直尋

《詩品？序》：“若乃經國文符，應資博古。撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴於用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實：‘明月照積雪’，詛出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”

“直尋”是鍾嶸針對五言詩提出來的創作觀念。鍾嶸在《詩品序》說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”所謂“直尋”,就是從感物（此“物”即自然景物與人世滄桑）動情之中直接求得勝語佳句，而不是在前人典故或詩作中尋詞覓句。也就是說，詩歌的創作靈感、素材和語言都有賴於“物”的感召和“情”的搖動，而不靠用事用典。在創作過程中，將當時、當地的真情實感用簡明、自然的語言表達出來是“直尋”的基本內涵.

在這段論述中，鍾嶸認為詩與“撰德駁奏”“經國文符”不同，而有其獨具的特點。他認為詩歌有其特殊的表現對象，即吟詠自然之性情。而不能像寫應用文一樣大量引用典故，首先要由詩人“即目”、“所見”的客觀物象引起感覺開始，出現感情衝動，並在這樣的感情衝動下，通過“直尋”而寫出稱得上“古今勝語”的詩句。那麼“直尋”的涵義究竟是什麼呢？

有人說，“直尋”即直接描寫“即目”、“所見”的事物；有人說，“直尋”就是“直書目前所見，即直致”；有人說，“直尋”就是“直接描寫感受”，等等。然而這幾種觀點都有直接描寫之義，但是並沒有從根本上窮盡其全部涵義。

在張少康主編的《中國文學理論批評發展史》中解釋為：“直尋是指用直接可感的形象來描繪詩人有感於外界事物所激起的感情，他並不排斥創作中理性的參與，但必須以直接可感的形象為主體，使之作用於接受者的感官，進而感染、震撼其心靈。”而在這之前的陳延傑《詩品注》的解說是：“鐘意蓋謂詩重興趣，直接由作者得之於內，而不貴於用事”。這裡的“興趣”，即指外物形象觸發詩人內心審美情趣而構成的審美“興象”，又指這種審美“興象”所有具有的美感“趣味”，也就是鍾嶸所說的美感“滋味”。從這個角度，陳延傑認為直尋的涵義是：詩人應該直接面向外界世界現實事物，把內心為外物所直接觸發出來的包含有審美情趣的感興，從而構成為能給人以美感享受的“興象”。同樣，許文雨的《鍾嶸詩品講疏》里則引用了清代學者王夫之詩學中的“現量”說，對“直尋”的涵義作了這樣的解釋：“直尋之義，在即景會心，自然靈妙，即禪家所謂‘現量’是也。”那麼如何理解“現量”？王夫之對“現量”有這樣的闡釋：“‘現量’：‘現’者，有‘現在’義；有‘現成’義；有‘顯現真實’義。‘現在’不緣過去作影；‘現成’，一觸即覺，不假思量計較；‘顯現真實’，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛實。”假思量計較，顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”。由此，我們可以看出“現量”有三層意思。第一層意思是“現在”，強調“現量”不依賴過去的印象，只對眼前現實事物作直接感知；第二層意思是“現成”，即“一觸即覺，不假思量計較”，則更明確地強調“現量”是剎那間的一次性的獲得與穿透，不需比較、推理、歸納、演繹等抽象思維活動的介人；第三層意思是“顯現真實”，強調“現量”不僅是對事物表面的觀察，而且也是對事物內在“體性”、“實相”的把握，另外也強調詩人在創作時要忠實於自己對審美對象的真切完整的審美經驗，而不以個人的主觀意志妄加判斷或曲加影響，割裂美的生動性和完整性。而且王夫之認為此概念用以比喻“可以即景會心，聞言得意，不勞思索便能領略其情味的藝術表現”。也就是說，詩人直接面對客觀景物時，“情”與“景”相互激發而產生審美“興象”，並且，強調詩人在進行審美觀照時，必須運用瞬間直覺，以便創造出“珠圓玉潤”的審美“興象”。

