魏晉風度

魏晉風流（魏晉風骨）

魏晉風度，在很多人看來，是一種真正的名士風範，所謂是真名士自風流，由正始才俊何晏、王弼到竹林名士嵇康、阮籍，中朝雋秀王衍、樂廣至江左領袖王導、謝安，莫不是清峻通脫，表現出的那一派“煙雲水氣”而又“風流自賞”的氣度，幾追仙姿，為後世景仰。

魏晉風度作為當時的士族意識形態的一種人格表現，成為當時的審美理想。風流名士們崇尚自然、超然物外，率真任誕而風流自賞。晉朝屢以吏部尚書請官王右軍，但遭屢拒絕。我想，正是因為精神的超俗，“托杯玄勝，遠詠庄老”、“以清淡為經濟”，喜好飲酒，不務世事，以隱逸為高等這樣的人事哲學觀，才能造就那傳奇的《蘭亭序》。

然而，魏晉風度為什麼在歷代每每遭貶，究其原因，大略是這幫名士們飲酒過度，醉生夢死；再就是放達出格，有悖常理，另就是清談誤國。據傳說“竹林七賢”之一的劉伶，縱酒佯狂，經常是抬棺狂飲，且身上一絲不掛於屋中，人見均嗤之，他卻反唇相譏：“我以天地為房屋，以房屋為衣褲，你們幹嗎要鑽到我褲襠里來呢？”這些名士們為求長生而煉丹服藥，穿衣喜寬袍大袖且經久不洗，故而多虱，因而“捫虱而談”，在當時是件很高雅的舉動。

其實以魏晉風度為開端的儒道互補的士大夫精神，從根本上奠定了中國知識分子的人格基礎，影響的相當深遠。可是，魏晉風度的所及，也帶來了弊端，許多人趕時髦，心情也並非嵇康、阮籍似的沉重，卻也學他們的放達。其實如今年輕人作為對人生的愛戀，自我的發現與肯定，與東漢末以魏晉風度的價值觀念是一脈相承的。而如今年輕人在追求行止姿容的漂亮俊逸個性上，又和魏晉風度的美學觀相輔相成。

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魏晉風度（清談之風)

“孔融死而士氣灰，嵇康死而清議絕”，王夫之說這話時，一眼就看出曹操為兒子曹丕、司馬昭為兒子司馬炎在知識分子中各殺了一隻駭“猴”的“雞”。魏晉文壇，便沒有了文人的噪音；魏晉風度，第一眼便是血染的風采。

爭勢篡位，司馬氏父子殺“雞”要來得更為爽利，司馬懿宰了何晏，司馬師宰了夏侯玄，使正始之音斷了兩根弦。至於前前後後而遭殞命的其他著名文人，李澤厚、余秋雨都曾列過清單加以追悼。原來篡位者竟是這麼振振有詞，原來殺人者真是這般有恃無恐！信仰失落的痛苦和官方壓抑的恐怖，致使魏晉文人一邊精心避禍，一邊強行理解，倉猝之間行為乖張，出現了種種獨特的風度。

魏晉風度究竟是什麼？是春秋戰國后第一個分裂期知識分子被迫依附某個政治集團的散漫心境；是獨尊儒術后儒術又不值錢因而“援老入儒”的尷尬處境；是哲學討論日常化的大眾情境。清談、吃藥和喝酒，組成了風度中的風度。

清談高手分五期：建安七子、正始名士、竹林七賢、王謝世家、桃源陶令。“同志”一詞最初使用於東漢末年，可見當時的文人對著名的東漢宦禍是何等的同仇敵愾，這種傳統也使魏晉成為中國歷史上最不文人相輕的時代。可是，政治是不甘仁慈的，建安七子的頭把交椅孔融就是死於多嘴，於是正始名士轉而清談不涉及時事的老莊哲學，何晏、王弼還以“無”字對宇宙的追問開闢了本體論的哲學天地。但何晏是不該帶頭吃“五石散”的，越吃越精神，越精神越多嘴，隨後竹林七賢接班清談，且一齊喝酒，嵇康還獨個兒堅決吃藥，結果被魯迅先生一語道破了天機：加夏侯玄在內吃藥的三個都被殺，只喝酒的阮籍混過去了。

