小戲

小戲是由中國民間歌舞發展而來的歌舞類型小戲以及在說唱基礎上發展而成的說唱類型小戲。兩種類型的小戲在不同的歷史階段也有不同的發展。

所謂歌舞類型小戲，是指由各地中國民間歌舞發展而成的各種具有鮮明地域特徵的歌舞小戲。這些為數眾多的歌舞小戲，按其名稱又可分為花鼓戲、採茶戲、花燈戲和秧歌戲四類。花鼓戲多集中在湖南、湖北兩省，劇目以反映民間生活為主，語言生動、鄉土氣息濃厚。解放后，花鼓戲藝術有了較大的發展，整理出了《劉海砍樵》等劇目，而且還創作了現代戲，也有些劇目攝製成影片。採茶戲集中於江西，以南昌採茶戲和贛南採茶戲較有影響。採茶戲也是源於民歌的，採茶戲的特點是表演歡快，詼諧風趣，載歌載舞，喜劇性強，富有濃郁的鄉土氣息，頗受群眾喜愛。花燈戲集中於雲貴川三省，以雲南花燈戲較有影響。民間花燈歌舞的起源以及由花燈歌舞發展成花燈劇的年代，尚無確鑿資料可考。秧歌作為歌舞形式在中國北方十分流行，但是包含戲劇成分的秧歌戲只在山西、河北、陝西等省出現，其中較具影響的有山西晉中的祁太秧歌、河北的定縣秧歌、陝西的陝北秧歌等。抗日戰爭時期，延安和各抗日根據地開展新秧歌劇運動，改革了秧歌戲的音樂、表演、裝扮，編演了《兄妹開荒》、《夫妻識字》等表現群眾參加生產、學習及對敵鬥爭題材的劇目。

所謂民間說唱類型小戲，是指從民間說唱音樂發展而來，經歷了由座唱故事轉入舞台扮演故事過程的小戲，包括明清俗曲、道情、灘簧、拉魂腔等。明清俗曲是在繼承元代小令和套數的基礎上發展起來的民間歌曲，明清俗曲演變為戲曲，情況有三：一為明清俗曲和地方小調合為劇種，如河南曲劇、陝西眉戶等，大多經過說唱曲藝階段發展而成；二是作為劇種唱腔的一個組成部分，如揚劇的清曲部分、淮劇的小調部分；三是由某些明清俗曲發展成獨立的劇種，如柳子戲、淮海戲等。道情原是流傳於各地的說唱音樂，后在許多地區逐漸形成為戲曲劇種，如陝北道情、甘肅的隴劇等。轉化為戲曲后，音樂以詞曲與民歌為主，唱腔及伴奏受北方梆子劇種影響較大。灘簧原在明清俗曲“彈簧調”基礎上發展成說唱，后結合當地民間音樂，先後派生出各地說唱灘簧，逐漸演變為灘簧諸劇種。如蘇劇（蘇州灘簧）、滬劇（申灘）、錫劇（常錫灘簧）等。拉魂腔是由明清俗曲發展而來，在魯南、蘇北、皖北等地形成為不同的戲曲劇種，如柳琴戲、五音戲等。這些劇種具有共同的歷史淵源，在唱腔上娓娓動聽，具有說唱音樂的特點，屬板式變化體。

世界上有三種古老的戲曲文化——希臘悲喜劇、印度梵劇、中國戲曲。中國戲曲又有正宗大戲與民間戲曲之分，元雜劇、明清傳奇、京劇、粵劇、蒲劇、越劇等屬於正宗大戲，佔到中國戲曲劇目的20%，欣賞的人口佔中國人口的10%；而欣賞人口佔80%以上的是中國民間戲曲，主要是民間小戲。這些小戲深刻地反映了人民的生活，記錄了人民的喜怒哀樂，積澱著濃厚的民族心理，緊密地聯繫著“鄉土中國”，是值得重視的民間文化。

民間小戲與中國戲曲有著血脈相通的親緣關係，與正宗戲曲比較，具有以下特徵：

在創作演出上，是草台班底，地攤演出，具有簡便性。民間小戲是勞動人民業餘創作，“業餘自編、閑中扮演”是其特色，它沒有正規的演出場所，群眾需要觀看時，就臨時搭設簡陋的草台，後面掛塊席子即可開演，故稱“草台班”。有時選擇地勢較高的地方，用布幃或草席遮起三面，使觀眾聚集於台前觀看，俗謂“地攤演出”，它長期流傳於山村僻壤，鄉間地頭。而不同於正宗大戲有固定的演出舞台、專職演員、專門的劇本和舞台道具等。