由此可見，鍾嶸提出的“古今勝語，皆由直尋”包含著兩層涵義：一是，強調詩歌必須有讓人獲得美的享受的審美“興象”；二是，從詩歌創作來看，必須以“直尋”的方法創造審美“興象”。也就是通過“情”和“景”的自然契合而自然而然的產生美好的審美“興象”。

然而，在我們了解“直尋”的涵義之後，我們所要解決的問題是“直尋”究竟是否可以被認為是鍾嶸文學思想的核心。以下便從鍾嶸文學思想有關詩歌的“發生論”、“本質論”、“創作論”以及詩歌的“審美感受論”出發，展現“直尋”在鍾嶸文學思想的核心地位。

鍾嶸在《詩品？序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”在這段論述中，鍾嶸繼承了由先秦發展而來的元氣論，認為萬物的產生和變化，都有元氣使然。而“物”在中國古代泛指存在於人的主觀之外的、自然的、社會、物質性的和意識性的一切客體。這揭示出人的精神活動是在外物變化的感召下發生的，而詩歌又是人的精神活動的表現形式下，只有物動情隨，才能發而為詩。“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”這是“自然感盪”，同時還有“人際感盪”，也是“社會感盪”，《詩品序》說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國；凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情?”

鍾嶸的“物感說”把情感本源、情感發生、情感表達作為統一的審美髮生命題來論述他深入的探究情感的發生之本，揭示了情感和萬物的關係。他認為萬物與人的性情之間存在在著相互感應的關係，人之於物是通過感應來實現異質同構的。而這一點，恰恰是“直尋”的基礎。直尋要求的就是人與萬物之間的直接感知，並在這種直接感知中創造審美“興象”。

“物感說”從表面上看是事物或事物的變化激發詩人的情感，但從另一個層面來看，也包含著詩人對事物的敏感性及其準確把握。而“直尋”要求詩人通過“情”與“景”的自然契合，自然而然的產生出審美“興象”。所以，“直尋”與“物感說”的內在邏輯是相互契合的。

鍾嶸主張的詩歌本質是其所有詩歌理想的基石，也是鍾嶸的創作論、審美論的出發點。在先秦時期普遍流行的是“詩言志”的說法，《尚書？堯典》中就有：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”還有《莊子？天下》篇云：“詩以道志。”《荀子？儒效》篇云：“《詩》言是其志也。”而到了漢代，在強調詩言志的同時，在《毛詩大序》中更加強調了詩歌的政教作用，要起到“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的作用。並且認為詩歌創作要遵循“發乎情，止乎禮儀”的原則。再到魏晉時期，文學開始自覺。“詩言志”以及“政教說”受到了挑戰。陸機在《文賦》中提出了“詩緣情而綺靡”，認為詩歌詩乃緣情之物。而鍾嶸認為詩的產生是因為“物之感人”而“性情搖蕩”的產物，認為詩的本質是吟詠性情的，從而確立了詩歌的“審美中心論”。

那麼如何更好的吟詠性情？或者如何來表現這種詩歌本質呢？鍾嶸認為唯有“直尋”才是最佳途徑。因為詩歌是感情的表現，而吟詠情性的作品多率性而為，質樸真實，少精雕細琢刻意安排，而“直尋”則強調詩人有感於外界事物所激起的自然而有直接的感情，達到“即景會心”的境界，並在這種直接感知中創造審美“興象”，進而感染及震撼其心靈。

同時，鍾嶸主張“自然英旨”的審美理想。他“在詩歌內容上主張自由抒情，在詩歌表現上必然會要求有清新、自然之美，而對種種妨礙情感表達的創作方法和表現技巧，重視藝術表現的自然本色，反對刻意掉作的藻飾之美。”他批評“錯彩鏤金”的駢儷文風，批評受到這種駢儷文風影響而句句用典的詩歌，他批評張華詩云：“其體華艷，興托不寄。巧用文字，務為妍冶。”又批評陸機詩云：“尚規矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。”他反對堆砌典故和苛繁聲律，他認為詩歌的天職就是“吟詠性情”的，崇尚“自然英旨”、“清水芙蓉”，認為那些清新脫俗、自然質樸的“古今勝語”，“皆由直尋”而得的。詩人只有通過“直尋”而創作出來的詩歌才是有“自然英旨”之美，才是自然真美的上品。

