趙之謙

趙之謙，初字益甫，號冷君；后改字撝叔，號鐵三、憨寮，又號悲庵、無悶、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱陽、奉新知縣，工詩文，擅書法，初學顏真卿，篆隸法鄧石如，后自成一格，奇倔雄強，別出時俗。善繪畫，花卉學石濤而有所變化，為清末寫意花卉之開山。篆刻初學浙派，繼法秦漢璽印，復參宋、元及皖派，博取秦詔、漢鏡、泉幣、漢銘文和碑版文字等入印，一掃舊習，所作蒼秀雄渾。青年時代即以才華橫溢而名滿海內。他在書法方面的造詣是多方面的，可使真、草、隸、篆的筆法融為一體，相互補充，相映成趣。趙之謙曾說過：“獨立者貴，天地極大，多人說總盡，獨立難索難求”。他一生在詩、書、畫、印上進行了不懈的努力，終於成為一代大師。

自幼讀書習字，博聞強識，曾以書畫為生。參加過三次會試，皆未中。四十四歲時任《江西通志》總編，任鄱陽、奉新、南城知縣，卒於任上。擅人物、山水，尤工花卉，初畫風工麗，后取法徐渭、朱耷、揚州八怪諸家，筆墨趨於放縱，揮筆潑墨，筆力雄健，灑脫自如，色彩濃艷，富有新意。其書法初師顏真卿，后取法北朝碑刻，所作楷書，筆致婉轉圓通，人稱“魏底顏面”；篆書在鄧石如的基礎上摻以魏碑筆意，別具一格，亦能以魏碑體勢作行草書。趙之謙篆刻初摹西泠八家，后追皖派，參以詔版、漢鏡文、錢幣文、瓦當文、封泥等，形成章法多變，意境清新的獨特風貌，並創陽文邊款，其藝術將詩、書、畫印有機結合，在清末藝壇上影響很大。其書畫作品傳世者甚多，後人編輯出版畫冊、畫集多種，著《悲盦居士文》《悲盦居士詩》《勇廬閑詰》《補寰宇訪碑錄》《六朝別字記》，其印有《二金蝶堂印譜》。此外趙之謙撰有《張忠烈公年譜》，以編年的形式敘述明末抗清名將張煌言的一生。

藏書秘冊甚多。家有藏書樓為“二金蝶堂”、“仰視千七百二十九鶴齋”。藏書印有“趙之謙”、“二金蝶堂藏書”、“為五斗米折腰”、“鶴廬”、“二金蝶堂雙鉤兩漢刻石之記”等。據藏書刻有《仰視千七百二十九鶴齋叢書》（簡稱《鶴齋叢書》），六集，三十八種，所首經說、雜史、金石、筆記等，都是篇幅短小的罕傳之書。其中《英吉利廣東入城始末》一書，為當時最新的歷史記載。性狂放，善畫寫意花卉，與任伯年、吳昌碩並稱“清末三大畫家”。書學二王及顏體，創造出沉雄樸厚的獨特風格。又精於纂刻，印文渾樸厚勁。善詩文。著《國朝漢學師承續記》《補環宇碑訪錄》《勇廬閑話》《二金蜨堂印存》《輯雅堂詩話》《梅庵集》《悲庵居士詩膡》等。

趙之謙在《章安雜說》中記道：“二十歲前，學《家廟碑》，日五百字。”可見其於顏體，用功極勤。然而時世之變，帖學漸衰，碑學方興，歷史潮流，不可抗拒。正如康有為所說的：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。……涇縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧。大啟秘藏，著為《安吳論書》，表新碑，宣筆法，於是此學如日中天。迄於咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”趙之謙處於此時此境，以其性格，絕不甘落人之後，憑其才能，亦必定成為時代的弄潮兒。

