北板大鼓

北板大鼓又名清口梅花調，即梅花大鼓。起源於北京，又名清口大鼓，過去是北京旗人子弟喜演擅唱的曲調。

梅花大鼓的曲種起源於北京，又名清口大鼓，過去是北京旗人子弟喜演擅唱的曲調。最早有鍾萬起、金小山等，稍晚有曹寶祿、王子玉等。后金萬昌對該曲種進行了改造創新，使之煥發出新的生命力。經金萬昌改革后的梅花調唱腔娓娓動聽，深為聽眾喜愛，逐漸成為該曲種正宗。

北板大鼓是“梅花大鼓”的前身，當時亦稱“清口大鼓”、“梅花調”。是“子弟八角鼓”藝術中不可缺少的一種演唱形式，是滿漢兩族共創結合之佳品。它的腔調幽雅節奏平緩，曲詞的文學底蘊較深，有“北板”和“南板”之分。

清道光年，北城子弟八角鼓票友玉瑞最擅長唱這種曲調，為區別當時的江湖門兒的“木板大鼓”以及其他類大鼓書，於是就管這種曲調叫“清口大鼓”。他別號叫“梅花館主”所以就將玉瑞唱的這中腔調稱為“北板大鼓”或“梅花調”，亦稱“梅花大鼓”。

這種梅花調漸漸傳人了南城，深受當地觀眾歡迎。當地有位禿頂的票友，外號叫“文禿子”，本名文玉森，在原梅花大鼓的基礎上，增加伴奏樂器、改革唱腔、增加演唱段子、並得到了廣大觀眾認可。後來的梅花鼓王金萬昌再將曲調發展，過板音樂花哨熱鬧，鼓套子、大過門也較多，使得各大宅門的走局堂會演出常作為底活演出。

在堂會節目中梅花大鼓的吉祥曲目較多，如《百鳥朝鳳》 、《韓湘子上壽》、《目連僧救母》等。這些曲目或是曲詞吉祥或是故事情節正對堂會內容，因此也非常討辦堂會本家兒的高興。天津梅花大鼓藝人有邱玉山、周子臣與瞽目弦師盧成科，他們都授女徒很多。后成名的女藝人有花四寶、花五寶、花小寶（史文秀）、花蓮寶、花雲寶、花銀寶、周文如等，當時有“有梅皆寶，無腔不盧”之說。梅花大鼓有另一種表演形式，即現在又恢復了的含燈大鼓。演唱時，口銜龍頭式燈座，唱時不能張口，唱腔只能由喉舌發音，故唱段不能長，而注重擊鼓等表演。

北板大鼓原為北京曲種，產生於清代中葉，時稱梅花調，初為票友清客串時演唱，又稱清口大鼓、北板大鼓。民國初年，金萬昌及韓永忠、韓永祿、蘇起元等對其進行改革，改革后的梅花調稱為南板梅花調或梅花大鼓。

自光緒年間梅花調流入天津至20年代末，是梅花調在津初始發展階段。

據史料記載，本世紀初至1916年，梅花調多次在津演出。

1900年(庚子)后，忠子良來津在日租界松風閣茶樓鬻藝，演唱梅花調。

清末，著名單弦藝人德壽山來津演出，曾兩次加演北板大鼓。光緒末年(公元1908年)他在天泉茶樓加演梅花調時，京韻大鼓藝人劉寶全、弦師韓永祿、霍連仲分操琵琶、三弦、四胡為之伴奏；宣統三年（公元1911年)他來津演出挑大樑，曾代人歌梅花調。

宣統元年(公元1909年)在松風閣茶樓，趙西園和當時在該茶樓演出的全體藝人(全月如、張小軒等)分別演唱了七音大鼓；德清泉、廣小川、忠子良與廣小川、周子臣、趙西園分別演唱了五音聯彈大鼓。

聯彈大鼓是梅花大鼓演出形式之一。它的名稱得自伴奏樂器和伴奏方式，一般為五音聯彈：演員擊板司鼓，樂隊四人相互協作，操五種樂器，從左起，第一人右手打琴，左手按第二人手中的三弦；第二人右手彈三弦，左手按第三人手中的四胡弦；第三人右手拉四胡，左手按第四人懷中琵琶；第四人右手彈琵琶，左手打第二架揚琴。演員唱短段，如《指日高升》。每落之中樂隊分別演奏《柳青娘》 、《萬年歡》、《夜深沉》等曲牌。聯彈在雜耍演出中常作重頭戲，安排在後場，如1909年11月 (宣統元年舊曆10月)松風閣茶樓雜耍演出，大軸節目即為五音聯彈。

