何緯仁

何緯仁，1943年生於廣西柳州，著名書畫家，是在國內少有的集油畫，國畫人物，山水，花鳥，書法於一身並且均達到很高造詣的藝術家。畢業於廣西藝術學院美術系，結業於中央美術學院中國畫系，受孫見光、姚有多、曾善慶、胡偉、李少文諸先生，曾擔任廣西工藝美術學校副校長；廣西書畫院副秘書長、副院長，廣西工藝美術學校顧問，廣西美術家協會中國畫藝委會評委，《灕江畫派》促進會常務理事，廣西美術界代表人物之一，其門下弟子遍布全國，並有數十位弟子已在各地美術界擁有較大影響力。

作為一名治學嚴謹，不求名利，一生只為追求純真藝術，不斷完善自我藝術修養的藝術大家。在何緯仁05年取得畫展巨大成功，受到國內頂級藝術評論家嘖嘖稱奇后，沒有像很多藝術家那樣醉心於賺錢與享樂，反倒功成身退，有意迴避媒體及公眾視線，開始了更深入的藝術研究及創作。截至2013年，在不受外界干擾，閉關八年後，何緯仁先生不但創造出大量的藝術瑰寶，還為中國美術及國畫藝術未來的發展方向，探索出一套全新的藝術理論。

我們從何老先生一位不願意透露姓名的弟子那裡獲悉，何老正精心創作《民國》系列，相信不久的將來我們將看到這位藝術大家的出山力作。如果用武俠小說來比喻何緯仁老先生，何緯仁早已位居武林一線高手之列，后又閉關近十年，苦練絕世武功，何緯仁十年磨一劍，出山後必將轟動整個中國美術界。

1943年生於廣西柳州副教授

1968年畢業於廣西藝術學院美術系，其間隨孫見光先生學習油畫

1986年結業於中央美術學院中國畫系,受業於姚有多、曾善慶、胡偉、李少文諸先生

1985年—1988年廣西工藝美術學校副校長

1992年—1996年中國台灣隨緣藝術基金會簽約畫家，作油畫、國畫

2000年—2002年桂林華頓廣告策劃公司藝術顧問

1988年—2003年廣西書畫院副秘書長、副院長

廣西工藝美術學校顧問

廣西美術家協會中國畫藝委會評委

《灕江畫派》促進會常務理事

2009年國畫“街道即景”入展“歷代名畫記--中央美術學院美術館館藏中國畫精品展“，與唐、宋、元、明、清、近現代大師200件作品同場展出。 【北京】

2005年應中央美術學院造型學院和美術館邀請舉辦“和而不同--何緯仁油畫國畫比較展“個油畫60幅，國畫60幅，並舉辦研討會獲得好評。 【北京】

2011年“何緯仁新古典山水展“ {南寧}

2007年798藝術社區“文人油畫--何緯仁個展“ {北京}

2006年瑞府會所“何緯仁小型油畫展“ {北京}

1999年“何緯仁油畫展“ {桂林}

2013年央視書畫頻道[首屆百花迎春--繪畫名家精品電視展播] [北京]

2013年央視書畫頻道[書畫名家精品特邀展] [海南三亞，山東青州，河南項城]

2012年[廣西書畫院成立30周年書畫作品展] [南寧]

2008年[當代中國畫名家小品藝術邀請展] [北京]

2008年[全國畫院名家作品展] [寧夏]

2008年[第五屆中韓藝術巡迥展首展] [北京]

2007年第一屆亞洲藝術繪畫節作品展 [韓國釜山]

2007年[中韓油畫邀請展] [寧波]

2006年中、韓、日《抽象油畫作品展》 [韓國釜山 日本北九州]

2005年《廣西書畫名家邀清展》 [南寧]

2004年創作大型地景藝術《文明遮蔽的24小時》 [桂林]

2004年《全國名家書畫作品邀清展》 [海南]

2003年《第二屆全國畫院雙年展》 [廣州]

2003年中國文化部 中國文聯 中國美協《戰勝非典 全國著名藝術家捐贈展覽 [北京]

