限度敘事

一首詩的絕妙之處在於，它對以上兩種自由式的運動進行了有效的規避。一首詩的完成，首先以一種直接抒寫的方式，而在語言中設伏，奇襲，則需要我們對固有的和即將成為現實的抒寫，加以規範和限制，通常我們所寫並非我們所想的全部，被記錄的往往是思想的局部，甚至只是糟粕。我們的表達和抒寫都是有限度的，且是不可衝破的。我們抒寫的意義並不是怎樣去衝破這種“有限度的”，而是如何在“有限度的”中完結詩歌在語言等因素自我意義上的衝突。我們對內心活動以及我們所從事的各種直觀活動的了解，不可能全部或真實，所以我們需要（實踐或許又無意而為之）對可抒發情感可敘述情節，進行有限度的調整和梳理，來達到我們期待的效果。

一、詩歌的敘事應該是有限度的

對偽敘事和濫抒情的抵制

1.控制情節（概括、干預）

2.節制抒情

二、詩歌的有限度敘事要旨

1.提煉事件過程

2.提煉語言、詞（意象）

3.言明詩歌所抵達（構成）的各種意義

三、限度敘事

1.在自我中反應人類共識（大同思想）

2.在自然中體現連貫性、流暢性

3.在自由中展示人的精神面貌、思想層次

四、限度敘事意義

1.限度敘事並非否定抒情、終結抒情，而是藉此推動詩歌多元化進程，以及自身定義的完整；

2.最大目標：改善對詩歌的傳統看法，並在寫法上實現創新和飛越，引起關注。

□ 潘建設

白居易的詩歌理論有兩個基本內容：一是強調創作上要起到“救濟人病，裨補時闕”的積極社會作用；而是創作方法上要體現“直書其事”的“實錄”精神。

首先，我認為這兩個基本內容之間是內容與形式的關係，它們之間是相輔相成的。所寫的內容決定了其寫作的形式（創作方法），就是要切中時弊，警目，抒發自己真實狀態下的情感，這要求直接去描寫事件，把廬山真面目給揭開來，而且也只有“直書其事”才能把事件或心情“實錄”下來，把寫作的矛頭對準社會生活。這好比把一架攝像機對準廬山，或者把廬山的一角拍下來，才能呈現事物的本來面目，實錄並不是全錄，也不是毫無目的和毫無選擇的“錄”，否則，攝像機就等於不錄或錄了毫不相干的東西。李商隱的《錦瑟》也是直書或叫直錄，但它錄的不是現實中的實景，而是夢幻和想象，是一種心理真實，虛擬的真實並不讓我們感到虛假，隱晦可能來自於生活片段的拼接或斷續性，這首詩歌正是意象場景的巧妙相連，構借了和諧的真實，或許，這也是一種“實錄”的方式吧。

另外，我認為他說的“直書”並不是直接地去描寫，也就是說，直書是針對描寫的內容的，是一種寫作態度，而不是方法。實錄強調的是方法，就是按事物的本來狀態去寫，自由大膽地去寫，而不要顧忌既有的方法和形式，而是要打破舊有的寫作體制，創建新的多元體制，也應了他所說的“即事名篇，無復依傍”，即不受舊樂府的約束框制，做“新樂府”。可見這貢獻是非常之大的，也只有白居易有此胸懷和魄力去擴大描寫的內容和形式了。這種“直筆”、“實錄”的創作思想和創作方法，正是其為人處世的深刻體現。

上面我們說了直書和實錄，那麼什麼不是直書和實錄呢？相對應的應該是偽抒情和做作了。什麼叫偽抒情，我認為偽抒情就是指明明世界不太平，政治黑暗，惡人當道，卻去為他們歌功頌德，粉飾太平，明明世界上還有很多問題，卻故意誇大事實，掩蓋問題，造成繁榮的假象，這豈是弄虛作假呢，這簡直是禽獸的行為了，那麼禽獸也定然不會產生好詩了。資產集解整日花天酒地，醉生夢死，醒來卻還要問：為什麼不睡覺，好好享受生活呢。這就是不實事求是的結果，也是錯誤認識和淺陋的表現。什麼叫做作呢？那就是明明一句話可以說完的事，你偏偏要翻來覆去的說，本來很樸素的事情卻要大肆渲染下，處處地迎合聲律的需求。

他提倡“直筆”，反對“虛美”，要求“黜華於枝葉，反實於根源”。這是非常有道理的。“直筆”，就是減少不必要的奢華，簡約、實在、不裝飾，不過分迂迴，但不是反對多方面多角度地去寫，只是強調事物本來的真實狀態。“虛美”是過分誇飾和對真實的變形，千篇一律，類型化，單一化，既無美感有令人作嘔。可見白居易追求的是一種樸拙之風，而非浮華。一棵樹首先要根部養分充足，才會有內容有底氣，才會對人生對社會有用，否則過分的枝蔓會導致果實稀少，空有繁花而已。這裡需要指出的是白居易說的高度真實，並非包括現代意義上的心理真實，但也是有相同之處的。白居易的《長恨歌》也並沒有拘囿於歷史的真實，而是創造了偶然性之中的必然性。

在《賀雨》一詩中他說道“君以明為聖，臣以直為忠”，既然心中有大氣，裝著君臣，又何必拐彎抹角呢，在老朋友面前我們都不能坦率和顯露出真性情，那麼這個人也太可怕了。言“直而切”、“質而徑”。這裡把詩歌當成朋友了，對心靈的親切交談。詩歌是我們的老朋友了，為什麼不親切一點呢，像是拉家常一樣，大可不必板著臉說道理罷。白居易的平易近人，卻又有直陳其弊的果敢，真可謂是真性情的大丈夫，絲毫沒有做作。讀這樣詩人寫出的詩是多麼的親切，多麼的讓人反省呀。好比不同身份的人穿不同的衣服，好衣服也要穿在合適的人身上，才能顯示出它的價值。

