楊沂孫

工篆書，鄧石如、楊沂孫以其獨特風格的篆書方法，令人一新耳目，使這種已失去實用價值的文字以其獨特的美感，在書法藝術園地中重放光彩，其功不可泯。馬宗霍《霋岳樓筆談》評其篆書：“濠叟篆書，功力甚勤，規矩並備，所乏者韻耳。”傳世書跡較多。《贈少卿尊兄七言聯》，紙本墨跡，行書。七言聯1則。凡上聯下聯正文14字，款10字，刊於日本《明清書道圖說》。此行書聯，以顏、柳之楷為體，又取各家之長，使圓渾之勁，用藏鋒之功，寓巧於拙，借古於今，創造出自家的風格。由於他書法的功力深厚，字跡筆劃勁利，布局法度謹嚴，且有疏朗開闊、遒婉俊逸的華采。這是楊氏此作的主要特點。此聯中的小字落款，也十分得體，筆勢流暢、灑脫，字的大小與整幅字配合得很是協調，給整個作品增添了活躍的氣氛。

楊沂孫書名雖高，但其身後的生平資料卻很少。《清史稿·鄧石如傳》后附有百多字的簡傳，后采研究評介楊沂孫者多依此。茲引錄全文：“楊沂孫，字泳春，江蘇常熟人。道光二十三年舉人，官安徽鳳陽知府。父憂歸，遂不出，自號濠叟。少學於李兆洛，治周秦諸子，耽書法，尤致力於篆籀。著《文字解說問偽》，欲補苴段玉裁、王筠所未備。又考上古史籀、李斯，折衷於許慎，作《在昔篇》。篆隸宗石如而多自得。嘗曰：吾書篆籀頡頏鄧氏，得意處或過之，分隸則不能及也。光緒七年卒，年六十九”。光緒七年即公元一八八一年。以此上推生年為嘉慶十七年（一八一二）。此外，據一些散見的信札、詩稿等材料，還可以稍作一點補充：在一封致好友元徵，請其為父親撰寫墓誌銘的信中，楊沂孫談到了他的父親“著有《鳳麓萆堂詩稿》，抒寫性靈，於放翁為近。書法融化歐、趙為一。尤精小揩，至老不衰”。又謂“其遭世變，所論時事及立身制行之宜，不涉高遠奇異，必歸於和平中正”。從中可以了解楊沂孫少年時家庭的氛圍和秉性傳承。沂孫“父憂歸，遂不出”，辭官而專於學術與書藝，也與父親的秉性相近。

楊沂孫書法

楊沂孫早年求學於常州，師從著名學者李兆洛。李曾做過一任知縣，辭官後主持江陰暨陽書院幾二十年。學問涉獵很廣，長於訓詁考據，鑄造過天文儀器，著作中還有地理方面的書籍。他“論學不分漢宋，以心得為主，歸於致用”。魏源稱其為“近代通儒”。楊沂孫從李所學，主要在於諸子和小學。道光二十三年（1843）楊沂孫中舉后，，任安徽鳳陽知府，后以丁父憂去官。曾經營農商，家業大約因太平天國戰亂而中落。此後便經常往來於家鄉常熟和安徽皖城（今潛山縣）之間，以筆墨自給。常熟的趙宗德（價人）、宗建（次侯）兄弟，在城北有一處園林“半畝園”，環境十分幽美。園中有一座舊山樓，收藏古籍、書畫、碑帖數萬卷，是常熟文化名流經常聚會之地。楊沂孫、泗孫兄弟與趙氏兄弟交厚，是半畝園的常客。賞花飲酒之餘，自然有詩作。此外，常在半畝園聚會，亦與楊氏兄弟過往密切的，如秀水（今嘉興）楊象濟、金匱《無錫》華翼綸，常熟本地則有龐鍾璐、吳鴻綸等。畫家楊象濟字利叔，號嘯溪，是楊沂孫同治元年在上海結識的舊友。書畫俱古雅，尤長於畫佛像。更奇的是好龜成癖，請楊沂孫顏其居曰“龜巢”，自號“老龜”。華翼綸，字贊卿，號篷秋。精鑒別，富收藏，山水畫師法王原祁，著有《畫說》。龐鍾璐後來則仕途顯達，官做到工部、刑部尚書。同治十一年八月，時在京任太僕寺卿的內閣學士翁同穌，以丁母憂回家鄉常熟守制。趙次侯在半畝園安排了一次頗具規模的雅集，邀請了常熟的許多名流。沂孫、泗兄弟亦予座。席間鑒賞金石碑帖，暢論書畫之藝，楊沂孫與翁同穌也相互交換了關於漢唐碑刻的看法。大約六十歲以後的數年，楊沂孫主要在皖城，以賣字為生計。此時書名已著，生活並不成問題，但卻也並不願以書迎合世好，邀寵謀利。身在異鄉，一種落寞之感，心情也並不愉快。對終日賣字，如書吏般的生活，常常感到十分厭倦。每起思鄉之念。家鄉的朋友也希望他回去，但一者皖城已經有了一些賴以生存的基礎，另外，家鄉似乎也有一些家事上的煩惱，因而猶豫，最終採取了任其自然的態度：“緣至自當歸，遲速任如如”。