2001年中國畫研究院”中國畫作品系列{廣西地區} 邀請展 [北京]

2000年國際名家藝術聯展 [紐約]

1999年”互動時代1999中國畫邀請展” [重慶]

1997年友橋第四屆水墨展 [京都]

1995年全國第九屆花鳥畫邀請展 [眉山]

1992年全國第七屆花鳥邀請展 [桂林]

1990年第二回中國廣西、日本京都書畫聯展 [桂林、日本京都]

1965年全國美術作品展 [廣州]

2007年[美人。魚] 油畫2幅——中國北京[中國當代藝術文獻2007]

2006年[秋郊飲馬圖] 油畫3幅、中國畫1幅——一中國北京[美術之友]

2006年[怒放] 中國畫5幅——一中國北京[書畫典藏]

2004年[濃咖啡] 中國畫8幅——中國江蘇[畫刊]

2004年[現代生活中的山水] 中國畫13幅——中國安徽[藝術界]

2002年[王翚___蘆鴻草堂圖] 名畫解折 ___中國浙江[美術報]

2001年[董其昌____葑徑訪古圖] 名畫解折 ____中國浙江[美術報]

2000年油畫[馬坪夢囈]6幅 ____中國廣西[中國南方油畫16家] 畫冊

1996油畫[霧霽] 3幅及評介 ___中國香港[中國美術報]

1995年油畫[朝聖]6幅 ____中國香港[中國美術報]

1994年中國畫[獨立秋風]3幅___中國台灣[收藏交流]

1993年中國畫[民國人物]2幅___中國大陸、中國台灣、香港[中國大陸中青代美術家百人傳]

1992年中國畫[梅花美人圖]3幅____中國台灣[藝術家]

1992年中國畫[大道青天圖]3幅____中國台灣[藝術潮流]

1992年中國畫[大雁飛過]3幅 ___中國[江蘇畫刋]

1989年[何緯仁線描] ____中國北京[中國美術報]

[雅昌藝術網] 名家博客

[中國慱藝網] 於2005年為《和而不同—何緯仁油畫國畫比較展》作大型綜合報道

[愛藝網] 於2005年為《何緯仁油畫國畫作品》作專欄報道

[新浪網] 於2004年為大型地景藝術《文明遮蔽的24小時》作專題報道

[美術部落] 2006年為《何緯仁油畫國畫作品》作專欄報道

[何緯仁新古典山水—廣西書畫院書畫家精品系列] （2011年）

[何緯仁山水卷—當代中國畫60家] （2009年）

[何緯仁畫集　油畫國畫] （2005年）

[何緯仁人物畫] （1993年）

[何緯仁畫集] （1991年）

國內收藏：中央宣傳部；北京人民大會堂；國防大學；中央美術學院美術館；央視書畫頻道；廣西駐京辦；三亞市政協

國際收藏：美國國會並授與金質藝術家證書；美國副總統拜登；中國台灣馬英九；希臘總理喬治·帕潘德里歐；日本取手市政府，議會；印尼駐美大使諾帕蒂·賈垃勒；英國工黨影閣外交大臣道格拉斯·亞力山大；土爾其駐美大使納米格·譚；美國駐巴基斯坦大使卡梅倫·蒙特；聯合國基金會和更美好世界基金副主席蒂莫西·沃思；挪威央行行長厄伊斯坦·奧爾森；埃及駐美大使穆罕默德·陶菲克；土耳其駐美國大使納米克·譚；前英國駐美國大使傑弗里·曼寧爵士；英國駐美國大使彼得-維斯馬克特爵士；前美國駐瑞士大使、佛蒙特州第一位女州長馬德琳·庫尼。

企業收藏：山東中晨集團；河南蓮花味精有限公司；北京中國普洱茶博物館；中國第一村－華西村；廣西投資總公司；廣西五菱集團；廣西黑天鵝集團；北京廣西大廈；中國台灣隨緣藝術基金會；中國台灣四季藝術經紀公司；中國台灣谷敏昭美術館；

另外法國、瑞士、韓國、日本、中國台灣、中國香港畫廊、美術館及國內私人多有收藏。

2003年中國畫作品參加中國文化部 中國文聯 中國美協《戰勝非典 全國著名藝術家捐贈展覽》 [北京]