可見，只有“直尋”才能使詩歌達到“自然英旨”的審美理想，表現詩歌“吟詠性情”的本質，並且吟詠的是真性情。

滋味說是鍾嶸《詩品》中傳統文學性質的鑒賞論。他說：“夫四言，文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得。每若文繁而意少，故世罕習焉。五言居文辭之要，是眾作只有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”從這段論述中，我們可以看出鍾嶸認為詩歌的固有特性在於有“滋味”，他明確提出“滋味”是詩歌固有的審美價值，也是人們在欣賞作品是得到特定的審美感受。滋味的多寡有無成為鍾嶸詩歌理論批評的一個標準。

那麼什麼是滋味？什麼樣的詩歌才有滋味？

“味”在先秦的典籍中，就與美有著密切的關係，但它還不屬於純粹的審美意識的範疇，只是指食物的特質及其給人帶來的愉悅。比如孔子在《論語？述而》說：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，‘不圖為樂之至於斯也。”隨著文學自覺時代的來臨以及文學的不斷發展，“味”的概念被廣泛運用於文學藝術理論之中。

陸機在《文賦》把要求有“餘音”、“餘味”的音樂理論運用到詩歌創作之中，開始以味論詩：“或清虛以婉約，每除煩而去濫，閱大羹之遺味，同朱弦之清汜。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。”至劉勰對於“味”有了進一步的體會和發展，在其《文心》中多次提到“味”，“是以往者雖舊，餘味日新”(《宗經》)，“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)，“子云沈寂，故志隱而味深”(《體性》)，“繁采寡情，味之必厭”(《情采》)，“深文隱蔚，餘味曲包”(《隱秀》)，“使味飄飄而輕舉，情嘩嘩而更新”(《物色》)。雖然劉勰已經從含蘊和欣賞的角度說明了“味”的重要性，但他只是零星地附帶而論，沒有集中地、系統地對之進行論述，還只是體驗式的、評點式的，缺乏理論性、系統性。只有到了鍾嶸，在繼承前人樂味論、詩味論的基礎上，對“滋味”進行了系統的論述，並用於其批評實踐，從而將“滋味”作為文論和批評範疇確立下來。

縱觀鍾嶸的《詩品》，我們可以發現“滋味”在實踐中的標準有如下特點：（一）、情兼雅怨，猶重怨憤感傷之情。比如說古詩“意悲而遠”、“多哀怨”；李陵“文多凄怨，怨者之流”；班婕好“怨深文綺”；曹植“情兼雅怨”等等。（二）、崇尚氣與奇。比如說曹植“骨氣奇高”；劉禎“仗氣愛奇”、“氣過其文”；陸機“氣少於公幹”等等。（三）、詞採的自然華凈。在鍾嶸看來，詩歌語言既要清綺秀麗，又要鮮明華艷，但不能過分妍冶纖巧，必須具有“自然英旨”的品格，體現出華凈之美。

然而，如此“滋味”何以產生？在我看來，滋味的產生，根本在於詩歌創作過程中的審美興象的創造，在於“文已盡而意有餘”。這種“意有餘”的審美“興象”才是滋味的源頭。可見，要使詩歌有滋味，那必須創造出這種審美“興象”。那麼這個觀點就應證了鍾嶸文學思想核心“皆由直尋”的觀點。他認為詩歌要有“滋味”也必須有由“直尋”才能得到，並且強調“滋味”要通過“直尋”來體現“自然英旨”。鍾嶸在《詩品序》中指出：“觀古今勝

