戲班

《儒林外史》第二六回：“鮑文卿扶著病出去尋人，把這銀子買了一所房子，兩副行頭，租與兩個戲班子穿著。”

《老殘遊記》第一回：“大家因為 黃大戶 不出窟窿，是十多年沒有的事，異常快活，就叫了個戲班子，唱了三天謝神的戲。”

魯迅《准風月談·二丑藝術》：“浙東的有一處的戲班中，有一種腳色叫‘二花臉’，譯得雅一點，那麼，‘二丑’就是。”

歐陽予倩《桃花扇》第一場：“阮鬍子自恃有錢，除了養戲班之外，還把蘇崑生、柳敬亭都養在家裡。”

宋·灌圃耐得翁《都城紀勝》說勾欄里演雜劇“每四人或五人為一場”，宋·周密《武林舊事》卷四記敘宮廷雜劇有“甲”的組織，如“劉景長一甲八人”，“蓋門慶一甲五人”，“內中祗應一甲五人”，“潘浪賢一甲五人”。雖然雜劇班子定編可能是北宋瓦舍勾欄商業演出的必然結果，但它具有更加深層的意義：一旦上場演員數目被限定，必然促使表演向行當化轉變，並影響劇本的結構。

元代以前的民間戲班，通常多是家庭性質的，即以血緣關係為紐帶而進行組合。宋·周南《山房集》卷四“劉先生傳”說：“市南有不逞者三人，女伴二人，莫知其為兄弟妻姒也，以謔丐錢。市人曰：是雜劇者。又曰：伶之類也。”記載的就是一個家庭戲班，一家五口，三男二女。元代南戲《宦門子弟錯立身》裡面那個王金榜戲班，也是由一家人組成，後來完顏壽馬加入，是因為做了王的女婿。

元·陶宗儀《輟耕錄》卷二十四說到松江天生秀戲班，一天正在州府衙門前勾欄里演出，勾欄突然倒塌，壓死了42人，“獨歌兒天生秀全家不損一人”，可見這個戲班也是家庭性質的。《藍采和》雜劇里就記載得更為詳細，班中一共有6人：藍采和（正末）、藍之妻喜千金（正旦）、藍之子小采和（倈兒）、藍之兒媳藍山景（外旦）、藍的姑舅兄弟王把色（凈）、兩姨兄弟李簿頭（凈）。家庭戲班在當時是一種普遍的形式，所以元·無名氏《詠鼓》散套說：“則被這淡廝全家擂殺我。”宋元家庭戲班形成的社會原因是受到當時戶籍制度的制約：凡藝人都隸屬於樂籍，其身份為世襲，子孫後代都是藝人，不得改變。

元雜劇戲班的人數，大約在12人以內為多，因為每場同時上場人數一般不超過5人（見馮沅君《古劇說匯》的統計），而最基本的伴奏樂器只是鼓、笛、拍板三類。這樣，12個演員足以分別裝扮眾多劇中人物以及操縱各類樂器。山西省洪洞縣霍山明應王殿壁畫里的忠都秀戲班，見於畫面的一共11個人，其中4人為伴奏人員（後排左起第二人雖擊杖鼓，但也戴假髯、畫濃眉，可見是角色和樂隊兩兼）。山西省運城市西里庄元墓壁畫里的戲班也是11人，其中5人操縱樂器。山西省右玉縣寶寧寺水陸畫中一幅元代戲班圖也是11人。寶寧寺水陸畫還展現了當時的演出為雜劇和雜技表演交叉進行的情景。圖中人物有的是戲曲藝人，有的則明顯為雜技演員，如扛鼎的侏儒、赤膊的大漢等。雜劇演出每次四場，在各場之間加雜雜技演出，這一點直至明代萬曆年間仍然沿襲，見於明·顧起元《客座贅語》卷九“戲劇”條的記載。

戲班演出從不專門呆在一處，而保持流動的方式，這一點自古而然。漢·鄭玄注《周禮·春官》所謂“散樂，野人為樂之善者”的“野人”，就是指的民間從事流動演出的藝人。唐代出現具體的記載，唐·范攄《雲溪友議》卷下所記劉采春陸參軍戲班，就從江蘇到浙江進行演出。唐玄宗開元二年（公元714年）曾有敕令：“散樂巡村，特宜禁斷。”（宋·王讜《唐會要》卷三十四）宋詞人蘇軾為說明仕途艱辛，曾用優人的奔波生活作比：“俯仰東西閱數州，老於歧路豈伶優。”（《蘇東坡全集·次韻周開祖長官見寄》）元人習稱雜劇藝人的流動演出為“衝州撞府，求衣覓食”（《宦門子弟錯立身》第五齣）。元代南戲《宦門子弟錯立身》就描寫了一個雜劇班子從山東東平到河南洛陽活動的情況。晉南大都市以平陽府為最，平陽的雜劇藝人平時除了在府城內部活動以外，也到周圍城鎮鄉村去趕賽。例如萬榮縣孤山風伯雨師廟元代戲台石質殘柱上刻有這樣的字跡：“堯都大行散樂人張德好在此作場，大德五年三月清明，施錢十貫。”這個張德好也是平陽府的雜劇藝人，他於1301年清明節前率領自己的戲班沿汾河南下，來到這裡進行祭神演出，並為神廟捐了錢。又如在汾河的入黃口——禹門一帶的河津縣，也曾有過一個元代戲班的足跡，在北寺庄禹廟戲台台基石上刻著如下字樣：“建舞樓，都科韓□□張鼎拙書，石匠張珍刊。慶樓台，大行散樂：古弄呂怪眼、呂宣，旦色劉秀春、劉元。”很明顯，這個戲班是為該廟的舞樓建成而作慶賀演出。山西省洪洞縣明應王殿南壁東次間雜劇作場圖題額為：“堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場泰定元年四月日。”所謂“堯都”指平陽（今臨汾市），傳說唐堯都於此地。“忠都”指蒲州（今永濟縣）。忠都秀應該是蒲州一帶的雜劇女藝人，而得到了這裡的中心城市平陽府觀眾的推戴。她就以平陽為根據地，在這一帶地區參加各個廟會的巡迴演出（例如洪洞縣就是臨汾市的近鄰），並於1324年來到明應王廟為神殿的落成進行獻演。

戲班流動的方式，旱路多靠肩挑驢馱車載，水路多靠船運。《宦門子弟錯立身》里描寫戲班趕旱路情景是：“奈擔兒難擔生受，更驢兒不肯快走。”山西省右玉縣寶寧寺水陸畫中有一幅即反映了元代戲班攜帶道具樂器趕路躦行的情景。

宋、金、元三朝的雜劇伴奏樂器常見的為大鼓（教坊鼓）、杖鼓、板鼓、篳篥、拍板、笛、琵琶、方響等，另外有一個用來調度指揮的杖子。隨著時間的推移，宋、金、元雜劇配器有逐漸簡化的傾向，樂器種類和數量都趨於減少。北宋時期樂器種屬最多，金、革、絲、竹、木俱全。到了金代則去金、絲不用，僅余革、竹、木三類。元代更將這三類中的器品減縮至更小的範圍。南宋可視作與金同時，而其兩幅絹畫雜劇圖似是特殊的承應演出，故其配器情況僅可作為參考數據。北宋雜劇演出伴奏樂器眾多，應該是受到宮廷教坊影響的緣故。教坊樂部配器齊全，民間也儘力仿效。入金以後，情況發生變化，雜劇在民間的長期流動演出，使它必須在劇團的組織結構上達到最佳構成，因此除了必需的樂器以外，其它盡量減省。這樣，一些音量過小、不適用於農村神廟戲台和大庭廣眾演出的絲弦樂器就被去掉了。發展到元雜劇，更加重視的是旦、末的唱腔，配器的音量反而需要壓低，否則樂聲嘈雜，唱腔便聽不清楚了。於是，以鼓、笛、板組成基本的樂器演奏單位成為流行的時尚。

