彈詞

【名稱】：彈詞【拼音】：tán cí

【注音】：ㄊㄢˊ ㄘㄧˊ

【釋義】：[fiddle ballads in Chinese southern dialects] ，集 說、唱、彈於一體的一種傳統曲藝形式，曲調、唱腔各異，用三弦伴奏，亦可加琵琶伴奏。補充解釋

（1）曲藝的一個類別。一般認為形成於明代中葉。

但據 明 臧懋循 《負苞堂文集》記載，元 末時可能已有之。有蘇州彈詞、揚州彈詞、四明南詞、長沙 彈詞、桂林彈詞等。現在流行的彈詞，表演者大都一至三四人，有說有唱或只唱不說。樂器多數以三弦、琵琶或月琴為主，自彈自唱，坐唱形式。明 田汝成 《西湖遊覽志餘·熙朝樂事》：“其時，優人百戲，擊毬關撲，魚鼓彈詞，聲音鼎沸。”清 紀昀 《閱微草堂筆記·灤陽消夏錄六》：“滄州 瞽者 劉君瑞，嘗以弦索來往余家，言其偶有林姓者，一日薄暮，有人登門來喚曰：‘某官舟泊河干，聞汝善彈詞，邀往一試，當有厚賚。’”《兒女英雄傳》第三八回：“安老爺向來於戲文彈詞一道本不留心。”

（2）指說唱彈詞的底本。

冰心《南歸－－貢獻給母親在天之靈》：“談到母親看的書，真是比我們家裡什麼人看的都多。從小說、彈詞，到雜誌、報紙，新的、舊的，創作的、譯述的，她都愛看。”

（3）彈章中的文詞。

明 馮夢龍《古今譚概·迂腐·彈發御史》：“一日聞進札子，眾共偵之，乃彈御膳中有發，其彈詞曰：‘是何穆若之容，忍覩鬈如之狀。’”

彈詞是中國傳統曲藝形式類別的一種，見 曲藝音樂，是流行於南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式。

彈詞，也叫“南詞”。明、清兩代流 行的曲藝形式。在明代，南方、北方都有彈詞流傳。到清代，北方仍有彈詞。

彈詞之名，最早見於明代。成書於1547年（嘉靖二十六年）田汝成的《西湖遊覽志餘》卷二十記杭州人八月觀錢塘大潮，“其時代人百戲：擊球、關撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸。”見於著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續廿一史彈詞》，可見當時彈詞已廣泛流傳。而彈詞之起源更當在此之前，明減懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨避亂吳中時曾作《仙游》、《夢遊》、《俠游》、《冥游》彈詞四種，惜皆散佚。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數量甚夥，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。

彈詞按照各地稱呼的不同，有蘇州彈詞、開篇、揚州弦詞、四明彈詞、紹興平湖調、平胡調、長沙彈詞、木魚歌等等。

彈詞的文字，包括說白和唱詞兩部分，前者為散體，後者為七言韻文為主，穿插以三言句，這種格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，極為古老。語言上則有“國音”（普通話）和“土音”（方言）之分。方言的彈詞以吳語為最多，另外像廣東的木魚書，則雜入廣東方言。彈詞的篇幅往往很大，如《榴花夢》竟達三百六十卷、約五百萬字。內容通行用第三人稱敘述。文字大多很淺近。在某種意義上，彈詞可以說是一種韻文體的長篇小說。

彈詞的演出至為簡單，二三人、幾種樂器即可（甚至可以是單人演出），而一個本子又可以說得很長，這種特點使之適宜成為家庭的日常娛樂，彈詞的文本也宜於作為一種消遣性的讀物。特別是一些地位較高家庭中的婦女，既無勞作之苦，又極少社交活動，生活至為無聊，聽或讀彈詞於是成為她們生活中的喜好。清代彈詞的興盛與這一背景頗為有關係，許多彈詞的寫作也有這方面的針對性。如《天雨花》自序說：“夫獨弦之歌，易於八音；密座之聽，易於廣筵；亭榭之流連，不如閨闈之勸喻。”《安邦志》的開場白云：“但許蘭閨消永晝，豈教少女動春思。”都說明了這一點。許多有才華的女性也因此參與了彈詞的創作，既作為自娛娛人、消磨光陰的方式，也抒發了她們的人生感想。一些著名的作品如《再生緣》、《天雨花》、《筆生花》、《榴花夢》等均出於女性作家之手。

