花間詞派

花間詞誕生於晚唐五代，花間詞派作為最早的流派之一在詞的發展史上佔有重要的地位，有著巨大的影響。晚唐五代時，中國南方相對安定的社會環境為詞的發展提供了有利的外部條件，相繼出現了西蜀和南唐兩個詞壇中心。五代趙崇祚撰《花間詞》，收集了溫庭筠、皇甫松、孫光憲、韋莊、和凝、薛昭蘊、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、顧夐、魏承班、鹿虔扆、閻選、尹鶚、毛熙震、李珣等人的500首詞作。其中除溫庭筠、皇甫松、孫光憲之外，都是集中在西蜀的文人，稱為“花間派”。

花間派中“花間”兩字出自花間詞人張泌“還 似花間見，雙雙對對飛。”一句。縱觀花間詞派一十八位詞人，可以發現他們的作品詞風浮艷，多寫情愛。大多數為所謂男詞人寫女性生活的“閨情”代言體。

唐末五代詞派。因后蜀趙崇祚所編《花間集》而得名。主要詞人有韋莊、牛希濟、歐陽炯、鹿虔扆、李珣、牛嶠等。“花間”詞人奉溫庭筠為“鼻祖”，但只繼承了溫詞中偏於閨情、傷於柔弱、過於雕琢的“柔而軟”的詞風，多數作品儘力描繪婦女的容貌、服飾和情態，辭藻艷麗、色彩華美，題材狹窄、內容空虛，缺乏意境的創造。其中也有少數作品能夠脫去濃膩的脂粉氣，具有較為開闊的生活內容。而以韋莊成就較高，牛希濟、李珣、孫光憲、鹿虔扆、歐陽炯等人也有不同於花間派詞風的佳作。“花間”詞風直接影響了北宋詞壇，直到清代“常州詞派”。

所謂花間詞派，因后蜀趙崇祚所選編的詞集《花間集》得名。所選的18個作者中溫庭筠、皇甫松為晚唐人，其餘多數為五代西蜀文人包括流寓、遊宦者。

花間詞派的形成，自有溫庭筠的開山作用，但衍為流派，風行一時，則還有它更深刻的社會政治和文學原因。晚唐時局動蕩，五代西蜀苟安，君臣醉生夢死，狎妓宴飲，耽於聲色犬馬。正如歐陽炯《花間集序》中所述：“家 家之香徑，春風寧尋越艷；處處之紅樓，夜月自鎖嫦娥。”花間詞正是這種頹靡世風的產物。晚唐五代詩人的心態，已由拯世濟時轉為綺思艷情，而他們的才力在中唐詩歌的繁榮發展之後，也不足以標新立異，於是把審美情趣由社會人生轉向歌舞宴樂，專以深細婉曲的筆調，濃重艷麗的色彩寫宮能感受、內心體驗。而李賀、李商隱、溫庭筠、韓偓等人的部分詩歌，又在題材和表現手法上為花間詞的創作提供了借鑒。詞在晚唐五代便成了文人填寫的、供君臣宴樂之間歌伎樂工演唱的曲子：“綺宴公子，綉幌佳人，遞葉葉之花戕，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌饒之態。”（同上）這就決定了花間詞的題材和風格，以“綺羅香澤”為主。

當然，《花間集》中也有少數表現邊塞生活和異域風情的詞，如牛希濟的《定西蕃》，表現塞外荒寒，徵人夢苦，風格蒼涼悲壯；李珣的《南鄉子》、孫光憲的《風流子》，表現南國漁村的風俗人情，也較清疏質樸，如“漁市散，渡船稀，越南雲樹望中微。行客待潮天欲暮，送春浦，愁聽猩猩啼瘴雨。”（李珣《南鄉子》之九）但這不能代表花間詞的總體特徵。在《花間集》中成就能與溫庭筠比肩、而風格有所不同的是韋莊。