勞動民眾是民間小戲的真正創作者和觀賞者，民間小戲植根於人民生活的沃土中，保持著濃郁的生活氣息，有著深厚的群眾基礎，其內容大多反映鄉村民眾的生活，表現民眾對黑暗現實的抗爭，對勞動的熱愛，對美好愛情的嚮往等。而不同於大戲主要反映都市生活、帝王將相、才子佳人，或者取材於歷史故事、神話傳說，與現實有一種“距離感”。

3、在藝術形式上，民間小戲多用鄉音土語，親切活潑，具有靈活性。小戲的角色一般是“二小”——小旦、小丑，“丑”代表農村中的勞動男子，“旦”代表農村婦女，整齣戲由小旦、小丑對唱和表演，所以又稱“二人戲”，或“對子戲”。如《夫妻觀燈》中的王小六和王妻，兩人在正月十五去看燈，一路上說說唱唱，曆數各種燈名，描述各種觀燈人的不同神態，十分生動風趣，觀眾看了有親切感。有的為“三小戲”—人物有小旦、小丑，外加小生，“小生”大多為浪蕩公子、流氓地痞、迂腐儒生、地主富人等，在戲中是配角，是小旦、小丑挪揄嘲弄的對象，如二人台《王成賣碗》中的薛稱心就屬於“小生”這一角色。

概括來說，民間小戲的形成主要有兩條途徑。一條是從民間歌舞發展而來，其中以歌為主的民間小戲來源於民歌，大多是吸取了民歌的曲調與唱詞，再增加人物，擴充情節，發展為小戲劇日，如晉中秧歌《偷南瓜》、《賣元宵》，陝北秧歌《禿子尿床》，晉北二人台《走西口》等，都是在原來民歌的基礎上虛構角色，增添細節，構成了曲折離奇、動人心弦的戲曲劇目。以舞為主的小戲，往往是在民間舞蹈的基礎上進行創造加工，擴展戲路，搬演出來。如山西“左權小花戲”最初的形態是人們在正月十五元宵節觀社火時，站在原地邊舞邊唱，目的是祈禱娛神；到了明末清初增添了簡單的故事情節，吸收了大量的民間小調，使之初具小花戲的雛形。另一條是從民間說唱發展而來，辦法是把民間說唱的敘述體轉為代言體，具體來說，敘事性較強的劇目，大都吸取了敘事體民間說唱的特點，將敘述體轉為代言體，不再是說唱者一人跳進跳出，代替各種角色，而是用角色扮演劇中人物，代替劇中人物說話，戲劇因素不斷增加，成為新的表演藝術。如東北的“二人轉”、山東的“呂劇”、江蘇的“錫劇”等都是在民間說唱基礎上形成的民間小戲。

中國歷史悠久，幅員廣大，各民族、各地區民間小戲豐富多彩，從劇種來說多達360餘種，我們根據民間小戲的流傳情況和傳統稱謂把它分為六個系統。

花燈戲主要流傳在中國西南地區，比較重要的有四川燈戲、貴州花燈戲和雲南花燈戲。它的形成來源於民間燈舞，最初是當地農民為慶賀豐收或春節期間演出的“跳燈”，也就是平地圍燈，邊歌邊舞，洋溢著喜慶的氣氛，後來逐漸發展成表演故事的燈戲。其演出特點是以唱為主，說白很少，以旦、丑為主要角色，唱腔質樸明快。代表性劇目有《拜年》、《三訪親》、《劉三姐挑水》等。

主要流傳於中國南方，在南方，花鼓戲甚至成為民間小戲的代稱。中國重要的花鼓戲有湖南花鼓戲、湖北花鼓戲、皖南花鼓戲。其演唱特點是，演唱時有人幫腔，有鑼鼓伴奏。代表性的劇目有湖南花鼓戲《劉海砍樵》，湖北花鼓戲《賣棉紗》、《綉荷包》，皖南花鼓戲《鳳陽花鼓》。