彈詞在嘉靖、萬曆時已在南北各地演唱，大約自乾隆年間彈詞流行的地區已逐漸縮小於江蘇、浙江等江南一帶，而北方的詞話彈唱發展為鼓詞形式。戲曲家梁辰魚有《江東二十一史彈詞》。但明人對彈詞與詞話並沒有釐定明確的界限，詞話乃元明之舊稱，凡說唱話本通謂之詞話，如楊慎之《歷代史略十段錦詞話》，即通行本《二十一史彈詞》。

關於彈詞和鼓詞的淵源眾說紛紜，這是因為民間對各種曲藝的稱呼並不嚴格，其傳承、轉變的情況也缺乏清楚的記載。大致而言，彈詞可能起源於早期的瞽人誦詩，而有跡可查的歷史，最早可追溯到宋代的陶真，金、元兩代繼續發展，至明而有文人創作文本流傳。在說唱藝術方面唐有變文，宋有陶真，元明有詞話，彈詞和鼓詞便是從這一系列中脫化而成。而且彈詞和 鼓詞本身，其最初的區分也不很嚴格，大約到了乾隆中期以後，彈詞主要流行於江浙一帶，地域文化的特徵愈來愈明顯，於是和北方的鼓詞形成明確的分野。在發展過程中，其敘事體制由原來的七言敘事體為主變為模仿戲曲表演的代言體為主，至清代，彈詞成為一種新興的俗文學。

“彈詞”的名稱，最早在金代可以看到有近似的用法，董解元《西廂記諸宮調》，別稱《西廂記搊彈詞》。雖然“搊彈詞”即諸宮調與後來所說彈詞並不是一回事，但同樣作為說唱文學形式，兩者還是有相似和相關聯之處的。明臧懋循《彈詞小序》中提到《仙游》、《夢遊》、《俠游》、《冥游》四種彈詞，稱“或雲楊廉夫（維楨）避亂吳中時為之”，此說如確，則彈詞在元末就已出現。不過這四種都已失傳，無從深究。活動於明正德至嘉靖的楊慎有《二十一史彈詞》，又名《歷代史略十段錦詞話》，其唱文均為十字句，與後來的彈詞以七字句為主不同，故有的研究者認為它仍是元明詞話的一種，不應列入彈詞範圍。約成於嘉靖二十六年（1547）的田汝成著《西湖遊覽志余》中記杭州八月觀潮，“其時，優人百戲，擊球、關撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸。”沈德潛《萬曆野獲編》則記萬曆時北京朱國臣“蓄二瞽妹，教以彈詞，博金錢”之事。這說明到了明嘉靖至萬曆年間彈詞已經相當流行，南方北方均有。明代彈詞見於著錄的，有梁辰魚《江東二十一史彈詞》、陳忱《續二十一史彈詞》，又鄭振鐸曾得到一種《白蛇傳》彈詞，據稱是崇禎年間抄本（見《中國俗文學史》）。今所傳彈詞，大量的是產生於清中期，另有少部分產生於清初和清後期。胡士瑩編《彈詞寶卷書目》收彈詞書目四百多種，最為全備。而且觀看者老少皆宜，其中內含豐富，回味悠久。

彈詞是由說（說白）、噱（穿插）、彈（伴奏）、唱（唱詞）幾部組成的。說白部分為散文，唱詞部分基本上是七言韻文，有時也略有變化，加上三言的襯句，成為三、三、七或三、三、四的句式。彈詞作品大多數是長篇的，一部作品往往要說上幾個月，像《安邦志》、《定國志》、《鳳凰山》是三部連續的作品共六百七十四回，七十餘冊；一般通行的也都在十冊以上。彈詞中的開篇沒有說白，短的只有兩韻四句，長的也不過十幾韻。主要是起定場作用，把聽眾的興趣引向正書上來，正如宋人說話中的入話一樣。後來它逐步發展成為一種獨立的藝術形式，嘉慶、道光時，有馬如飛者善著開篇，今傳有五十餘篇，其唱腔稱為馬調，影響很大。彈詞開篇直到今天還是最受群眾歡迎的曲藝形式之一。在語言上，彈詞有“國音”、“土音”之分。國音彈詞是用普通話寫的，如《安邦志》、《天雨花》、《再生緣》等。上音彈詞是用方言寫的，或者夾雜有方言的，它以吳音彈詞為最多，如《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《義妖傳》等。浙江的“南祠”、福建的“評話”、廣東的“木魚書”等，都是用各自方言寫成的流行於不同地區的土音彈詞的異名。

彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成。說（說白），即說書人用書中角色的口吻以第一人稱來對白；表（表述），即說書人以第三人稱進行敘述；唱（唱句），以七言韻文為主，間或雜以三言而成十言句式；彈（彈奏），以三弦、琵琶為主來伴奏。其中說、表、唱、彈俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”，“文詞”宜於案頭閱讀，“唱詞”可供演唱。而彈詞的開篇僅有唱、彈，少則四句兩韻，多則十幾韻、幾十韻不等，本用以定場，後來逐漸演變為一種獨立的曲藝形式，至今“彈詞開篇”仍為人們所喜愛。

作為一種偏於消閑娛樂的曲藝樣式，彈詞的演唱較為簡便，可供婦女們在家庭中觀賞，以此打發無聊漫長的時光。如同《天雨花》自序所說：“夫獨弦之歌，易於八音；密座之聽，易於廣筵。”而其文本作為一種文學讀物，實際上是一種韻文體長篇通俗小說。它的創作對象基本上是針對“閨中人”和市民階層的，所謂“閨閣名媛，俱堪寓目；市廛賈客，亦可留情。”（侯芝《再生緣序》）並且彈詞的作者也以女性居多，像《再生緣》、《天雨花》、《筆生花》、《榴花夢》的作者皆為女子。因此彈詞在情節上常常熱衷於敘寫才子佳人的悲歡離合，人物命運大起大伏，且最終都有個令人心滿意足的“大團圓”結局，帶有較多的傳奇色彩和女性特有的那種浪漫情調。同時又不可避免地含有程度不等的道德勸戒成分，“但許蘭閨消永晝，豈教少女動春思”（《安邦志》開篇詩）。隨之而來的另一特徵即篇幅很長，規模宏大。其中《榴花夢》近五百萬字，堪稱巨制，而《安邦志》、《定國志》、《鳳凰山》三部曲敷衍趙匡胤及其後代史事，共72冊，計674回，被鄭振鐸許為“中國文藝名著中卷帙最浩翰者”（《西諦所藏彈詞目錄》）。

彈詞是清代民間很流行的兼有說唱的曲藝形式，與鼓詞大概的區別在於：彈詞主要流行於南方，用琵琶、三弦伴奏；鼓詞主要流行於北方，用鼓、板擊節、用三弦伴奏，也有更簡便的，由藝人自彈三弦說唱，或稱“弦子詞”。

鼓詞的主樂器是鼓，在陸遊的《小舟游近村舍舟步歸》詩中，已經寫到：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”這種演藝，大約就是鼓詞的前身。鼓詞的形式與彈詞很相近，也是說的部分用散體，唱的部分用韻文。不過它的韻文除了七言句外，有很多十言句（三、三、四節奏），為彈詞所無。

現存最早的鼓詞，為明代諸聖鄰所作《大唐秦王詞話》（一名《唐秦王本傳》、《秦王演義》），八卷六十四回，述唐太宗李世民征伐群雄、統一天下事。直接用“鼓詞”為名的，則始於明末清初賈鳧西的《木皮散人鼓詞》，但只有唱沒有說，內容是借歷代興亡宣洩牢騷，與一般演說故事的鼓詞不同。

傳世鼓詞中主要的一部分，是依託歷史講述戰爭故事、英雄傳說的，其中《呼家將》比較著名。有些系根據小說改編而成，如《楊家將》、《三國志》、《忠義水滸傳》等。這一類鼓詞的篇幅都比較大。另外也有寫才子佳人式的戀愛故事的，如《蝴蝶杯》、《二賢傳》等。鼓詞作為民間的娛樂，在北方流傳很廣、影響很大，但作為文學創作的價值不高。

鼓詞中還有一個分支，習稱為“大鼓”，是只唱不說的。它最初可能是藝人從鼓詞中摘取一段來演唱的形式，後來逐漸興盛，並有人專門為之寫作，遂獨立出來，成為單獨的曲藝品種。還有一種“子弟書”，也是鼓詞的分支，由八旗子弟所創，故名。子弟書有文本傳世，樂曲已失傳，大鼓則至今還是北方民眾喜愛的曲藝形式，併流衍為眾多的地方品種。