金元雜劇演出中用到樂床，在山西省稷山縣馬村5號金墓中看到了實物模型形象。其後排設置樂床一架，上面坐有四個女藝人，其中三人正在演奏篳篥、笛、拍板等樂器，另一個袖手而坐。樂床是女藝人演奏樂器、“做排場”顯示陣容、招徠看客、為登場演員做輔助表演的地方，設置在戲台上面。

塗面化妝早在唐代已經見到，例如唐代歌舞戲《蘇中郎》的飾演者就塗成“面正赤”（唐·段安節《樂府雜錄》），五代時后唐庄宗也曾“自敷粉墨，與優人共戲於庭”（宋·孔平仲《續世說》卷六）。北宋以後“塗抹粉墨作優戲”（宋·徐夢萃《三朝北盟會編》“靖康中秩”卷六）已經成為定製，當時習稱為“抹土搽灰”。

所謂“抹土搽灰”，土指黑色，灰指白色，白色搽滿臉，故稱“搽”，黑色抹幾道，故稱“抹”，是副凈、副末色的化妝特點。從戲曲文物看，北宋時的畫臉方法主要是在白粉底的基礎上，用墨線通貫雙眼，如溫縣墓、滎陽石棺里都如此。金代以後有所變化，又有在臉上畫大黑蝴蝶、勾白眼圈的，例如侯馬董墓。稷山馬村8號金墓中間一位副凈，將眉毛、嘴圈都塗成鮮艷的桔紅色。元代更進一步，不但繼承了墨道貫眼、黑蝴蝶遮面的畫法，忠都秀壁畫後排左第三人用重墨畫雙眉，眉做卧蠶式，眉與眼之間又用白粉明顯隔開，則是第一次出現的正面人物加強性的俊扮化妝，增添了人物的英武之氣，它標誌著中國戲曲的面部化妝從此進入一個嶄新的階段。

掛髯也始見於北宋雜劇雕磚。溫縣墓右一人即於下巴上蓬有一團鬍鬚。金代稷山馬村3號墓左第二人則於頷下雕出倒三角形。元代忠都秀壁畫已經能夠清晰地看到假髯了，其中四人有髯，除後排左起第一位白衣擊鼓的伴奏人員為真髯以外，其餘均為假髯。前排左第二人凈色為絡腮鬍，蓬鬆雜亂，髭鬚盡張。其髭鬚自人中至耳邊拉一道弧線，但腮部卻露出而無髯，嘴周圍則留有一個圓圈便於說話和“做鬼臉”。他的髯明顯是粘上去的。他的眉毛粗黑而成火焰形，也應該是粘的假眉。左起第四人為三髭髯，較稀疏，是在兩耳之間攔上一道細繩掛上去的。他的眉毛則是畫的，用三條橫線組成。後排左第三人掛滿髯，和上述露口髯、三髭髯共同代表了元雜劇髯口藝術的水平。

從今存宋代戲曲文物形象來看，當時雜劇裝扮已經有了服飾上的簡單區分，如裝官的、裝村民的等，另外也運用了少量道具，常見的如引戲隨身攜帶的扇子、裝孤所拿的笏板、副末所持的杖等。元代演劇的服飾留有文字和文物的記錄。今存《元刊雜劇三十種》劇本里經常見到“披秉”、“道扮”、“素扮”、“藍（襤）扮”等提示，說明當時已經有對社會各色人等不同服裝的廣泛採用。今天見到元代戲曲演出的文物形象，如山西省洪洞縣霍山明應王殿壁畫、運城市西里庄墓葬壁畫等，都鮮明地顯示了當時的服裝扮飾情況。《藍采和》雜劇第四折里還說到置買雜劇服裝：正末藍采和出家三十年，回來后說如果再登台，就要“將衣服花帽全新置”。王把色則讓他放心，說：“哥哥，你那做雜劇的衣服等件，不曾壞了。哥哥，你揭起帳幔試看咱。”元代演出里也出現了專有名詞“砌末”，如《宦門子弟錯立身》南戲第四齣有云：“（末）孩兒與老都管先去，我收拾砌末恰來。（凈）不要砌末，只要小唱。”砌末就是演出中要用到的道具。對於道具的具體描述也見《藍采和》雜劇第四折：“是一夥村路歧”，“持著些槍刀劍戟、鑼板和鼓笛。”槍刀劍戟都是登場所需的東西，這在明應王殿壁畫里也有所反映。服裝道具又被稱為“行頭”，例如元代戲班出去巡迴演出要“提行頭”，《宦門子弟錯立身》第十二出末說：“只怕你提不得杖鼓行頭。”生說：“提行頭怕甚的。”山西省右玉縣寶寧寺藏元代水陸畫“右第五十八：一切巫師神女散樂伶官族橫亡魂諸鬼眾”一幅下層所繪藝人，就是攜帶行頭趕路的形象，所帶有拍板、手鼓、令徠箭、畫軸、扇袋、短刀、長鉞、大扇等物品。

在戴雲山區的德化鄉村，活躍著幾支民間業餘劇團，村民們稱之為“戲班”。這些戲班大的陣容有二三十名演職人員，小的也有10來人。戲班成員大多是本鄉本土的年輕子弟，也有個別人是職業劇團解散后（德化已多年沒有職業劇團）的遣散人員、退職退休演員，被聘來“撐台柱”的。因為常年不可能天天有戲演，收入不穩定，平時各有各的職業，或務農或打工，有演出任務才召集而來。

戲班的流動性很大，哪裡有僱主，就去哪裡演出，有時三兩天就要轉場。為了不耽誤演出，他們大都是夜裡趕場，連夜裝車和卸車。交通不便的偏遠地方，還得徒步肩挑道具和生活用品。演員們往往一趕到演出地點，顧不得吃飯就趕緊睡一覺養養神。小山村沒有多少好房舍，戲班就在舞台或廟宇、祖厝打地鋪，男女老少常共用一個空間，最多彼此之間扯張幕布隔開，條件所限使然。

鑼鼓敲響前，演職員們各盡其責，化妝、搭戲台、調試樂器、布置燈光，既分工又協作。因人手少、角色多，演員們都要客串不同的角色，跑跑龍套。演小姐的一會兒又扮成丫環，演皇帝的轉眼又搖身一變當“乞丐”。還有的演員是多面手，既在前台當演員又在後台當樂手；既是電工又是木匠，還要做保衛工作，忙得不亦樂乎。

苦點累點不要緊，最怕的是觀眾不滿意，演砸台了就得“喝西北風”，因為觀眾是衣食父母。戲班子跑場演戲，錢是鄉村群眾湊份子出的，村民自己掏錢看戲，對戲班的演齣劇目、演技、演出時間長短，甚至演員的扮相、服裝、道具等越來越苛求。現在村民的腰包鼓起來了，每逢重大的鄉村廟會節慶，不惜重金聘請沿海大地方的劇團來助興，大家的胃口越吊越高。