主要流傳地是江西和兩廣（廣東、廣西）。它是歌舞性很濃的民間小戲，起源於採茶燈，也叫茶籃燈，主要是描寫採茶人的勞動，是民間茶農採茶葉時所唱的採茶歌與民間舞蹈結合而形成的載歌載舞的表現形式。表演時具有濃厚的生活氣息，伴隨著有趣的舞蹈動作，小丑要走“矮子步”，小旦要表演“扇子花”，增加了視覺藝術成分。代表性的劇目有《瞧妹子》、《採茶歌》、《挖筍》、《揀田螺》等。

主要流傳在北方，南方也有。其起源有人認為，原本是南方農民插秧時所唱的歌曲，這種情形適合於南方。而在北方準確地稱謂應是“陽歌”，因為，在傳統的民間信仰中，人間為陽，地府為陰，神為陽，鬼為陰，娛鬼與讚頌地府的歌稱為“陰歌”，祭神與娛人時所唱的歌為陽歌，這些“陽歌”是在民間鬧社火時演唱的，陝西《葭縣誌》、山西《臨縣誌》都記載為“陽歌”。總之，秧歌是在農村節日社火中或農閑時節演出的，其特點是化妝表演，重舞不重唱，動作很大，大扭大作，在表現民俗風情、生活情趣方面很有魅力。比較重要的有陝南大秧歌、陝北秧歌、河北定縣秧歌、山西祁太秧歌。代表作有《劉三推車》（太原秧歌）、《送櫻桃》、《打酸棗》、《看秧歌》、《偷南瓜》（祁太秧歌）。

道情戲是在道情說唱基礎上發展起來的，主要流傳在山西、江西、甘肅、湖北。據說，道情起源於唐代道教在道觀內所唱的“經韻”，文體為詩讚體。後來吸收詞牌、曲牌，演變為民間佈道的演唱。其特點是演唱時，主唱者懷抱漁鼓，手持簡板，擊節說唱，並有五、六人以竹笛、四胡、板胡等樂器伴奏和伴唱，內容主要是神話、史事，比較難懂，當然，也有表現日常生活的。比較重要的有江西道情、山西道情、陝西道情、河南道情。

主要特點是，不通過演員直接扮演，而是將戲曲內容藉助人工製作的偶像、皮影或面具來表演的民間小戲。主要有木偶戲、皮影戲、儺戲。

木偶戲，由演手操縱木偶進行戲劇表演，也叫“傀儡戲”。它常以對話為主，或兼有歌舞伴隨，通過虛擬、幻想、誇張等手法表現戲劇衝突，反映社會生活，風趣而又簡練，帶有漫畫化格調。其演出，要求演手與偶人之間在動作、語言、感情方面高度和諧統一。

皮影戲由剪紙發展而來，起源於陝西西安。最初是用紙剪成側面人形，後來逐漸以半透明的驢皮、羊皮、牛皮製作，更加結實耐用。它用動物皮革製做成道具，再用燈光照射在白色方幕上，投影演出，觀眾坐在黑暗處觀看。

儺戲，起源於民間巫術，主要功能是驅逐疫鬼，其特點是演員戴著猙獰可怕的面具表演。主要流傳在西南地區的貴州，北方發現了山西曲沃縣任庄《扇鼓神譜》，保存有六個儺戲節目。儺戲的研究涉及到宗教學、民族學、民俗學等多學科知識，有待深入探索。

劇目，是已在舞台上演出過的各種樣式的戲劇劇本的統稱，主要指戲劇的題材和演唱內容。民間小戲的劇目緊密聯繫著廣大民眾生活的各個方而，就題材而言，大多集中於日常生產勞動、愛情婚姻和社會生活，也有取材於神話傳說、歷史故事的，如道情戲，但是在演出中也要密切聯繫生活實際，表現出濃郁的生活情趣。

民間小戲的創作者、演出者們，把非常熟悉的勞動場面加以集中，選取某些小小的矛盾，構成單純動人的情節，來反映人情世態和傳統美德。因此，民間小戲中常見的內容是：犁地、種麥、推磨、挑水、送飯、砍柴、挖筍、放牛、打鐵、補鍋，代表劇目有《打豬草》（黃梅戲）、《打酸棗》（祁太秧歌）反映家庭生活趣事的小戲也數量眾多，代表性劇目有《夫妻看燈》、《回娘家》、《補鍋》。