在說唱藝術方面，很多少數民族也有自己的作品流傳。如藏族的《格薩爾王傳》，蒙古族的《格斯爾傳》及《江格爾》等，都是具有很高價值的民族史詩。對於這些作品及其與漢語文學關係的研究，尚待推進。

1、《天雨花》三十回，成書於順治八年（1651），梁溪（今江蘇無錫）陶貞懷作，亦有人認為系他人偽托。全書的宗旨，卷首《原序》說明是“憫倫紀之棼亂，思得其人以扶倫立紀，而使頑石點頭也”。書中“扶倫立紀”之人，便是“武曲星”下凡的左維明。全書以他為核心，一方面寫明末政局的混亂，“忠”、“奸”對立的鬥爭，以及左維明為官的各種事迹，直至他隨明亡殉節而死；另一方面也以大量篇幅寫他的家庭生活，並由此描繪了書中另一個重要人物——他的女兒左儀貞。書中瀰漫著封建說教的氣氛，尤其左維明的形象，無論在官在家，都表現出一個極端化的封建道德標本的僵硬姿態。這是明末清初社會思想變化的反映，也是自身受封建道德壓迫最深的女性在文字形式上對社會觀念的認同。但在強烈的封建說教氛圍的籠罩下，書中還是包含了若干從女性的生活直覺出發的合理而有價值的東西。許多故事客觀上反映了婦女依附性和受壓迫的地位，以及她們悲慘的生活處境；在描繪左儀貞等女性形象時，讚美了她們的聰明才智，在一定程度上也肯定了她們對父權和夫權的非人性壓迫的反抗。不過總的說來，《天雨花》給人的感覺還是陳腐和壓抑居多。

2、在長篇彈詞中最受人們稱賞的是乾隆時期產生的《再生緣》，全書二十卷，前十七卷為陳端生作，后三卷為梁德繩所續，最後由侯芝修改為八十回本印行，三人均為女性。陳端生（1751—約1796），浙江杭州人，出身於官宦家庭，祖父陳兆侖曾任《續文獻通考》纂修官總裁，有文名。端生於十八至二十歲時寫成《再生緣》前十六卷，后嫁范菼；范氏因科場案謫戍伊犁，端生在此後續寫了第十七卷，便不再寫下去了。

《再生緣》的故事頭緒繁多，富於變化。大要是寫卸職還鄉的大學士孟士元有女孟麗君才貌出眾，許配雲南總督皇甫敬之子皇甫少華，國丈之子劉奎璧欲娶麗君而不得，設計陷害孟與皇甫兩家。麗君女扮男裝出逃，考中狀元，並因連立大功官至保和殿大學士，位極人臣。在此過程中劉氏敗，皇甫少華亦因麗君之薦立功封王。一般故事到此應進入“大團圓”，然而陳端生卻寫孟麗君因各種緣故，不肯承認自己的真實身份，拒絕與父母相認、與少華成婚，最後皇帝得知內情，欲逼其為妃，麗君氣苦交加，口吐鮮血。大約陳端生難以為故事設計滿意的結局，遂就此擱筆。梁德繩所續仍以“大團圓”陳套收場，殊無意味。

《再生緣》的故事模式，是常見的忠奸鬥爭加上婚姻糾葛，書中人物行為的根據亦不出正統的倫理範圍，看起來好像頗為陳舊，但實際上並非如此。陳端生是個有才華而且很自信的女子，她通過孟麗君這一主要人物形象，傳達了自己的人生夢想。這不僅表現在孟麗君的才能和功業上，而且正如陳寅恪《論再生緣》所言，書中寫孟麗君以男子身份居高位后，違抗禦旨，不肯代皇帝脫袍，面斥想要認女的父母，接受皇甫敬、少華父子的跪拜，“則知端生心中於吾國當日奉為金科玉律之君父夫三綱，皆欲藉此等描寫以摧破之也”。只不過她的方法，是利用封建道德教條來反對封建秩序，書中所公開標榜的正統倫理成了似是而非、只要對己有用就可以隨意搬弄的東西。而故事寫到孟麗君身份暴露后無法再繼續下去，根本上是因為作者不願讓孟麗君回到依附於男性的地位。上述特點，鮮明地表現出掙脫封建倫理對於女性的束縛的要求。