溫庭筠

溫庭筠(約812-870年)，本名歧，字飛卿，唐太原祁(今山西祁縣)人，世居太原，是晚唐著名的詩人、詞家。也是當時作詞最多，對後世長短句的發展影響極大的詞人之一。

庭筠出身於沒落的官僚貴族家庭，雖為唐初名聲顯赫的太原溫氏後裔，但是，到他父親這一代時，早是家道中落，衰微而已。他少年時代，即以善思敏悟。才華橫溢而稱著鄉里。逮至長成，更是博聞強記，通曉音律，善為管弦，而且，尤以詩詞文賦見長。世傳，庭筠每入試，押官韻作賦，從不起草， “但籠袖憑幾，每賦一詠，一吟而已”，故得“溫八吟”之號。曾經“八叉手而成八韻”，又別稱“溫八叉”。大約是因為其長相較為醜陋的緣故吧，所以時人亦有稱他“溫鍾馗”的。

溫庭筠雖然甚有才思，弱齡有志．然而，仕途卻閉不得意。從28歲到35歲的八年之中，他屢屢應試，屢屢不第，尤其是最末一次應試，竟因恃才傲物，譏諷權貴，觸犯上司，被誣為“有才無行”，再次名落孫山，以至於一生都未能得中進士。

大約是唐直宗大中三年(849年)的前後，溫庭筠以善於詩 詞，被當朝宰相令狐綯選用為考功郎中，進入相國的書館工作。有一次，令孤綯看到他填的一首《菩薩蠻》詞很好，就假冒自己的名字把它進獻給唐直宗，並再三囑咐庭筠為其保密。但是，溫庭筠非常鄙夷令孤綯的這種行為，很快便把此事宜捅出去，弄得堂堂相國尷尬異常，大失體面。又一次，宣宗賦詩，上句用了“金步搖”，但對句一時怎麼也想不出來，遂令庭筠來對。庭筠立即以“玉條脫”應對，宣宗聽罷非常滿意。當時在旁的令狐相國不知溫庭筠所對詞語的出處，庭筠便告訴他典出《南華經》，竟很不客氣地指出：“《南華經》是一部極普通的書，並非什麼生僻著作，相國在公事之餘，應讀一點古籍才是。”他的這一番語帶教訓的批評，使令狐綯出乖露醜，遂把他忌恨在心。在一次科舉考試中，庭筠替應試者提筆代勞，事發后，令狐綯便以他攪擾科場罪名，貶為隋縣尉。此後，庭筠依附徐商，被任為巡官。在這段時間，他常與段成式、余知古、徐商等，往來唱和，吟詩作賦，度過他一生最愉快的幾年。咸通七年(865年)，徐商攉升宰相，任庭筠為園子助教。然而，好景不長。是年秋試中他竭力讚賞推薦邵謁的文章，而邵謁之文以激切的育詞揭斥了時政，溫庭筠也因此被罷官。從此，他落魄江湖，四處飄流，幾年後，在貧病交加中，客死他鄉。

在晚唐的詩人中，溫庭筠聲名鵲起，與李商隱齊名，史稱“溫李”；在晚唐的詞家中，溫庭筠填詞最多，和著名的韋莊齊名。但是，他的詩作，無論思想境界，表述內容，還是藝術成就，都遠不能和李商隱相提並論。至於他的詞，儘管存在著題材狹窄，用詞輕艷的不足，但在構思的精巧，語言的含蓄，聲津的和諧等方面，都有自己藝術風格上的特點，具有較高的藝術性，在詞在發展史上佔有一定的地位，有著突出的貢獻。半個世紀之後出現的花間詞派，就是在他的直接影響下形成的。

對於溫庭筠的品行，歷來毀譽參半。不過從他那些充滿脂粉香澤，濃艷重抹，刻意描述女子體態、容貌的詞作來看，他的生活確是比較輕浮，比較放蕩。這必然會影響他向更高的藝術境界升華，同時，也給後世的詞人帶來了不甚良好的影響。