竊想，葯使人死，酒使人活，無非因為葯越吃越筆挺，酒越喝越搖晃，正的都得殺，歪的才留下。嵇康的白紙黑字是《與山巨源絕交書》，阮籍不與司馬氏談婚論嫁是因為連續醉了兩個月：正的殺以示嚴厲，歪的留以示寬宏，司馬昭的兩手，不亞於曹阿瞞的兩手。精通文史哲、會耕地施肥、開處方、打鐵的嵇康，就這樣彈完了人世間最後一曲《廣陵散》。第四代清談核心是謝安。倘若說，起初阮籍們是為了避政治而清談，那麼清談愛好者發展到晉簡文帝后，清談反而相當於現代的文憑吃香了，成了晉人攀升的依據，著名的王導謝安就是因為清談而成名而當官的。

當然，滿肚子淝水戰略的謝安是一貫抵制“清談誤國”的說法的，那些真正的清談名士本質上是更為務實的。魏晉風度的極致，是陶淵明提出桃花源的設想。知識分子是社會上信仰最為虔誠的一群，即使政治逼迫他們放浪形骸，他們骨子裡也不敢忘掉憂國，陶淵明“歸去來兮”最後還是充滿政治熱情地留下了桃源情結。

魏晉風度其實是一種人格範式，清談鞏固其志氣，葯與酒陶冶其趣味，而名人效應之下，清談、葯與酒漸漸在魏晉社會流行起來了。但是，流行性正是純品格的終結，千秋而下，高談闊論不絕，觥籌交錯不止，風度卻只能是魏晉的風度了。

“魏晉風度”一詞實出自魯迅那場著名的演講。晉人在我們印象里輕裘緩帶，不鞋而屐。他們“簡約雲澹，超然絕俗”。魏晉時代長期的戰亂，離愁，太輕易的生離死別，妻離子散讓他們意識到生命的短暫和可貴。所以當他們意識到生命的長度不可以增加時，他們只能選擇拓展生命的寬度。這時節，各種張揚的，個性的，甚至誇張的生命個體被重視，被渲染，被接受。《世說新語》可以說是這個時代風度的最好畫像。

在這裡，即刻的感受超乎一切，人們在這一分鐘里穎悟，超脫，放縱，這一分鐘里世界只剩下自己。一切都直逼本心，超然物外。令人嘆服。這個時候的追求感觀，心靈享受絕非墮落淫靡，而是一種自覺高尚情趣的體現。竊以為中國文化史上頗具一格的士大夫文化便發軔於此。就像山水畫一樣，我們的士大夫空靈而雋逸。

生命在這裡開的絢爛之極，光耀千古。中國文化史上鮮有如此放曠自然的生命，錯過魏晉，儒，釋，道，各自成型，中國的文人們再不用效窮途之哭。錯過魏晉，經世匡政重走正道，中國詩篇里再也沒有陶潛悠然菊花香。錯過魏晉，義理成風，規矩長存，中國名士們再也不敢縱酒狂歌，散發山阿，白眼向權貴，折齒為美人。這一切都如千餘年前在洛陽東市刑場上，嵇康奏響的廣陵散一樣，都是千古絕響！

那為一杯酒放棄身後名的率真，聞美人歿而往吊之的坦蕩，裸形體而法自然的放浪，一任狂瀾既倒寵辱不驚的淡定，是處不拘小節的自然，處世維艱幽默對之的曠達。這一切的至情至性無不讓我們深深震撼和景仰。這就是魏晉風度。

以王弼（226－249）、何晏（190－249）為代表。

“魏正始中，何晏、王弼等祖述老莊，立論以為天地萬物皆以無為為本……”。“貴無”思想，認為老不及聖，聖人未必無情，體用如一，本末不二。調和儒道即明教與自然。

以嵇康（223－262）和阮籍（210－263）、向秀（227－280）為代表。（嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸）