如果要批評白居易的直露，是因為沒有領悟到直陳其事的精妙，沒有領悟到這種性情的可愛；如果說他敘述的繁瑣，是因為沒有做到傾聽朋友心事的耐心，太關注於自己了，那一件件真實的事情至今仍被詩人刻骨銘記呢，為什麼不去批判那些浮華膚淺之作呢？從這樣看來不免可以看出白居易詩之盡量淺顯，並有很強的口語交談傾向，這些明顯是把讀者放到了很重要的位置上來了，難怪中唐當時的百姓和日本人這樣推崇他。

三大口號

玄鳥只代表一種詩歌的本真，熱愛詩歌，崇尚自由

我們不需要標榜，但我們需要你

沒事逛逛玄鳥，才知道你寫詩照不照

八大主張

限度敘事，直接抒寫

平等交流，交流是金

生命即詩，真情即詩

少數吟誦，基本共識

奔放不羈，解放自我

樸實純凈，回歸自然

宣揚展示，收穫自由

多元重塑，包容謙讓

淺談玄鳥的“限度敘事”文/寞子瞬

敘事是文學創作中不可迴避的，但文體的多樣性分擔了許多問題，敘事就是其一。文體的產生乃至進步隨著文學一併進步，分擔逐步演變為一種擔當。就如小說擔當了敘事，詩歌擔當了抒情，散文雜文戲劇等更是各司其職，擔當了很多很雜的文學旨意。

但分擔也好擔當也好，並不表示隔絕和壟斷，事物之間永遠存在聯繫，小說有詩性小說，詩歌更是有敘述詩。在不同的層次範圍內，對手法的合理借鑒可以達到意想不到的效果，甚至可以產生很多層面的“新”意義（但新不代表好）。

玄鳥對限度敘事的定義是處在一種否定和審視的語境中的。即它所說的對偽敘事，濫抒情的抵制，對抒情的節制，對情節的控制。（《限度敘事提綱》）八十年代的詩歌重視抒情如海子，李亞偉等人，抒情的程度到了觸手得詩，境由心生的地步，九十年代的詩是敘事性詩歌活躍的時代，西渡、孫文波等人對敘事性的把握上達到一種新境，繼而便為詩歌注入了活力。然而這只是一面，另一面很多人在或涉足潮流或借鑒前人的過程中，誤入了歧途，抒情到了雜亂無章和老調重彈的地步，完全不關乎現實，一意孤行到了晦澀甚至完全不通的地步，而另一些人在對敘事性的借鑒上，粗疏膚淺到僅對敘事的把握，而忽略了詩性所在，僅依靠無力的分行來自定義為詩，甚至有人說什麼詩小說，這都暴露對文體把握的粗疏。（而不僅僅是膚淺）。對於文學我們必須堅持的原則之一就是不能對文體造成過多壓力，壓力過大勢必會寫出一些四不像的文體。當然這些問題對於熟稔詩歌知識技巧的人來說都是不足道的，他們自能遊刃有餘，我說的問題更適用於那些對詩歌初窺門徑的人，當前的詩歌正處於21世紀的第一個十年，詩歌更是每一年每一天都是新的。當我們在前人的基礎或者遺址上重新寫詩時不妨審視一下，當然如果恰當，就是否定和反叛也無妨，而玄鳥的限度敘事理念雖是相對籠統和尚不成熟的，卻是“有所指”的誕生在這個語境下的。

至於玄鳥同仁限度敘事的提綱我們不妨一起探討下

一、詩歌的敘事應該是有限度的

對偽敘事和濫抒情的抵制

1.控制情節（概括、干預）

2.節制抒情

二、詩歌的有限度敘事要旨

1.提煉事件過程

2.提煉語言、詞（意象）

3.言明詩歌所抵達（構成）的各種意義

三、限度敘事

1.在自我中反應人類共識（大同思想）

2.在自然中體現連貫性、流暢性

3.在自由中展示人的精神面貌、思想層次

四、限度敘事意義

1.限度敘事並非否定抒情、終結抒情，而是藉此推動詩歌多元化進程，以及自身定義的完整；

2.最大目標：改善對詩歌的傳統看法，並在寫法上實現創新和飛越，引起關注。

不難看出這個提綱把重點集中到了對詩歌敘事學中問題的糾正上，而這個糾正的中心在於“限度”也就是節制，控制。新詩發展至今也證明，一首內斂的詩歌遠比那種語言叫囂展露鋒芒的詩要耐讀的多（這裡的讀不同於朗讀的讀）。

其他幾條也是對敘事具體問題的更細緻的糾正和重設。我覺得詩歌在文字和語言之間更傾向於語言，因此這個提綱對語言的連貫流暢性要求很高，甚至“言明詩歌所抵達（構成）的各種意義”這種說法明顯的傾向於對語言本真內心意思的回歸，使詩歌語言不停留在外在的詞語拼排造成的詩意晦澀中。

另一方面這個提綱也言明了玄鳥對詩歌中敘事和抒情關係的看法， “限度敘事並非否定抒情、終結抒情，而是藉此推動詩歌多元化進程，以及自身定義的完整；”排開這種說法中對詩歌敘事的籠統和片面的定義，我們就不難看出玄鳥旨在推動詩歌發展的初衷，其實不僅僅是在詩歌中就是其他許多文體，也是不能徹底的把敘事和抒情分開，兩不相干的。如果完全抵制和終結抒情，無疑是與詩歌越走越遠斷絕往來了。而在這裡，玄鳥意在儘可能的限度內，運用一些或新或舊的方式來推動詩歌的多元化，而“自身定義的完整”指的是一種詩歌自我的回歸同詩歌書寫者意志呈現的交集，我稱之為詩歌（文體）內外的統一和平衡。

