景的規定情境及自己固有的特點。如上海越劇院在20世紀80年代演出的《漢文皇后》等劇。

4.裝飾性。在“守舊”的基礎上加以豐富和創造，常用在時空變化較大、傳統表演手法較濃的劇目中。如上海越劇院演出的《盤夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等劇。

5.民間風格。把特定環境與裝飾性糅為一體，如把民間剪紙、皮影藝術手法吸收運用，具有較強的民間藝術韻味。如上海越劇院演出的《白蛇傳》《十一郎》、現代劇《紡紗闖將》等劇。

小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，後期及紹興文戲時期，模仿京劇、紹劇道具，並由“檢場”人（越劇稱“值台師傅”）管理。所用道具都放在一大木箱（俗稱“百寶箱”）里。這些道具是向“堂中行頭”師傅租來的。以後，主要演員有了“私房行頭”，道具中的桌圍、椅帔也成了主要演員必備的“私彩”。當時，為與比較寫實的布景吻合，以及表演上的需要，對舞台上常用的道具，如刀、槍、劍、棍、馬鞭等，加以改良，達到美觀、輕巧，適合女演員使用。而對另一些道具，就直接採用生活用品，或模擬製作。其時越劇界出現了兼職主管道具的演職人員，開始向“王生記”傢具店租用紅木傢具，向電影廠租用道具，或去舊貨店及豫園小商品攤檔購買生活用品。特殊需要的道具，按圖樣到燈彩店去定做。道具製作師，採用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法，製作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英台》中的酒杯、花瓶，形態逼真。《情探》中的龍王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎紙糊后彩繪，似廟裡菩薩一般。《紅樓夢》中的花籃、薰爐、立地花瓶等，都是既逼真又美觀，令觀者賞心悅目。越劇的道具，具有“輕”“巧”“美”“牢”的藝術特點，為戲曲界同行所稱道，如明角燈，各地不少兄弟劇種劇團，曾派人到上海越劇院來學習過道具製作。1981年9月，上海越劇院演出的《凄涼遼宮月》中的道具（由技師李其實製作），獲首屆上海戲劇節道具獎，首開道具獲單項獎的先例。

越劇在20世紀20年代進入上海，演出大都在中、小型場。劇場設備較簡陋，演區往往只有一隻500支光的燈泡高掛台口內側僅供舞台照明。設備較好的劇場備有帶聚光鏡片的燈箱，起到加強舞台局部光亮度的作用，供劇團演出時租用。后編導和主要演員們不滿足於舞台的白光照明，要求燈光能配合劇情和人物思想情緒的變化，布景設計師也要求燈光製造特殊的氣氛，以增強布景的視覺感染。出現了土法控制燈光電源的設施—鹽水控制法，比之簡單的閘刀“合上即亮，拉下即暗—是一個進步”可控制燈光的明暗度，但仍與舞台藝術要求有較大距離。隨技術進步和設施改善，出現了燈光操作系統的“雙刀四閘板”“來司”（變阻器）和變壓器，並有了面光、側光、頂燈等燈具設施，在燈具上加紅、黃、藍、綠等色紙以製造環境氣氛的技術也開始運用。但當時尚無專業燈光設計師，舞台藝術對燈光的要求，是由編、導、主要演員向燈光具體操作人員提出具體實施的，因而存在著不系統、不統一的局限。新中國誕生以後舞檯燈光藝術極大地發展與提高。

越劇進入上海的早期大都在小型劇場演出。這類劇場觀眾席小，設備差，舞台上無擴音設備，全靠演員的自然嗓音，把唱、念送到觀眾耳內。后逐漸進入中、大型劇場，為使眾多的觀眾聽清演員的唱念，使用傳聲器，即在舞台靠近台口的上方，吊1至2隻吸音器（俗稱吊“麥克風”），通過擴音器從喇叭中將聲音傳向觀眾席。這一設備在大部分劇場中使用了相當長時間。新中國誕生后，因布景、燈光藝術的發展，從20世紀50年代後期起，始用台式話筒吸音，即在台口並排等距置放三隻指向性強吸音的話筒，將演員的唱念吸入后通過擴大器輸向高低頻結合的喇叭傳送給觀眾。音質有了提高，但演員在舞台上載歌載舞，有時背對話筒，聲音就會受影響。1974年，上海某廠試製無線話筒，話筒只有半隻筆套大小，藏在衣服內靠近嘴巴處，聲音音量不受演員在舞台上地位變化的影響，效果較好。

越劇在小歌班、紹興文戲時期需要聲音來表達特定情境時，大都用樂器模擬，如用胡琴拉出開、關門聲，用嗩吶吹出馬嘶聲、嬰孩啼哭聲，小鑼打出水波聲等。20世紀30年代末開始，興起越劇改革，向話劇、電影學習，效果也使用特殊工具，製造出模擬聲音，如用黃豆在竹籩里滾動，仿“雨聲”，用抖動三夾板和白鐵皮，仿“雷聲”，用木製齒輪在帆布上摩擦，仿“風聲”，用兩個毛竹節筒有節奏地磕碰，仿“馬蹄聲”等。20世紀60年代，上海越劇院使用錄音機製作模擬效果，在演出《火椰樹》《胡伯伯的孩子》時，用錄音機播放事先錄好的槍、炮聲，創造出逼真的戲劇效果。音響效果是一項需要有較高技術管理、操作的專業，故劇團均設專人職司其事。