1909年張小軒在松風閣演出，曾多次上演含燈大鼓，作為招徠觀眾的手段。

含燈大鼓亦屬梅花大鼓演出形式之一。它的演唱方式是“以尺許長竹篾，一頭折而向上，醮(蘸)以香油燃之，演者一端含於口中，燈盡曲終，蓋演員度曲，例須口齒開合以發聲，此則必須閉口含燈，行腔吐字，尤忌囫圇不清，否則開口燈墜，徒遺人笑柄”。清末民初之際，除有雜耍藝人來津演出梅花調外，“歌者多歌姬妓女之流”。這些人多在落子館內演唱。

梅花調的演出形式有多種，常見為打鼓唱書，演員無表情，無做工。1947年《民國日報》一文提及梅花調的表演“……按演唱梅花調者，面部皆無表情，復無做工，只以韻調之高抑低徊表現故事中各個人物之喜怒哀樂，其難得可貴概可見矣……”梅花調的唱段皆為短篇書目。特殊演出形式除五音聯彈、含燈大鼓外，還有雙鼓合音等形式。

雙鼓合音即“兩人分持鼓板、齊奏一曲，須聲調一致合拍，不得先後參差”。

梅花調的伴奏有三弦、四胡、琵琶和鼓板，故有“梅花五瓣”之喻。也有七件、九件樂器伴奏（稱七音大鼓、九音大鼓)的。“梅花調之隨手不厭其多，昔年松風閣演此，三位四胡、琵琶、雙琴之外益以笙笛，其音和以清，使人聞之，俗氣都銷。”

從1917年至20年代末，金萬昌多次來津奏藝，使金派梅花大鼓流入天津，並在此紮根、傳播。

據文獻記載，金萬昌首次來津是1917年，應天津四海昇平茶社之約將改革后的南板梅花調帶入津門，時稱梅花大鼓或梅花調。他首場演出上演曲目是《大觀園》 (帶春、夏、秋、冬四季)。他以高亢的嗓音，悲怨委婉的唱腔，灑脫的氣質，吸引、震動了天津的觀眾，深得他們的歡迎。此後金多次來津演出，極享盛名。直至20年代中期，在津正式雜耍園演唱梅花大鼓之藝人尚只金萬昌一人。

20年代後期，金派梅花大鼓在津有了一定的基礎，得到廣泛傳播。

北板大鼓的演出形式為一人打鼓說書，近年來出現了對唱。它還有一種獨特的形式--五音聯彈：演員司鼓擊板，樂隊四人相互協作，操五種樂器。從左起，第一人右手打揚琴，左手按第二人手中的三弦；第二人右手彈三弦，左手按第三人手中的四胡弦；第三人右手拉四胡，左手按第四人手中的琵琶；第四人右手彈琵琶，左手打第二架揚琴。

演員唱短段，每段之間樂隊分別演奏[柳青娘]、[萬年歡]等曲。

梅花大鼓長於敘事中抒情，它的〔慢板〕、〔二六板〕唱腔婉轉悠揚，優美動聽；〔緊板〕活潑跳躍；結尾時的〔慢板〕徐緩、穩重、餘音裊裊。唱詞的句式基本上是七字句，有的冠以三字頭，快板中偶爾有五字句。

有時也穿插一些曲牌，這一做法據藝人口傳是清末明初藝人、弦師韓永忠創始的，如《怯綉》即將梅花調本調作為曲頭、曲尾，在中間加上〔太平年〕、〔銀紐絲〕等曲牌，成為渾然一體的聯曲曲目。

北板大鼓各個藝術流派的共同特點，是長於在敘事中抒情。它的慢板、中板，聲腔婉轉動聽；快板、緊板，活潑有力；收束時的慢板穩重而又有餘音。句式基本上為七字句，偶爾加三字頭，快板中有時有五字句。有時也依據內容穿插長短句的曲牌。

個別節目如《怯綉》，除頭尾唱梅花調本調外，通篇為〔太平年〕、〔銀紐絲〕、〔湖廣調〕等牌子曲。梅花大鼓多為一人演唱，有的傳統節目如《湘子上壽》，新編節目《秋江》、《張羽煮海》等也可以二人對唱。