而對於這種“自定義的完整”玄鳥並非只拋出一個烏托邦似的遠方就“隱退”了，而是有一套初具雛形的操作手法和理念。這就是這個提綱中的第三點說法：

1.在自我中反應人類共識（大同思想）

2.在自然中體現連貫性、流暢性

3.在自由中展示人的精神面貌、思想層次

詩歌是一種主情的文學體裁，《禮記·樂記》中說“詩，言其志也”。而“在自由中展示人的精神面貌、思想層次”無疑就是對這一點的一種橫向的闡釋，而“在自我中反應人類共識（大同思想）”就是一種有所上升的縱向闡釋。二者將詩歌推向了更廣更高的範疇。“在自然中體現連貫性、流暢性”則又強調了詩內容與形式的統一，其歸根究底都是為了詩歌趨向完美的呈現。

在限度敘事提綱中，談及這一理論的意義時，玄鳥也藉此表明了自己的終極目標即:改善對詩歌的傳統看法，並在寫法上實現創新和飛越，引起關注。

那麼什麼是玄鳥所說的對詩歌的傳統看法呢，我覺得至少有兩方面。

第一是對詩歌主抒情的看法，不得不說玄鳥的限度敘事觀點是有些片面的，因為自詩歌的吟唱性和史詩性逐漸被音樂和小說取代后，真正留給詩歌的還是抒情。然而必須明確的是，玄鳥之所以把注意力過多的集中在對敘事的把握上，並非否定了抒情。而正是通過這種說法的片面性我們得以看到它的一個側面，即人們對詩歌的傳統看法，那就是一種對詩歌簡單粗疏的理解為文人騷客的抒情言志，感時傷懷，甚至由此演變而來的無病呻吟。正是玄鳥這種種片面性的理論提供了解決這種片面性傳統觀念的可能。正如五四時期守舊和崇洋兩種極端文化力量的交鋒，為我們今天文化的融合和多元化創造了條件。

第二中傳統看法，就是這些年來，一些詩歌過分追求偏激的藝術化，意識流，先鋒性，使得詩歌晦澀怪誕，生僻難解，暗示性太強。還有一些詩歌則過分口語化在挖掘潛意識，下意識，性心理上，有明顯的透支和故意之嫌，使得詩歌與口水、髒話分界模糊。導致的普通大眾對詩歌的誤解。以為不知所云的亂寫一通，分了行的便是所謂的詩，而寫這種東西的人就是詩人了。從玄鳥的一些理論上就表現出對此問題的關注，玄鳥說：

直接抒寫要求一針見血，即深刻，用最精簡的手筆，最適於表現的意象和說法，表達出你本來的意思。另外要求連貫，只有連貫，有貫穿全篇的統攝力，才能清晰地表達你的主旨，去無限接近事物本身的屬性，明朗的或者曖昧的。（《“玄鳥”、直接抒寫以及限度敘事》）

這種說法不是新奇也不是隱秘的，相反它是回歸的直接的。一篇文學作品在語言上會運用到各種修辭格，在結構上也會或總或分的排布，甚至每一個標點都潛藏著技巧性的成分。然而這些手法、技巧歸根結底都是為了使作者用盡量好的方式說出自己想說的，玄鳥所說的“用深刻最精簡的手筆，最適用的意象和說法，表達你本來的意思（而不是被技巧扭曲或打折了的意思）”，就是這種意思。著名詩人清平在一次訪談中也曾說過一段類似的話：

一首詩不一定非有一個主題，但一首詩必須有一個基本的出發點，一首詩雖然可以提供無限的誤讀可能，但寫作的人在寫作中必須清楚自己想說的是什麼。自己實際運用的技藝是否和其思想和語言的發現相匹配。也就是必須有一根起碼的線，這根線絕不能斷，否則造成的不是誤讀而是混亂

這是所有合格詩人的一個共識，人貴在自知，詩歌再玄，要真確如有人說的那樣“魔鬼在創作”那是極可怕的，因為這種完全不可操控的文字與神諭巫卜有何區別，更何況那本來就是愚民的鬼把戲。詩歌發展至今，那種帶有原始力量色彩的神性光芒已經式微了，詩歌神聖說，顯的是片面而孤立。而只有人性的詩歌才是最可靠可愛的。當然一首好詩是存在超驗性、不可知性的，這為誤讀和批評都注入了無可厚非的活力。博爾赫斯也說：我深信作品必須超越作者意識到的領域。這都是限制在一定範圍內的，一個所謂的詩人連個出發點都沒有，信筆塗來，自己也看不懂一點，那又怎能稱為詩呢，真是無稽之談。

以上兩點僅是我對提綱中所提及的“傳統看法”的猜測，或者“傳統看法”是另有所指或遠不止這些的。

在閱讀玄鳥為數不多的幾篇理論性文章時，我注意到限度敘事前，常出現的四個字，那就是“直接抒寫”，直接和限度是有一定矛盾性的。然而放在這個整體語境中就並不矛盾了，限度敘事說的是對敘事的節制和把握，是一種技巧。直接抒寫更側重寫作態度，即一種對主旨的準確表達，不為技巧所累。玄鳥創始人之一的潘建設同仁曾談論過唐白居易的“直書其事”觀點，在這裡我想補充的是：這種“直書其事”不單單是說的寫作技巧，而是一種寫作態度。王富仁先生就曾經說過：一個文學作品的主要價值不在於它描寫了什麼，而在於它怎樣描寫。如果一個文學作品把真正屬於悲劇性的現實寫成了一種戲劇性的、輕鬆愉快的、讓人樂意的題材那就是粉飾。殊不知支撐這個“怎樣描寫”的就是書寫者的寫作態度了，是粉飾諂媚還是體察諷喻全憑這個態度（良心）了。

