楊沂孫

清代書法家

楊沂孫1812或1813—1884(嘉慶十七年—光緒十年),清代書法家。字子輿,一作子與,號泳春,晚號濠叟,觀濠居士、江蘇常熟人。道光二十三年(一八四三)舉人,官至鳳陽知府。工鐘鼎、石鼓、篆楊沂孫、隸與鄧石如頡頏。氣魄不及,而丰神過之。偶刻印,亦彬雅邁倫。

人物簡介


篆書,鄧石如、楊沂孫以其獨特風格的篆書方法,令人一新耳目,使這種已失去實用價值的文字以其獨特的美感,在書法藝術園地中重放光彩,其功不可泯。馬宗霍《霋岳樓筆談》評其篆書:“濠叟篆書,功力甚勤,規矩並備,所乏者韻耳。”傳世書跡較多。《贈少卿尊兄七言聯》,紙本墨跡,行書。七言聯1則。凡上聯下聯正文14字,款10字,刊於日本《明清書道圖說》。此行書聯,以顏、柳之楷為體,又取各家之長,使圓渾之勁,用藏鋒之功,寓巧於拙,借古於今,創造出自家的風格。由於他書法的功力深厚,字跡筆劃勁利,布局法度謹嚴,且有疏朗開闊、遒婉俊逸的華采。這是楊氏此作的主要特點。此聯中的小字落款,也十分得體,筆勢流暢、灑脫,字的大小與整幅字配合得很是協調,給整個作品增添了活躍的氣氛。

人物生平


楊沂孫書名雖高,但其身後的生平資料卻很少。《清史稿·鄧石如傳》后附有百多字的簡傳,后采研究評介楊沂孫者多依此。茲引錄全文:“楊沂孫,字泳春,江蘇常熟人。道光二十三年舉人,官安徽鳳陽知府。父憂歸,遂不出,自號濠叟。少學於李兆洛,治周秦諸子,耽書法,尤致力於篆籀。著《文字解說問偽》,欲補苴段玉裁、王筠所未備。又考上古史籀、李斯,折衷於許慎,作《在昔篇》。篆隸宗石如而多自得。嘗曰:吾書篆籀頡頏鄧氏,得意處或過之,分隸則不能及也。光緒七年卒,年六十九”。光緒七年即公元一八八一年。以此上推生年為嘉慶十七年(一八一二)。此外,據一些散見的信札、詩稿等材料,還可以稍作一點補充:在一封致好友元徵,請其為父親撰寫墓誌銘的信中,楊沂孫談到了他的父親“著有《鳳麓萆堂詩稿》,抒寫性靈,於放翁為近。書法融化歐、趙為一。尤精小揩,至老不衰”。又謂“其遭世變,所論時事及立身制行之宜,不涉高遠奇異,必歸於和平中正”。從中可以了解楊沂孫少年時家庭的氛圍和秉性傳承。沂孫“父憂歸,遂不出”,辭官而專於學術與書藝,也與父親的秉性相近。
楊沂孫書法
楊沂孫早年求學於常州,師從著名學者李兆洛。李曾做過一任知縣,辭官後主持江陰暨陽書院幾二十年。學問涉獵很廣,長於訓詁考據,鑄造過天文儀器,著作中還有地理方面的書籍。他“論學不分漢宋,以心得為主,歸於致用”。魏源稱其為“近代通儒”。楊沂孫從李所學,主要在於諸子和小學。道光二十三年(1843)楊沂孫中舉后,,任安徽鳳陽知府,后以丁父憂去官。曾經營農商,家業大約因太平天國戰亂而中落。此後便經常往來於家鄉常熟和安徽皖城(今潛山縣)之間,以筆墨自給。常熟的趙宗德(價人)、宗建(次侯)兄弟,在城北有一處園林“半畝園”,環境十分幽美。園中有一座舊山樓,收藏古籍、書畫、碑帖數萬卷,是常熟文化名流經常聚會之地。楊沂孫、泗孫兄弟與趙氏兄弟交厚,是半畝園的常客。賞花飲酒之餘,自然有詩作。此外,常在半畝園聚會,亦與楊氏兄弟過往密切的,如秀水(今嘉興)楊象濟、金匱《無錫》華翼綸,常熟本地則有龐鍾璐、吳鴻綸等。畫家楊象濟字利叔,號嘯溪,是楊沂孫同治元年在上海結識的舊友。書畫俱古雅,尤長於畫佛像。更奇的是好龜成癖,請楊沂孫顏其居曰“龜巢”,自號“老龜”。華翼綸,字贊卿,號篷秋。精鑒別,富收藏,山水畫師法王原祁,著有《畫說》。龐鍾璐後來則仕途顯達,官做到工部、刑部尚書。同治十一年八月,時在京任太僕寺卿的內閣學士翁同穌,以丁母憂回家鄉常熟守制。趙次侯在半畝園安排了一次頗具規模的雅集,邀請了常熟的許多名流。沂孫、泗兄弟亦予座。席間鑒賞金石碑帖,暢論書畫之藝,楊沂孫與翁同穌也相互交換了關於漢唐碑刻的看法。大約六十歲以後的數年,楊沂孫主要在皖城,以賣字為生計。此時書名已著,生活並不成問題,但卻也並不願以書迎合世好,邀寵謀利。身在異鄉,一種落寞之感,心情也並不愉快。對終日賣字,如書吏般的生活,常常感到十分厭倦。每起思鄉之念。家鄉的朋友也希望他回去,但一者皖城已經有了一些賴以生存的基礎,另外,家鄉似乎也有一些家事上的煩惱,因而猶豫,最終採取了任其自然的態度:“緣至自當歸,遲速任如如”。