本地的“草班”劇團也有多家，生存空間越來越局促。為了爭攬活兒，不得不壓低出場費，提高演出質量，盡量滿足“僱主”觀眾的要求，不敢馬虎敷衍。演出讓觀眾滿意的，村民們會端出家釀的好酒和祭神祭祖的肉菜犒勞演員們。時下年輕人看古裝戲是看熱鬧，對台詞唱腔並不甚了了，唱走了調或念錯了詞也沒知覺；但總有那麼些較真的老戲迷，不好隨便應付，他們說話又算數，紅包大小全在他們手裡估算著呢。

鄉村大多沒有固定的標準戲台，而是臨時搭起的露天戲棚子。忙過後，一天三場戲，為了擠時間，演員們連吃飯和休息時也無暇卸妝，真是累到了極點，只能在演出間隙稍微休息會兒。

戴雲山區村落分散，山高路遠。城市專業劇團難得下來一趟，“文化下鄉”也僅在縣城或大集鎮逗留一兩天，人們稱之是“飛鴿”牌。鄉村群眾的文化生活長年較貧乏，這就給了把戲台搭在家門口的戲班子生存的土壤和發展的空間。戲班的劇目較古老，基本上都是傳統的高甲戲。“草班”的演技還有些幼稚笨拙，舞台美術和服裝道具也很簡陋，在城裡人看來“土得掉渣兒”。但在廣大鄉村，“草班”自有它的優勢，輕裝簡從，沒有大架子，村民請得來、供得起。還有“菜單”（劇目）悉聽主便，村民們稱它是“永久”牌的。村裡或農家個人每逢大喜大慶的好日子，或是五穀豐登后的農閑季節，少不了請來戲班熱鬧熱鬧，唱它幾天大戲，戲天喜地像過年。

近年來，戲班也與時俱進，迎合時勢，配合政府宣傳工作和鄉村移風易俗，也嘗試“舊瓶裝新酒”，用傳統表演形式反映當今的新生活新時尚，很受歡迎。

山村民間業餘劇團像吉普賽人一樣，給鄉下人唱來一路歡樂的歌，獻上最美好的祝福。他們的生活雖然緊張艱苦，但他們也從“粉墨春秋”中找到了自己的樂趣和價值。

蘇州織造府戲班

清代順治三年（1646），以工部侍郎陳有明總理蘇州、杭州織造事，陳改蘇州葑門內明代嘉定伯周 奎故宅為蘇州織造府。當時清代宮廷演劇，主要是崑劇，其次是弋腔。宮廷所需崑劇演員，由蘇州織造府選取。

顧祿《清嘉祿》卷七《青龍戲》記蘇州 『老郎廟』：『老郎廟，梨園總局也。凡隸樂籍者，必先署名於老郎廟。廟屬織造府所轄，以南府供奉 需人，必由織造府選取故也』。另外，康熙南巡至 蘇州，傳戲班演劇，亦由織造府承應。姚廷遴《歷 年錄》下，記康熙二十三年（1684）十月二十六日 康熙至蘇州，到工部衙門（工部祁國臣任蘇州織造），問『這裡有唱戲的么?』工部日：『有』。立即傳三班進去，即呈戲目，康熙親自點戲，『等二十齣，已是半夜矣』。康熙四十四年（1705）第五次南巡，自杭州抵蘇州時，『織造府李（煦）進宴演戲』（《聖駕五幸江南恭錄》）。康熙南巡至蘇州，觀劇時還挑 選了職業昆班演員入內廷供奉。由於蘇州織造府擔負向南府輸送戲班演員與承應皇上至蘇州時觀劇的任務，所以蘇州織造府掌管蘇州梨園事務，並且府 中蓄有昆班，以康熙、乾隆朝為最盛。

康熙年間歷任的蘇州織造有工部祁國臣、曹寅（康熙二十九年）、曹寅的妻兄李煦（康熙三十二 年）等，乾隆三十五年至四十三年間，舒文任蘇州 織造亦蓄『織造府班』。其中由曹寅首開蘇州織造 府自蓄崑腔小班之先河，據尤侗《悔庵年譜》載：『三十一年小重陽，至嚴公偉大弘大戎園中賞菊，兼觀女樂，度曲贈之。織部曹荔軒亦令小優演予《李 白登科記》』。李煦任蘇州織造時，其子曾因演戲虧空若干萬，戲班當為織造府戲班。『織造李煦蒞蘇 三十餘年……工匠經紀，均沾其惠，稱為李佛。公 子性奢華，好串戲，延名師以教習梨園，演《長生殿》傳奇，衣裝費至數萬，以致虧空若干萬』。

明萬曆年間蘇州崑曲班社成立。據明·據梧子《筆夢》 載：『羅蘭姐者，其父為羅鳴九，瑞霞班老旦。瑞 霞班為郡中第一，而羅又為瑞霞子弟中第一。羅之 姐為粵東按院王公側室，王公，侍御（案：錢岱）分房所取士也。復命過蘇來謁侍御，知侍御怡情音 樂，乃因側室介鳴九，出千金買此女以進』。可知 其時蘇州有瑞霞班之存在，時間約在明萬曆年間。

約成立於明萬曆中期，曾被譽為郡中之上三班。其領班為吳大眼。班中五旦兼六旦『醉張三』，擅演《西廂記》中之紅娘，《義俠記》中之潘金蓮， 《明珠記》中之劉無雙等，所飾且色，『一音一步，居然是婉弱女子』。據明萬曆間潘之恆<鸞嘯小品）卷三載：『張三，申（時行梨園）班之小旦，酷嗜酒，醉而上場，其艷入神，非醉中不能盡其技。河南劉 天宇謫粵提舉，心賞之極，遽挾去，吳人思之。余 向棲閭門，忽劉君賜環經吳，……吳人苦苦相留（張 三） ，劉君亦捨去，其領班為吳大眼。……不三年，而張三病死』。又據明秀水馮夢禎《快雪堂日記》載：『吳伎以“吳徽州班”為上，班中又以旦張三為上』。萬曆三十年（1602）九月二十五日又 記：『“吳徽州班”演《義俠記》，旦張三者，新自 粵中回，絕技也』。

明末清初蘇州昆班。班中名伶有生行宋子儀與老外陳某等，擅演劇目有《炳靈公》、《虎簿記》等。據清初劇作家太倉王抃所撰《王巢松年譜》載：明崇禎十六年（1643），『州中元宵最盛，大人致郡優演劇，見《炳靈公》一出，觀者無不叫絕，詢之方知為宋子儀也』。清順治十二年（1655） ，元夕后『次日，余與三兄（案：名撰，字隨庵）共事宴大人於酒舫中，陸姐丈定爾適過吳門亦在座， 『金府班』演《虎簿記》，宋生為花將軍，陳外為張定邊，真有生龍活虎之意，亦可謂觀止矣……（三月）上之晚，聞二兄（名揆，字芝廛，順治乙未進士）捷音，親朋醵分稱賀，特致『金府班』到樓，開筵六七日』。可知明末清初時有此班之存在。