3、《筆生花》二十二回，邱心如作，刻於咸豐初年，述明代女子姜德華為逃避點秀女而喬扮男裝出走、建功立業故事。此書深受《再生緣》影響，但作者針對《再生緣》不合“三從四德”的“缺陷”，強調了正統道德規範，思想陳腐。不過在為女性張目這一點上，它和《天雨花》、《再生緣》等女作家的創作是一致的。

以上幾種都是所謂“國音”的彈詞，這種彈詞作為書面讀本的意義更為重要。

作為與江南民眾休閑生活聯繫最密切的俗文學種類，說唱藝術門類，清代彈詞自然有著鮮明的地域特徵，即江南文化特色。江南人聽書、看戲、喝茶、聊天已經成為生活的必要精神消費。彈詞就是在這樣的文化背景中成長起來的一種獨特的江南說唱文藝，其顯著的江南文化特色可以從下面五個方面體現出來：一，地域分佈以江浙為核心，以蘇州彈詞為正宗清代彈詞在地域分佈上以江浙一帶為主，這些地區都是吳音區，因此在語言上的差別並不大。按照各地稱呼的不同，有蘇州彈詞，揚州弦詞，四明彈詞，紹興平湖調等。其中紹興的平湖調，是在俞調，馬調之前的彈詞主要唱腔。四明彈詞又稱四明南詞，也是以平湖調為主要唱腔。此二者主要以“官話”演唱，在清代初年曾盛行江浙。清初乾隆之後，蘇州彈詞就逐漸佔了主流地位，成為彈詞的正宗。蘇州彈詞主要在蘇州周圍地區演唱，傳播至揚州，揚州人因其以三弦伴奏，稱之為“弦詞”，實際與彈詞沒有什麼區別。

《揚州畫舫錄》卷十一云：“紫痢痢弦詞，蔣心舍為之作古樂府，皆其選也。”“紫痢痢”就是乾隆年間蘇州的彈詞藝人王周士，他曾為乾隆彈唱蘇州彈詞，到了揚州就變成彈“弦詞”的名家了彈詞作為一種曲藝，其流布面極廣。

清代彈詞除以蘇州彈詞為代表的吳音區彈詞外，還有貴州彈詞，長沙彈詞，翰州彈詞等。據鄭振鐸《中國俗文學史》，福州評話和廣東木魚書也歸在彈詞一類里。這些彈詞大多是由蘇州地區傳人或受其影響，與當地民俗，音樂及語言結合而成的地方彈詞，如江西的贛州南北詞，包括南詞和北詞(黃梅詞)兩種曲調類型。其中南詞，相傳是乾隆年間由江蘇揚州傳人的，福建的南詞分為蘇派和贛派兩家，蘇派源於蘇州，贛派為贛州南北詞中南詞的一支。它們均按奏彈樂器的多寡確定演出人數，有五品，七品，九品之分，圍桌分角色坐唱，從演出形式看，似與灘簧的關係更為密切。又如長沙彈詞，據說系清代中葉由江蘇傳人，它的主要伴奏樂器是月琴，早期還有漁鼓伴奏，清末湖南有些地方還稱之為道情。演唱以韻文為主，說表為輔，音樂曲調與漁鼓的關係比較密切。這些流傳在江南以外的各地彈詞，雖然也是當地民眾的娛樂曲藝之一，但其影響遠不能與流布在江浙一帶的彈詞比並。

用蘇州方言說唱的彈詞。流行於江蘇南部、上海和浙江的杭嘉湖地區。清乾隆時已頗流行，並由當時著 名彈詞演員王周士發起，成立了藝人的行會組織光裕社。嘉慶、道光年間，有陳遇乾、毛菖佩、俞秀山、陸瑞廷(一般為陸士珍)四大名家；咸豐、同治年間，著名演員有馬如飛、趙湘舟、王石泉等，此後又出現許多有藝術成就的演員。