2008年中國畫作品捐贈寧夏銀川市青少年發展基金會

據甘健了解，何緯仁是國畫出身，迄今已有四十年宣紙、筆墨的實踐經驗，而且是精研古法，心誠習見，立足當代，然後從中感覺現代存在的一位畫家。然而九十年代，何緯仁突發奇想，心血來潮，買來好多的畫布畫框，在數年的時間裡，卯足勁地畫了近60餘幅油畫，每每有朋友來訪，他都會不掩喜新之情從畫室里一一提將出來，在他的“十閑堂”里裸展一番。朋友們對他在臨近甲子之年仍不忘搞搞新意思的舉動都流露出驚羨之意，中國台灣畫商也聞訊而來買走半數。

何緯仁的油畫總是跟自己的水墨思考、實踐相結合的。當他塗寫油色時，並沒有著意預想到油畫該是何樣的特質，他也只是將水墨實踐的一些心得通過油畫的材料再作了一次新視覺新圖式的演繹而已。因了材料的不同，施於畫布后的許多特質的東西也當然的不同，與國畫、油畫均有了別樣的風采。

畫何緯仁在畫起油畫時因了年輪的積熬而產生的那種通透、自信、隨意和想壞都畫不壞的狀態也顯而易見，畫他熟悉的城鄉結合處的山巒磚樓，處處有著他的想象和方法，他很自然、誠懇地把“我”化在了國畫、油畫的邊界里，而且是不失專業水準的，所以我們看了覺得新奇、好看、異化，但絕不彆扭，這一點猶為重要。想在油畫里畫出中國符號、中國的感覺來，確是百年中國油畫很多大家的夢想，就像有人想追慕歐洲、蘇俄、墨西哥畫風並使之紮根中國一樣，這些都是中國百年油畫過程中正常的藝術訴求。只要有差異，就有了一個百花競放的藝術局面，至於中國油畫自己評價標準的建立、價值所在和中國風……，均是血濃於水的族性文脈，想丟都丟不掉的東西，不必刻意提出的，它會在一個自由表述、百花競開的局面里流露出來。