演員自擊鼓板，伴奏樂器有三弦、四胡、琵琶以及揚琴等。梅花大鼓傳統曲目中有不少取材於《紅樓夢》 ，如《探晴雯》、《勸黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《寶玉探病》等。此外還有《鴻雁捎書》、《摔鏡架》、《目連救母》等。新編曲目有《綉紅旗》、《江姐進山》、《千里堤送別》、《半屏山》、《悲壯的婚禮》、《二泉印月》等。

一個梅花大鼓演員，必須具備“唱功”，還要有“打功”（打鼓的功夫），表演動作無所謂多少。它的可聽處在於這個曲種音樂性強，三弦的定位度是同度不高不低，指法聲音都好發揮。在唱段中有較大的“上下三翻、過門和鼓套子”，聽起來很過癮。這些都是它的魅力。演出形式也是多種多樣，除一般的一人演唱外，還有“雙唱梅花”、“男女對唱梅花”“群唱梅花”、“叼燈梅花（含燈大鼓）”等。此外還有換手“五音聯彈梅花”，即演奏員換手彈、拉、打、擊曲牌[柳青娘]、[萬年歡]、[鬼拉腿]、[馬號]、[夜深沉]。這種聯彈發明者是在清末的子弟票房內產生的。經過數百年一代傳一代，各名家大都不斷地發展，韓德壽先生（韓德福長兄）就發展出了[馬號]的曲牌，據說是從軍隊的軍歌和軍號曲調中借鑒來的。霍連仲先生加上雙琴換手梅花聯彈，桂秋華加上風琴換手梅花聯彈，都是各有千秋。蘆成科先生在四十年代時彈“三翻”曾加彈“流行歌曲”腔調，很受聽眾歡迎滿場轟動。

因有以上這些特點，梅花大鼓才是京、津兩地不可少的一個曲種。唱至今天盛時是過去了，北京專業曲藝團體中專門唱梅花大鼓的演員已幾乎將要絕跡。近年來梅花大鼓在票房中雖不多見但也不乏有幾位票友登台演唱，李燕生十幾年如一日不斷努力追求“梅花”，每排必唱《黛玉葬花》 、《寶玉探病》《黛玉思親》等曲目，志在發奮學習梅花，欲要高攀一層。志淑燕和那欣對唱的新梅花《龍女聽琴》動聽悅耳，徐少蘭、張雅君以及徐存智等先生也喜唱梅花大鼓，更有王文瑞先生弟子七十高齡的老藝人杜三寶先生到票房走票擊鼓高唱《目蓮僧救母》和《百鳥朝鳳》，由此可見北京票友中“梅花大鼓”這朵花不致敗落。京城現實的“梅花”雖然處在淡季，我想，既稱是梅花，就不懼寒時，傲雪能開，興許蓓蕾有日。希望喜愛梅花大鼓的票友們更加努力多學多練，決對會唱出更好的成績。“清口大鼓”本於票友中發展起來，決對不會在票房中絕滅。

1949年9月新華廣播電台和中華曲藝改進會籌備委員會聯合舉辦每日一節的新曲藝廣播，有些梅花大鼓演員曾演播過《孫乃英渡江》等新曲目，但因曲調徐緩很難表達激昂的戰鬥氣氛，不久，梅花大鼓便漸漸從舞台上消失，有些演員遂改唱單弦。1952年，弦師白鳳岩參加了中央廣播說唱團，在中央人民廣播電台文藝部負責同志的啟發下，決心改革梅花大鼓的音樂。為適應說唱新編民間故事的內容，解決節奏緩慢、唱腔重複的不足，他對梅花大鼓的板式、唱腔、唱法和伴奏進行革新，豐富了變調的藝術手法，在板腔體唱腔的基礎上，靈活地插入曲牌和小曲曲調，稱為“新梅花調”。五十年代中期，北京曲藝團的弦師韓德福對梅花大鼓再次進行了改革，他運用去掉襯詞、簡化曲調的手法，長腔中穿插短腔，短腔中安上長腔，加強了快板的節奏變化，由兩個人演唱，起名“雙唱梅花大鼓”。接著，天津弦師祁鳳鳴等也對梅花大鼓進行了改革。至二十世紀八十年代，該曲種在北京除有人在含燈大鼓的表演中演唱幾句外，基本上已經沒有人演唱了。