黃梅戲《打豬草》由“二小”組成，人物是陶金花、金小毛，一個打豬草一個看竹筍。陶金花在打豬草時．拔草用勁過大，不小心碰斷了金小毛家兩根竹筍，慌忙用草將筍蓋上，這時，在樹上看筍的金小毛看見了，認為她有意偷筍，踩破了她的籃子。小姑娘哭著拉他去見媽媽，要他賠籃子。金小毛無奈，將舅母讓他買鹽的二百文錢賠她，她知道底細后不要金小毛賠了，說：“只要心意好，人好水也甜”，金小毛又把斷了的竹筍一起送她，陶金花提不動，又幫著她送到家裡。一路上邊走邊唱盤歌《對花》，什麼花都問遍了，終於回到家中，金花媽媽不在家，金花打了三個雞蛋，泡一碗炒米招待小毛，小戲在歡樂的氣氛中結束了。

在封建禮教統治森嚴的情況下，男女青年這種自由交往具有反封建的意義，劇中所表現的青春的活力、逗趣的語言和優美的曲調，使人如沐春風，具有親切感人的魅力。《打豬草》的可貴之處就在於毫無造作，從唱詞到表演都再現了生活的真情，猶如田野吹來的風，清涼爽快，沁人心脾。

這類劇目數量最多，流行最廣，或表現青年男女之間的傾慕追求，以及對男耕女織的純樸愛情生活的嚮往，或敘述寡婦再嫁、僧尼相愛、閨女自找對象的故事，表達出人們追求婚姻自主、蔑視封建禮教的大膽叛逆精神，具有明顯的反正統色彩。代表作有東北二人轉《王二姐思夫》、湖南花鼓戲《劉海砍樵》、晉西北二人台《走西口》、內蒙二人台《尼姑思凡》、河北梆子《小放牛》。這裡主要介紹《走西口》。

河曲、保德兩縣位於晉西北晉、陝蒙三省交界地區，二人台是這一帶的地方小戲。傳統的二人台劇目約有200多個，內容多取材於勞動民眾的現實生活，富有明顯的地域特色。《走西口》就是特定歷史條件下勞動人民血與淚、苦與恨、情與愛的真實寫照。“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖野菜”，在漫長的封建社會，由於這裡地瘠民貧，加上封建統治階級的層層盤剝，廣大人民不得不背井離鄉，到“口外”謀生。“西口”指殺虎口，因位於長城的另一通道口——張家口的西面，故稱“西口”，內地人經過山西北部的殺虎口，跨越長城，到察哈爾、綏遠等地，即今河套、後山一帶去謀生，俗稱“走西口”。

二人台《走西口》創作於咸豐五年（公元1855年），反映山西遭受大旱災后，太春和玉蓮這對新婚夫婦，為生計所迫，忍痛分離的情景。整齣戲沒有複雜的故事情節，不是以故事誘人，而是以細節齣戲，以真情感人。從唱腔音樂來看，既有明快的歡唱，又有氣勢磅礴的悲聲，還有如泣如訴的對歌，字字血，聲聲淚，扣人心弦。整齣戲分為四個部分，第一部分寫新婚少婦孫玉蓮滿懷希望和喜悅的心情，等待著太春借糧歸來。第二部分著重寫太春沒有借回糧食，想遠去西口謀生，但又怕玉蓮不同意的矛盾心情。夫妻二人一個要走，一個想留，矛盾衝突隨之展開。第三部分寫玉蓮知道留不住太春，不得不幫助丈夫收拾行裝，送他上程，臨別前對丈夫千叮嚀，萬囑咐，通過人物的對唱表達了夫妻二人情深意濃、戀戀不捨的心情：“哥哥你走西口，小妹妹實難留，懷抱著梳頭匣，給哥哥梳梳頭”。清朝男子留長辮子這是特有的服飾習俗，梳完辮子然後送到大門口，對離家后的衣、食、住、行都作了叮囑：“吃飯你要吃熱”、“喝水要喝長流水”、“走路要走大路”、“住店要住大店”、“坐船要坐船艙”，凡是做妻子應想到的都想到了，一般妻子想不到的她也想到了，一樁樁，一件件關懷備至，體貼入微。臨到分別的最後一刻說出了一個純潔少婦最擔憂的事情：“哥哥你西口外行，不要貪花紅，恐怕你變了心，忘了妹妹好恩情。”她諄諄告誡丈夫不要沾花惹草，沒有感情基礎的“朋友”是不牢靠的：“有錢是朋友，無錢下眼瞅，總不如小妹妹，年長日子久。”這使我們想到，《西廂記》里鶯鶯與張生分別時也說過：“你卻休提金榜題名誓不歸。此一節君須記：若見了異鄉花草，再休似此處棲遲”，其意境，其情感遠不及《走西口》深沉。這一部分通過叮囑的全部內容，描寫夫妻難捨難分的全部過程，讓我們看到了一個純樸多情、溫柔細膩的農村婦女形象。第四部分是一個簡單的尾聲，太春與玉蓮終於分手了，當太春“走出二里半，扭回頭來看”時，“了見小妹妹，還在房上站”，這真摯、素淡的粗線條勾勒，可以給觀眾留下無限的想象空間，為眼前那凄苦動人的場面灑下一掬同情的淚水。難怪二人台《走西口》在華北地區廣泛流傳，久唱不衰！