何緯仁實踐的和而不同，也是他篤信的價值和追求方向。

“十閑堂主”素描——蘇旅評何緯仁

蘇旅

廣西美術出版社副總編輯 編審 批評家

緯仁兄戲稱是廣西“第十閑人”，號“十閑堂主”，至於前面那九位“閑人”姓甚名誰，則語焉不詳。我也想象不出那幾位廣西老兄能比緯仁兄更“閑”：在家裡上班，而且那是在美麗的灕江邊上、面對著南溪山、穿山和塔山的家；沒有領導管，沒有登記和打卡，沒有與己無關的雜事，甚至沒有同事，只要他願意，一天可以睡24個小時或去西北西南什麼別的地方玩上一年兩年，不用跟誰請假，當然得有厚厚的money支持著，這不幸是緯仁兄的弱項，所以他只能在西藏流連了一個月，而不是呆在他酷愛的阿里高原終日與藏羚羊為伴。但緯仁兄又是廣西最閑不住的人，我更願意稱他是“第十忙人”，雖然比他忙或者和他一樣忙的九個人我只能勉強湊一張名單。忙什麼呢？畫畫和寫字那就不用說了，那時緯仁兄的日常功課，每天照例是要練的。記得十多年前緯仁兄迷上了王羲之，開口蘭亭閉口蘭亭看的是蘭亭寫的是蘭亭，三百來字的帖子寫了三年，以至仿得亂了真本。那時我以為緯仁兄老了。偏偏練了幾年蘭亭之後，年至花甲的緯仁兄反而日益的年輕了起來，原來已經有些花白的頭髮非但愈來愈黑，而且還公然愈來愈瘋長，這比較令我這個愈來愈禿的男人有些酸溜溜的不爽，要知道我比他小了一輩呢！愈來愈年輕的緯仁兄自然也就不寫蘭亭了，開始忙一些年輕的事兒，比如和年輕的朋友做《被文明遮蔽的24小時》，這個廣西最大的行為藝術先是驚動了桂林市民，過於熱心的市民趕緊向有關方面報案，差點惹出了一場風波。還好，緯仁兄與朋友吉人天相，一番關於藝術與環保和生活的口乾舌燥之後，藝術贏得了勝利，市民和政府的干預行為在無意中成為作品的一部分，緯仁兄的第一個行為藝術順利完成，並佔據了諸如新浪網等媒體幾十個MB的版面，過足了一回前衛藝術的癮，令好多年輕輩汗顏。緯仁兄除了畫畫寫字做前衛藝術外，還養蘭花，集奇石，頌佛經，居然還有時間去幫一間全國著名的廣告公司做藝術顧問。顧而不問也就算了，但緯仁兄實在是奇思妙想靈光閃現的東東太多，所以創意策劃、文案撰寫這類小事也常常親自操刀。看著留著一頭貝多芬式長發的緯仁兄終日精力過剩地像上足了發條，有時我真是驚嘆造物主怎麼就不小心造出了像緯仁兄這種周身藝術精靈又永遠年輕的傢伙來。緯仁兄的年輕還表現在他的為人上，一般的到了他這種年齡，裝道士的、扮和尚的、德高望重的、倚老賣老的、做酸腐儒生相或做酒肉村夫狀的，什麼樣兒都有，就是沒有像緯仁兄那樣的真率，誠實，本色，隨和，對比自己年輕的一輩，甚至對自己的學生，他總是擺出平等的姿態，絲毫沒有當下美術江湖中那種動輒端著老大和前輩的架子、心安理得地享受後輩端茶送煙吹牛拍馬的待遇的那種令人噁心的陋習。因為這，也使緯仁兄贏得了年輕藝術家們的尊敬。緯仁兄的年輕更集地表現 在他的藝術上，雖然對中國古代諸家名碑名帖名畫頗有自得，並且從筆墨上你也絕對可以看得出緯仁兄的深厚傳統功力，但緯仁兄就是楞不肯死抱著老祖宗的章法，無論山水花鳥魚蟲人物，他總是要變點形，或拉長或變短，或遠離地心引力地斜著或乾脆就漂浮在空中。這常常讓我回憶起童年時代，那時我有很多的時間在空中飛翔或者漂浮著，不藉助任何工具，我採用蹬自行車的動作或像鳥拍打著翅膀（應該是雙手），就可以隨心所欲地飛行，輕鬆而愜意。好多年後，當我在夢中拖著沉重的雙腿步履維艱時，我才明白，做飛翔夢是人類童年的專利。緯仁兄的筆墨是老祖宗的筆墨，而心卻那樣的年輕，有時我甚至懷疑，也許，這年輕是不是已經傷害了他的藝術？

緯仁兄要出一本新的畫冊了，這裡面有他的山水，有他的花鳥，有他的人物和書法，而且還有他的油畫，我以為，具體評論緯仁兄的藝術可能是比較蠢的事兒，書畫這種雅事有時候是無法用文字而是靠畫者和觀者彼此心靈來相通的。緯仁兄的藝術就站在畫冊里，就像他這個人：真誠、直率、大氣、老辣、年輕，富有魅力。無論在“閑人”或“忙人”的圈子裡，我想，緯仁兄的藝術自會有他的知音。

因為緯仁兄自命“第十閑人”，我孤陋寡聞地以為前面真有什麼九個閑人。後來緯仁兄告訴我非也，“十閑堂主”乃效明人華淑， “十閑之數：閑花、閑鳥、閑雲、閑山、閑水、閑想、閑書、閑話、閑日、閑身” 、“夫閑，清福也”。嗚呼！如果緯仁兄不是遠在桂林，我想周末最愜意的事情，莫過於和緯仁兄對膝而坐，賞清漓山水，品普洱香茗，聞幽蘭吐馨，作徹夜長聊。心雖閑，思卻長，也當個“第十一閑人”如何？