趙之謙逐步地完全放棄了顏體書而轉向了北魏書法。他三十六歲時為祁季聞書寫楷書自作詩十二開冊，可以說是他學北魏書初期經典。趙之謙還保留著顏體書風，僅僅一年的時間，他的書風便發生了質的變化，這對常人而言，是不可想象的。從此，他棄燕入魏，一發而不可止。三十七歲時，致胡培系（子繼）函中述道：“弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想愈不是。自來此間，見鄭僖伯所書碑，始悟卷鋒。見張宛鄰書，始悟轉折。見鄧山人真跡百餘種，始悟頓挫。然總不解‘龍跳虎卧’四字，及閻研香（漢軍，名德林，包氏弟子之一）來，觀其作字，乃大悟橫豎波磔諸法。閻氏學此已三十年，其訣甚秘，弟雖以片刻竊之，究嫌驟入。但於目前諸家，可無多讓矣。書至此，則於館閣體大背，弟等已無能為役，不妨各行其是。”《藝舟雙楫》是趙之謙由顏體轉為北魏書法的指導理論。鄭道的刻石石，使其領悟到了“卷鋒”的行筆方法。張宛鄰（名琦，1764～1833年）書法，又開闊了趙之謙的眼界，使其知道真、隸的書法互用。而鄧石如的書法，使其悟出了行筆的頓挫韻律。此外，趙之謙還特別稱道張琦之女張綸英（1780～？年），以為“國朝書家無過陽湖女士張婉釧名綸英，鄭僖伯以後一人也”。張綸英善北碑，以鄭道昭為法。與趙的作品對比一下，可以明顯地看出她對趙的影響。

然而，觀趙之謙三十五歲后之書，甚至是四十歲前後書，風格雖初步形成，而乏筆力，其中運筆、轉折、連接，多有勉強之處。正如他在致魏稼孫函中所說的：“弟此時始悟通自家作書大病五字，曰：起訖不幹凈。（此非他人所能知者。兄或更有指摘，萬望多告我。）若除此病，則其中神妙處，有鄧、包諸君不能到者，有自家不及知者。”這一“起訖不幹凈”五字病，在行書方面，顯得更為明顯。大約是在四十歲之後才逐漸得以解決。確切說，是在赴江西任前後—四十四歲前後完善定格，五十歲以後最終完成而至“人書俱老”之境，直逼南北朝高手，有目共睹。正如其自稱：“漢后隋前有此人”，信然！

上溯秦漢，下開風氣，篆隸行融會貫通

趙之謙於篆書，或因其學篆刻，最初源自鄧石如、吳讓之，其次受同事胡澍影響。當時的篆刻，皆以小篆入印。趙之謙亦學此而只擅長小篆，大篆作品極少，能見得到的僅一橫額，故不足論。清代善篆書者以鄧石如為第一，這在趙的時代已成定論。其他如王澍、洪亮吉、錢坫、孫星衍等篆書高手，皆重玉筋篆，乏變化，不合趙之謙性格，故不為趙所重。鄧之後，張惠言、吳讓之、德林傳其篆法。而同事好友胡澍則於此道有專長。趙在五十四歲為弟子錢式臨《嶧山碑》冊時寫道：“嶧山刻石北魏時已佚，今所傳鄭文寶刻本拙惡甚。昔人陋為鈔史記，非過也。我朝篆書以鄧頑伯為第一，頑伯后近人惟揚州吳熙載及吾友績溪胡觰甫。熙載已老，觰甫陷杭城，生死不可知。觰甫尚在，吾不敢作篆書。今觰甫不知何往矣。錢生次行索篆法，不可不以所知示之，即用鄧法書繹山文，比於文寶鈔史或少勝耳。”這其中出的種種種信息，其中根本性的則是師法鄧石如。然而，趙之謙與吳讓之的最大區別，便是不墨守成規，師法鄧石如而不死守鄧法，化人為己用。他評鄧石如，天分四，人力六；而包世臣天三人七；吳讓之天一人九；自己則是天七人三。憑天分則在諸人之上。因此，從心底里，他也不服鄧石如，以為經過努力，除卻“起訖不幹凈”五字病，則有鄧、包諸君不能到者。

趙之謙三十四歲臨《嶧山碑》冊及前後篆書作品，結構在鄧石如、胡澍之間，筆力尚乏沉雄。中年為鶴年臨李陽冰《城隍廟碑》等篆隸二體團扇中篆書，將結構美化到了一個極致，在鄧石如、吳讓之、胡澍之外，別出新意。而此新，則主要在於“結構”之美。隸書對於趙之謙，從某種意義上講是附帶性的書體。他曾說：“生平因學篆始能隸，學隸始能為正書。”正書—北魏書是趙之謙用力最勤、亦最得意者，自稱“僅能作正書”，篆隸則是為正書的學習作鋪墊。當然，這只是一種說法，而實際上趙之謙的篆書已如前述，而隸書亦自成家。