明末清初蘇州昆弋武班，至遲成立於清咸豐初葉。據道咸間浙江嘉善縣諸生王文熔（號怡雲、鶴湖意意生）所編手稿《癸丑紀聞錄》載：咸豐三年（1853）四月『初五日、初六日，（嘉善）南門之英 烈侯出會，青藍布店於岳廟酬神，蘇城之三吟秀班 演《鍾馗嫁妹》、《三俠劍》、《大名府》、《曾 頭市》等戲。初七日，邑尊酬神，在岳廟演三吟秀 班，有《六安州》、《兩郎關》、《呆初》、《三 山關》、《來唱》、《借雲》、《偷雞鬧店》、《尉 遲寶林招親》、《穿珠八出》等戲，系封翁請眾司 事查、唐、袁等……十二日，茶業在岳廟演三吟 秀班，有《浪子踢球》加變戲法，《常遇春掃北》、 《陰告》、《單刀》、《葡萄架》、《賣拳》、《潯 陽江》、《山門》等戲』。

清康熙年間在江蘇一帶崑曲班社。關於『姑蘇班』，今僅於常州市西北隅武進縣萬綏鄉（昔稱『萬歲鄉』 ，與丹陽縣接壤），保存有康熙十四年（1675）所建東嶽廟萬年台一座，其太上板后猶留該 班值戲碼所書『姑蘇班演出《借茶》、《活捉》…… 康熙……』墨跡。其餘文字，為厚塵所蒙，難以辨識，僅可知康熙時有此班之存在。從其演出地點 看，應為關外江湖班。

清康熙年間蘇州昆班。據《王巢松年譜》載：康 熙二十一年（1682） ，蘇州有『全蘇班』，曾修改 演出太倉王◎所編《鷲峰緣》。

清代乾隆年間蘇州由串客組成的崑劇戲班，今僅 知揚州老徐班副末余維琛，原為石塔頭班串客，后 落魄人老徐班。余為人性慷慨，任俠自喜。善飲，能讀經史，解九宮譜。

清代乾隆年間揚州著名戲班，創辦人為男伶蕙 風。當時揚州尚女伶，雪如為其中翹楚。自蕙風創 辦集慶班，『凡鹺賈豪右設宴，爭相羅致，席非有 蕙風不歡，聲譽幾齣女伶雪如之上』。乾隆南巡之 訊至，揚州『紳商咸班推江鶴亭者為領袖，總司供 奉事宜。議以女樂博天賞，又恐高宗好名，煌煌聖 訓，自以聲色為戒，或因女妓歌舞之獻，反干咎 戾……因欲屏女樂而專事雜劇。計惟集慶班負盛 名，倘延蕙風為主任，班中腳色有不足或非標新領異、出人頭地者，擬廣瞞吳越間聰穎子弟施以訓練，俾臻純熟，又聘名流編撰新曲外間未嘗夢見者，以此準備，其品第當不在都中梨園下。……逾旬日，車駕既至，揚州人士設行宮於平山堂。上方駐蹕游眺，諸紳士衣冠濟楚，俱侍從午門外。頃之，獻集慶班入演劇。劇場辟矣，上略視即入，殊不甚稱旨。蕙風方竭其生平之長技，欲以動天聽，久而寂然，大窘。諸紳士咸悚詫，逡巡不敢退。又久之，內監始攜犒錢數十縉，命諸紳分給集慶諸人，口宣：『皇上舟車勞勛，已安息矣，諸臣可姑退』。諸紳不得已，怏怏而出，無不欲探聖意所在，因展輾重賄小黃門，求內中消息』。始知『皇上固喜女伶』，在鹽商汪某的安排下，雪如等女伶已乘間而入，『輕車熟路以中上意』。江鶴亭等懊惱已極，蕙風思『再施小術，一雪此恥』。

清代乾隆南巡時揚州名伶蕙風為乾隆在水劇場演出之戲班。乾隆南巡至揚州時，江春（鶴亭）獻蕙風之集慶班演劇，由於乾隆喜女伶雪如等演出，集慶班不甚稱旨。江春等鹽商懊惱已極，蕙風思『再施小術，一雪此恥』。在江春的資助下，蕙風集梨園子弟，謂之日：『休戚榮辱，在此一舉』。眾人表示『願從公命』。於是蕙風安排了『千奇萬怪之水劇場』，班中少年名天勝者，善劇場布景，蕙風命他『幕天布地，令皇上有居室之樂、無登程之苦』。又命『一鬚髮如墻磔、英氣勃勃不可遏』之演員為劇中武行首；又指『一束髮傅粉美如婦人者』曰：『韻芳，君能時生時旦，表情劇惟君領袖之。』一切安排妥當，乃厚賄宮監。“宮監等乃乘乾隆帝之厭倦乘輿，進計曰：『江某有法使至尊不撤音樂，不勞舟車，自可坐而致所巡各地，今其人已在是』”。乾隆帝使試為之，於是，蕙風以其乳名『如意』命其班在舟上之『水劇場』演出。『劇中一切位置經歷皆如真境，幾令人不知此身方觀劇……如是者絕無間斷之時，竟不知為晝夜水陸，但倦卧則略停，蘧然而醒則又笙歌演唱如故矣。未幾，謁者已報抵京口（鎮江） ，乾隆帝掉首不信曰：礦朕尚未發舟，安得抵京口……』寵嬖之宮監奏日：『此實江某所獻之如意班作此小玩意以娛聖上。彼演某某劇時，四圍天光水色，風景逼真，此正渡江之時，彼劇場嵌空玲瓏，乃藉此點染如生耳……』帝 大驚日：曠技神至此乎?』於是召見蕙風，大加寵 幸，絮絮問江某近狀，乃有遣使傳旨嘉獎之事。既 而御駕出京口，入運河，舳鱸銜接。仍命蕙風等供奉不絕，其技乃益神出不窮』。一日乾隆帝謂蕙風 日：『子之劇場果何等造作，而能即假即真?』蕙風乃從容述此舞台之作法：『乃以園木作底軸，四 圍可以旋轉，在陸地則軸心人於地中，在水程則用 大舟為根據，鈕定軸心於中央，而令一端銜接於御 舟，互相迎距，風波雖動，不能令之動搖。又台之 四面有圓形玻璃，能收入各種山水城廓幻影，令人 人目中，宛成真相。此等凹凸鏡來自南洋外域，人 之目精忽為所奪則恍如身人個中，實非真人也』。帝大悅，『賞賜優厚，自是無水劇場不歡，而蕙風 為大幸臣矣』。

清代揚州女子昆班。據《揚州畫舫錄》卷九，清 乾隆年間，吳門人顧阿姨，徽女子為昆班，名『雙 清班』。該班『女十有八人，場面五人，掌班教師 二人，男正旦一人，衣、雜、把、金鑼四人』。『初居揚州小秦淮客寓，后遷至芍藥巷』。班中演員 『喜宮《尋夢》一出，即金德輝唱口。玉宮為小生，有男相。巧官眉目清秀，博涉書籍，為紗帽小 生……小玉為喜宮之妹，喜作崔鶯鶯，小玉輒為紅 娘；喜官作杜麗娘，小玉輒為春香，互相評賞。金 官……演《相約》、《相罵》，如出鬼斧神工。徐 狗兒……一出歌台，便居然千金閨秀。三喜……其 技不工。顧美為阿夷女……二官作趙五娘，咬姜呷 醋，神理親切。龐喜作老且，垂頭似雨中鶴。魚子 年十二，作小丑，骨法靈通，伸縮間各得其任。季 玉年十一，雲情雨意，小而了了。秀官人物秀整，端正寡情，所作多節烈故事。康官……演《痴 訴》、《點香》，甫出歌台，滿座嘆其痴絕……申 官、酉保姊妹作《雙思凡》，黑 子作紅綰女，六官作李三娘，皆一班之最。教師之 子許順龍，亦間在班內作正旦，與玉宮演《南 浦》、《囑別》，人謂之生旦變局』。