乙酋盛夏於浦北鄉下 時暴雨如注清涼爽人也

該文為[何緯仁畫集 油畫國畫] 述評

傳統意味 審美生活——吳山明評何緯仁

吳山明

中國美術學院教授

何緯仁先生的作品我第一次見，深感到頗具創意。這種以人物不同形態之構成並組合成的畫面，具有一種不同於他人的意境，有較強的現代趣味。因為，何先生較重視自己的傳統修養，因此在帶有西方意識的組合與構成的具體表現之中，其用的卻是帶有傳統意味的又較自由的筆墨方式，從而使之所支撐的整個畫面仍然保持鮮明的中國畫的屬性與特徵。像何先生追求的這類風格，往往會因注重形式美的追求，而淡化對生活的貼近，也會與通常的覌者心理與情感產生一定距離。但是，何先生卻憑著畫家的才情發現並強化了生活隨處存在的而往往容易被忽視的某些構成美的元素。這些元素，通過作者原有已形成的藝術覌念又升華成人們能理解的審美上的情感共鳴。它不同於生活本身，但是它卻可能使覌者感到在生活中似曾相識，也許正因為這樣，使何先生的追求，存在著較廣泛覌者的認可性和成功的可能性。當今也有不少畫家有過類似的探索，但何先生無疑是在藝術上追求明晰，在實踐中比較成熟的一位。

2003.8

該文為[何緯仁畫集 油畫國畫] 特別評論

刊於江蘇《畫刊》2004年6期

和而不同——劉新評何緯仁

廣西藝術學院副教授 美術史家

中國油畫的價值取嚮應該是多樣的，也從來是多樣的。其中有西歐的，也有東歐的，有中國的，也有拉丁美洲的……即便在六七十年代那樣單調的年代里，我們的油畫也照樣生存著“民間”層面里像劉海粟、衛天霖、關良、林風眠、倪貽德、吳大羽、吳冠中這樣有意思的個人化的價值取向。

千萬不要以為我們的油畫只有所謂“主流”或“官方”的敘史定見，以此就把中國的油畫完全看成了尾隨西方尾隨蘇俄而毫無自主的從屬流向。

事實上，我倒以為我們在反思、批判尾隨西方尾隨蘇俄價值的時候，就已犯了一種以同樣一種單調打壓另一種單調的狹隘民粹主義的錯誤。我們自以為中國了，就由此取得了油畫的話語權，就由此有了油畫的自主地位。其實，藝術的演進與政治的獨立自主不是一回事。它是多樣的共榮的一個局面，人們也需求這種局面，在此基礎上，才有差異、個性這種東西的合法存在。也就是說多樣是一種基礎性的價值層面，不論是印象派的，還是巡迴畫派的，或是現代的後現代的，再或是漢唐氣象、明清意境的，只要出自畫家真誠、自然、藝術的選擇與表現，就統統是中國油畫正常生態中的一部分，就應該是與人們的審美髮生快樂的一分子。我不以為中國油畫多了一個印象派，有了一種蘇俄風尚，中國油畫就從此折壽就從此矮化了；死抱死守油畫正宗理念的人，對當下油畫的各自表述及其中一些類似中國符號的另類手法，更是大驚小怪橫加指責的，其中最大的一頂帽子恐怕就是“沒有油畫味”。這與民粹主義的價值理念幾乎是從一個極端到另一個極端的反彈。

中國油畫就是在這樣一種前瞻後顧、纏腳放腳的折騰中緩慢前行的，自己給自己戴了一個緊箍咒的頭套，然後時不時就有人朝你念上一些類似“沒有油畫味”的咒語，弄得你像犯錯誤似的不敢大膽地往前走去。

中國油畫真的是到了應該有一個寬容理念的時候了。於此，藝術才會有豐富可言，才會有更多新方法新格調的出現，進而社會才有一個自由、民主的價值基礎。

一通議論下來，無非是看了何緯仁油畫對當下有針對性的一些感想，一種肯定和一種欣賞。

不過，嚴格講，這實在算是他水墨生涯里的一段插科。他也深知自己的本份，從此往後關閉了這扇初開的油畫小門。

然而，2004甲子年，中英澳三國畫家、詩人共組“寫意灕江”寫生活動的隊伍遊歷桂林，戴士和先生一行數人，夜訪“十閑堂”，觀摩了何緯仁這批不足40件的油畫，遠觀近品，佇足良久后，戴士和先生當即誠邀何緯仁到中央美術學院辦展。於是在戴先生的力促下，確定了2006年何緯仁攜油畫、國畫進京的這次展覽。