當然，在對“直接抒寫”的闡釋上，玄鳥提及了許多手法技巧上的事：

直接抒寫並非單線條、目的性的敘述，而是通過相關情節的對比聯想，共時性的安排、意識的變化、敘述視角的轉換等多線條立體式的呈現事物的最大可能性，以便讀者在閱讀中從這多重入口和出口之間建立起互動。

直接抒寫心靈和時代，直接進入事物主題，直接通過詞句來表達在當今時代是非常值得提倡的詩學觀點。（《限度敘事提綱》）

單從手法上來看。這個“直接”就有些牽強了，但“藝術的內部往往是複雜的”，讀來輕鬆的詩歌未必真就寫的輕鬆。一篇深刻的文學作品在技巧上對作者的考驗決不低於對讀著欣賞能力的考驗。

時間，被許多人獨自打磨

有的人獲得喜愛的棱形，或者銅鏡

有的人始終在更換著手中的工具

砂紙、銼刀、甚至鋼鋸

我是一個無助的人，長久地與時間對視

幾年前我希望購買一些潤滑劑

——那些鏽蝕的軸承緩慢轉動

令我性急暴躁。現在，我擺脫

作息時間表之後，發覺一直以來遲緩的

鐘錶，時針的速度開始趨於秒針

這並不是漸漸的變化，而是我在一個

昏睡的早晨，猛然驚醒時所感覺到的

——黃運豐《我們長久的等待》

詩歌中經驗性的超驗性的語言隨處可見，同時也運用對比，比喻等修辭進行了一種“共時性”的闡釋。看似自言自語似的“自啟”，其實是意識中的自我同情境中的自我的對話。對意識的直接摹寫，對情感氣場和敘事結構的控制和節制，使得這種表達，有了一種“天問”的性格，讀者很容易成為發問和被問的“人”，這就是詩歌直接抒寫的魅力，一首詩歌只有讓讀者覺得可信和可愛的才能有這種藝術效果。整體看來，直接抒寫限度敘事是發乎情止乎禮的。

年代並不久遠?

冰冷的火焰

隔著玻璃在哧哧的燃燒

腳步滑過馬路上的雨

濕漉漉的面頰和背心

重又被火烤乾

彷彿掠過童年的記憶

熟米飯的香氣從廚房傳至大廳

烘烤的麵包和煎炸的乾魚

臭豆子和大饅頭、豆芽和扁豆

在油鍋里翻來覆去

午飯忙碌的油鹽醬醋

飯後一切都寧靜下來

抽支煙慢慢的回味

小區寧靜而殘破

清掃著興奮和哀怨

一頭梅花鹿無緣無故的闖入

蹦來蹦去

交付著她的青春

——潘建設《雨水和火焰》

這首詩的意象繁而不亂，彷彿是片段的截取，其實是視角不斷的變換，之所以繁而不亂，皆源於“目擊者”的存在性，視角一旦收回，焦點就集中在這個目擊者上了——一個飯後抽支煙慢慢回味的人。（這裡的人已不是單純的人的概念，是詩歌中意象所傳達出的感情的集合體）。這種敘述的靈活性，較為理想的抵達了“讀者在閱讀中從這多重入口和出口之間建立起互動”的目標。

以上是我對玄鳥的“限度敘事”等詩學觀點的一些淺薄談論，其中不乏誤解、偏解。然而真正的“正解”還需要玄鳥同仁們的詩歌說話。雖然理論一開始往往凌駕在實踐之上，可是中後期的實踐會漸漸起到不可估量的作用，甚至會涉及到對理論的檢驗和重建。所以立足於詩歌的實踐，多寫多思考是有益無害的。

在《玄鳥創刊號》的卷首語中，玄鳥主編黃運豐寫到：

“《玄鳥》不是什麼流派，也不宣揚什麼主義，《玄鳥》只代表一種詩歌的本真，熱愛詩歌，崇尚自由。 ”

的確在這個詩歌流派、主義林立的時代，過早的魯莽的涉足流派，舉起某某主義的大旗。與過江之鯽毫無區別。也無疑是對此後漫長而充滿變數的詩歌道路設伏設框，不遜於宿命論的消極性。而藝術一旦有了立場，往往就輕而易舉地隱瞞了真相，這就直接限制和扼殺了對詩歌更高更遠的探索。著名批評家周偉馳在談論到流派問題上也說:流派是對那些四十歲以上的人來講的，而那對些青年人過早的分門別類是萬萬不妥的。他們還有很多很長的路要走。

就目前玄鳥的理論來說，雖然尚顯稚嫩但、決不牽強。那些會提出偏激的理論過分叫囂的人往往也是那些空無一物，夜郎自大的人。而玄鳥選擇了對詩歌本真的皈依，對偽詩歌的否定，在一種審視和否定的語境中得出審視之正視，否定之肯定。