真實而深刻地揭露了封建社會的階級矛盾，鞭撻剝削者壓迫者，反映廣大民眾樸素的階級意識和鬥爭智慧。代表作有楚劇《葛麻》、山東柳子戲《尋工夫》、錫劇《打麵缸》等。《打麵缸》是一出諷刺喜劇，劇中聰明美麗的妓女周臘梅想從良改嫁，投官訴說心中的願望，結果被都頭、師爺和縣官看上，縣官不懷好意，暗中生計將周臘梅嫁給差役張才為妻，后又立即派張才去山東出差。當夜，都頭、師爺、縣官都先後到張才家調戲臘梅。結果，被臘梅用計把他們分別藏在灶堂、麵缸和床下，最後由張才把他們一一打了出來，收拾了這幫人面獸心的惡棍，這實際上是一幅群醜展覽圖，民間小戲不對他們採取悲劇控訴的手段，而是運用鬧劇鞭撻的手法，這說明衣冠楚楚的“正人君子”們，早已為農民銳利的目光識破，農民的精神世界不知比他們高出多少倍。這出小戲用喜劇的手法無情地嘲諷了魚肉人民的壓迫者和剝削者，同時對勞動人民的機智勇敢給予了熱情的讚頌。

民間小戲在長期的傳承過程中形成了一些穩定的特徵，主要體現在戲曲結構、唱腔音樂、舞蹈安排、唱腔處理等方面。

民間小戲的戲曲結構簡練單一，善於截取生活的橫剖面來組織戲劇衝突。這是因為民間小戲藝人一般都是非職業性的，為了謀生才走上戲曲道路，大多是半農半藝，農忙種田、農閑演戲，他們文化水平低，靠口耳相傳來學戲，結構簡單情節集中的小戲對他們來說好記好演。

唱腔音樂。民間小戲的唱腔有歌舞音樂的成分，有民間說唱音樂的成分，但是基本的曲調都來自民歌。民歌是詞曲兼備的藝術，要經過歷代民眾的創造和錘鍊，從內容到形式，從音樂節奏到曲調都比較精純，可以直接成為小戲的某些唱詞。民間小戲把民歌演變成劇目，其方法有兩種，一是將一人唱的民歌變成雙人唱，使單想的民歌變成雙想、單怨變成雙怨，形成小戲的情節；另一種是根據抒情或敘事小唱的內容，加以擴展，將歌中情節角色化，再增加一、二角色，構成戲劇表演。由舞蹈發展而來的小戲，也是演出時舞蹈成分減少，劇中人物的表白、對話、唱段增加，以利劇情的展開。

唱腔處理方面，由於受到演出時間、場地的限制，唱腔可長可短，見機行事，靈活多變，因此，有了“本體”與“變體”之分。“本體”指劇情的骨幹部分，沒有什麼變化。“變體”，即在枝節、語言、唱段方面可以根據需要加以增加或刪減，伸縮性強。民間小戲穩定的演出慣制和多變的藝術方法，使之擁有長久的藝術生命力。