清乾隆年間蘇州昆班。清乾隆四十九年（1784）為迎弘曆第六次南巡而成立。龔自珍《書金伶》記 述說：『乾隆甲辰，上六旬，江南尚衣鹺使爭聘名 班，班之某色人藝絕矣，而某色人頗絀，或某某色 皆藝絕矣，而笛師、鼓員、琵琶員不具，或皆具而 有聲無容，不合。駕且至，頗窘，客薦金德輝，德 輝上策日：『小人請以重金，號召各部，而總進退 其所短長，合蘇、杭、揚三郡數百部，必得一部 矣』。鹺使喜，以屬金，金部署定，其目錄：琵琶 員日蘇州某，笛師曰崑山某，鼓員曰江都某，各色 日杭州某、曰江都某、而德輝自署則日正旦色吳縣 某。隊既成，比樂作，天顏大喜。內府傳溫旨，燈 火中下珍餞、醞、玉器、官囊不絕。又有旨詢班 名，鹺使奏：曠江南本無此班，此集腋成裘也』。駕既行，部不復析，而寵其名曰『集成班』，復更 名『集秀班』。集成班何時更名集秀班失考，但可 以肯定是在龔自珍作《書金伶》的清嘉慶年二十四 年（1819）之前，他是在那一年與吳縣鈕玉樹會 晤，根據鈕樹玉向他提供的素材寫出那篇《書金伶》 來的。據推測，更名集秀班當在創建於乾隆三十年（1765）前的那個集秀班散班之後。而這個後來更名 的集秀班則延續至道光七年（1827）散班。張亨南 在《金台殘淚記》中說：『去年五月、九月兩過蘇 州，客招飲曲，間集秀班於春夏之交散矣』。案此 書著於道光八年（1828） ，『去年』為道光七年，可見該班於是年散班。

乾隆四十九年（1784）集蘇州、杭州、揚州三郡 昆班中優秀演員組成之崑劇戲班，是清代昆班中最 負盛名的名班。據龔自珍《書金伶》一文，乾隆四 十九年『上六旬，江南尚衣鹺使，爭聘名班』。但 是，要找一個演員各種腳色俱佳，樂隊亦佳的名班實不可得。名優金德輝建議『請以重金，號召各 部，而總進退其所短長，合蘇、杭、揚三郡數百 部，必得一部』。於是就選拔蘇、杭、揚三郡數百 昆班中最優秀演員和樂師組成一班，為乾隆演唱，博得『天顏大喜』。『有旨詢班名，鹺使奏：江南 本無此班，此集腋成裘也。駕既行，部不復析，而 寵其名曰集成班，復更日集秀班』。集秀班的成 員，有金德輝，金為五旦，演《療妒羹·題曲》、 《牡丹亭·尋夢》，李斗在《揚州畫舫錄》中譽為『舂 蠶欲死』。金之《尋夢》，人稱金派唱口，沈起鳳 稱『冷淡處別饒一種哀艷』。彭兆蓀稱金演《牡丹 亭》為『南部絕調』。小生李文益原系徐尚志家班演員，『丰姿綽約，冰雪聰明』。入集秀班后，與 小旦王喜增演《紫釵記》中《折柳陽關》『情致纏綿，令人慾泣』。旦角王三林，蘇州人， 『姿則艷而不 靡，質則婉而有情』。《日下看花記》卷二：『觀 其演《賞荷》，則幽嫻貞靜；演《金山》《水斗》則 輕欺盈盈；及演《武瞾》數出，則駱賓王所云『蛾 眉不肯讓人，狐媚偏能惑主』者，彼善誅心，此巧 傳神矣。一日之間，一台之上，王郎之能事，已不 僅一斑之見也』。集秀班皆為優秀演員，知名者尚 有王鳴珂、沈文振、郁樹寶、陳翠林、沈鳳林、玉 喜、王秀峰、王埦香等人。《夢華瑣簿》：『吳中 舊有集秀班，其中皆梨園父老，切究南北曲，字字 精審。識者嘆其聲容之妙，以為魏良輔、梁伯龍（梁辰魚）之傳未墜，不層與後生子弟爭朝華夕秀。而過集秀班之門者……惟慚形穢矣』。《燕蘭小譜》 卷五載蘇州優人張蕙蘭， 『昔在保和部，昆旦中之 色美而藝未精者。常演小尼姑思凡，頗為眾賞，一 時名重，蓄厚貲回南，謀入集秀部。集秀，蘇班之 最著者……蕙蘭不在集秀，則聲名頓減，乃捐金與 班中司事者，挂名其間，扮雜色』。名重一時為眾 賞的演員，捐金謀入集秀部，只挂名其間扮雜色，這是因為「集秀，蘇班之最著者。其人皆梨園父 老，不事艷冶，而聲之細，體狀之工，令人神移目 往，如與古會，非第一流不能人此」。集秀班演員 技藝之高超，於此可見。集秀班在嘉慶初曾至北京 演唱， 『聞風者交口讚美……是日亮台，座客極 盛』。集秀班自乾隆四十八年（1783）組成， 『為崑腔中第一部』，存在半過世紀之久，至道光七年（1827）散班o《金台殘淚記》卷二（閱《燕蘭小譜》 諸詩，有慨於近事者，綴以絕句）第三十四首后夾 註：『去年五月、九月，兩過蘇州。客招顧曲，問 集秀部，於舂下之交散矣』。

清代乾隆後期，集合揚州地區昆、亂優秀演員組 成的揚州花部戲班，兼演崑劇。『集秀』之名，仿 自為迎接乾隆南巡而組成的崑劇名班『集秀班』。集秀揚部於乾隆五十八年（1793）到北京演出，『行 當各色，富麗齊楚，諸優盡屬雋齡』。班中昆旦王 喜齡，一名雙喜官，『妙質深情，得未曾有。兼之 歌音清亮，色色怡人，不可多觀』。『其演戲之 妙，足為集秀揚部出色傳名』。可惜十六歲時就夭亡。喜齡擅演之劇有《玉簪記·偷詩》、《青冢記 ·昭君出塞》、《南西廂·下棋（《跳牆著棋》）、長亭送別《長亭》、《金雀記·喬醋》等。時人評論說：『集秀揚部諸伶，傑出者，生則李桂齡，旦則王喜齡、李福齡、倪元齡，而余心賞者惟喜齡為最……昆音瀏亮，如聞花外嬌鶯』。小生李桂齡，一名大體，揚州人。『丰神韶秀，語言藹如，翩翩焉梨園之佳子弟也』。擅演《南西廂》之《跳牆著棋》、《義俠記》之《調叔》《戲叔》、《翡翠園》之《盜牌》《盜令》等。貼旦李福齡，一名金官，安慶人，時年十三歲，『韶華未晏，稚性可憐』，『登場演劇，頗能酷肖當日』。福齡演《牡丹亭·學堂》之春香，時人評日：『此出演者幾等家常茶飯，然俱未見出色處。近有一伶，聲色頗為清秀，而弱質輕盈，扮春香似乎得宜。乃當（陳）最良之面，肆無忌憚，居然指斥頻仍。拷打時，迴環輾轉，腳舞裙翻。後於收場，竟將最良一推，幾乎仆跌，殊為不近情理，令人發笑。惟福齡演是劇，處處人情，猶為差強人意』。其他擅演之劇有《義俠記·調叔》等。小且倪元齡，為集秀揚部旦中最年少者，十二歲，但演出『或歌或笑，妙極自然』，『神如馮夷倚浪，技若小鳥凌波』。與李福齡同台合演《雷峰塔》之《斷橋》、《水漫》《水斗》等，『彼此爭奇，令觀者猶如挑珠選寶，兩兩皆愛於心，莫能釋手，斯誠一對麗人，可稱合璧者也』。武旦李秀齡，安徽人，『畫戟長拖，梨花落袖：彩旗斜掛，蓉匣藏鋒。矯若猿奔，疾同鳥落。真所曠簫管聲中間戰伐，綺羅筵上遍旌旗』者也。……若以執戈揚盾，謂秀齡無女子柔順態，則又未免唐突矣』。亦間演閨門戲，如《南西廂》之《跳牆》、《著棋》，丰韻宜人，體肅而嬌，聲圓而正，惜丹田不足，不能信口悠揚。儘力成音，微有仰面婦人之誚。