楊沂孫青年時代即愛好篆書。在常州讀書時還結識了好幾位“毗陵前輩”。如經學家、亦是“常州詞派”的開創者張惠言（字皋文），惠言的弟弟張琦，長於書印的吳育（字山子）等。這幾位都是乾隆時著名篆書家鄧石如的熱心推崇者。楊沂孫的老師李兆洛（字申耆），更與鄧氏父子交往密切。張惠言曾從鄧石如學篆，吳育則與鄧的弟子包世臣為至交。所以，耳濡目染之間，楊沂孫早已對鄧心存景仰。他有一篇《跋鄧山民楹帖》，充分表達了對鄧石如的推崇和心折。不但對其書法予以極高的評價，而且從這一篇短文中，可以窺見楊沂孫學篆書也是自鄧入手，進而形成自己的書風：“余年二十知好山民書，蓋於毗陵先輩習聞諸論，又私喜習篆，故知之獨早。其時吾蘇無人稱之者。道光丙午，山民子守之來虞，益得見其墨跡而識篆隸門徑。及官新安，得山民書近八十幅，四體俱備，庚申八月之變盡失之矣。”“余初知山民，以吾邑翁竹君，后益服膺。恆思多聚山民各體書。及官新安而果如夙願。然不久而盡失之，意常忽忽，以為大憾。私論山民書當為本朝第一，唯劉文清可頡頏。而篆隸兩體劉皆無之，又在布衣，故為獨絕也。”

楊沂孫書法

楊沂孫認為鄧石如清代“第一”，甚至超過當時書名極高的劉墉。不過，楊沂孫並沒有僅僅停留於對鄧石如的模仿與學習。在篆書方面，他比鄧的弟子和追隨者們視野更為開闊，最終能脫出風靡一時的“鄧派”書風，超越於同代的書家。楊沂孫篆書藝術之所以能達到這樣的成就，顯然與其文字學研究有關。他曾用韻文寫過一篇《在昔篇》，作於去世的前一年。在此文中，他概括了清代嘉、道以來金石學者的重要成就。當然，從中也表達了他自己對篆學的認識與觀點：：“我朝太文，碩儒蔚起。沿流溯源，參同就異。段君鏗鏗，首闡精誼。江、錢、嚴、桂，各樹一幟。貫山繼之，會通神旨。為許諍臣，獻可譖不。既定句讀，當審釋例。淵乎粹乎，辯矣博矣。其時善書，張、鄧並時。皋文博雅，完白宏肆。規模秦漢，周秦孔思、靈秀所鍾，超徐邁李。衍其脈者，有朔山子。聖俞夫渠，攘之最似。篆德之衰，將三千歲。嘉、道之朝，諸賢竟采。”楊沂孫認為，清代文字學在其深度和廣度方面，都較前代有重要拓展。他充分肯定了段玉裁、江聲、錢大昕、嚴可均、桂馥等學者的重要貢獻。對於當代的篆書家，他推服張惠言（皋文）與鄧石如（完白），認為他們的篆書能與三代、秦漢的思想情感相溝通。他還對三千年來篆書衰退的原因作了探究：“秦皇蔑古，李斯獻媚。小篆肇興，籀書乃廢。但尚圓勻日臻茂美。古意漸漓，真形無幾。”秦始皇與李斯以小篆統一天下文字，籀書、古文因而廢止。就實用文字的角度而言，小篆被規範劃一后，更加圓勻整齊，就文字的實用性而言，的確是更加方便。但從書法審美角度看，其與篆籀的古意相去卻更遠了。那麼，怎樣才能超越已經“真形無幾”的小篆，重新振興篆書呢，那就必須上朔於三代鼎彝上的古文字，也就是今天所能見到的金文：“不從其朔，焉喻厥旨。維此吉金，亘古弗敝。得而玩之，商周如對。以證許書，悉其原委。”而對於《說文解字》的重要性同樣不容忽視：“不曉許書，鎖匙奚恃。不收金鑄，椎輪奚始。”從以上《在昔篇》中所反映的觀點可見，將上古文字的金文與小篆相融合，以振興篆書，這一思想貫穿於楊沂孫一生篆學之始終。