“越名教而任自然”，認為名教與自然未必相和，故崇無崇無，反對名教。

“默然從道，懷忠抱義，而不覺其所以然。”——嵇康《聲無哀樂論》

“聊以娛無為之心，而逍遙於一世。”——阮籍《達庄論》

“以無為用，不以人物為事”——阮籍《大人先生傳》

以裴頠（263－300）、郭象（約252～312）為代表

“賤有則必外形，外形則必遺制，遺制則必忽防，忽防則必忘禮。禮制弗存，則無以為政也。”——裴《崇有》

郭象的“內聖外王之道”，明教與自然不分，或說，本無所謂的明教與自然之分，天地萬物乃至人事，不過一“自然”耳。自然即是性、命，故應“無待”、“適性”。

“命也者，言物皆自然無為之者也。”——王《大宗師注》

“天性所受，各有本分，不可逃，亦不可加。”——王《養生主注》

“凡所謂天，皆明不為而自然。言自然則自然矣，人安能故有此自然哉？自然者，故曰性。”——王《山木注》

“聖人雖在廟堂之上，其心無異于山林之中”、“終日揮形而神奇無變”——王《大宗師注》

聖人可以“戴黃屋，配玉璽”、“歷山川，同民事”而無改其為聖人者。

“夫大小雖殊，而放於自得之場，則物任其性，事稱其能，各當其分，逍遙一也。”——王《逍遙遊注》

魏晉玄學至郭象以至極致。

以張湛、韓伯、陶淵明、袁宏為代表。張湛：“群有以至虛為宗，萬品以終滅為驗。”——《列子注》

佛教剛傳入中國時，是通過附會道家哲學來宣揚教義的，此即世稱“格義佛學”時期。因佛教開始流行，初與道家文化相結合，依附道教宏傳，故有佛道之爭，老子化胡之說。安世高與支讖等自西域東來譯經，佛學漸盛，不過“佛教在漢世，本視為道術之一種，其流行之教理行為，與當時中國黃老方技相通。”中國古代文化以道家為本，在魏晉時代，老莊的玄學特盛，“方術與玄學，俱本乎道家自然之說，漢魏之際，清談之風大盛，佛經之譯出較多，於是佛教乃脫離方士而獨立，進而高談清凈無為之玄致。”以故般若學與老莊學相近。佛教到東晉時，其勢大盛，西域大師接踵而來，中國寺僧，漸具規模。般若之學大行，談玄說妙。最可稱道者為羅什之東來，法顯之西行，道安之領袖群倫，羅什之大開譯業。什之門下十哲四聖，皆當時精研老莊的第一流學者。時北方世亂，道安高足慧遠隱居匡廬，研究般若，毗曇，提倡彌陀凈土，一時名賢大集，成為江南佛法之重鎮。後有真諦之譯唯識諸論，羅什法顯等又譯十誦、五分、四分等律。諸宗經論於是大備。魏晉玄學後期，老莊哲學受到玄學家乃至佛教僧人的推重，直接影響到魏晉時期玄佛合流的趨勢。僧肇是東晉時期著名的佛教哲學理論家，自幼“歷觀經史，備盡墳籍”、“每以庄老為心要”,對傳統文化非常熟悉。以老莊哲學理念發展般若中觀學說，創造了第一個中國化佛教哲學體系。從僧肇道生以來，中國佛教則因容納了老莊道家的對規律性實在性等的認識，使佛性論原有的條件性相對性的成分繼續保留的同時，真實性與永恆性的因素空前增長。中國化佛教肯定了真實無妄的本體世界的存在，突破了印度佛教的範圍，彌補了印度佛教的邏輯斷裂，使其認識得以進一步的深化。就此而論，佛教教義只有在中國化佛教中才真正走向了圓融之境，達到了佛教對宇宙人生認識的最高水平。後來的佛教又結合道家等中國固有文化傳統，形成了天台宗、華宗、禪宗等中國式的佛教派別，尤其是禪宗，它結合了道家“任自然”的理念，曾在唐宋年間風靡一時之道。

“阿羅漢者，能飛行變化，曠劫壽命，住動天地”