清代嘉慶間南京職業昆班。據甘熙《白下瑣言》卷二，該班『最著名者，凈面有王老虎，年七十餘，演《刀會》、《北餞》等出，聲若洪鐘，震動堂宇。王（某）老外，蒼顏皓髮，《送女》、《交印》、《開眼》、《上路》，極傳神之妙。小生施二官，《夜奔》一出，平生擅絕，史事爛熟，尤為可異。周二官《荊釵》、《琵琶》，酸楚動人，與金（某）正旦稱為雙絕。丑則潘二聾子，《花鼓》、 《孥妖》、《嫁女》，詼諧入妙，不可方物。小旦蔣 相公，年近五旬，而上妝艷麗如處女，尤若輩中之 翹楚也。今皆物故，不禁有廣陵散之嘆矣』。

蘇州昆班，一作鴻福班，約建於清道光前期（1821-1830） ，與大章、大雅、全福並稱四大老昆班。早期為坐城班，主要在蘇州城內演出，上海開 埠一道光二十二年（1842）即至滬上獻技，久駐浦江，被稱為滬上昆班領袖。大章、大雅、全福諸班 相繼來滬，呈鼎足之勢，但其實力不減。咸豐年 間，因太平天國戰亂，曾一度散班。當家旦角演員 榮桂頗負盛名，被稱為『綺年玉貌』，『形態妍麗，如好女子』，演《跳牆著棋》、《佳期》、《偷書》、 《絮閣》、《樓會》等戲，『媚情冶態，觀者傾動』 （《海陬冶遊錄》）。及至同治年間，猶為觀者讚賞，有《戲園竹枝詞》云：『鴻福名優回出群，眉梢眼角逗紅裙』（同治十一年六月初四《申報》）。光緒 四年（1878）二月二十四日至四月十七日，以老洪福文班名義在三雅園演出，光緒十三年（1887）八 月，三雅園特聘該班與大章、大雅兩班，挑選頭等 名角開演崑劇。後有江湖班及坐城班之分，江湖班屬『關內南頭水路班子』 ，但後期坐城班也跑碼頭。兩班合一，曾在杭嘉湖及蘇松太一帶農村演出，光緒後期散班。

蘇州昆班，約建於清道光前期（1821-1835），系 蘇州四大老昆班之一，屬蘇州吉祥會組織，繼洪（鴻）福班後來到上海。道光末，咸豐初，成為滬上 著名昆班。『今崑腔之在滬者，不過大章班而已』 （王韜《蘅華館日記》）。咸豐至光緒中葉（1851— 1898），常與大雅班演出於三雅園、滿庭芳、一桂 軒、丹桂、天福等茶園。如同治二年（1863）曾與 大雅班在上海三雅園演出。光緒二十年（1894） ，丹桂茶園不惜聘金，『請來大章、大雅名班』，開 演崑劇（《申報》廣告）。亦跑碼頭，主要活動於杭 嘉湖、蘇松太地區。浙江嘉善王文熔《見聞隨筆》 有咸豐六年（1856）三月『江湖大章班』在嘉善演 戲的記載。光緒二十四年（1898）末，曾與蘇州、湖州、松江之曲家舉行全昆會串。該班盛名於時的 演員有旦葛芷（子）香、金景福；生李子美、沈壽 林；凈張八駿、王松；副陸四、慶壽；丑王小三 等。被稱為昆旦翹楚的周鳳林初出大章，后改人大 雅。劇目以傳統摺子戲及串折戲為主，有《跳牆著 棋》、《拷紅》、《偷詩》、《跪池》、《醉皂》、 《刀會》、《訓子》、《茶坊》、《活捉》、《問探》 及《長生殿》、《牡丹亭》、《十五貫》等。后因 大雅班新秀輩出，色藝皆有新招而不敵，便趨衰 落，不少藝人跳槽大雅，或改搭京班。民國九年，以與大雅、全福合班名義，演於新舞台、天蟾舞 台。民國十年一月，鈞天、嚶求、潤鴻曲社在邑城 王氏誚燕堂舉行崑曲彩串，邀其與大雅、全福為班 底，繼而三班又在小世界、大世界共和樓演出，至 翌年春止。這幾次演出，已無大章全盛時期名伶，出場者皆為垂暮老人，無非借招牌號召觀眾。

蘇州昆班，約建於清道光前期（1821-1835），系蘇州四大老昆班之一，屬蘇州吉祥會組織。進入上海時間略較大章班遲，但於咸豐、同治年間（1851- 1 874） ，已以上海為主要演出基地。同治三年（1864），崑劇藝人陸吉祥在石路（今福建路）花牆頭重開三雅園，招其與大章藝人常駐演出，后大章在滬漸趨衰落，由其獨撐三雅園的公演。三雅數度閉息，重開之時均聘該班開演，如光緒十三年（1887）正月初六至五月初二，『重開三雅，由蘇州大雅班』獻技。該班演員陣營較強，特別是光緒初葉，大章不少藝人轉入，達八十餘名。早期有老生張南、夏雙壽、朱順福；副末李瑞福、老外吳錦山、田成虎；官生陳蘭坡、沈壽林、周庚金；巾生張榮春、呂雙全、孫永昌；凈張八駿、顧大奎；白面陸祥林、張茂松、朱招福；二面姜善珍、施茂；小面小王四、華小田；五旦李蓮甫、倪錦仙、大錦松、袁小元；六旦吳松麟、葛芷香、邱阿增；作且小招弟；正旦呂金福；刺旦金福、夏巧福；老旦丁蘭亭。後期有旦周鳳林、葛筱香、小桂林、小長生、小金虎；生周釗泉、邱鳳翔、小腳籃（邱炳泉） ；白面大腳籃、陸祥林；大面張八駿、副陸壽卿、姜善珍；丑陸老四、宜慶等。由於經常排演新戲，新人輩出，令其他昆班望脊。亦常與清客會串，如光緒五年（1879）十一月二十三日在三雅園，與特請客串合演，演出場所除三雅園外，尚有滿庭芳，一桂軒、丹桂、大觀、天福、天仙等茶園，后因京班在滬崛起，崑劇不敵，部分藝人『一 准回蘇』。一些台柱名角卻轉入京班，如周鳳林、邱阿增、周釗泉、邱鳳祥、姜善珍等。自此大雅一 蹶不振，雖後來部分藝人仍歸班演唱，但大勢已 去，無復昔日雄姿。光緒後期，全福班在滬實力增 強，不少藝人進入該班，大雅班已名存實亡。民國 九、十年間與大章、全福合班，先後在新舞台、天 蟾舞台、小世界、大世界演出，惜無昔日名伶。民國二十一年春后，從滬上劇壇匿跡，亦曾在江浙滬 交界農村跑碼頭演出。