在楊沂孫的一件手札《致寶生書》（見本捲圖版）中，對於當代的文字訓詁學者王筠（貫山），更是予以了高度評價。他認為王筠的著述，對古代文字的演變作了“追本溯源”，從而糾正了漢代許慎《說文解字》的許多錯誤，是許氏的“諍臣”。在推服王筠的同時，當然也表達了自己與之相同的思想：“貫山云：‘許君主精神與倉頡、籀、斯相貫通，能作《說文》。今人之精神必出許君之前，乃能與許君相貫通而可以讀《說文》’。此論精闢博大，自魏晉以後無人能道之者。蓋小學屆此時如日中天矣。竊謂欲識倉沮製作主原，當觀商周鼎彝文字。叔重所著錄者，皆法李斯小篆，此乃當時之俗體。據小篆之形以論象形，亦尤據隸楷之形以言象形也。故許氏所論，亦多從俗，未盡稽古。古文在漢已不能盡辨其字，況能盡通其義乎。貫山實能據古文以糾許氏，此其所以獨絕也。沂年來於小學頗有心得，間有以知許氏之從俗不足信處。惜乎不能親炙貫山相與證辨也”。乾嘉以來金石樸學和訓詁的新成就，包括貫山的“據古文以糾許氏”，使清人能夠在古文字研究的領域超越漢晉，上朔於三代。而以商周鼎彝文字“探究包沮之源”的這一新視角，卻從書法藝術角度啟示了楊沂孫，使他看到，要想打破早已失去生命力的“玉箸”法而重新振興篆書，也必須取上古金文的書體與篆法，對小篆加以改造，才能另闢新的蹊徑。

楊沂孫的篆學及文字學著作還有：《文字說解問偽》、《完白山人傳》、《石鼓贊》。《印印》四卷，系由楊沂孫篆文，弟子殷用霖執刀的印集，於光緒二年（1876）刊行。篆書《在昔篇》、《說文解字敘》、《說文部首》曾刻石，有拓本行世。另有《管子今編》、《莊子正讀》以及《觀濠居士集》。

楊沂孫工篆書，融會大、小篆。篆法精純，學力深厚。自唐李陽冰之後，無能有繼承者，孫氏以篆書著稱於世，行書較罕見，但也寫得很好。乾、嘉時期的金石考據學者，在研究古文字的過程中，對典雅的小篆書體產生興趣。清代早期的篆書家如王澍、孫星衍等都是金石考據家。王澍的篆書“法李斯，為一代作手”。後來被“特命充五經篆文館總裁官”。此外，乾隆朝的宮廷畫家董邦達也“力學篆隸，，深得古法”。還有如錢坫、洪亮吉等，也都以篆書擅名。他們的作品，仍然都是所謂斯、冰的“玉箸篆”法。均勻的細線，全無變化，有如線描圖案，毫無書意。偶有企圖破格者，又流於形式的故意做作，稍一過份，便如道家的符書，楊法的作品就如此。總之，由於篆書已長期脫離於書法藝術發展進程之外，乾隆初期的篆書，仍然與當時的書壇，在時代上有一種格格不入之感。