我想，玄鳥的明天和那些追求自由的詩人們會越走越遠，越寫越好的。

關於“限度敘事”的理解和補充　文/榛莽

關鍵詞：限度 敘事 有效切入 幻象生成

關於限度敘事，我也是今年上半年才看到，那時候剛剛加入玄鳥，但由於懶惰，一直也沒有細讀該理論。但從字面來看，“限度敘事”包含了衍生意義的兩個基點詞：限度和敘事。

關於限度，很明顯表明了一種節制。在當前這個瘋狂解構、狂歡敘事、濫抒情抒濫情、玄思冥想的詩歌場域里，鮮明地提出一種節制是很有必要的，如果深入發展下去，意義將是深遠的。瘋狂解構容易形成惡性的寫作慣性，導致無休止的、平面的、低劣的複製。狂歡敘事雖然可以形成眾聲喧嘩的多音部效果，但卻導致了詩歌寫作主體的消隱。我們不否認復調形式在文學史特別是小說寫作上的偉大功績，但詩歌畢竟與小說不同，它們側重地分擔了一些任務。質言之，只要詩歌和小說還沒有消融掉之間的界限（儘管這一界限有時是模糊的，難以確切限定的），它們就應該在相當程度上保有自己的個性。詩歌主抒情，零度敘述、狂歡敘事則扼殺了抒情主體。個人認為，這是不可取的。沉穩的語言可以作為一種詩歌美學追求，並且也有很多成功的先例，但和零度敘述，主體消隱是兩碼事。讀讀馮至的《蛇》，我們就知道，用冰冷的意象曉諭火熱的情感，既寫出了主體的感情，又體現了主體的理智，這才是成功。而濫抒情抒濫情顯然是詩歌寫作中的怪胎，不足論。而玄思冥想，思想的深度和偏執的程度也是很明顯的，與濫抒情抒濫情在一定程度上形成了相對而立的極端。

而限度，一種真正的節制是要求適可而止的，稍具中國古典文學、文化知識的人都知道，哀而不傷，樂而不淫的中和之美在中國文學傳統的基因里佔多大比重。而道家更是不屑機巧，以自然未上，隨性而發。而中國禪宗則講見性成佛，講頓悟。

敘事，作為一個古已有之的文學範式在上世紀80年代以來的中國詩壇，直至當下所形成的強盛態勢以及巨大影響是無法迴避的。在限度敘事綱領里，玄鳥提出了“提煉事件過程”，然而，我覺還不過全面，或者說不夠細緻。在下文中，我將重點提出以下內容，作為玄鳥詩歌群體“限度敘事”的補充：有效切入、幻象生成。

一、有效切入

對於直接抒寫，直抵人心才是目的。不僅事件過程可以令人深思，引發情感，僅僅是一個細節、一個場景、一個含有情感記憶的物件（針對寫作個體而言）都可以有效地觸動人心。下面就聚些例子進行說明：

1、知章在《回鄉偶書》中寫道：少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。孩童相見不相識，笑問客從何處來。這裡沒有敘述回鄉的太多事情，只是一個細節，但動人。2、杜甫詩歌《兵車行》：車轔轔，馬蕭蕭，行人彎弓各在腰，耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋……寫的是一個場景，但因為準確地捕捉到了一個時代的縮影，即便是現在讀來，依然令人唏噓。3、余光中詩歌《鄉愁》。寫的是一個具有寬廣記憶含量的物。4、戴望舒的《蕭紅墓畔口占》則是典型的提煉事件過程了。當然，這些都不是不可交織的，例如戴望舒的《雨巷》，一個場域成了象徵，而在象徵里又有完整的事件。

綜合上面的例子，我們不難發現，不管是提煉事件過程還是捕捉情節、描繪場景、借物揮發，都達到了一個共同的目的：有效切入，而又散逸著寫作主體的情感，所以深深地打動著讀者，直抵人心。

二、幻想生成

之所以用生成，是想與象徵主義的完備體系區別開來。象徵主義是用成套的、有機結合的意象系統進行暗示。而幻想生成則不同，這是由實境入虛靜，或者說由生活實境進入藝術實境。在對生活題材進行處理時，一些奇異的想象會很自然的在詩人腦中浮起，對此加以描繪正式虛實轉化的有效途徑。總體來說，這種寫作套路，不懸浮於空中，有現實基礎；不陷於現實，有理想揮發；不限於單線，可以於真假之間自由穿梭，寫作主體可以達到最大限度的自由，藝術才華可以達到最大限度的發揮！

以上是我對限度敘事的理解和補充，請兄弟們指正！

“限度敘事”命題的自我解讀　文/顏炎

看了運豐要我整理思路，也成一篇如莫子瞬那樣的文章，實在是難住了我。對於理論構建方面的事情，我一直都是不在行的，也由此我很是羨慕那些能夠洋洋洒洒數千言的人，我覺得他們真的有如神附。看了推薦的幾篇文章，稍稍整理了思路，加上以前類似問題的思考，遂成以下不成文之文章。

限度敘事，使用最通俗的話來說，就是調和文言文與白話文的一種手段。這種手段在散文、小說等各種文體里幾乎都要被提及，但若進入詩歌的敘事範圍，則又另有一番意義。各位都清楚地知道，在當下中國的詩壇，存在著一股很強的口語化和平鋪化寫作力量，在這兩種詩歌創作當中，口語寫作幾乎被發揮到極致，不惟是口語化的內容，更主要的還在於平鋪化的形式。一種極致化的事物，往往就存在著“物極必反”的危險，在這裡，似乎不需要再提及那些可以在詩歌史上留下印記，卻不得不為我們深刻反思的一些詩歌流派。

因此，我們所要反對的並不是口語化寫作。正如建設在他的文章里說的那樣，口語化寫作可以說是詩歌發展的一個必然。讓我們來稍稍地梳理一下中國詩歌的發展歷程，以期對這個問題有一個直觀的感受。中國詩歌自《詩經》以降，四言詩、騷體詩、五七言詩；律詩絕句、詞直到曲，這中間恰恰就有一個白話為詩的過程，套用今天的話語表達來說，恰恰口語化寫作的一個發展歷程，即是越來越傾向於直接地表達，除非置諸成案頭文字，才會想到以文辭進行修飾。