該班早期演齣劇目也以傳統摺子戲為主，如《回 獵》、《遊園》、《驚變》、《佳期》、《裁衣》、 《活捉》、《下山》、《借靴》、《劉唐》、《盜甲》、 《折柳陽關》、《殺皮》、《大小騙》、《探庄》等，後期排演本戲與燈戲，有《武十回》、《蝴蝶夢》、 《洛陽橋》、《描金鳳》、《笑笑笑》等。

蘇州昆班，約建於清道光前期（1821-1835），系 蘇州四大老昆班之一。清末民初數度重建，班主易 人，一度與武鴻福班合併，成立文武全福班，又名 眾福班。分坐城班與江湖班，後者主要在江浙滬交 界農村活動，屬『關內南頭水路班子』，又有文武 昆弋之分，文班只演文戲，武班則文武昆弋兼演，以武戲為主。據《癸丑紀聞錄》記載，咸豐三年（1853），全福江湖文班曾在瓶山、倉灘演文戲十本 及《花判》《冥判》、《戲叔》、《不第》、《投井》、 《跪池》、《採蓮》等摺子戲，在去上海邑城演前，已在松江、金山一帶跑碼頭。咸豐年間（1851— 1861），至縣城和租界地區獻藝，常與大章、大雅 合班，藉此立足滬上，演出場所有三雅園、張園。同治、光緒年間擴展至滿庭芳、集秀園、一桂軒、聚美軒、豐樂園等。光緒二十年（1894）前後，始 取代大章、大雅，成為滬上崑劇主力。但好景不 常，不久因觀眾減少，生意不佳，退居蘇州。部分 藝人留滬任曲社拍先，為曲友拍曲。光緒二十八、九年間（1902-1903）在蘇州觀前旗杆里演出，因生 意清淡，與武鴻福班合併，昆弋文武兼演。光緒二 十九年冬，又與浙江紹興昆弋武班聯合組成文武全 福班，仍沿水路在杭嘉湖，蘇松太一帶流動演出，其時領班陳玉鱗，坐班吳福林、朱聚順。后因慈禧 太后駕崩，於光緒三十四年（1908）散班。宣統年間（1909-1911），恢復姑蘇文全福班，在蘇州、上海演出，領班改為沈斌泉，值戲碼陳聚林。民國二年由原武鴻福班藝人汪雙全重組文武全福班，時聚時散。民國九年一月及七月，集大章、大雅舊部，應邀至上海新舞台、天蟾舞台演出，大獲成功。其中《呆中福》一劇，連演十天。陸壽卿、金阿慶、姜善珍合演《清忠譜·打差》，被稱為一台三絕。翌年七月，再度來滬，以文武昆班名義，先在小世界，后在大世界共和樓演出。至民國十一年春止，長達半年。民國十二年一月，仍有個別藝人與滬上曲友假一品香會串《連環記》等劇，曲家袁寒雲同台演出。蘇州崑劇傳習所開辦，沈月泉、沈斌泉、吳義生、陸壽卿等被聘為該所教師。是年十月前後，終於內外交困報散。

該班早期演員有老生李桂泉（少美） ，老外吳慶壽，正旦陳四（雞毛阿四) ，二面曹寶林，小面兼二面李金壽，五旦談雅方等。後期有老生沈錫卿、沈桂生；老外兼老旦吳義生；小生尤鳳皋、陳鳳鳴、瀋水泉、費硯香、沈盤生；旦丁蘭蓀、錢寶慶、施桂林、許彩金、尤彩雲、小長生、徐金虎；凈尤順卿、程西亭、瀋海山、林明善；白面金阿慶；副陸壽卿、沈斌泉、丑陳水泉、朱仁生。劇目以摺子戲為主，有《思凡》、《跳牆著棋》、《斷橋》、《定賜》、《三怕》、《吟詩脫靴》、《驚變》、《彈詞》、《刀會》、《三闖》、《救青》、《雲陽》、《羊肚》、《打差》等。也常演串折戲《荊釵記》、《西廂記》、《連環記》、《一捧雪》、《南柯夢》、《鐵冠圖》、《玉簪記》、《白羅衫》、《十五貫》、《風箏誤》等。此外，尚有新排本戲與燈戲《南樓傳》、《描金鳳》、《呆中福》、《文武香球》及《白牡丹》、《蝴蝶夢》、《洛陽橋》、《大思凡》等，約有六百餘種。

自明代崑劇興盛以後，特別是明末清初及乾隆年間，崑劇職業戲班很多，但有關崑劇戲班的組織情況，少有記載。清宣統元年（1909）入昆班全福班學藝的老藝人曾長生曾口述全福班的組織情況，據此可知清末昆班組織情況。全福班由班主（人呼老闆）統領戲班，班主一般為藝人出身。班內有坐班一人，專管對外接洽戲班演出、營業安排，一坐班有時兼管若干家戲班。班內有演員兼職戲碼，管理排戲、安排劇目、應承點戲等事。班內演員系由班主邀請搭班。搭班時間一般為一年，包吃包住，另據演員技藝各不同包銀(民國年間改為拆帳分攤）。演 員稱網巾，昆戲文班演員一般不少於十八人，所謂 『十八頂網巾奸開鑼』。十八網巾男腳九人，旦腳九 人。男腳九人是：正凈、副凈、老外、老生、副 末、小生、副（冷二面）、正丑、副丑。旦腳九人是：老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、七旦（大耳朵旦） 、八且（小耳朵旦） 、九旦（小耳朵 旦）。班內有場面（樂隊）若干人。還有人管理行 頭、負責催場等職務。

蘇州昆班，清光緒初葉（1875-1879）開設於蘇州 申衙前，班主有雲高鳳孫，系堂名『萬武堂』主 人。該班以蘇州籍藝人為主，名盛一時的老生李子 美，花旦葛子香、掌生、小桂林，老外慶壽、官生 麻金、福來，黑衣沈壽林，巾生王鶴明、阿掌，大 面王松，白面陸祥林、張茂松，付姜善珍、陸四，丑小王四、巧福，作旦陳聚林、寄生，正旦阿本（唐寅泉）、錢阿四，刺旦雙慶，皆為班中台柱。另 有偶爾從上海去蘇州客串的演員，如丑小阿三，坐 城演出。約光緒七年（1881）該班班主物故，班社 解散。由眾林在蘇州組織聚福班（演員大多為全福 班藝人），在都廟前開演，並常至上海獻技。眾林 姓陳，名旦尤彩雲師，或雲高天小班帶科班性質，培養崑劇新秀，常組織師生合演。