語，多非補假，皆由直尋。”他要求詩人創作要對客觀物事進行直接的審美觀照，抒發真情實感，表現詩的自然美，而不是對典故的堆砌和對華美詞藻的追求，揭示了文學創作“求真”的特性，對後世影響極大。

魏晉六朝時期一向被認為是文學的自覺時代；這既表現在詩歌創作技巧的追求上，也表現在詩歌理論的建構上。鍾嶸出於詩歌抒情的必然性需要，通過他的詩評著作《詩品》提出了“直尋”這一新概念，並賦予“比興”以新的定義。這一新的理論視野，於魏晉六朝時期的詩壇可謂空谷足音。

鍾嶸《詩品·序》：“一品之中，略以世代為先後，不以優劣為詮次。又其人既往，其文克定；今所寓言，不錄存者。夫屬詞此事，乃為通談。若乃經國文府，應資博古，撰德駁奏，宜窮往烈。至於吟詠情性，亦何貴於用事?‘思君如流水’既是即目；‘高台多悲風’亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”並對先秦以來的詩歌創作原則做了新的解釋：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嘻成流移，文無止泊，有撫漫之累也。”鍾嶸關於“直尋”和比興的基本觀點於此概見。楊萬里認為：“大抵詩之作也，興上也；賦次之；賡和，不得已也。”（《答建康府大軍庫監門徐世書》）羅大經則附和道：“詩莫尚乎興，——蓋興者，因物感觸，言在於此，而意寄予彼，玩味乃可識，非若賦比之直言其事也。”（《鶴林玉露》卷十）方東樹則說：“又有興而兼比者，亦終取興不取比也。若夫興在象外，則雖比而亦興。然則興，最詩之要用也。”（《昭昧詹言》卷十八）這些看法，都是從“興”的傳統地位和傳統理念的角度來理解鍾嶸有關比興的新定義的，並且都肯定了“興在象外”這一主旨。然而，若果反觀一下他們“最詩之要用”這一最終目的，則不難發現，他們津津樂道的並不是興的抒情技巧，而是興的社會內容。令人不解的是，這種有意掩蓋比興實質、違背鍾嶸創新意願的做法，非但沒有在相關的研究中得到矯正，反而變本加厲，被人錯誤地加以回護，致使鍾嶸通過“直尋”表現出來的“自覺”精神不僅沒有被發現，反而誤作為傳統的比興思維方式被發揚了。

眾所周知，比興不僅僅是一種藝術思維方法或藝術表現方法，作為一種文論傳統，本身還包涵著不可動搖的功利訴求。僅就“以此物比彼物”，和“先言他物，以引起所詠之詞”這一手法來看，就不純然是個技巧，還有著技巧操作引發的思想表達問題。因為任何一種被統治思想認可的藝術形式，都不可避免的帶有意識形態的烙印，因而也就註定比興不可能無條件地“為藝術而藝術”。在長期的封建社會裡，它不是被統治階級的御用文人所操持，便是被具有民主主義的思想家所利用。在相互鬥爭而又相互滲透的過程中，逐漸演化為一種意識形態符號，成為意識形態特有的一種表現形式。而關於比興的討論也就自然而然地成為在詩歌領域如何更好地發揮意識形態作用的一個平台。