【作者】吳世昌

“花間詞”是一種早期的詞，從它的來源《花間集》得名。

《花間集》是最早的一部詞總集（也可說是選集），是五代時后蜀廣政三年（941年）趙崇祚所編集，其中包括自晚唐溫庭筠等十八人的作品五百首，共十卷。作品的年代大概從唐開成元年（836年）至歐陽炯作序的廣政三年，大約有一個世紀。其中收得最多的是溫庭筠，共六十六首、孫光憲共六十一首、顧敻共五十五首、韋莊共四十七首，最少的是鹿虔扆和尹鶚，人各六首。編者趙崇祚自己一首也沒有，序者歐陽炯只有十七首。[①]這也可見選者態度客觀，毫無私心。入選的作者也不限於後蜀一地。例如孫光憲雖是蜀人，卻長期在荊州（今湖北宜昌）高季興部下做官（926—963年），《花間》結集時他也不在成都，而他的詞卻被選了六十一首之多，僅次於溫庭筠。其中有的詞說到“木棉”和“越禽”，說到“銅鼓與蠻歌”，都是詠南方的風物，可見編選者的材料來源不限於成都一地，他和當時別處的文人也是有聯繫的。所以我們不應該把《花間集》當作某一地方作家的選集，而應該說，它是代表中國在第十世紀三十年代到第十一世紀四十年代這一百多年中新興起來的一種抒情詩歌的總集。北宋詞人奉《花間集》為詞的正宗，把此書的作品稱為“本色詞”，不是沒有道理的。

一般說來，詞以長短分類：“慢詞”最長，自九十至二百多事，故亦稱“長調”；自五十九至九十字為“中調”，五十九字以內為“小令”。《花間集》所收，只有小令和中調而沒有長調慢詞。這倒並不是選者對小令有偏好，故摒棄慢詞而不錄，實在因為自晚唐至五代（甚至在北宋初年）慢詞還沒有發展出來。另外一個早期選集《尊前集》也是如此，只收小令和中調。[②]

為什麼較短的詞稱為小令？

這個“令”字起源甚古，頗有些來歷。“令”是“酒令”的簡稱。“酒令”是古代宴會中的一種風俗。《史記·滑稽列傳》的淳于髡說到“賜酒大王之前，執法在傍，御史在後”的“執法”和“御史”就是執行酒令和糾令的。據說漢高祖的呂后請群臣喝酒，酒令嚴如軍令，違令者當時被殺。呂後用這辦法鎮壓臣下，使他們絕對服從，所以赴呂后宴會者無不惶恐不安。

唐代貴族請客以歌女行酒令，比上世文明多了。辦法是讓她們唱些曲子以勸客人飲酒。[③]客人聽了飲酒則表示欣賞她唱得好。在行酒令時所唱的曲子即是“小令”。孫棨的《北里志》說，當時的歌女“自幼丐育……初教之歌令，而責之甚急”。孫棨又介紹歌女中的“天水仙哥善談謔，能歌令，常為席糾”。又說“鄭舉舉亦善令章，嘗與絳真互為席糾”。“席糾”即古代的“執法”“御史”。北宋晏幾道的一首《鷓鴣天》說：

小令尊前見玉簫，《銀燈》一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨？唱罷歸來酒未消。

這個《花間》詞派的作者在他的《小山詞》的跋文中自己承認：他的作品都是為他朋友家中的歌女們寫的勸酒之詞。但他認為他詞中的內容卻是“古今不易”的“感物之情”和“悲歡合離之事”。並且因為他不滿於當時的歌詞，才寫作這一編以“補樂府之亡”。這和李白所謂“大雅久不作”，“哀怨起騷人”有同一感慨，同一抱負。當然，晏幾道的作品只限於男女之情，合離之事，範圍較小，但可以說明古代詞中小令的性質和由來，和它在古代知識分子文娛生活中所佔的地位，也即是這一文學體裁在當時文學史上所起的作用，所佔的位置，尤其是它在北宋以後戲曲中所起的重大作用，所佔的優越位置，所加於後世歌曲的長遠影響。如果在中國文學史上沒有兩宋的提，就不會有元明的戲曲和散曲。而宋詞的主要來源是唐五代宴會中歌女們唱的酒令。