趙之謙於隸書涉獵很廣，從其傳世作品中便可知其所學。先後臨書有：《石門頌》《樊敏碑》《三公山神碑》《劉熊碑》《封龍山碑》《武榮碑》《魏元平碑》《成陽靈台碑》等等。從三十五歲至五十歲以後，作品中皆有臨漢碑者。三十五歲進京后，廣搜碑版。曾為沈均初藏《劉熊碑》作詳細考證，以天一閣宋拓本及翁方綱摹刻江秋史巴予籍雙鉤本為底本，逐一校勘，並作釋文題記。又別出雙鉤之法，大量鉤摹漢碑刻石。其中有《二金蝶堂雙鉤漢碑十種》，皆稀見刻石殘字。四十五歲為李文田補摹《西嶽華山廟碑》殘本九十六字，即因“舊雙鉤本”，可知其早年亦曾鉤過《西嶽華山廟碑》。他在三十五歲時刻《會稽趙氏雙鉤本印記》，作銘云：“不能響莪能雙鉤，但願文字為我留，千載後人來相求。”可知，趙之謙於隸書，用功亦勤矣！

趙之謙初學鄧石如，而後上溯漢碑。以趙之性格，不死守一法，更不拘於某家某體，甚至某碑，故其師法漢隸，終成自家面貌。其初期作品能見到的約三十五歲前後作，尚欠火候，或形似古人而已。中年《為幼堂隸書七言聯》（40歲）、《隸書張衡靈憲四屏》（40歲）、《為煦齋臨對龍山碑四屏》（41歲），則已入漢人之室，而行筆仍有鄧石如遺意。晚年如正書，如篆書，沉穩老辣，古樸茂實。筆法則在篆書與正書之間，中鋒為主，兼用側鋒。行筆則寓圓於方，方圓結合。結體扁方，外緊內松，寬博自然。平整之中略取右傾之勢，奇正相生。

趙之謙作品最多、傳世最廣的是行書。三十五歲前作品多行書，皆自顏體，細審之，與何紹基有同出一轍者，溫文爾雅，雄渾而灑脫。三十五歲時，在四月為厚夫作行書七言聯：“參從夢覺痴心好，歷盡艱難樂境多。”還依然顏面，而在一個月之後為子蒓作行書八言聯：“春雲乍陰，窗外疑夕；午睡未足，枕中遊仙。”則開始疏遠“顏風”了，在十月作篆書四言聯為魏稼孫補款時，則字形由長方變方扁，雖然點划還未完全脫離“顏風”，而已由量變開始質變。三十六歲之後此種顏體行書便再不復作。三十七歲前後以北碑法試作行書，多牽強之處，其自評之“起訖不幹凈”五字病，在這一時期可以明顯看得出，轉折不自然，筆力亦靡弱。眾所周知，趙之謙北魏風行書是其獨創，前無古人。鄧石如開北魏書風氣，而其行草則不作中鋒行筆，而用卷鋒，裹筆而行。包世臣亦然，字型則未脫唐人風範。唯有趙之謙，始將北魏書筆法直接運用到行書之中。因此，它沒有前人所遺留下的“參照物”，而且由於北魏書獨特的用筆方法：卷鋒加側鋒轉換為中鋒，很難於連貫。對此，趙首先是在“文稿”小行書，或者說小字落款中得以解決。四十歲前後的款書已經自然老到而全然無生硬之處，雖筆力還不夠渾厚，而行筆已無不暢。從某種意義上講，其行書作品的完全成熟要晚於正書、篆書以及隸書，是最後才得以羽化成形的。四十五歲以後，心手雙暢，已能隨心所欲，故而一任自然，從筆驅毫，揮灑自如。趙之謙曾自稱：“行書亦未學過，僅能稿書而已”。其實趙之謙晚年作品中行書佔八九成，是其作品之重心。只是世間以北魏正書論趙之謙，而忽略其它書體，以至於視北魏風行書為“趙之謙北魏書”，而不予以區別。大凡有成之書家，必自正書入，而以行書結。王羲之、顏真卿、蘇東坡、趙孟緁、董其昌……，皆如此。近代書法，多掛軸於牆面來欣賞，更是注重行書作品。儘管趙以北碑名世，傳世仍以行書為多。這大概是世人對書家的要求。