從某種意義上講，鍾嶸的確抬高了興的地位。至於抬高的目的是什麼，筆者以為，鍾嶸是要從抒情而不是“言志”的目的出發，賦予“興”“言有盡而意有餘”的藝術想像力這樣的藝術法則的！希望直尋與比興通過對話彌補詩歌迷失於比興的缺陷。否則顛倒賦比興的地位是毫無意義的。鍾氏創造性的改制賦比興的關係，就是為了適應詩緣情的時代要求，與直尋相呼應，徹底改變流傳已久的詩教原則，還詩歌藝術一個本真的面目，從而更好的發揮詩歌的審美功能。儘管鍾嶸沒有把批判的矛頭指向以“言志”為旨歸的“美刺”說，其批判的矛頭乃在於用事用典，而用事用典似乎與比興的濫用無關，用事用典與直尋的對立並不等於與比興的對立，但從間接的或邏輯的角度看，即從有無“滋味”這一審美趣味出發，以“指事造形，窮情寫物，最為詳切”的“真美”作為衡量準的，那麼，我們就會發現，濫用比興所造成的“詞躓”，與用事用典帶來的“文章殆同書抄”的惡劣影響在本質上是一致的。用事用典是對真情實感的遮蔽，為了賦詩言志的譎諫濫用比興同樣是對真情實感的遮蔽。都是注重社會理性而忽視藝術理性的表現。

指出這一點非常必要。因為它牽涉到鍾嶸理論創新的目的性：改制比興就是為了直尋，為了直尋，就必須重新評價比興的既在功能。也就是說，鍾嶸並不是為了更理想地發揮比興的諷喻功能才去顛倒賦比興的次序，並賦予興新義的；恰恰相反，鍾嶸顛倒賦比興三者之間的關係，將興置於三者的首位，更新興的含義，是為了破除人們對漢儒解詩作詩方法的盲目崇拜思想，擺脫詩教傳統的束縛，使其更合於詩歌創作和接受的法則。當然，鍾嶸也不是片面地以直尋否定比興、代替比興，而是希望二者之間通過交流、對話，形成更為全面、準確的詩歌思維方法和詩歌表現手法。

直尋開啟了中國詩學的新視野、新思路，顯示了新的理論追求。那麼，直尋的本質含義是什麼？依照鍾嶸的本意，那就是說，詩歌是吟詠性情的，不能以用事用典的形式來表達，只能以一定的感悟力去表現。即在觸景生情、景與物冥的詩化過程中，形成一唱三嘆的美妙意境。這種意境並非由苦苦思索、潛心推敲而來，而是“寓目輒書”的結果。近人陳廷傑為直尋作這樣的註釋：“鐘意蓋謂詩重在興趣，在由作者得之於心，而不貴用事。”（《詩品注》）許文雨的解釋也許更為到位:“——直尋之義，在即景會心，自然尋妙，即禪家所謂‘現量'是也。”（《鍾嶸詩品講疏》）現在看來，直尋與比興不僅是兩種不同的表現技巧，也是長期以來在認識論上所形成的不同的思維方式或方法。直尋就是詩歌創造中的直覺思維。它接近於現象學的直觀方法。

鍾嶸讚賞“建安風力”，主張詩歌抒寫真性情，表現生活的“自然英旨”與“真美”，而對那些違背詩歌創作規律，炫耀學問的用事用典和概念化傾向一概痛斥為“補假”之作。認為它們或“理過其詞”，或“殆同書抄”，無異於道德說教。這就為自然派的理論輸入了新的思想。唐宋之際，韓愈和蘇洵、蘇軾父子倡導的“自然成文”、“文法自然”莫不受惠於此。第二，直尋的主旨雖然在於還原，但被還原的不僅有現象，還有本質。直尋追求的不僅僅是表層的形似，而是深層意蘊的神似。為此，他嚴厲批評“巧構形似之言”，以華美詞藻嘩眾取寵的形式主義之風。認為真正所要還原的應該是具有“動天地，感鬼神”的精神和“文已盡而意有餘”的永久藝術魅力。故直尋式的還原並非自然主義的還原。第三，直尋又是意向性很強的心裡活動。通過意向性這一橋樑，使長期以來因“補假”和“用事不直”而分裂的主體與客體有機的聯結起來。

直尋作為中國式的現象學方法，由於受到禪宗以及道家思想的影響，其命意和解釋都比較特殊，本應具有更為強大的理論力度和生命力，但由於不斷地被比興方法排斥、擠壓和兼并，因而也就淪為邊緣理論長久地被人遺忘了。筆者今日為它張目，自然也有還原的意義。（