《花間》詞源出於歌女的酒令，但我們在文字上所看到的則是經文人加工的藝術品或文人們代替姑娘們設身處地想出來的作品。歐陽炯的序文說這部五百首的《花間集》是“廣會眾賓”所收集的“近來詩客曲子詞”。其所以有必要結此一集，乃是因為編者感覺到當時的“南朝宮體”和“北里倡風”，不但形式不好（“言之不文”），而且沒有真實內容（“秀而不實”），因此他特別抬出溫飛卿、李太白幾個大名家來，把他們的詞作為模範。（但歐陽炯的序文雖提到李白的“應制清平樂詞四首”，卻並未選入。）

《花間集》的姊妹編《尊前集》不分卷，選了二百八十五首，包括一些唐人作品，如李白、韋應物、劉禹錫、白居易等。當然仍以五代作品為多，如歐陽炯就佔三十一首，孫光憲二十三首，而和凝的五首《江城子》寫一個連屬的故事，正是後世《五更調》的重要範本。《花間集》中孫光憲的八首《浣溪沙》也是寫一個連屬的故事[④]。這種用小令來寫故事的本領，後來柳永、秦觀、周邦彥還能繼承，周邦彥並且能有所發展：例如他的三首《少年游》（“並刀如水”、“檐牙縹緲”、“朝雲漠漠”）每一首寫一個獨立的故事，尤為傑出。在這樣短的片段中不但有故事，而且有人物的談話，這是只會發牢騷或堆砌辭藻的南宋文人所做不出來的。這種藝術手法，還可追溯到更古的樂府民歌中去，甚至於中國最早的民歌《詩經》中去，《齊風·雞鳴》便是一個很好的例子。

詞本來是唐宋時代的“樂府”歌詞。我們現 在的觀念，好象“樂府”只指漢魏六朝的民歌或朝會廟堂配樂的歌辭。其實宋人自己就認為詞即是他們這一代的“樂府”，所以晏幾道的《小山詞》“自序”說：他的集子名為《補亡》，是“補樂府之亡也”。又說他的詞是為歌女寫的，“每得一解，即以草授諸兒，吾三人持酒聽之，為一笑樂”。這和《花間集》的序文所謂“遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀；不無清絕之辭，用助嬌嬈之態”，是同一意思。

《花間集》既然開啟了北宋詞壇的風氣，成為當時“樂府”的正宗，在另一方面，它也確實有所秉承的。它是另一部民歌和文人曲子詞的總集的繼承者。那一部總集也是十卷，也專收有關婦女的詩歌作品，可以說是唐以前的《花間集》——即《玉台新詠》。這兩部書都是寫男女愛戀的題材，尤其是有關女子的才情美容，《玉台新詠》還寫不幸的婚姻，如《孔雀東南飛》這一悲劇故事即最先見於此書。此書中有許多詩歌是才女們自己的作品，編者徐陵特意在序中稱讚她們“妙解文章，尤工詩賦……清文滿篋，非惟芍藥之花；新制連篇，寧止蒲萄之樹。九日登高，時有緣情之作；萬年公主，非無累德之辭。”《玉台新詠》中確有不少是才女們自己的作品：自班婕好《怨詩》、徐淑《答秦嘉》詩乃至甄后的《樂府塘上行》、王宋的《雜詩》都是的。《花間集》中卻沒有標明是女子的作品。就其內容而論，雖然二書所收作品都以婦女為題材，但《玉台》所收較廣，且有長篇的故事。《花間》則除詠嘆女性美以外，還有一些描寫南方景物及少數民族的風俗。就二書所收題材的範圍而論，都偏重南方。這在《玉台》是當然之事，因為編者徐陵是南朝大臣，所收材料自然限於南朝。《花間》作者所繼承的傳統，也不免偏重南方，這可以從許多詞牌的名稱中看出來，如：《夢江南》、《望江南》、《望江怨》、《江城子》、《臨江仙》、《南歌子》、《南鄉子》、《浣溪沙》、《思越人》、《採桑子》、《巫山一段雲》等等，都可見出其調名來自南朝，“江”是長江，“溪”是越溪。