北板大鼓在發展中，先後形成兩大流派：金派與盧(或花)派，金派創始人為金萬昌曾與劉寶全、王佩臣(鐵片大鼓演員)被天津觀眾譽為"鼓界三絕"。盧(花)派創始人盧成科，瞽名弦師，根據第一個弟子花四寶嗓音高亮、音色純美的特點，開闢了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱風格，也稱盧派或花派。盧(花)派演員有花五寶、花小寶(史文秀)、周文如，青年演員籍薇等。

北板大鼓的第一流派是金派梅花大鼓，創始人金萬昌等。他的嗖音顎音多，乾脆瀟灑，吐字發音講究，不拙不飄，底字低音沉渾有力，聽之繞樑。鼓套子打得出神入化、變化多彩，時稱金萬昌為“梅花鼓王”，是梅花大鼓裡程碑式的人物。唱金派梅花大鼓的京津兩地演員曾有很多，男演員有尹福來、賈鳳祥、曹寶祿、屈振庭、劉連玉、榮壽昌等，女演員有方紅霞、郭小霞、關翠蘭、宋大紅、劉淑慧、孫硯琴、王淑琴、閆麗雲、李志義等。當時還出了不少唱紅了的名家，特別是有一大批女演員很適合演唱梅花大鼓，從而形成了京朝派梅花的濃厚風格。

天津花派梅花大鼓是區別於京派最早的一個支派，是由弦師盧成科獨立創造的，亦稱“盧派梅花大鼓”。他是天津著名的盲人弦師，是韓永祿先生入室弟子。此人雖然眼有殘疾但操弦技藝高超心秀手快，還能用三弦彈奏摹擬演員的唱腔和自然界各種聲音，當時稱他這種演奏技法稱為“巧變弦絲”。他因曾為京派梅花鼓王金萬昌先生伴奏過一個時期，對繼承金派梅花大鼓打下了良好的基礎，因而把梅花大鼓在天津發展了。盧成科為了適應天津觀眾的口味，對梅花大鼓的唱法和上下三翻以及過板等一些伴奏音樂進行加工提高，起腔落腔加慢渲染節奏，用類似“猴皮筋兒”的唱法，上下三翻的演奏加花腔加快節奏。這種演出形式聽起來比京派梅花大鼓火爆熱鬧，能使人情不自禁地高聲叫“好”，幾十年來在天津曲壇中得到了長足的發展。第一位唱盧派的人花四寶（張淑文），她嗓音渾厚，天賦奇稟，經盧先生的指導才形成了後來的“花派”實際應稱“盧派”。

三、四十年代花四寶在津有“梅花歌后”之稱，可見她鼓藝出眾。我只聽過花四寶灌制的唱片，沒趕上這位鼓后的時代。花派形成后，天津曲壇中又出了不少唱梅花大鼓的人才，花五寶（張淑鈞）、花小寶（史文秀）、周文茹、花雲寶、花蓮寶、張雅麗、張雅琴、籍薇等都是花派唱法。

北板大鼓改革最大的就是建國后改的“新梅花調，”也稱“白派梅花調”。由單人唱改成對口唱，樂器在原有的基礎上又增加了三弦、四胡、琵琶、揚琴、低胡、高胡、秦琴等，大大豐富了樂感。白鳳岩先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然著手對南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及唱詞、唱法進行過創新。當時的代表作《黛玉歸天》在三、四十年代梅花大鼓演員就已經傳唱了，建國后，在中央廣播說唱團的人力物力支持下，更加快了繼續改革梅花大鼓的步伐。首先是把曲調推進得更加豐富，唱詞更加緊湊，去掉每段曲目句首的“唉哪”虛字，唱法上速度加快。過板腔調一律更新，特點是板式新變，伴奏襯、補、托、隨、繁、簡、高、低，使得三弦在新梅花調發揮得淋漓盡至。在全曲中又把部分時調小曲的曲牌加入其中，如[錦蘭房]、[小下棋]、[綉荷包]、[栽秧歌]、[明月調]、[赤壁歌]、[山西五更]、[黃鸝調]等，從而形成了梅花十二曲，發展“聲腔走向”，更豐富了已往的演唱旋律。