“學道之人，去心垢染，行即清靜矣。——《四十二章經》

魏晉南北朝僧侶多好老莊，議論時多以老莊解佛理或以佛教解老莊。此時的名僧亦是名士，於佛於道，頗入其微。此間名僧以支盾、慧遠、僧肇、僧璨為代表。

心無義

“心無者，無心於萬物未嘗無。此得在於神靜，失在於物虛。”——僧肈《不真空論》（破三家之說：本無、心無、即色）

即色義

“夫色之性也，色不自有，雖色而空。故曰色即為空，色復異空。”——支遁

本無義

“無在元化之先，空為眾形之始，故稱本無。”——曇濟《六家七宗論》

不真空義

僧肈的《不真空論》，其主旨於印度的般若學頗近。“非有非無”，即有即無，“不落二邊”。物無自性，皆隨姻緣生滅。

“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運這般人的山水詩那樣的好，是由於他們對於自然有那一股新鮮發現時身入化境、濃酣忘我的趣味。”——宗白華《美學散步》，第183頁。

“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。”——陶淵明《歸園田居》

“池塘生春草，園柳變鳴禽。”——謝靈運《登池上樓》

“餘霞散成綺，澄江靜如練。”——謝朓《晚登三山還忘京邑》

顧長康從會稽還。人問山川之美，顧云：“千岩競秀，萬壑爭流，草木朦籠其上，若雲興霞蔚。”——《世說新語·言語》

“以玄對山水”

目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。

——嵇康

“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志渺渺而臨雲。”——陸機《文賦》

“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊何所見，憂思獨傷心。”——阮籍《詠懷詩》

“時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而返。”——《晉書·阮籍傳》

或稱之為清談。以三玄為宗：《周易》、《老子》、《莊子》。魏晉真名士，非於世無涉，在其放達歸隱之際，心懷家國、人事，然世道不濟，才無所用，故多為出世之流。清談，一則因其社會，一則因其情節清逸。所論者，皆為老莊之言，志在玄遠高潔之境。

越名教者，任自然。放達無羈，不事權貴，既於入世之時，亦心懷出世之志。所謂“形在廟堂之上，而心懷江湖”是也。此間真名士，性真情純，形容俊逸飄灑，常為越禮之姿勢儀態。後人多垢之。然真名士者，非為作態效顰，率性之舉也，以成就一瀟灑之人生境界。

魏晉間，名士多為文學藝術名流，其作情真、自然，如出水芙蓉，一反錯彩鏤金之俗美，佑軍之書清灑飄逸，一反隸書之厚重之氣。陶詩亦清純淡雅，入於悠然之境。明教多入世之志，雖有入世之志，然多以禮教、名實束人，況乎其間家國之亂甚矣，故魏晉之流多退而任自然。

魏晉之風，可謂人、文自覺之肇始，思想解放發端也。

“海西時，諸公每朝，朝堂猶暗。惟會稽王來，軒軒如朝霞舉。”、“時人目王佑軍，飄如游雲，矯若驚龍”——《世說新語·容止》

“時人目夏侯太初，朗朗如日月之入懷；李安國頹唐如玉山之將崩。”——同上

嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”或云：“肅肅如松下風，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將崩。”——同上

“荃者所以在魚，得魚而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”——《莊子·外物》

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。”——王弼《周易略例·明象》

（1）言、意、象。

為以後“意象”概念的出現做了鋪墊。

（2）無言之境。

審美之時，其美亦難言表，故不如超越於言意之辨，達到忘我的境界；

結廬在人境。而無車馬喧。

問君何能爾。心遠地自偏。

採菊東籬下。悠然見南山。

山氣日夕佳。飛鳥相與還。

此中有真意。欲辨已忘言。

——陶淵明《飲酒二十首》之五

“但見性情，不睹文字，該詩道之極也。”——唐皎然《詩式》

“忘足，履之適；忘韻，詩之適。”——清袁枚《隨園詩話》

“杜詩只有‘有’‘無’二字足以評之。‘有’者但見性情氣骨也，‘無’者不見語言文字也。”——清劉熙載《藝概》

（1）音樂是自然產生的，不包含哀或樂的情感內容，無關乎國家社稷。

“無色有好醜，五聲有善惡，此物之自然也。”