就詩歌的形式而論，《玉台》所收除第九卷為七言和雜言外，幾乎全部九卷都是五言[⑤]。《花間》則因受詞調的支配，變化較多，其中尤其可注意的是用韻。後世常填的詞，除少數外[⑥]，雖長調也都一韻到底，但《花間集》中許多是例外。凡是一韻到底的詞，韻腳可以幫助斷句。長調至少有兩片（有的分三片，即“雙拽頭”）每片末一字為韻，斷句時先看了片末的兩個韻，便可依韻辨出句讀。但在《花間》詞時代，有些調子不止用一個或兩個韻。現 在舉兩個例子如下：

河傳 溫庭筠

湖上a 閑望a雨簫簫（瀟瀟）b煙浦花橋路遙b謝娘翠娥愁不銷b終朝 b夢魂迷晚潮b 盪子天涯歸棹遠c 春已晚c鶯語空腸斷c

若耶溪d溪水西d柳堤d不聞郎馬嘶d

這首詞共用四個韻腳，我們用abcd來表示，上片a用二韻，b用五韻。下片c用三韻，d用四韻。但同一調的另一首隻用abc三個韻腳，a用五韻（上片二韻，下片三韻），b用五韻，c用四韻，即下片最後四句，試把這首分行抄下：

江畔， a

相喚， a

曉妝鮮。 b

仙景個女採蓮。 b

請君莫向那岸邊， b

少年！ b

好花新滿舡（船）。 b

紅袖搖曳逐風暖。 a

垂玉腕。 a

腸向柳絲斷。 a

浦南歸？ c

浦北歸？ c

莫知！ c

晚來人已稀。 c

這首詞在上片用了ab兩韻腳以後，下片頭三句又回到a韻，末四句再換c韻。這種“間韻法”很和西洋詩相象。另有每句間韻的用法（ah，b）那就更象英詩，這裡不舉例了，這些變化都出於音樂上的需要，因為詞本來是因樂填詞而起來的。

唐末五代是一個藩鎮割據、中原大亂的時期。當時大江南北、太行東西，大小軍閥由割據變成篡竊稱帝，即所謂“亂五代”。既然如此，為什麼此時的詞作不反映中原戰亂而歌詠燈紅酒綠的旖旎風光？原來此時中原雖亂，卻並非全國如此。由於交通不便，處於巴山蜀江懷抱中的四川成都，和受大江保衛的江南，卻象兩個沙漠中的綠洲，沒有受中原戰火的波及。因此，西蜀和江南兩個小朝廷，卻可以暫時過苟安的太平日子。早在唐末各地藩鎮跋扈、時有內戰的時期，西川和江南的豪家貴族，卻能過著輕歌曼舞，淺斟低唱的生活。因此，到會的“詩客”，也積累了不少作為小令的曲子。至於用這個體裁寫成故事或生活的片段，則是當時文人的有意識的創作，本文上篇已說到的和凝的五首《江城子》寫一夜情人相會的情節，分五個片段，每首可獨立，成為一首小令，合起來是一篇故事：

①初夜含嬌入洞房，理殘妝，柳眉長。翡翠屏中，親爇玉爐香。整頓金鈿呼小玉：“排紅燭，待潘郎。”

此首期待情人：先梳妝燒香，然後命侍女燃燭。“整理金鈿（貼臉上的花鈿）”和“呼小玉”是兩回事，因詞調格律關係，寫成一句，也可以認為她一面梳妝，同時命侍女點燭作迎客準備。

②竹里風生月上門，理秦箏，對雲屏。輕撥朱弦，恐亂馬嘶聲。含恨含嬌獨自語，“今夜月，太遲生。”