學篆經歷


楊沂孫青年時代即愛好篆書。在常州讀書時還結識了好幾位“毗陵前輩”。如經學家、亦是“常州詞派”的開創者張惠言(字皋文),惠言的弟弟張琦,長於書印的吳育(字山子)等。這幾位都是乾隆時著名篆書家鄧石如的熱心推崇者。楊沂孫的老師李兆洛(字申耆),更與鄧氏父子交往密切。張惠言曾從鄧石如學篆,吳育則與鄧的弟子包世臣為至交。所以,耳濡目染之間,楊沂孫早已對鄧心存景仰。他有一篇《跋鄧山民楹帖》,充分表達了對鄧石如的推崇和心折。不但對其書法予以極高的評價,而且從這一篇短文中,可以窺見楊沂孫學篆書也是自鄧入手,進而形成自己的書風:“余年二十知好山民書,蓋於毗陵先輩習聞諸論,又私喜習篆,故知之獨早。其時吾蘇無人稱之者。道光丙午,山民子守之來虞,益得見其墨跡而識篆隸門徑。及官新安,得山民書近八十幅,四體俱備,庚申八月之變盡失之矣。”“余初知山民,以吾邑翁竹君,后益服膺。恆思多聚山民各體書。及官新安而果如夙願。然不久而盡失之,意常忽忽,以為大憾。私論山民書當為本朝第一,唯劉文清可頡頏。而篆隸兩體劉皆無之,又在布衣,故為獨絕也。”
楊沂孫書法
楊沂孫認為鄧石如清代“第一”,甚至超過當時書名極高的劉墉。不過,楊沂孫並沒有僅僅停留於對鄧石如的模仿與學習。在篆書方面,他比鄧的弟子和追隨者們視野更為開闊,最終能脫出風靡一時的“鄧派”書風,超越於同代的書家。楊沂孫篆書藝術之所以能達到這樣的成就,顯然與其文字學研究有關。他曾用韻文寫過一篇《在昔篇》,作於去世的前一年。在此文中,他概括了清代嘉、道以來金石學者的重要成就。當然,從中也表達了他自己對篆學的認識與觀點::“我朝太文,碩儒蔚起。沿流溯源,參同就異。段君鏗鏗,首闡精誼。江、錢、嚴、桂,各樹一幟。貫山繼之,會通神旨。為許諍臣,獻可譖不。既定句讀,當審釋例。淵乎粹乎,辯矣博矣。其時善書,張、鄧並時。皋文博雅,完白宏肆。規模秦漢,周秦孔思、靈秀所鍾,超徐邁李。衍其脈者,有朔山子。聖俞夫渠,攘之最似。篆德之衰,將三千歲。嘉、道之朝,諸賢竟采。”楊沂孫認為,清代文字學在其深度和廣度方面,都較前代有重要拓展。他充分肯定了段玉裁、江聲、錢大昕、嚴可均、桂馥等學者的重要貢獻。對於當代的篆書家,他推服張惠言(皋文)與鄧石如(完白),認為他們的篆書能與三代、秦漢的思想情感相溝通。他還對三千年來篆書衰退的原因作了探究:“秦皇蔑古,李斯獻媚。小篆肇興,籀書乃廢。但尚圓勻日臻茂美。古意漸漓,真形無幾。”秦始皇與李斯以小篆統一天下文字,籀書、古文因而廢止。就實用文字的角度而言,小篆被規範劃一后,更加圓勻整齊,就文字的實用性而言,的確是更加方便。但從書法審美角度看,其與篆籀的古意相去卻更遠了。那麼,怎樣才能超越已經“真形無幾”的小篆,重新振興篆書呢,那就必須上朔於三代鼎彝上的古文字,也就是今天所能見到的金文:“不從其朔,焉喻厥旨。維此吉金,亘古弗敝。得而玩之,商周如對。以證許書,悉其原委。”而對於《說文解字》的重要性同樣不容忽視:“不曉許書,鎖匙奚恃。不收金鑄,椎輪奚始。”從以上《在昔篇》中所反映的觀點可見,將上古文字的金文與小篆相融合,以振興篆書,這一思想貫穿於楊沂孫一生篆學之始終。
在楊沂孫的一件手札《致寶生書》(見本捲圖版)中,對於當代的文字訓詁學者王筠(貫山),更是予以了高度評價。他認為王筠的著述,對古代文字的演變作了“追本溯源”,從而糾正了漢代許慎《說文解字》的許多錯誤,是許氏的“諍臣”。在推服王筠的同時,當然也表達了自己與之相同的思想:“貫山云:‘許君主精神與倉頡、籀、斯相貫通,能作《說文》。今人之精神必出許君之前,乃能與許君相貫通而可以讀《說文》’。此論精闢博大,自魏晉以後無人能道之者。蓋小學屆此時如日中天矣。竊謂欲識倉沮製作主原,當觀商周鼎彝文字。叔重所著錄者,皆法李斯小篆,此乃當時之俗體。據小篆之形以論象形,亦尤據隸楷之形以言象形也。故許氏所論,亦多從俗,未盡稽古。古文在漢已不能盡辨其字,況能盡通其義乎。貫山實能據古文以糾許氏,此其所以獨絕也。沂年來於小學頗有心得,間有以知許氏之從俗不足信處。惜乎不能親炙貫山相與證辨也”。乾嘉以來金石樸學和訓詁的新成就,包括貫山的“據古文以糾許氏”,使清人能夠在古文字研究的領域超越漢晉,上朔於三代。而以商周鼎彝文字“探究包沮之源”的這一新視角,卻從書法藝術角度啟示了楊沂孫,使他看到,要想打破早已失去生命力的“玉箸”法而重新振興篆書,也必須取上古金文的書體與篆法,對小篆加以改造,才能另闢新的蹊徑。
楊沂孫的篆學及文字學著作還有:《文字說解問偽》、《完白山人傳》、《石鼓贊》。《印印》四卷,系由楊沂孫篆文,弟子殷用霖執刀的印集,於光緒二年(1876)刊行。篆書《在昔篇》、《說文解字敘》、《說文部首》曾刻石,有拓本行世。另有《管子今編》、《莊子正讀》以及《觀濠居士集》。