一個人的書風，各種書體最終如果能得到統一，則其必具獨到風格。五十歲之後的趙之謙，尤其是他最晚年的作品，各種書體均已達到了“人書俱老”的境界。所可惜的，是趙之謙平生少作草書，從中年草書《為犍汀草書集聖教序聯》觀之，渾厚質樸中見飄逸，亦全出自北魏筆法。

曾見趙之謙與任熊（渭長）（1823～1857年）合作之畫。如果我們將趙之謙三十一歲所作的《為元卿花果圖冊十二開》（上海博物館藏）和《為英叔花卉圖冊十四開》（故宮博物院藏）與任熊的《姚大梅詩意圖冊一百二十開》（故宮博物院藏）和作於大碧山館的《花卉圖卷》（故宮博物院藏）相比，不難發現兩者的諸多共同之處。牡丹等花卉的畫法幾乎一樣。勾勒後設色，方法也相同。各種花卉綿密穿插，布置大開大合也非常相近。兩人的繪畫技法、繪畫觀念是相通的。趙在《為元卿花果圖冊十二開》中題道:“任渭長死，吾誰與語。”兩人都是浙江人，且有共同的友人—大碧山館主人丁文蔚。丁與趙曾結拜為兄弟，丁藍叔長於詩，也擅長書畫，與任、趙有同好，畫風也相近，由此也可知他們之間的交往。可以推想，趙早年或受過任的影響，曾一起作畫，互論畫理。

從他的畫中題款，我們可以看到他所取法的畫家有：吳鎮、李鱓、張彥、馬元馭、惲壽平、張敝、王武、蔣廷錫、陳洪綬、寄塵、李方膺、金農、鄒一桂、周之冕、陸治、高鳳翰、邊壽民、王蒙、錢載、王宸、沈襄等等。這其中，提及最多的當是李鱔，其次是惲壽平、徐渭等。

清代早些時候花鳥畫，以惲南田為代表，研求沒骨法，上追北宋徐崇嗣畫風，設色典雅明麗，開時代新風。一時形成“南田派”。“揚州八怪”出，一洗南田派末流纖弱風氣，以寫意法作畫，氣勢恢宏。他們學習徐青藤、陳白陽以及八大山人，以書入畫，追求書寫效果，重其神而輕其形，一時間在民間廣為流行。“揚州八怪”之後，寫意畫也趨頹勢。至道光年間，畫界相當沉寂。趙之謙正是在這個時期出生的。他在大約同治元年（34歲）時為又溪作行書四屏，其中一屏錄十歲時的詩句，稱:“此仆十歲題指畫《松月生涼圖》句也。”據此可知趙在少時便用功於繪畫。從他傳世畫作觀，他曾對惲南田的沒骨畫法用功極深。他的勾線、設色及寫生造型能力都非常好，評者稱其“青年時習惲壽平畫法”。

但趙之謙更長於分析綜合，他把惲南田的沒骨畫法與“揚州八怪”的寫意畫法相結合。特別是汲取李復堂（鱔）小寫意的手法，以“南田”設色出之。將清代兩大花鳥畫流派合而為一，創造出新的風格。由於他書法功力深厚，線條把握精到，以這種富有金石氣的筆法勾勒，粗放厚重而妙趣橫生。運用各體字體題款，長於詩文韻語，這也是他高出其他清末畫家，成為繪畫巨匠的一個重要因素。他是詩書畫印有機結合的典範。

綜觀趙的傳世畫作，最令人讚歎的就是他的繪畫題材，畫前人所未畫。三十三歲時為避戰亂而客居溫州一帶，在那兒見到了新奇的花卉和海產品，他將所見一一寫入畫中，從而大大開拓了繪畫的題材。他的《異魚圖》、《甌中物產卷》、《甌中草木圖四屏》等等，成了中國繪畫史上不朽的傑作。

由於他高超的藝術成就，以上海為中心的藝術家們，特別是吳昌碩等新一代受趙之謙影響，逐漸形成了嶄新的流派—海派繪畫。潘天壽在《中國繪畫史》中這樣寫道:“會稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河。”事實上，趙之謙的影響不只限於海上，肖俊賢、陳師曾等北派巨匠們也一樣受過他的影響。