就我個人而言，正是在這種逐漸口語化的詩歌發展進程中，孕育著中國現代白話詩的萌芽，因此中國早期的新詩，諸如胡適的詩，依然帶有明顯的不成熟的白話文創作的痕迹。如果沿著這一條線梳理下來，中國新詩，隨著寫作者對現代漢語運用得越來越熟練、越來越嫻熟，也越來越成熟。這中間，雖然有著十七年文學等因為政治因素而不得不中斷的“詩言志”的詩歌寫作傳統，但就運用現代漢語方面來說，中國的新詩是一直都在發展的。如今，我們推崇海子，除了海子在詩中所帶給我們激情、理想等等非常強烈的詩歌主體意識外，對於現代漢語的嫻熟運用，更是海子詩歌廣為流傳不可或缺的因素。

在海子之後，現代漢語究竟該如何使用，這也是面臨在當代詩歌寫作者面前需要解決的一個問題，有的人選擇了唐詩宋詞，有的人選擇了繼續口語化，但無論作何選擇，都不可偏廢。從上文的梳理中，我們可以看出，詩歌語言由精緻典雅的文言文發展到通俗易懂的白話文的過程，實際上也可以看做是一種“世俗化”的過程，而這在某些方面恰恰是“現代性”的要求。

口語化寫作，在美國大約對應的應當是“自白派詩歌”，中國詩人如今對自白派詩歌創作的借鑒也並不少，但不能夠只是借鑒他們的形式，而忘記了是在內在的約束力。這也就是接下來所要談到的“限度敘事”。這四個字，換做通俗的表達，應當對應的是詩歌的表達技巧。

表達技巧是每一種文學體裁都要面對的，技巧的使用是對濫情的一種約束，也是對直接書寫的一種歸正，可以說它就是一把尺子，一種理性的象徵。就詩歌而言，技巧的使用因此尤顯得重要，相對於其他問題來說，詩歌在很大的程度上所表現出來的是“情”，而非“志”。“情”並不是閑來無事濫發的，這個約束就是技巧。詩歌的技巧，並不僅僅表現在形式上（這在現代詩歌中卻特別被看重），更有一種上文所說的“內在約束力”，它表現在詩歌敘述的節奏上和詞語的使用上。

詩歌的節奏是一直被談及，卻又一直都不能夠被很好的運用的，因為詩歌的節奏並不僅僅是詩歌音樂性的表達，它比詩歌的音樂性更為廣泛，而且音樂性所表現出來的節奏，也依然主要是外在形式上的。詩歌的內在節奏受控於情感的向度，或深沉，或激情，或豪放，或哀婉，等等不一而足；但詩歌的節奏同時又因為受到寫作者理性的控制，而對情感的抒發進行了有意識的約束。譬如，歷來常常被提及的“哀悼詞”，基調往往是哀思、凄婉；但倘若死去的人有“革命尚未成功”的遺志，那麼詩歌的基調就在哀婉之外，倍增了一些豪邁，一些激情。這就是節奏的一種變奏。

在詞語的使用上，所表現出來的是，一個詞語的使用所能構成的張力如何。同樣的一個表達，使用的詞語不同，所帶給人的感覺也就不同，產生的效果也就不同。

在語言的使用所形成的張力上，自由抒發的表現已經不僅僅是口語化寫作了，它還表現在詩歌寫作者對自己所寫詩歌的把握上，他自己是否明白自己所寫的是什麼，是否知道一首詩歌修改的餘地，是否懂得詩歌並不是感情的自然無節制的流露。基於這種意義，詩歌的寫作為寫作者設立了更高的標桿。

要之，此文從語言和表達技巧兩方面略略談及了玄鳥所提出的“限度敘事”的詩歌寫作命題，僅僅是個人的一些思與想，算不得評介性文字。聊與眾人分享。

——對玄鳥詩社詩學主張的綜合闡述

文/高標

像中國這樣具有詩歌淵源的國度，詩歌發展到今天經歷幾多生死交媾的蛻變。每一次的突變必然是一些人自我反省后實現詩與界相融的過程。詩歌，作為一種藝術。文字作為詩歌的表現形式，並不是單一的隨機組合。其更具有嚴密的語言結構和富有時代性感情色彩的辭彙，只有這兩者的結合，才使得一首詩歌具有時代的先鋒性和歷史性。在當下，群體失去具有獨立見解的思想的時刻，詩人還能依然保持著這份自覺性，難得可貴。玄鳥詩社自創辦起就堅持著自己的詩學觀念，不斷的把“限度敘事·直接抒寫”提到重要議事日程，可見這是玄鳥對目前詩歌現狀反思后尋找出路的集體拓展。

限度敘事是對口語化詩歌市場的一次整治

上個世紀九十年代的詩歌局面，完全迷漫在“知識分子與民間寫作之爭”的硝煙中，也正是這一次詩人集體的發飆，才使得口語化詩歌名正言順的在一些刊物上佔有一席之地，是于堅、韓東、伊沙等人給口語化詩歌一個“合法”的身份。讓中國詩歌與世界詩歌得到了合理的接軌。從近幾年的詩學觀念發展來看，口語詩歌作為一種寫作理念漸漸的在中國進入人們的視野。因此出現了一大批詩歌愛好者的跟風，模仿等現象。他們在這環節上卻讓詩歌失去了應該保有的特質，造成了口語化詩歌的泛濫，因此，也導致了“口語”向“口水”詩歌的下滑。