楊沂孫書法

在清代篆書發展中，具有開創意義的大家是鄧石如。他首先將具有書寫意味的筆法引入篆書，打破了自秦李斯到唐代李陽冰的“玉箸篆”法。也可以說，真正的篆書藝術是從鄧石如開始的。在濃厚的碑學氛圍影響之下，鄧石如吸收了秦漢以來，諸如碑額、瓦當、印璽等書體，加以融會變化，創造出一種流美、宛麗、遒勁的篆書新風格，為清代篆書開闢了全新的境地。對鄧石如的篆書，康有為予以極高的評價；“完白山人未出，天下以秦分（指小篆）為不可作之書，自非好古之士鮮或能之。完白既出后，三尺豎童僅能操筆皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪。”的確，鄧石如在篆書發展中具有里程碑意義。此後的篆書家無不受其影響。諸如吳讓之、莫友芝、楊沂孫、徐三庚、趙之謙、吳大徵、吳昌碩等。二千年幾成絕響的篆書，終於在晚清重振而“蔚為大國”。其中，主要活躍於咸、同年間的楊沂孫，能超越當時流行的“鄧派”而獨具個性，卓然成家。楊沂孫篆書的藝術特色主要體現在：1.融金文於小篆，為篆書藝術的拓展另闢蹊徑。

楊沂孫於金文、石鼓下過很深的功夫，將其融於小篆，改變小篆的圓轉用筆而以平直為主，將小篆的長形結體變為近於方形，一返當時流行的鄧派篆書的流美婉麗，使字形更加端嚴。這一創造性的融合，得到許多論家的肯定與讚許。徐珂《清稗類抄》謂：“濠叟工篆書，於大小二篆融會貫通，自成一家。”李慈銘在《越縵堂日記》中贊其“篆法高古，一時無雙，實出鄧完白之上”。譚獻的《復堂日記》也說：“先生書郁乎少溫，（李陽冰）足使山民（鄧石如）卻步”。鄧石如與楊沂孫，在清代篆書的開拓與創新方面，各具自己的獨特個性。如果要將楊沂孫的篆書藝術成就與鄧石如作此較的話，則不能離開各自的時代學術背景；在鄧石如時代，大量漢碑被發現，“碑版”之學正盛，習漢魏碑成為書壇最流行的時尚書風，鄧石如曾談到他的篆法變革過程：“余初以少溫為歸，久而審其病。於是以《國山石刻》、《天發神讖文》、《三公山碑》作其氣，《開母石闕》改其朴、《芝罘》二十八字端其神，《石鼓文》以暢其致，彝器款識以盡其變漢人碑額以博其法”。其中雖然也提到了“彝器款識”；但在鄧的時代，所能見到的金文並不多。他所取法者，主要還是秦漢以來的石刻篆書。晚清金石學者、篆書家吳大徵，曾談到鄧石如的篆書，他就認為：完白山人亦僅得力於漢碑額而未窺籀斯之藩。”所以，鄧如的篆書雖然在體勢上有了重要變化，但其篆法構成，仍然不出小篆。而較鄧石如晚生了七十年的楊沂孫，所見就大不同了。進入清晚期的文字訓詁、金石考證之學，均已較乾嘉時有了很大發展。一批重要青銅彝器陸續被發現，文字學經過諸如王念孫、王引之父子、王筠等學者的努力，也比段玉裁更為深入。對於上古三代的青銅鼎彝文字，學術界也引起更大的關注與反響。這些學術成就，都為晚清書學拓開了全新的視野。當然，篆書藝術的重新振興更是與之密切相關。楊沂孫融金文於小篆的新書風，正所謂是應運而生。經過長期的熔鑄與錘鍊，楊沂孫所開創的新篆書書風，在小篆的婉麗流美之中，增加了金文的端整靜穆，結體也經過一番重新組合，繁簡有變，奇正互用，在變化中和諧統一。例如四聯屏《東坡志林·紀劉原父語》，篆書篇幅較大，即易產生視覺疲勞。而此以小篆為主，間以金文以為變化；如重複數次“有”字，至“何驕之有”忽然換用金文。又如“德”字之右半亦用金文。另一件光緒辛巳（一八八一）年的篆書八聯屏《夏小正》（安徽省博物館藏）是楊沂孫卒年的最後作品。這也是一件十分精彩的篆籀相融之作。此作以小篆篆法為主，結體作方形處理，間以金文。用中鋒筆，勁健兼有枯澀，圓方並用，轉折處多方，以見圭角。而通幅卻沒有絲毫不諧之感。