不以印傳盛年息刀

—趙之謙篆刻

儘管趙之謙一生所刻不到四百方印作，但他已站到了清代篆刻的顛峰。其中諸多的歷史經典，影響著後來的吳昌碩、黃牧甫、任頤、趙叔儒、易大廠，直至這一百多年的整個篆刻史。

篆刻

現代意義上的篆刻藝術始於明，盛於清中期，以丁敬、鄧石如為代表，開派立宗，形成兩大體系:浙派和皖派。浙派有西泠八家，趙之謙初學篆刻之時，趙次閑、錢松還在世，皖派則有吳讓之。趙之謙家在紹興，離杭州不遠，在當時的交通以及社會環境下，受地域影響，從浙派入手，便成為必然。事實上趙之謙是從學陳曼生開始的。他三十六歲時說：“余少學曼生，久而知其非，則盡棄之。”（《杭四家印譜〈附二陳〉序》）有一點可以肯定，他棄曼生，卻沒棄浙派。在三十四歲與魏稼孫在福州相遇之前，一直有仿浙派的作品。這期間的作品，大約有近百方傳世。現在能見到最早的有年款的作品是二十四歲的兩方：《躬恥》《理得心安》。此時印風明顯是浙派，但很快就發現有鄧石如的皖派風格的出現。二十六歲前後刻的《陶山避客》，款稱：“學完白山人作。此種在近日已如絕響。俗目既托為文何派，刻印家又狃於時習，不知幾理，可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿鄧石如，而另一方《付以豫茂臣氏之印信》則稱“略有秋景陁意”。約同年刻的《以豫白箋》和二十七歲刻的《郭承勛印》又明顯是漢印風。由此可見，這一時期的作品是介於浙派、皖派、漢印之間，搖擺不定的。然而，他不滿足於浙派、皖派和漢印，而是在尋求浙、皖兩派合處的同時，上溯秦漢，進而將觸角伸向漢碑漢鏡等等。其取法之廣，是前無古人的。

辛酉冬，避亂溫州的趙之謙應在福建為官的老友付節子的邀請，航海到了福州。次年三月，魏稼孫來訪，二人一見如故，結為金石交。二人的結交，對於趙之謙篆刻藝術來說，具有極為深刻的意義。

魏稼孫雖不刻印，卻對印學有精解，且好集印譜。趙之謙印名在外，魏早為之心儀。相見之初，互贈詩稿，趙為作書畫。之後，一起探討印論，並請趙為其刻印。趙之謙精於篆刻，而不好刻印，“以少有合故”（《何傳洙印》款）。即便遇到魏稼孫這樣的知音，也不輕易奏刀。魏稼孫深知其為人，故以激將法迫使其刻印。首先，魏提出為趙集印譜，索趙的舊作，所集不過幾十方，不足以成譜。而且面對舊作，趙之謙自己也不能滿意。為此，趙之謙開始了他一生中最為批量性的刻印，為自己，為魏稼孫，也為付節子等好友們刻。其次，二人探討印論時，魏稼孫或有意將趙與丁敬、黃易等前輩高手相比，以為趙不及丁黃，這樣激起了趙要與古人爭雄的創作心理。趙在為魏刻《魏錫曾》、《稼孫》對印時，刻款道：“稼孫目予印為在丁、黃之下，此或在丁之下、黃之上。”又在《趙之謙印》刻款云：“龍泓無此安詳，完白無此精悍”。又在另一方《趙之謙印》刻款云：“完白山人刻小印，亦不如是之工”。更在《松江樹鏞考藏印記》刻款云：“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來模印家立一門戶。”本來就不服輸，俯瞰千古的趙之謙創作欲被激發，一發而不收。他在致友人函中說：“弟在三十前後，自覺書畫篆刻尚無是處。壬戌以後一心開闢道路，打開新局。”這種創新慾望，應該說與魏稼孫的促使不無關係，而為趙編印譜是個關鍵性契機。

魏稼孫為趙集《二金蝶堂印譜》是壬戌夏開始的。趙之謙大量創作也是從這時開始的。約半年而成初稿。次年的秋冬魏至京小住，新增部分作品，而後隨刻隨寄，直到甲子年，才完成印譜。在壬戌、癸亥、甲子（34至36歲）三年中，趙為魏稼孫刻二十多方，為同年同事老友胡澍刻近二十方，為金石家好友沈均初（應讀為韻初）刻三十餘方。加上自用印及為其他好友的所刻之印，三年刻印二百餘方，占趙之謙一生刻印的一半多。