蘇州彈詞在體裁上為散文和韻文結合，並以敘事為主，代言為輔。以“說噱彈唱”為主要藝術手段，表演上注意模擬各種類型的人物。說表技巧有火功、陰功、方口、活口等不同風格。唱詞基本為七字句。基本曲調在原有的俞調、馬調的基礎上，於近代有很大發展，出現許多流派唱調，以小陽調、蔣調、薛調、徐調、麗調等影響較大。除基本調外，另有一些曲版如“費伽調”、“亂雞啼”等為輔助曲調。樂器以三弦、琵琶為主，也有增加二胡、阮等為陪襯的。

蘇州彈詞演員在說書之前所加唱的與正書無關的短段。它和評話的開詞，即開話之前先念詩、詞、曲或韻白的作用相同。原為藝人定場、試嗓之用。傳統小說如《西遊記》、宋元話本等，在正文之前綴以詩詞歌賦，開篇、開詞即以此種詩詞歌賦為濫觴。江蘇的滬劇、浙江的越劇，在發展成為戲曲之前，清唱的時候也往往加唱開篇，現在叫作滬劇開篇、越劇開篇，唱詞內容有的和彈詞開篇相同。彈詞開篇的格式為每篇三、四十句，一人一事，吟詠成篇。格律類似舊體七言詩，偶有變化，結尾處則為一個上句，兩個下句，稱為“落調”。

傳統曲目常演的約近二十部，均為長篇，其中以《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《三笑》、《描金鳳》、《白蛇傳》等最著名。解放后，除整理改編傳統曲目外，並創作改編一批中長篇曲目如《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《李雙雙》、《苦菜花》、《戰地之花》等，此外還有大量短篇曲目。

清代以彈唱《珍珠塔》彈詞馳名的馬如飛，寫了不少彈詞開篇，有清光緒十二年刻本《馬如飛先生南詞小引初集》兩卷。他善於從不同角度，運用“比”、“興”手法，表達人物的思想感情；又把第一人稱和第三人稱的語言、文字交替使用，使敘事和代言融為一體，使彈詞開篇提高到一個新的水平。此後，幾代彈詞藝人對開篇的內容、文字、曲調不斷進行探索，使它成為獨立的演唱節目。還有從書中選取一段唱篇，單獨演唱的，稱為選曲。

中華人民共和國成立后，開篇產生了不少反映現實鬥爭生活的作品。在演唱中也積累了不少優秀的保留節目，如《一粒米》、《南泥灣》、《全靠黨的好領導》和根據古代樂府歌辭改寫的《新木蘭辭》等。1958年，評彈界部分青年演員嘗試用彈詞曲調譜唱毛澤東詩詞《蝶戀花·答李淑一》，獲得成功。

流傳於浙江省寧波地區。原名“四明文書”，形成年代已不可考。相傳清代乾隆皇帝巡視江南時，在寧 波白衣寺聽過四明文書以後，稱讚“南方詞好”，從此易名為“南詞”。由於寧波、餘姚、奉化等地都鄰近四明山，為區別於其他地區的文書和江浙的“南詞”而冠以“四明”二字。在封建時代，它是舉人、秀才、富家子弟、衙府官員用來娛樂消遣的一種說唱形式，但也為勞動群眾所喜愛，並出現職業藝人在上述地區流動演唱。辛亥革命前後，四明南詞盛行於浙東各縣以及舟山一帶。20世紀30年代，僅在寧波新街就住有南詞藝人百餘人。

四明南詞的唱詞基本上是七字句。曲調有30多種。其中的“平湖”、“緊平湖”、“慈調”、“賦調”和“慢賦調”最受聽眾歡迎，稱為“五柱頭”。正書之前先唱開篇，如用平湖調中的“水底翻”、“鳳點頭”等曲調來演唱的《西湖十景》等最有特色。四明南詞的曲調優美流暢，為當地甬劇、走書等劇種、曲種所吸收採用。

四明南詞的伴奏樂器最初只有三弦和揚琴，後來逐漸增添琵琶、二胡、鳳簫以及笙、阮、雙清和鼓板等，最多時有13種伴奏樂器。演唱手法也由最初的生、旦、凈、末各種人物腳色不分口，演變為用不同的嗓音為書中不同的人物代言，便於聽眾辨別人物。傳統書目有30多種，廣泛流傳的有《雙珠鳳》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》等。