首句用古詩“捲簾風動竹，疑是故人來”，寫她提心弔膽等著他的情形：不敢把箏彈得太響，以免聽不見他的馬走近時的嘶聲。馬識主人舊遊之處，唐人詩中已用過，其後晏幾道又在《木蘭花》中說：“紫確認得舊遊蹤，嘶過畫橋東畔路。”此首詞中她的情人所騎馬在走近她家時也會發出嘶聲。她不怨情人來得遲，只怨今夜月亮升起得太遲。這話同時也透露了二人的密約；他原已答應月上時他會來的。她只怪月上太遲，所以他還不來。她這種痴想，套一句道學家的評語，可謂：“忠厚之至！”或“深得溫柔敦厚之旨”。——這是她在二更天的心情。

③斗轉星移玉漏頻，已三更。對棲鶯。歷歷花間，似有馬蹄聲。含笑整衣開繡戶：斜斂手，下階迎。

④迎得郎來入綉闈，語相思，連理枝。鬢亂釵垂，梳墮印山眉。婭奼含情嬌不語，纖玉手，撫郎衣。

這兩首詞意比較明白，不須多說。三首末和四首第一字用同字相接，尤為顯然。“婭奼”，辭書不載，形容眼色。《片玉詞上·花心動》：“鸞困鳳慵，婭奼雙眼，畫也畫應難就。”三、四更寫完，下面當然是五更：

⑤帳里鴛鴦交頸情，恨雞聲，天已明。愁見街前，還是說歸程。臨上馬時期後會，“待梅綻，月初生。”（據《彊村叢書》本《尊前集》）[⑦]

和凝是個大作家，《花間集》收他二十首詞（卷六），《尊前集》收七首。《樂府詩集》卷三十三“相和歌辭”採錄陳代伏知道的《從軍五更轉》五首，每首為五言四句，第一二四句押平聲韻，頗似後世五言絕句。《樂苑》說：“《五更轉》，商調曲。”按陳代（557—589）已有文人制此《從軍五更轉》，可知在陳或陳以前民間已有此曲，但五言絕句式的歌辭未免太單調。這個民間調子從六世紀經歷唐代的繁榮的文化傳至九世紀，詩人可以用另一個調子《江城子》來唱《五更轉》的內容。由此亦可見五代的詞人對於民歌的加工，使它逐漸臻於優美完善，有很大的功績。這是前人所沒有注意的。

再從《敦煌曲子詞》來看，其詞調大都與《花間集》和《尊前集》等傳世調名相同，但因出自民間傳鈔，寫法也有歧異：如《虞美人》作《魚美人》、《蘇幕遮》作《蘇莫遮》、《浣溪紗》作《渙沙溪》等，其中文字也有參差。如《菩薩蠻》之六，其三、四、八各句添了一、二字不等：

枕前發盡千般願：要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭[⑧]。

這首《菩薩蠻》還未脫民歌粗糙而富於熱情精力的原始型式。但《花間集》中即沒有這種長短不合規格的句子。其他類此的不合規格的初期作品或民間小調還有。但如《花間》所收，則幾乎首首在格律方面已有定型，趨於規範化，而在文字的藝術性方面則珠圓玉潤，無懈可擊。這些“詩客”都有高度的藝術修養，本來就能做很好的詩，現 在把民間新興的和前代遺傳下來的樂府歌辭重加修飾整理，使之格律化、規範化，同時他們自己也創作了許多堪為模範的這種新興詞曲。——我們現 在所能見到的《花間》、《尊前》集中的作品，大部分是他們的貢獻。