大批量的精心創作，直接的原因應該是為了補充《二金蝶堂印譜》，另外一個原因，是篆刻前輩吳讓之的存在和刺激。

與吳讓之交誼

吳讓之（1799～1870年）長趙之謙三十歲，是當時惟一的前輩篆刻巨匠。魏稼孫在決定編《二金蝶堂印譜》之初，便擬請吳作序。癸亥夏秋之際，魏專程到泰州訪吳讓之，出示《二金蝶堂印譜》初稿，吳應請為作序，中云：“刻印以老實為正，讓頭舒足為多事。以漢碑入漢印，完白山人開之，所以獨有千古。先生所刻，已入完翁室，何得更贊一辭耶。”趙之謙得印譜序后，以為吳對自己的評價並不如想象那麼高，僅稱自己“已入完翁室”。這對趙之謙來說恐怕是個不小的刺激。也促使他去開創新局，超越皖派。

這期間的二百方作品已看不到浙派風格了，而且形式多樣，變化豐富，某些印章反差極大。印風雖然未能統一，卻能反映出趙之謙一心想要開闢道路的追求。

約三十四歲刻的《悲翁》，款雲:“由宋元刻法迫秦漢篆書。”—追求“書從印入，印從書出”，強調刀筆的統一和秀美的結體。三十五歲刻的《會稽趙氏雙勾本印記》，《之謙》連珠印，《二金蝶堂藏書》等等，是其中精品。

約同年刻《魏錫曾印》，款雲:“此最平實家數，有茂字意否？”—追求漢印平實中見朴茂的境界，開趙叔儒、陳巨來為代表的近代海派印風。此類以漢印為藍本的作品是這個時期趙之謙白文印的主要取向。同年的《二金蝶堂》，三十五歲刻的《趙之謙印》，三十六歲刻的《吳潘祖蔭章》等等，皆為此類精品。

約三十六歲刻的《鄭齋所得》，款雲:“略似六國幣。”—取法漢金文，追求線條的爽朗，結構的巧妙，平中寓奇。《靈壽華館》、《鏡山所得金石》等此類名品，開黃牧甫印風。三十五歲刻的《壽如金石佳且好兮》，巧妙構思也是黃牧甫印風的基礎。

三十五歲刻的《積溪胡澍川沙沉樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印》—以《萊子侯刻石》為形式，以篆書為形體，追求古拙渾厚，啟吳昌碩印風之萌。《靈壽華館》（款稱法啶君開褒斜道碑）等印是為同類。

三十四歲刻的《錫曾審定》，繼三十一歲刻《丁文蔚》之後，再次嘗試單刀直入，開齊白石之先河。

三十五歲刻的《巨鹿魏氏》，加十字界格，師法秦印，強調刀筆並重，在鄧石如的基礎上更進一步，真正去接近秦印，古典而現代。在此之前的所謂“師法秦漢”，是只師法漢印而已。這種實踐，為吳昌碩及以後的印人提供了新的模式。新發現的《靈壽華館所藏金石記》屬於此類。三十七歲之後直至四十四歲的八年間

雖然也為自己刻了若干好章，有三十八歲刻的《為五斗米折腰》，約四十一歲刻的《安定佛再世墜落娑婆世界凡夫》，四十三歲刻的《漢學居》，四十四歲刻的《金石錄十卷人家》等等，這是他印風逐步走向成熟的時期,可惜，八年間所刻也不到七十方。

在十年趕考，四次禮部試均告失敗之後，四十四歲的趙之謙心灰意冷，轉求實務，呈請分發，以國史館謄錄議敘知縣分發江西。為官是他的理想，他決心要去做一位受百姓愛戴的好官。為此，他放棄了自己經營多年的愛好—篆刻。在壬申春（44歲）為潘祖蔭刻《金石錄十卷人家》，又為胡澍刻下《人書俱老》之後，南下赴任，從此就“誓不操刀”（趙的江西任上同事張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》）。五十四歲為潘祖蔭刻《賜蘭堂》刻款中稱：“不刻印已十年，目昏手硬。”這是趙之謙赴江西之後唯一所刻的印章，也是其一生中最後一方章。

缺乏知音大概是他在江西不刻印的一個重要原因，他好像是失去了篆刻創作的原動力。觀其一生所刻，皆是為自己及親朋好友所作，絕無泛泛的應酬作品。他曾在杭州（42歲）以字畫為生，晚年也有過應酬，但卻從未以篆刻鬻食，這表明了他不願以篆刻為生的態度。也可知其對篆刻藝術愛好的純粹。