為給這次畫展增色起見，何緯仁再次綳了好多的畫布，重新拿起久違數年的油畫筆，畫了又是近30幅的油畫。

何緯仁的油畫總是跟自己的水墨思考、實踐相結合的。頭一次是這樣，這一次也是這樣。我相信，

畫畫這東西，對於有才氣的人來講，熬年頭是一個讓年輕人學不來，也望塵莫及的優勢。前幾年，我在看馮法祀先生晚年寫生時所深深感到那種老辣老礪的威力所在，這種特質在劉海粟等好多老先生身上也有。當然何緯仁在畫起油畫時因了年輪的積熬而產生的那種通透、自信、隨意和想壞都畫不壞的狀態也顯而易見，也凸顯於他理解到的和而不同的感覺里。他畫很犯忌的大花鳥，畫廢舊工廠，畫他熟悉的城鄉結合處的山巒磚樓……處處有著他的想象和方法。

何緯仁實踐的和而不同，我以為既是中西通理的民族祖訓，也是他篤信的價值和追求方向。

2005．7．寫於半葉齋

該文為[何緯仁畫集 油畫國畫] 序

我的油畫與國畫生活

何緯仁

一

那是在“文革”開始后的1967年春夏之交，“革命”的狂熱對於學習藝術的大學生的我己經開始“退燒”。正巧趕上響應毛主席的“複課鬧革命”的偉大號召。於是，我和幾個對藝術還沒有完全尚失興趣的同學，便一頭扎進了學校的圖書館。從一個冷僻的書櫃里，居然讓我們翻出十幾冊原裝進口的印象派畫冊。從借書卡上看是一片空白，就是說在當時的情勢下，這是連學院里的教授也不能借閱的“封資修”大“毒草” 。然而，仗著“文革”大勢。圖書館的老師不敢得罪學生的心理，我們半懂不懂堂而皇之地將“莫奈”、“雷諾阿”、“馬奈”……一本本地抱回了宿舍。就這樣，社會上轟轟烈烈地搞“文化大革命”，我則擺開東拼西湊的油畫工具，公然“復辟”資本主義起來：在臨摹馬奈的“露台”的時候，我驚嘆於貝特·摩里索的美麗和露台欄桿上絕對想不出來的綠色；梵谷一半黃一半綠的“自畫像”，我用於對哥哥肖像的寫生，後來被一位先生見了，連連搖頭說“太過了，太過了”；德加的“舞蹈課”、“浴女”中的猶如薄霧的光線以及室內空間明暗的微妙過度，讓我走進了完全不同於俄羅斯油畫的另外一個天地，知道了什麼叫精緻與高貴；莫奈的“青蛙塘”中黑色、褐色、玫瑰色的交響與闊大的筆觸，使我不由自主地將這種感覺轉移到學校南湖邊的寫生習作當中；雷諾阿的“鞦韆”人物身上的光斑和極富寫生感的造型，更是讓我感動得一塌糊塗；我還模仿西斯萊的“洪水”。在真的洪水湧進宿舍時，居然蹲坐在己經浮動起來的床架上畫寫生……後來，這些珍貴的畫冊被我奉為至寶，在長達兩的時間裡，朝夕相處，仔細完味。把喜歡的作品拚命臨摹下來。至今我還保存著當年整本一字不拉的《印象派畫史》手抄本。想想看，在那樣封閉、那樣“革命”的年代，什麼都不能看，什麼都看不了，社會和絕大多數的人都陷於一種極度的瘋狂、極度荒誕的情況下。而我居然在簡陋的宿舍里，吃著粗糙的食物。就這樣開始了自己的油畫學習，而且吃的第一口“奶”，竟是在四九年之後中國藝術界視為“洪水猛獸”的印象派。在不可思議的年代，竟然有這樣不可思議的事情發生，這真是命運的安排和眷顧呵。