流行於浙江紹興及杭、嘉、湖一帶。又稱“平調”，過去多寫作“平湖調”。相傳創始於明代初葉，當時紹興有姓平和姓胡的兩個讀書人，因為功名未就，絕意進取，遂編寫通俗的彈詞作品進行演唱，創造了平胡調。到清代初年已極為盛行，併流傳到北方。清康熙年間李聲振《百戲竹枝詞》記載了北京演唱平胡調的情形。乾隆年間詩人蔣士銓《京師樂府詞》有《唱南詞》一首描寫“三弦掩抑平湖調，先唱攤頭與提要。”可見其流傳久遠。

平胡調由一人說唱，自彈三弦伴奏，另由二人操揚琴、二胡伴奏，稱為“三品”；再加琵琶、雙清伴奏，稱為“五品”；如再加洞簫、笙伴奏，則稱為“七品”。一般以三品的演出為常見。

平胡調有說有唱，說唱都以模擬人物的代言體為主，表唱和表白不能隨便濫用。演唱時，一人兼演生、旦、凈、丑腳色。語言根據人物身份的不同，分別使用京白、蘇白、杭白；唱詞用中州韻，基本為七字句，曲調古雅清逸，聲韻平和。

平胡調流傳下來的書目有《倭袍》、《玉蜻蜓》、《白蛇傳》、《雙珠鳳》等。另有開篇《花有清香》、《單刀赴會》等近百篇。

屬於彈詞系統的曲種。簡稱木魚，也叫摸魚歌。流行於廣東省珠江三角洲、西江和南路一帶。木魚歌流行於晚明，到清代以後極為興盛。清人屈大均《廣東新語 》及羅天尺《五山志林》中都記載過當時演唱的盛況。早期的木魚歌都是隨編隨唱，憑記憶演唱，後來才記錄曲詞，輾轉傳抄，或者先編好曲詞，刊印成書傳唱。這種抄本或刻本，叫木魚書，既可作演唱的腳本，也可供閱讀。

木魚歌與江、浙流傳的彈詞略有不同，沒有開篇、詩、詞、賦贊、套數，也沒有說白。後來受粵曲、南音和龍舟歌等影響，才穿插說白。全篇分若干回目。開頭第一段叫冒頭，敘說全書大意，介紹人物和背景；接著是正文，隨著情節的發展，一直鋪陳到故事告一段落，即是尾聲。冒頭和尾聲都用四句曲片語成。演唱時多用二胡、古箏、琵琶、三弦伴奏；沒有樂器時也可用竹板擊節。有“正腔”與“苦喉”兩種曲調。正腔曲調爽朗，適於表現歡快喜悅的情緒；苦喉曲調沉鬱，適於表現纏綿悲惻之情。遇到內容既有歡悅又有悲惻時，多在冒頭和尾聲處增強氣氛，以便於轉折、銜接。

木魚書的刊本、抄本很多，有記載可查的約有500部，四、五千卷之多，內容多樣而良莠雜陳。有從佛經故事和寶卷改編的，如《目連救母》、《觀音出世》等；有從演義小說改編的，如《仁貴徵東》、《鍾無鹽》等；有從元明清雜劇、傳奇、小說等改編的，如《白蛇雷峰塔》、《梁山伯牡丹記》等；有直接取材於社會生活的，如《三姑回門》、《老糠記》等；還有反映舊民主主義革命時期歷史事件的，如描寫反美華工禁約的《金山客自嘆》、《華工訴恨》，揭露帝國主義侵略的《國事訴根源》、《西瓜園焚燒劣貨歌》等。木魚書曾排列有11部才子書，即《三國》、《好逑傳》、《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《金簪記》、《西廂記》、《琵琶記》、《花箋記》《二荷花史》、《珊瑚扇金鎖鴛鴦記》、《雁翎媒》。其中《花箋記》、《二荷花史》得到的評價最高，都曾校訂出版。

中華人民共和國成立后，木魚歌經過推陳出新，深受群眾歡迎，創作了不少反映現實生活的作品。

二十一史彈詞，原名《歷代史略十段錦詞話》，為明代楊慎（號升庵）所作，取材於正史，用淺近文言寫成，以詩詞結合之方法描述各朝各代之評述，文中意境極深傳唱至今。被譽為“後世彈詞之祖”。