“文化遺產日”前後，將有4台中國非物質文化遺產珍稀劇種在京展演，由此，我想到了地方小戲的悲哀和出路。

中國傳統戲劇除了以其天才的創造和獨具特色的美感滿足各階層人們的審美需求外，還曾擔負著向沒有機會接受教育的大眾進行道德熏陶和歷史傳承、文化普及的責任。千百年來，一代又一代的普通民眾，就是通過“看戲”來獲得歷史知識、來塑造中華民族一脈相承的道德體系和價值標準的。但是，在百年來中華民族爭取現代化的進程中，幾乎所有的傳統戲劇都被視為“落後”而被迅速邊緣化了。而隨著中國農村的城鎮化和農村人口大量流入城市，傳統戲劇賴以生存的土壤大範圍消失，傳統戲劇尤其是地方小戲，正在面臨著徹底被遺忘的命運。

中國的傳統戲劇同基於古希臘戲劇原則發展起來的西方戲劇相比，有著無與倫比的品種上的豐富性。由於方言與地域文化的差異，在農業文明的基礎上產生了數百種各具特色的地方戲。據上個世紀60年代的一個統計，當時尚有382個劇種。但經過半個世紀的風雨之後，目前有將近一半的劇種消亡。以戲劇大省陝西省為例，上個世紀中葉存在的52個劇種，只剩下28個。按照當前的態勢發展下去，如果不改變我們的思路、不採取強有力的保護措施，再過20年，中國的絕大部分傳統戲劇將成為絕響。

徠和京劇、崑曲這樣的大劇種比起來，地方小戲的困境在於它不僅僅和所有非物質文化遺產一樣面臨著全球化和現代化的衝擊，它同時還面臨著大劇種的同化。為了生存，幾乎所有的地方小戲都希圖通過改造自己基因的途徑來“發展”。存在著這樣一種現象，就是小戲大戲化，大戲歌劇化。只要有條件的劇團，都走著一條同樣的路：請作家寫新戲、請作曲家設計唱腔和配器、請話劇導演排戲、請舞美燈光搞聲、光、電的“大製作”。許多地方戲的伴奏樂器都“發展”成了一個同一模式的民族樂隊，為了“現代化”，還都不同程度地加進大提琴、電子琴等與傳統戲劇格格不入的西洋樂器，使不同劇種原有的特殊音色被淡化、被改變，成為一種“規範化”的統一音色。而且，許多只有中國傳統戲劇才有的審美原則和前人創造的精華，統統被洋垃圾取代了！比如放棄曾經使西方大戲劇家驚嘆的虛擬、寫意的傳統裝置而採用話劇的實景裝置，等等。在很多人的眼裡，西方化就是話劇化，聲、光、電就是“現代化”，“嫁接”式的“發展”似乎成了挽救地方小戲命運的唯一妙藥。但實際上，逐漸雷同與迅速喪失特色，才是小戲最大的悲哀。

“發展”不是“嫁接”，傳統文化的發展一定要在本民族的河道中前行；即使是輸血，也不能把A型血輸到B型血病人的血管中去！那種所有戲劇伴奏樂隊都要有大提琴，請音樂學院聲樂老師用鋼琴來教戲劇演員“視唱練耳”的做法，表面上是“發展”，實際上是用別人的基因來改變自己的基因，最終，“發展”到消失了自我，再也找不到自己。我聽一個川劇的幫腔，居然完全是學院派的“民族唱法”；而一個“道情”的伴奏樂隊，坐了好幾排，卻唯獨沒有了漁鼓、簡板，令人痛心！

中國政府有關非物質文化遺產保護的政策已經十分清楚：保護為主，搶救第一！對急需搶救和保護的地方小戲來說，唯一的出路就是保護自己的獨特性和不可替代性。挖掘傳統老戲，不一定沒人看；用秦腔那樣的嗓子“吼”，不一定就是“土”。實際上，當主張文化多樣性成為最具當代性的思潮時，中國最“土”的行為，就是用話劇式的“房子”代替一桌兩椅，用聲、光、電代表現代化。當你這個劇種改用普通話和學院派的“民族唱法”演唱、改用統一的民族樂隊加電子琴伴奏、把手裡的馬鞭扔掉而像歌劇《堂·吉訶德》那樣牽一匹真馬上台的時候，你已經雖生猶死，因為，你已經變成了別人。