藝術成就


楊沂孫工篆書,融會大、小篆。篆法精純,學力深厚。自唐李陽冰之後,無能有繼承者,孫氏以篆書著稱於世,行書較罕見,但也寫得很好。乾、嘉時期的金石考據學者,在研究古文字的過程中,對典雅的小篆書體產生興趣。清代早期的篆書家如王澍孫星衍等都是金石考據家。王澍的篆書“法李斯,為一代作手”。後來被“特命充五經篆文館總裁官”。此外,乾隆朝的宮廷畫家董邦達也“力學篆隸,,深得古法”。還有如錢坫、洪亮吉等,也都以篆書擅名。他們的作品,仍然都是所謂斯、冰的“玉箸篆”法。均勻的細線,全無變化,有如線描圖案,毫無書意。偶有企圖破格者,又流於形式的故意做作,稍一過份,便如道家的符書,楊法的作品就如此。總之,由於篆書已長期脫離於書法藝術發展進程之外,乾隆初期的篆書,仍然與當時的書壇,在時代上有一種格格不入之感。
楊沂孫書法
在清代篆書發展中,具有開創意義的大家是鄧石如。他首先將具有書寫意味的筆法引入篆書,打破了自秦李斯到唐代李陽冰的“玉箸篆”法。也可以說,真正的篆書藝術是從鄧石如開始的。在濃厚的碑學氛圍影響之下,鄧石如吸收了秦漢以來,諸如碑額、瓦當、印璽等書體,加以融會變化,創造出一種流美、宛麗、遒勁的篆書新風格,為清代篆書開闢了全新的境地。對鄧石如的篆書,康有為予以極高的評價;“完白山人未出,天下以秦分(指小篆)為不可作之書,自非好古之士鮮或能之。完白既出后,三尺豎童僅能操筆皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如,猶儒家之有孟子,禪家之有大鑒禪。”的確,鄧石如在篆書發展中具有里程碑意義。此後的篆書家無不受其影響。諸如吳讓之、莫友芝、楊沂孫、徐三庚、趙之謙、吳大徵、吳昌碩等。二千年幾成絕響的篆書,終於在晚清重振而“蔚為大國”。其中,主要活躍於咸、同年間的楊沂孫,能超越當時流行的“鄧派”而獨具個性,卓然成家。楊沂孫篆書的藝術特色主要體現在:1.融金文於小篆,為篆書藝術的拓展另闢蹊徑。
楊沂孫於金文、石鼓下過很深的功夫,將其融於小篆,改變小篆的圓轉用筆而以平直為主,將小篆的長形結體變為近於方形,一返當時流行的鄧派篆書的流美婉麗,使字形更加端嚴。這一創造性的融合,得到許多論家的肯定與讚許。徐珂《清稗類抄》謂:“濠叟工篆書,於大小二篆融會貫通,自成一家。”李慈銘在《越縵堂日記》中贊其“篆法高古,一時無雙,實出鄧完白之上”。譚獻的《復堂日記》也說:“先生書郁乎少溫,(李陽冰)足使山民(鄧石如)卻步”。鄧石如與楊沂孫,在清代篆書的開拓與創新方面,各具自己的獨特個性。如果要將楊沂孫的篆書藝術成就與鄧石如作此較的話,則不能離開各自的時代學術背景;在鄧石如時代,大量漢碑被發現,“碑版”之學正盛,習漢魏碑成為書壇最流行的時尚書風,鄧石如曾談到他的篆法變革過程:“余初以少溫為歸,久而審其病。於是以《國山石刻》、《天發神讖文》、《三公山碑》作其氣,《開母石闕》改其朴、《芝罘》二十八字端其神,《石鼓文》以暢其致,彝器款識以盡其變漢人碑額以博其法”。其中雖然也提到了“彝器款識”;但在鄧的時代,所能見到的金文並不多。