楊沂孫書法

剛柔相濟，方圓並用，形成醇和典雅的個性書風。

長期以來，篆書用筆方法單一，純粹以中鋒圓筆，轉折處亦取圓勢，故而孫過庭《書譜》說篆書“婉而通”，亦即所謂婉麗流暢之美。直至鄧石如，雖然突破了“玉箸”的單一筆法，使篆書體勢上有了較大變化，但卻仍然延續著篆書“婉而通”這一基本審美形態。而楊沂孫取法於金文，首先，他改變小篆長形體勢為方形，有些字甚至成扁方。每一字的字形，往往又多作上方下圓，外方內圓的處理，並出現明顯的橫折之筆。這樣便增加了端嚴整飭，減少了小篆原來婉約流暢。馬宗霍曾這樣評論楊沂孫：：“濠叟功力甚勤，規矩亦備，所乏者韻耳。蓋韻非學所能致也”。平心而論，說楊沂孫的篆書“規矩亦備”自然是不錯的，但一概謂之“乏韻”，似乎並不十分準確。楊沂孫的書風還是有變化的。如七言篆書對聯“羨君精彩如秋鶚，忽驚雲海戲群鴻”一聯，小篆結體，線條凝練，舒捲自如，不失流暢自然之致。再如另幾件大幅聯屏，《節錄後漢書·蔡邕傳》、《詩經·小雅·斯干》，以及《夏小正》等，方圓筆並用，筆法富於變化，整幅也因此顯得端穩之中有靈動，不失典雅和諧的韻致。即如另一件《蘇軾詩冊》那樣較多用乾澀筆法的作品，也別有一種金石味的古拙之致。晚年的一些作品，這種剛柔並用的筆法臻於完美，氣息也更加趨於醇和。在書法藝術中，楊沂孫的最高境界是“精奇之致”而能出於“平淡”。他有一篇《跋言卓林所藏劉文清公小楷》表述了這一思想。“書家唯顏清臣、徐季海、蔡君謨、董思白有一種平平無奇，絕無可動人，而自詡能書者萬不能及。益精奇之至而出之於平淡，此其所以聖也。嗣唯劉石庵相國有此境，故能繼思翁而為大家。余平日持論如此”。從中可以了解楊沂孫在書法藝術方面的追求。

自鄧石如以來的“篆書大昌”，同時也形成了婉麗遒勁的“鄧派”一統天下的局面。當時較有影響的篆書家莫不學鄧。而楊沂孫卻能以篆籀融合的端莊、整飭書風開一新境。面對傾慕終生的鄧石如，他終於可以對自己做出自信的，恰如其分的評價：“吾察吾書，篆籀頡頏山民，（指鄧石如）得意之處間或過之，隸不能及也。”楊沂孫的這一新書風，在“鄧派”之後影響著後來的篆書家。晚清以來的近百年間諸如吳大澄、黃士陵、王福廠、鄧散木等，均從楊沂孫的書風進而形成自己的面貌。清末印壇重要篆刻家黃士陵（牧甫），他的吉金文字便曾直接受到楊沂孫篆書的影響。黃牧甫於光緒二十三年（一八九六），也曾用篆書寫過一冊《夏小正》。在題記中便明確說是臨自濠叟。另一位晚清篆書名家吳大徵，也是取金文而形成其個性書風，顯然也與楊沂孫選擇了同樣的探索方向。但楊的兼容更為成熟，因此書風更加溫文醇和。而吳更多側重於金文的凝練、嚴謹，因而顯得拘板少韻味。至於黃士陵、王福廠、鄧散木等，取法金文，以篆籀體兼融、形成風格獨特的篆刻，也都是來自楊沂孫篆書的啟示。繼鄧石如以秦漢隸法重新開拓了篆書之路，楊沂孫以金文入篆，又為篆書的發展另闢一新境，以及此後的吳大澄、趙之謙、吳昌碩等篆書家輩出，追本溯源，則是金石學與碑派書風的時代審美思潮，使沉寂了千百年的篆書激發了新的生命力。