詩人們再度意識到了口語詩歌的下滑，又紛紛支招進行拯救或者尋求轉變，這個過程里出現了一些對口水詩歌的抨擊。一行曾在文章中指出“口語詩必須首先為自己作為“詩”（一種詩還是唯一的詩？）的身份辯護”並且還對詩寫者發出了強烈的質問“寫出來的東西真的是詩而不是冒充為詩的贗品和垃圾？”①一首詩歌作品的出爐，到底是否是一首優秀的詩歌，完全取決於作者在寫作中綜合把控力。“一首詩的絕妙之處在於，它對以上兩種自由式（限度敘事·直接抒寫）的運動進行了有效的規避”②作為新生代詩人都有意識的認清自己的寫作路線，這一點完全是自我意識的覺醒和對當下詩歌敘述泛濫化的清醒認識。此刻我想到了之前一個關於詩評論家白鴉的訪談，其中針對目前語境問題，他說“口語詩歌非但不會退場，而且正在迎來它發展中的第三階段：敘述轉型”③其敘述轉型從某種意義上來說和限度敘事同為一個終極目標就是收拾和拯救口語下滑的現狀。然而玄鳥提出的觀點並非像其他概念的提出只是存在形式上，真正是從個體寫作實踐中有意識地控制了語言之墜落。從某種意義上來說是充當了“警察”“城管”“清潔員”等角色的身份重裝上陣來對口水詩歌的清除和整治。

限度敘事並非是對抒情的一味拒絕

玄鳥在詩學觀點的意義中提到：限度敘事並非否定抒情、終結抒情，而是藉此推動詩歌多元化進程，以及自身定義的完整。④詩永遠是抒情的文學。后工業社會給人造成了一種非人化的尷尬境遇。尼采說“上帝死了”，富科又說“人死了”，生活愈來愈給人一種“生活在別處”（《生活在別處》昆德拉著,原名為抒情時代）的感覺。詩人們逐漸的開始在飄搖的精神家園中尋找抒情出路,以此來對抗“荒蕪”的困惑,以求得生活的真實。這種真實應該是，“靈”和“性”的有效結合。一些“冷抒情”“零抒情”的提出，可見，淺白表象的抒情方式被拋棄，詩歌寫作提倡多元化和詩人的靈氣相結合，生產智慧型詩歌是一種必然趨勢。抒情方式由外向內的演變，可以理解是一種含蓄，一種掩飾，呈現了一種新的詩歌美學。限度敘事並不是把抒情拒之門開。而是行而有效的把敘事和抒情結合起來。讓詩歌在故事情節中抒發真實的感情。做到喜而不露，哀而不傷。把詩作中熱烈、明朗、單純的情調屏棄，蓬勃生髮的激情在極為平淡極為平靜的口氣的詞語細部緩慢的散發。力避抒情詩那種常見的、極富氣勢的句子，加強敘述成份添入。在詩中隱匿了愛憎，抒情以局外人的視點、以不露聲色的抒情把個人心態隱遁於詩中，讓讀詩者以自己的方式去解讀體會詩中的情感。讀黃運豐的詩歌，我們可以深刻的感受到他敘述語言背後的抒情，比如《我們只是少數》：“我們只是少數/只是你們看不見的沙礫/飄過一片海域/又一片海域/我們是孤獨的信天翁/執著為舵/生命如火”。除此之外我們也可以同玄鳥其他同仁詩中發現這種感情在敘述中微妙的結合。如，建設的《讓我們清醒地看著自己》、侯佳川的《尤物》、榛莽《在房尚村（組詩）》、姚付林的《無法彌補的彌補》等等，他們用著各自的話語方式抒寫著內心的情感。在女性中，情感的宣洩一向是女性寫作的基石。把個人內心感受進行詩話處理，這方面一點不遜色男性。我們回頭看看西洲的《赤闌橋》、纖塵的《他死了》、海妖的《我們在颱風天氣，談論了青春》，除此，還有葉子，沈遇，月滿西樓,靜靜等等，可見玄鳥同仁的作品在寫作進程中進行著“情”與“事”的合謀，並非是我們提倡限度敘事就拒絕情感的抒發。這種抒情方式的細分化（筆者語），在某種程度上造成了詩歌的撞擊與混亂。但它作為寫作實踐的凸現，作為情感宣洩的表達方式，依然給詩歌創作帶來了一些活力，並給詩歌的探索作了一個方向性的嘗試。