第一段 總說

西江月

天上烏飛兔走，人間古往今來。沉吟屈指數英才，多少是非成敗。

富貴歌樓舞榭，凄涼廢冢荒台。萬般回首化塵埃，只有青山不改。

西江月

滾滾龍爭虎鬥，匆匆兔走烏飛。席前花影坐間移，百歲光陰有幾。

說古談今話本，圖王霸業兵機。要知成敗是和非，都在漁樵話里。

第二段 說三代

南鄉子

攜酒上吟亭，滿目江山列畫屏。賺得英雄頭似雪，功名。虎嘯龍吟幾戰爭。

一枕夢魂驚，落葉西風別換聲。誰弱誰強都罷手，傷情。打入漁樵話里聽。

西江月

閱盡殘篇斷簡，細評千古英雄。功名富貴笑談中，回首一場春夢。

昨日香車寶馬，今朝禾黍秋風。誰強誰弱總成空，傀儡棚中搬弄。

第三段 說秦漢

臨江仙

滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。

白髮漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。

西江月

落日西飛滾滾，大江東去滔滔。夜來今日又明朝，驀地青春過了。

千古風流人物，一時多少英豪。龍爭虎鬥漫劬勞，落得一場談笑。

第四段 說三分兩晉

西江月

道德三皇五帝，功名夏后商周。英雄五伯鬧春秋，秦漢興亡過手。

青史幾行名姓，北邙無數荒丘。前人田地後人收，說甚龍爭虎鬥。

西江月

豪傑千年往事，漁樵一曲高歌。烏飛兔走疾如梭，眨眼風驚雨過。

妙筆龍韜虎略，英雄鐵馬金戈。爭名奪利竟如何，必有收因結果。

第五段 說南北史

清平樂

閑行間坐，不必爭人我。百歲光陰彈指過，成得甚麼功果。

昨日羯鼓催花，今朝疏柳啼鴉。王謝堂前燕子，不知飛入誰家。

西江月

颯颯西風渭水，蕭蕭落葉長安。英雄回首北邙山，虎鬥龍爭過眼。

閑看灞橋楊柳，凄涼露冷風寒。斷蟬聲里憑闌干，不覺斜陽又晚。

第六段 說五胡

點絳唇

暮鼓晨鐘。春花秋月何時了，七顛八倒，往事知多少。

昨日今朝，鏡里容顏老。千年調，一場談笑，幾個人知道。

西江月

六代瓜分世界，五胡云擾中原。縱橫三百有餘年，幾度交鋒索戰。

馬過生靈齏粉，血流河洛腥膻。耳聞猶自不堪言，有眼休教看見。

第七段 說隋唐二代

臨江仙

一片殘山並剩水，年年虎鬥龍爭。秦宮漢苑晉家塋，川源流恨血，毛髮凜威靈。

白徠發詩人閑駐馬，感時懷古傷情。戰場田地好寬平，前人將不去，留與後人耕。

西江月

追想千年往事，六朝蹤跡茫然。隋唐相繼統中原，世態幾回雲變。

楊柳凄迷汴水，丹青慘淡凌煙。樂游原上草連天，飛起寒鴉一片。

第八段 說五代史

定風波

雨汗淋漓赴選場，秀才落得甚干忙。白髮漁樵諸事懶，蕭散。閑談今古論興亡。

虞夏商周秦楚漢，三分南北至隋唐。看到史官褒貶處，得避。不搖紈扇自然涼。

西江月

千古傷心舊事，一場談笑春風。殘篇斷簡記英雄，總為功名引動。

個個轟轟烈烈，人人擾擾匆匆。榮華富貴轉頭空，恰似南柯一夢。

第九段 說宋遼金夏

蝶戀花

簡盡殘編並斷簡，細數興亡。總是英雄漢，物有無常人有限。到頭落得空長嘆。

富貴榮華春過眼，漢主長陵，霸王烏江岸。早悟夜筵終有散，當初賭甚英雄漢。

西江月

三百餘年宋史，遼金西夏縱橫。爭強賭勝弄刀兵，誰解倒懸民命。

富貴草梢零露，英雄水上浮萍。是非成敗總虛名，一枕南柯夢醒。

第十段 說元史

西江月

山色消磨今古，水聲流盡年光。翻雲覆雨數興亡，回首一般模樣。

清景好天良夜，賞心春暖花香。百年身世細思量，不及樽前席上。

西江月

細思三皇五帝，一般錦繡江山，風調雨順萬民安，不見許多公案。

後世依他樣子，齊家治國何難。流芳百世在人間，萬古稱揚讚歎。