清光緒年間蘇州昆班。由原高天小班作且陳聚林於高天小班因班主去世散班后發起重行組織，約成立於光緒七年（1881）。聚福班常年在城內郡廟前演唱，其重要腳色有老生阿壽、宮生沈壽林、苦生甲來、正凈王松、白凈瀋海山、陸祥林、丑角王小三、五旦施松福、六旦丁純蘭、葛小香、作旦李季生等。光緒三十四年（1908）十一月中旬，該班因西太后哀詔下布而停鑼。此後眾福班赴杭、嘉、湖一帶演出，成為江湖班。未幾又由姑蘇崑劇曲友程耦卿、徐益生等出面招回，設台於蘇州盤門外日租界青陽地。宣統元年（1909）二月下半月，終因地僻路遠而栘至城內老郎神廟演出，不久又與全福班中舊人合作恢復姑蘇文全福班。

蘇州昆班，一作迎鳳班，又名吟鳳班、銀鳳班。由名小生沈壽林創建於清光緒後期（1895—1908），該班原為崑劇科班，為全福班輸送青年演員（另有 金鳳班，也屬此列），坐城演出兼跑碼頭。民國初 在全福基礎上重建，由沈月泉、沈斌泉兄弟主持 班務。翌年，與蘇州大錦勝班合併，成立迎鳳大錦 勝班。民國九年一月，由上海新舞台打鼓阿牛赴蘇 邀請來滬。用大章、大雅、全福三班名義在新舞台 演出，因演出蘇崑文戲，被譽為正宗崑劇，與所謂 『三鮮湯』（昆弋合演）不能同日而語，受到上海觀 眾歡迎。是年五月，天贍舞台京劇停鑼歇夏，該劇 院邀瀛鳳班演出，仍由鼓師阿牛轉租承包，演出近 二個月，生意不惡。劇目有《琵琶記》、《千金 記》、《風箏誤》、《雙冠誥》、《兒孫福》、《金 鎖記》、《萬里緣》、《呆中福》及《借茶》、《挑 簾》、《活捉》、《花魁》、《題曲》、《下山》等。演員有沈月泉、沈斌泉、陸壽卿、尤彩雲、金阿 慶、尤順慶、陳硯香、程增壽等。演出結束后歸 蘇，不久解散。

蘇州昆班，約建於清末民初（1910—1912），演員 大多為原大章、大雅、全福班舊人。坐城演出，亦 常跑碼頭，演出以串折戲與小本戲為主，如《清忠 譜》、《呆中福）等。天亶《崑曲枝言》載：鼓師 阿牛於民國九年邀來上海演出，疑即蘇州大錦勝 班。民國二年與迎鳳（瀛鳳）班合併，成立瀛鳳大 錦勝班。民國十年（1921）蘇州崑劇傳習所建立 時，該班已很少有演出活動，不久即告解散。

戲曲隨著時代的發展，由鄉間草台走到都市劇場，由民間戲班走向國家劇團，愈來愈精緻，愈來愈講究，這是戲曲發展的應有之意，自是可喜可賀。然而，上個世紀80年代以來，隨著影視等電子媒介的普及，戲曲卻突然失去了昔日的風光。喧囂的城市裡，常規營業性的戲曲演出，竟難得一見。於是，有人說起了”戲曲危機”.

那倒也是，電視機使人們坐在家裡就可以輕而易舉地欣賞到一流的演出，誰還願苦呵呵地跑大老遠去看一場普通的大戲呢?

然而讓都市人想不到的是，民間戲班頑強地生長起來！在武漢長江大橋的橋頭底下，就有這樣一群老人。他們繼承著前輩藝人的傳統，配置一些簡單的道具，服裝，再搭個台，這民間的演出就可以紅紅火火地開始了！

戲班裡的老人，多是已退休的業餘戲曲愛好者，他們不打麻將不跳舞，唯獨愛好這熱鬧，有趣的傳統戲曲。他們的戲儘管沒有正規劇團那麼講究，但總有人來看，總有人喜歡。也許，戲曲真正的土壤，就是在這民間，為了附近街坊老人們多捧個場，戲班人樂意多花上一兩個小時，仔仔細細地給自己化個妝，這鏡前的準備工作，在他們看來，跟唱念坐打一樣，儼然已是演出的一部分！

來定海演廟台戲的戲班除昆、京、越之外，還有新昌高腔（紹興高調）、寧海平調和寧波灘簧，不過這些劇種的戲班來得比較少，演不了幾場就走。寧波灘簧又叫“四明文戲”，舟山稱作“花鼓戲”，當時多在鄉間演出。因其內容以表現男女私情為主，過去視花鼓戲為“淫戲”，有“好女不看花鼓戲”之說。

演廟台戲酬神，具體事務由“柱首”操辦。“柱首”與戲班的包班者聯繫，議定價格、演出時間、劇目等，屆時即由包班者負責將戲班拉到指定廟台演出。戲班中除主要演員收入較豐外，其他演員的報酬十分低廉，大部分錢都落進了包班者的腰包。當時流傳“一包班，二看鴨”的說法，即言其賺錢容易，不用費多大勁便能獲大利。演廟台戲的經費主要來自廟產田的地租收入，各大廟宇都有自己的廟產田。也有私人出資的，一般都是商家或者有錢的士紳。有時候，同一鄉鎮的兩家廟宇同時間演出，大家都想請聲望高的戲班來演，於是會發生搶班事件。據說金塘鄉就常有這樣的事件發生。因為當時金塘只有一個大浦口碼頭，請來的戲班都得在大浦口上岸。“柱首”們派人候在那裡，誰搶到好的戲班誰就有面子。

曾經有人利用廟台開戲館，南門的關爺殿、東門的都神殿都開過戲館。開得最長久的要算南門的火神廟和城東東管廟，自40年代開起一直開到50年代初。東管廟以演京劇為主，火神廟主要演越劇。這種商業性演出與原來的廟台戲有顯著區別，演廟台戲是酬神的，而開戲館則是為了賺錢。

現在，定海城裡保存得較完好的廟台有干大聖廟戲台、都神殿廟台和上榮廟台。廟台均呈四方形，長寬在四五米左右。都神殿的廟台較大，台寬6．4米，進深有7．6米。廟台的構造大同小異，以都神殿廟台為例：台四角有4根30厘米見方的青石柱支撐，台正面開“出將”、“入相”兩道門，供演員進出；台頂內側為歇山頂八角形輻射式藻井，飾有龍鳳彩繪，四角有精巧的木雕蝙蝠；台頂上方飛檐翹角，屋脊上塑有戲劇人物。整座台建築精巧，古樸典雅，具有較高的工藝水準。

據說，原來的煙墩花岩廟的廟台很有特色，一座廟內建有三個廟台，呈“品”字形排列。因為花岩廟供奉的夏言明朝時當過宰相，三個廟台取其“一品當朝”之意。每年九月初九，花岩廟演“重陽戲”，連演三日，第一天在西戲台演，第二天在中戲台演，第三天在東戲台演。首場演出時，需有24名演員一齊向夏言神像頂禮膜拜，而當天祭神的豬羊五牲、全雞全鴨均用來招待戲班。花岩廟和品字形廟台如今已不復存在，令人惋惜。

戲班文化到了清朝中晚期發展到了巔峰，也極大豐富了當時人民的精神文化需求，也讓他們在壓迫中得到些許心靈樂園。