在唱詞方面白鳳岩先生專門選擇故事性強的唱段，這些曲詞大都是白先生自己整理改編的，代表作有《龍女聽琴》、《釵頭鳳》、《別紫娟》、《懷德別女》、《拷紅》 、《小兩口下地》等。這些節目廣播電台都有大量的音樂音像資料，我們至今還可以聽到。當時，演唱新梅花調的有趙玉明、龍潔萍（藝名新麗英）、鍾舜華（藝名新嵐雲）、孫書筠、馬增蕙等。這些演員唱功底子都很硬，表現白派的新梅花調的內涵都很充沛，她們在唱牌子方面都有時調小曲的功底，所以把梅花調從旋律上提高到了一個新階段。《龍女聽琴》還曾經由中央廣播樂團的著名指揮彭修文先生改編成了交響音樂進行合唱，有好幾十人的男女合唱隊，大型交響樂隊伴奏，舞台上的效果氣勢磅礴，當時的感覺真是讓人振奮。

這早於交響樂伴奏的《沙家浜》等樣板戲將近十年，是新梅花調揚眉吐氣的時代。與此同時，北京曲藝團的著名弦師韓德福先生也對梅花大鼓著手進行了改革。他對梅花的革新完全是在老梅花調北板、南板的曲調、板式、聲腔基礎上進行的，還是保留了原有的板腔體風格並不用各種牌子。在上下三翻、過板上大多保留了傳統熱鬧可聽的濃厚旋律，在唱腔上運用一些新腔，但大多是“依字創腔”。為了更完全把曲詞內涵表現好，不但去掉“唉呀”、“哪呀”等虛詞襯字兒，而且把速度加緊加快使得節奏明快，改變了老梅花大鼓的沉悶感覺。又把原先梅花的托腔緊湊化，把慢腔變短，把“野雞溜子唱腔”提前使用，把三眼一板（4/4節拍）和一眼一板（2/4節拍）等板式交替變用。另有一種方法是在唱腔中運用“長腔加短腔、短腔敘長腔”的翻疊形式，按照曲詞的四聲平仄作曲，脫離舊的聯套程式化唱腔，從而加強了緊板的節式變化。曲詞大多是王素稔先生精心創作整理而成，先後上演了《上壽》、《戲諸侯》、《鳳儀亭》、《琴挑》、《玉玲瓏》 、《雙趕車》等。

北京曲藝團還曾創出由馬書麟、劉淑慧、劉淑珍主唱、多人合唱的群唱梅花調《五姑娘拜年》，由韓德福、魏福漢、宋德存、周榮林四位先生伴奏，由於他們幾位唱得活潑歡快，劇場效果強烈，成為曲藝團的保留節目。這種創新形式在五六十年代是大膽的革新，韓德福先生還創出男女聲對唱的不同聲調混合方法，由曹寶祿先生、劉淑慧女士首唱。曹寶祿先生雖是單弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生學習梅花大鼓，嗓音寬厚雄渾表演瀟灑自如，鼓套子功底深厚；劉淑慧女士的嗓音清亮韻味雋雅，他們二位對唱得珠聯璧合。男女雙人梅花是韓派傑作，給新梅花大鼓又加上新的活力，於是在北京就形成了“韓派新梅花”與“白派新梅花”爭奇鬥豔之勢。現在還在改革進展的“梅花”是天津的“津派梅花大鼓”，幾十年來天津的梅花大鼓一直沒有停止過改革的步伐。早年在天津有名弦師祁鳳鳴、花派名演員周文茹，又有名弦師韓德榮等創出了《羅昌秀》、《回民英雄馬本齋》，把梅花大鼓發展了一步。同時名弦師李墨生和花五寶等在原《紅樓夢》的節目上也進行了音樂改革，如《傻姐泄機》、《紅旗譜》等。有了這些改革的基礎，在八十年代起，弦師韓寶利先生、京韻大鼓演員趙學義女士等人為青年演員籍薇開始研究、創新梅花大鼓唱腔，先後推出了新唱法的《黛玉葬花》以及創新曲目《二泉映月》、《張學良》等，取長補短地把白派、韓派、盧（花）派的新梅花大鼓的精華融合一起，形成了一種更新的梅花大鼓，跟上了時代潮流。青年演員籍薇在演唱《黛玉葬花》中還大膽地學唱了一段越劇唱腔，這種不斷創新的“津派梅花大鼓”備受觀眾歡迎。