敦煌發現的晚唐五代的曲子詞中有一部分標題為《雲謠集雜曲子》，共詞三十首，即王重民編為《敦煌曲子詞集》的中卷。其中大多數無作者名氏，王重民查對出歐陽炯的《更漏長》和《菩薩蠻》見《尊前集》，溫庭筠的《更漏長》見《花間》、《金奩》二集（詞集“凡例”頁六，又67—68頁）。這大概是自然流傳出去，與敦煌本地人的作品編在一起了。有趣的是：敦煌人名其詞集為《雲謠》，而《花間集》的序文也說：“唱《雲謠》則金母詞清。”可見中國之大，從西南的成都到西北的敦煌，都稱這個新興的文學品種為“雲謠”。但名稱雖同，格律雖同，然而南北詞人的氣質和作風畢竟不同。只要比較上文所引和凝的五首《江城子》與敦煌的《菩薩蠻》，便可以看出這兩個作者，從思想感情到藝術手法，完全不同：《菩薩蠻》作者那種堅定、絕對，幾乎粗暴的決心，令人想起漢鐃歌中的《上邪》：

上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地食，乃敢與君絕。

這兩首無名氏的作品雖然相隔千餘年，相去萬餘里，但它們的思想內容乃至口氣聲調竟如此相似，不能不令人想到中國民間詩歌南北兩大系統的長久並存：最早，十五國風和大小雅是北方之歌，《楚辭》是南方之歌。入漢以後，《饒歌》十八首是北方之歌，漢高祖雖好楚歌，但《藝文志》所記當時採集的“歌詩二十八家，三百一十四篇”，大都為北方歌曲，南方只有臨江王……歌詩四篇，吳楚汝南歌十五篇，淮南歌詩四篇而已。其中有“聲曲折”（樂譜）八十二篇也都是北方歌。魏晉以後，南朝歌曲才流行起來，可以《玉台新詠》及吳歌《子夜》為代表。在唐代的大一統之下，大量輸入“胡夷之曲”，（“曲”字包含音樂與舞蹈）伊州、涼州、甘州等外國文化，除緬甸等少數國家外，都是從西北方輸入中國。本來自漢武帝時代（前二世紀）張騫通西域后，北方的許多少數民族不願受匈奴壓制者都要設法和中國取得聯繫以自保，故中西文化交流、貿易互利是十分繁榮的。但中經南北朝近二百年的隔絕，使中國在陸路上通西域諸國的交通中斷了，直到唐朝才能恢復。唐代詩歌的發達，也受邊疆文化的影響。而最顯著的表徵，便是詞的興起和發展。本來早已大一統的中國，由於唐末軍閥的割據與內戰，使中國又分為若干互不相通的隔離區域。在這些區域中的民歌和“詩客曲子詞”，當然有它們的地方色彩和特點，所以說，《花間》、《尊前》和南唐二主、《陽春》一集的作品，當然是南方之詞。敦煌曲子詞則是北方的歌詩。

北宋的詞人主要是繼承了《花間》、《尊前》和南唐作品的傳統。南唐詞以哀怨勝，西蜀詞以婉約勝。這兩者的融合發展，造成了北宋幾個大家的光輝成就。《花間》詞的特點，除上篇已談到有些詞調用韻的別緻外，尤其是在寫具體故事，如韋莊的《女冠子》：

四月十七日，正是去 年今日。別君時，忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。

全首明白如口語，毫無半點辭藻文飾，人人可懂，卻不浮淺。這是看似容易，而實際是最難的白描。經過百鍛千錘，才能造出這樣自然無雕飾的作品。

《花間》詞也並不完全寫香艷旖旎的風光或離情相思之苦，它還保存了當時民歌吟唱的方式：

菡萏香連十頃陂 舉掉 小姑貪戲採蓮遲 年少

晚來弄水船頭濕舉棹 更脫紅裙裹鴨兒 年少

船動湖光灧灧秋舉棹 貪看年少信船流 年少

無端隔水拋蓮子舉棹 遙被人知半日羞 年少（皇甫松《採蓮子》）這是用兩首七絕組成的一組採蓮歌。如果把每句末了的小字“舉棹”和“年少”去掉，便是唐人尋常的七絕。可以想象：唱這種採蓮歌的女子不止一人，大概一人先唱一句，大夥兒和聲齊唱襯字（“舉棹”、“年少”）第二句也許換一個姑娘唱，但襯字還是大家合唱的。如果有四人，則每人一句，周而復始。這一個例子說明詞在晚唐早期發展的程序。朱熹認為詞是由五七言詩加襯字吟唱而造成的。皇甫松這兩首採蓮歌大概即加襯字唱七絕而把襯字保存了下來。所以這兩首民歌標誌著詞在發展過程中的一個里程碑。