他所取法者,主要還是秦漢以來的石刻篆書。晚清金石學者、篆書家吳大徵,曾談到鄧石如的篆書,他就認為:完白山人亦僅得力於漢碑額而未窺籀斯之藩。”所以,鄧如的篆書雖然在體勢上有了重要變化,但其篆法構成,仍然不出小篆。而較鄧石如晚生了七十年的楊沂孫,所見就大不同了。進入清晚期的文字訓詁、金石考證之學,均已較乾嘉時有了很大發展。一批重要青銅彝器陸續被發現,文字學經過諸如王念孫王引之父子、王筠等學者的努力,也比段玉裁更為深入。對於上古三代的青銅鼎彝文字,學術界也引起更大的關注與反響。這些學術成就,都為晚清書學拓開了全新的視野。當然,篆書藝術的重新振興更是與之密切相關。楊沂孫融金文於小篆的新書風,正所謂是應運而生。經過長期的熔鑄與錘鍊,楊沂孫所開創的新篆書書風,在小篆的婉麗流美之中,增加了金文的端整靜穆,結體也經過一番重新組合,繁簡有變,奇正互用,在變化中和諧統一。例如四聯屏《東坡志林·紀劉原父語》,篆書篇幅較大,即易產生視覺疲勞。而此以小篆為主,間以金文以為變化;如重複數次“有”字,至“何驕之有”忽然換用金文。又如“德”字之右半亦用金文。另一件光緒辛巳(一八八一)年的篆書八聯屏《夏小正》(安徽省博物館藏)是楊沂孫卒年的最後作品。這也是一件十分精彩的篆籀相融之作。此作以小篆篆法為主,結體作方形處理,間以金文。用中鋒筆,勁健兼有枯澀,圓方並用,轉折處多方,以見圭角。而通幅卻沒有絲毫不諧之感。
楊沂孫書法
剛柔相濟,方圓並用,形成醇和典雅的個性書風。
長期以來,篆書用筆方法單一,純粹以中鋒圓筆,轉折處亦取圓勢,故而孫過庭書譜》說篆書“婉而通”,亦即所謂婉麗流暢之美。直至鄧石如,雖然突破了“玉箸”的單一筆法,使篆書體勢上有了較大變化,但卻仍然延續著篆書“婉而通”這一基本審美形態。而楊沂孫取法於金文,首先,他改變小篆長形體勢為方形,有些字甚至成扁方。每一字的字形,往往又多作上方下圓,外方內圓的處理,並出現明顯的橫折之筆。這樣便增加了端嚴整飭,減少了小篆原來婉約流暢。馬宗霍曾這樣評論楊沂孫::“濠叟功力甚勤,規矩亦備,所乏者韻耳。蓋韻非學所能致也”。平心而論,說楊沂孫的篆書“規矩亦備”自然是不錯的,但一概謂之“乏韻”,似乎並不十分準確。楊沂孫的書風還是有變化的。如七言篆書對聯“羨君精彩如秋鶚,忽驚雲海戲群鴻”一聯,小篆結體,線條凝練,舒捲自如,不失流暢自然之致。再如另幾件大幅聯屏,《節錄後漢書·蔡邕傳》、《詩經·小雅·斯干》,以及《夏小正》等,方圓筆並用,筆法富於變化,整幅也因此顯得端穩之中有靈動,不失典雅和諧的韻致。即如另一件《蘇軾詩冊》那樣較多用乾澀筆法的作品,也別有一種金石味的古拙之致。晚年的一些作品,這種剛柔並用的筆法臻於完美,氣息也更加趨於醇和。在書法藝術中,楊沂孫的最高境界是“精奇之致”而能出於“平淡”。他有一篇《跋言卓林所藏劉文清公小楷》表述了這一思想。“書家唯顏清臣、徐季海、蔡君謨、董思白有一種平平無奇,絕無可動人,而自詡能書者萬不能及。益精奇之至而出之於平淡,此其所以聖也。嗣唯劉石庵相國有此境,故能繼思翁而為大家。余平日持論如此”。從中可以了解楊沂孫在書法藝術方面的追求。