“音聲有自然之和，而無系與人情”。

“夫殊方異俗，歌哭不同。使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚。然其哀樂之懷均也。今用均同之情而發萬殊之聲，斯非音聲之無常哉？然聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內有悲痛之心，則激哀切之言。言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之。心動於和聲，情感於苦言。嗟嘆未絕而泣涕流漣矣。夫哀心藏於內，遇和聲而後發，和聲無象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而後發，其所覺悟，唯哀而已……”

——《聲無哀樂論》

（2）音樂具有形式美，能動人情感。

顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：“四體研媸，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。——《世說新語·巧藝》

（1）形、神之辨。指一個人的情性、情調、內在的精神面貌和表現出來的風神、風韻、風姿。

若拘於形體、外在，則未能傳神。“刻削為儀容，不盡生氣”（顧《魏晉盛流畫贊》）

“洗盡沉滓，獨存孤迥”——清畫家惲南田《南田畫跋》

去除未盡神之形，捕捉最能表現神的外在。

（2）形、神的傳統。

從老莊開始，到漢代，基本上形成了貴無賤有、貴神賤形的傳統。雖並不一味反對形，認為“形恃神以立，神需形以存”（嵇康《養生論》），但形神相比，神為本，為貴，“精神之於形骸，猶國之有君”。（同上）之所以貴神賤形，跟氣的傳統也是有著根本聯繫的。到魏晉，名士們即使玩味自然，清純瀟灑，但似乎也要從有形世界中達到某種形上的玄遠之境。而魏晉風行一時的人物品澡，也講究的是“神采”“神韻”“風神”“神情”“神氣”，是於儀容之外見其內在精神、俊雅清逸玄遠的風神。所以，在顧愷之這裡，此命題的提出是水到渠成的事情，自然而然，順理成章。

《古畫品錄》：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒。著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡皆；而自古及今各善一節。六法者何？氣韻生動是也；骨法用筆是也；應物象形是也；隨類賦彩是也；經營位置是也；傳移摹寫是也。”

（1）氣。

老莊的氣，孟子的氣，漢代的元氣論。儒道兩家都認為，氣是本原，氣聚則生，氣散則滅。天地間，不過一氣流行、運化而已。魏晉時人，亦發展了漢代以來的元氣論。故氣自漢代始，即已成為中國哲學的一個本原性概念。此後宋明理學、心血，亦以氣為至極之本。而自魏晉始，氣不獨為哲學概念，亦已正式成為一美學概念。品人論物，皆曰有無生氣，有無元氣流行，是否大氣，是否有神氣、清氣、逸氣，所謂意氣風發、氣定神閑、浩然大氣、氣韻等、磅礴之氣、氣象萬千等，皆以一氣論之。

“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”——鍾嶸《詩品序》

“寫氣圖貌”——劉勰《文心雕龍·序志》

“以一管之筆，擬太虛之體”——王微《敘畫》

“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。”——曹丕《典論·論文》

自魏晉起，氣不僅是宇宙萬物的本體，同時也是一個人、藝術家的生命力、創造力、才力、才情之所本、所現，亦是藝術作品的生命、精魂之所在。

（2）韻。

韻，就是一個大氣之人外在表現出來的風韻、風姿。韻在魏晉，不是純粹的音樂概念，而更多指的是人的性情、氣度的外在表現。所謂“風韻”、“高韻”、“性韻”、“天韻”、“風氣韻度”、“風韻遒邁”等，皆謂人之才性品貌所流露出的韻度。

韻即已氣為內涵，故要求超於一般的形體，追求一種玄遠、超拔之境。

（3）生動。

有氣韻者自生動。生動者，亦可比之於顧長康的“傳神寫照”。傳神，亦是傳其氣韻者，有氣韻者自已會神。大化流行之謂神，之謂氣，氣亦是神，人無精氣則無生命、無光彩，書畫無元氣，則不能傳神。所謂神氣活現，乃上品之謂也。有神有氣，自有風韻，自然生動。