另外一個乍看是同類的例子卻似乎有不同的意義：

門前春水竹枝白蘋花女兒 岸上無人竹枝小艇斜女兒 商女經過竹枝江欲暮女兒散拋殘食竹枝飼神鴉女兒（孫光憲《竹枝》）

這也是一首七絕中間加襯字，但不是加在每句之末而把一句切成兩截，然後插入襯字，而且不象前一例子似的大家合唱襯字，因為“舉棹”與蓮船有關，“年少”與蓮子（憐子，愛你）有關，這首詞中的襯字“竹枝”與“女兒”與這首七絕並無意義上的關連，唱這兩字一組的襯字毫無作用。但我們知道宋人繼承唐人的大麴在演奏時的領隊稱為“竹竿子”，大概即是從民間的“竹枝”演變而來的。如果如此，則此首的襯字不是要唱的和聲，而是指導唱者的符號：即“門前春水”由一個領頭的女子（竹枝，竹竿子）唱，下面“白蘋花”三字由其餘的姑娘們一起合聲唱。第二、第三旬也是如此。

從這兩個例子，可知唐人的七絕先被用作唱詞，唱時有時還須循回重複，如王維的《渭城曲》。後來，歌唱者還嫌僅僅是重複在音調上變化不夠大，就加些襯字進去。但只加襯字仍嫌太單調，不能適應新的、有的是從外國傳來的樂調，如《伊州》《涼州》、《菩薩蠻》、《蘇幕遮》等，那就只好把唐人詩中整齊的五言或七言句子打破或參互配合，改為從二言到七言都有的長短句，以適應樂調的結構和節奏。這些演變的痕迹，在《花間集》中保存得較好。

《花間集》以後，又有《草堂詩餘》選自五代至北宋、南宋諸名家詞三百六十七首。因二書有代表性，後人論詞之書即以花草為名，如明陳耀文的《花草粹編》，王漁洋的《花草蒙拾》。

[①] 《尊前集》收歐陽炯詞三十一首，無一首與《花間集》重複者。

[②]傳世《尊前集》有一首《歌頭》，一百三十六字，作者庄宗，似非原有，疑後人誤錄入集，因《尊前集》所收大都為小令，中調亦不多。又按此詞本身不類唐人所作，似柳永《拋球樂》一類作品。

[③] 白居易《與夢得沽酒閑飲且約後期》：“閑征雅令窮經史，醉聽清吟勝管弦。”可知如無歌女侑觴，則文人間自定“令”侑酒，或競用經史中語以互相爭勝，如李易安與趙明誠賭書記書中卷頁以“侑”茶，《紅樓夢》中酒令尚有此遺風。

[④]參看拙著《論讀詞須有想象》。

[⑤]我有《五言詩起於婦女文學》一文論此問題，茲不贅。

[⑥]如《菩薩蜜》、《虞美人》、《減字木蘭花》。

[⑦] 《五更調》是江南民間最流行的小調之一，直到本世紀初年還可以在街頭巷尾聽唱《五更相思》之類。“清音曲詞”中的《香蓮自嘆》也是五更調。又按：任二北的《敦煌曲初探》說到《五更轉》佛曲及民歌多種（五四頁）。姜亮夫的《敦煌——偉大的文化寶藏》也提到《五更調小唱》（一一七頁）。但二書均未錄下任何具體曲文以便和別處的《五更調》比較。

[⑧]原文誤作“月頭”，今校正。“月頭”一詞不見常用．