影響評價


自鄧石如以來的“篆書大昌”,同時也形成了婉麗遒勁的“鄧派”一統天下的局面。當時較有影響的篆書家莫不學鄧。而楊沂孫卻能以篆籀融合的端莊、整飭書風開一新境。面對傾慕終生的鄧石如,他終於可以對自己做出自信的,恰如其分的評價:“吾察吾書,篆籀頡頏山民,(指鄧石如)得意之處間或過之,隸不能及也。”楊沂孫的這一新書風,在“鄧派”之後影響著後來的篆書家。晚清以來的近百年間諸如吳大澄、黃士陵、王福廠、鄧散木等,均從楊沂孫的書風進而形成自己的面貌。清末印壇重要篆刻家黃士陵(牧甫),他的吉金文字便曾直接受到楊沂孫篆書的影響。黃牧甫於光緒二十三年(一八九六),也曾用篆書寫過一冊《夏小正》。在題記中便明確說是臨自濠叟。另一位晚清篆書名家吳大徵,也是取金文而形成其個性書風,顯然也與楊沂孫選擇了同樣的探索方向。但楊的兼容更為成熟,因此書風更加溫文醇和。而吳更多側重於金文的凝練、嚴謹,因而顯得拘板少韻味。至於黃士陵、王福廠、鄧散木等,取法金文,以篆籀體兼融、形成風格獨特的篆刻,也都是來自楊沂孫篆書的啟示。繼鄧石如以秦漢隸法重新開拓了篆書之路,楊沂孫以金文入篆,又為篆書的發展另闢一新境,以及此後的吳大澄、趙之謙、吳昌碩等篆書家輩出,追本溯源,則是金石學與碑派書風的時代審美思潮,使沉寂了千百年的篆書激發了新的生命力。