我們不能不為他惋惜，畢竟他是在盛年息刀的，這是趙之謙的一件憾事，也是篆刻史上的一件憾事。

在晚清的藝壇上，出了一個書畫篆刻都使人為之耳目一新的全能大師，那就是眾所周知的趙之謙。在書法上，趙之謙不僅精於隸書、楷書，並且對於篆書和行書也極擅勝場。有意思的是，他在《與夢醒書》中卻對自己的各體書法作出了這樣的自評：“於書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈，草本不擅長，行書亦未學過，僅能稿書而已。然平生因學篆而能隸，學隸始能為正書。”這除了隱約表示了自己於書法擅長篆、隸、楷之外，對於行、草書則有些自謙。但事實又怎樣呢？單就他的行書來看，其實造詣是很高的。從整體著眼，他的行書筆墨腴潤，風致瀟灑，有著強烈個人風格的“創新”一面，又有著符合大眾欣賞習慣的“從俗”一面，可謂推陳出新、雅俗共賞。

現藏日本的《吳鎮詩》一帖，堪稱他的行書代表作之一。作為介於楷書和草書之間的行書來說，在創作時既要有跌宕的風致，又要有翩翩的運筆技巧，然後才能得心應手，合情調於紙上。趙之謙在此帖中表現出來的用筆基調，無疑是紮實而又靈動的。說其紮實，無論是點畫波磔，無論是提按頓挫，全都起訖分明，交待得清清楚楚，毫無含糊拖沓的地方，可見書寫之時精神是很貫注的；說其靈動，落筆重時不濁不滯，落筆輕處血脈流貫，遊絲掩映，又頗得得心應手之妙。至於用鋒的偏正藏露，也是隨機應變，交替互出，不主故常的。而在用筆上最有特色的，則更是表現在豐腴而不剩肉、清勁而不露骨上，這是《吳鎮詩》中用筆難能可貴的地方。

再從結字來看，也是很具匠心的。在每一個字中，都有一個精神綰結的中心，然後再由中心舒展四旁，這就是所謂的斂放。如“暮雲多蕭森”句，每一字的精神綰結處，差不多都凝聚在字心的中心偏上部分。當然這是就常規而言的，其中反其道而行之的地方也不少，於此可見其隨機應變之妙了。作品中疏處可以走馬，密處不使透風。如“愛”字的上密下疏，“澹”字的左疏右密，等等，也是較為典型的。因此造成了一種藝術上布白與留黑的強烈對比，茂密和疏朗的強烈對比。在用筆的輕重肥瘦方面，如果是左側不足的便肥重其左側，右側不足的則肥重其右側，其他上下內外等也多參用這一方法，如“風”字誇張其左垂撇，“鉞”字誇張其“金”旁，於此頗見趙之謙的匠心獨運。

在帖學漸衰、碑學興起的時代，趙之謙不但在理論上加以闡發，為北碑盛行推波助瀾，並以創新的北碑書法橫掃了因帖學及館閣體造成的媚弱書風，其功大焉。趙之謙北碑風貌的書法，在其四十歲前後已臻成熟。他取諸碑之長，領悟筆意，尤重精神氣骨。

《近三百年書學》:“學鄧石如篆書的莫友芝最好，趙之謙、吳熙載其次”。

趙之謙的作品非常受收藏家的歡迎，尤其是日本和港台、東南亞地區的收藏家。他的作品傳世不多，又不易臨仿，買家感到放心，因而價格高而穩定。在香港市場，趙之謙的作品價格起點就比較高，1986年剛出售時就達到45000港元，1987年僅一幅扇面就達到4萬港元。1989年僅出售過兩幅作品，一幅是《隸書》四屏，達到20萬港元；另一幅是《歲朝清福》橫披，達到21萬港元。1990年也僅見到兩幅作品出售，一幅是《牡丹書法》扇面，38500港元，另一件是《花卉》四屏，一舉達到352萬港元。這件作品極其精美，四幅畫中分別繪有牡丹、紫藤、桂花、梅花、色彩鮮麗、畫面洋溢著一種喜氣，引起購買者的極大興趣，競爭十分激烈。這件作品創下了清代畫家作品的最高售價記錄。

趙之謙書法竹刻作品十分罕見，圖冊中所示之件系美國亞洲文化學院藝術中心文庫（崇德宣印堂珍藏）。