限度敘事中限度要旨深度剖析

“限度”一詞在漢語字典里釋義：一定的範圍或數量。是帶有一種節制的度量。而非“限制”。詩人都有敘的願望和說的衝動。限也註定詩人在寫作中必有的自我意識。“限”，需要在說和不說之間達到平衡，需要把握語言的純度。但“純”也不是讓你過分的簡”⑤阿齊在這一點上強調了語言的限度。作為80后詩人的榛莽在一篇關於“限度敘事”的文章中，其個人就玄鳥的詩學主張補充了兩點：“有效切入和幻象生成”在我個人看來他說指向的切入其實就是詞語的發現和再造。一個詞語一件事情如何貼切的出現在詩歌中。其次幻象的生成其實看來就意象之間的暗合。可見在限度上我們不應該是單一的就某一方面的限度。“限度”的範圍是多面的。作為一種新詩學主張的提出，必然有其缺乏系統的一面，就限度要旨而言應該是：一是限度敘述的事件。限度敘述的事件並不是讓詩歌情節有著殘缺性，而是簡潔而又恰當的說出詩中的情節要點，來保持事件的完整，也不是去為了限度刻意的去掐斷詩歌中必要的枝節。細分出來，主要是語言和情節的限度。詩歌語言拒絕散文化，這也是白居易的詩歌主張。詩歌語言應該有意象性｡詩歌是最精練而感人的語言的具體呈現形式,善於用簡潔的語言和新穎生動的形象來抒發情感｡正因為如此,語言的創作過程中起著非常重要的作用,它是構成詩歌的基本因素｡古人說:“書不盡言”｡在詩歌語言創作過程中,詩人首先將外在現實化為他的主觀情思,然後藉助外部世界的客觀物象來寄託他的主觀情思。語言的述說是讓詩人說不內心的話，內心的思想，而並非是嘮嘮叨叨的在那敘家常。不瑣碎，不饒舌，言簡意賅的勾畫出你詩的情節就是語言上的限度。情節是詩歌的動人之處，是詩歌情感發力的中心，也是你要表達的，是你需要語言表達的對象。提煉故事情節保持一件事情的完整，用跨度和深度讓讀者感受到事件背後不凡的意義是情節限度的關鍵。詩歌不是小說，也不是散文。它沒有小說長編累贅的鋪墊，也沒有散文的大片情感宣洩，它就是讓你在寫作中讓你的文字有著一“字”千“斤”的作用。其次應該是對抒情方式的把握。如今的抒情不同於以往的高亢激昂，它很少有直接的讚美、諷刺、憤怒。詩寫者很少把這些直接介入文字，而是盡量讓讀者同文字進行交流，凸現了一種全新的抒情方式，擯棄了抒情讓詩歌的語言狂歡局面。以往我們的詩歌在人民的意識里都應該在台上朗誦大悲大喜的感覺，可以說那樣的時代已日漸消失，隨著生活水平的提高，城市化生活向鄉村蔓延。我們越來越注重的是內心細小的感受和情緒上微妙變化。這種“由大到小，由硬到軟”是詩歌時代的轉變。其次應該是意象方面。“意象”是寄寓作者一定思想的形象，是觀念的物化，它是指滲透了詩人主觀情感的形象。古人講“立象以盡意”就的通過意象訴諸感性來作另一種表達，以為意是內在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源於內心並藉助於象來表達，象其實是意的寄託物。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程。作者對外界的事物心有所感，便將之寄託給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感情色彩，並製造出一個特定的藝術天地，使讀者在閱讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作，在還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的感情色彩。在意象上劉勰曾指出，詩的構思在於“神與物游”；謝榛說“景乃詩之媒”；王夫之說“會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”直至王國維所謂“一切景語皆情語也”。移情於景，存心於物，凝神於形，寓意於象，實際上只是中國傳統詩學關於詩的意象手法的不同表述。從另一個側面我們也不難發現“意”與“象”的關係其實就是“情”與“景”的關係，“心”與“物”的關係，“神”與“形”的關係。那麼究竟怎樣運用意象的手法表現這種關係是重要的。完全取決於你對詞語的敏銳度和詞語之間是否有較強的粘合力。善於從小處發現意象來比表達大的思想。意象之間的關聯性清晰而不破碎。

直接抒寫是在寫作過程中對自我的負責

寫詩幹什麼？其實就是述說我們心中的糾結，通過詩化的語言展現出我們的內心世界，讓別人看到你的感知和對世界的認知。因此，詩應該拒絕無病呻吟，拒絕惡搞行為，至少在你將要寫的那一刻問一下自己，是不是言出我心。

直接抒寫要求一針見血，即深刻，用最精簡的手筆，最適於表現的意象和說法，表達出你本來的意思。另外要求連貫，只有連貫，有貫穿全篇的統攝力，才能清晰地表達你的主旨，去無限接近事物本身的屬性，明朗的或者曖昧的。（《“玄鳥”、直接抒寫以及限度敘事》）其實直接抒寫就是再現，內心的再現，情景的再現。不去做道聽途說的內心論者。白居易在他的詩歌理論中提到了“直書其事”。詩人潘建設曾對“直接抒寫”與“直書其事”做過深入的闡述。他說詩歌就像一台攝像機，把真正要表達的東西進行“實錄”。在我看來這就是詩歌要講究第一現場（“案發現場”）。在交通事故中第一現場的重要它直接了提供了憑證。詩也如此，有了這種現場詩歌才真實，富有內心情感色彩，詩才顯得貼近生活。接著建設兄強調了“直書”不只是方式，他也是寫作過程中的態度。面隊雜亂無章的詩歌群體，虛假場面的層出不窮。詩人應該具有責任感，這種責任來源於你在寫作過程中的是否持有良好的心態。

限度敘事 直接抒寫二者相依支撐玄鳥的發展

玄鳥詩社從2007年創建以來，一直堅持走自己的路線，群體寫作而又不乏個性的趨勢十分的明顯。我們是 不可以輕易忽視團體的力量。玄鳥的爆發是瞬間的，在玄鳥詩歌論壇也聚集了一大批“80后”的重要詩人，在詩歌界也聲譽漸起。這是玄鳥同仁一起努力的結果，它的成功不是那一個人的，是玄鳥同仁集體的，自然它所取得的榮耀也也是你們的。

以後的道路還很長，還有更多的難題需要我們去刻苦。只要我們堅持住我們的理念，不放下我們的希望，玄鳥的隊伍就會逐漸壯大。

《玄鳥》只代表一種詩歌的本真，熱愛詩歌，崇尚自由

願玄鳥騰空而起，展翅高飛，翱翔藍天白雲之上！

（行文匆忙，一些有待商榷）

2008.10.11 凌晨4點 廣州

①

②《口語詩：可能性及其限度1》 一行/著

③《略論三代口語詩歌的演變——<新詩大觀>白鴉訪談錄》

④《“限度敘事”詩學提綱》

⑤《口語詩歌的可能與限度》 李公文/著（《詩刊》2003年11期）