為了學習油畫，我們還把同樣“消遙”於運動之外，又極度熱愛藝術的老師孫見光先生“找”來一起畫寫生，看見孫先生對造型和色彩的處理。一種畫冊不能替代的極其直觀的學習方法使我們和孫先生格外地親近起來。於是，找來同學做模特，孫先生在前面畫。我在後面跟。他調什麼顏色，我也跟著調什麼顏色，調著調著我就亂了套。於是手忙腳亂、滿頭大汗……。由於“文革”的緣故，老師不像老師，學生亦不像學生。孫先生更像是畫畫的朋友，那時孫先生單身一人，我們可以隨時到他的房間去翻閱蘇聯畫冊，向他請教，給我們粗陋的畫作提意見。對於孫先生那一套依靠記憶、想象和速寫畫出來的油畫，我佩服得不得了。他的油畫無論是習作還是創作，都是如此的生動、觀察是如此地細緻入微和概括。他那些以廣西少數民族和朝鮮戰場上表現軍民一家為題材的畫作，真的是表現得十分真摯有趣，常常令我們邊看邊笑。孫先生那種與生俱來的草根習性和農民式的幽默，至今給我留下深刻印象。在作畫時，孫先生對造型有一種獨特的理解和自信，色彩極其敏銳。孫先生還喜歡反覆用油畫刀將畫好的顏色輕輕地刮掉或抹開，形成十分豐富和透明堅實的色層。不知是他的自創還是有所師承。但是，從外貌上看，這個絕無藝術家風度的孫先生最愛講的一句話：“我的是土油畫”。然而正是這樣的“土油畫”，在“文革”之前就巳經得到了理論大家王朝聞的高度稱讚。這是很了不起的呀。

嗟呼！四十年光陰將過去，我的油畫就是從印象派的畫冊和孫見光先生這一“洋”一“土”的兩個老師中起步，斷斷續續跌跌撞撞地走到了今天。其中甘苦，唯心中自知耳。

感嘆之餘，不禁要問：我真的有過如此的人生？有過如此的因緣么？

二

其實，從小我畫的是國畫。後來在大學里學的是國畫（盡菅沒上幾天課），到中央美院進修也是國畫。

然而，回想起來，對於傳統中國畫的認識應該是在我十幾歲的時候。

我所在的南方城市儘管不大。但卻有一批民國遺風的老先生，他們是這個城市的文人雅士。他們與徐悲鴻、張大千、陽太陽有過亦師亦友的關係。儘管他們大多不是什麼職業的畫家（在這點上跟絕大多數的古代畫家是一樣的），但是對於筆墨丹青、書法詩詞、金石篆刻卻是情有獨鍾。對於傳統文化浸淫既久、品味純正且傳承有緒。在我印象中，留著長須的鄧俊群先生，號六然靜人，終生未娶而獨善其身。平日里教書畫畫養花。詩詞書法全是傳統作派。梅蘭竹菊山水樣樣精通，用筆用墨用水極為講究。他畫的花瓣和枝幹十分滋潤且內涵骨力，以狂草中側鋒畫的枝幹與石頭，更是枯濕濃淡、腕底生風。在銀行作職員的龍敏功先生，耳朵半聾，以筆作談。同道們十分稱讚他那一手師法石濤的山水，筆墨蒼潤，渲染和收拾功夫爐火純青。設色時赭石和花青用得十分清麗與古雅。再加題款的小行書，宗法魏晉且遒媚多姿。連我們這些尚未入門的小後生，亦覺稱奇。只可惜當初我一心想學人物畫，而未能深入廟堂。每念及此，惜哉，惜哉。還有一個胡素石先生是個語文教員，畫一手十分少見的馬遠夏圭的北派山水，一樹一石規規矩矩，大小斧劈運用極純熟。只是我們年輕人覺得過於刻板，不是太喜歡。此外，李漫濤和陶尊五先生畫小寫意的花鳥，亦是品相端莊，文人墨戲的高手，寫得一手好書法，還能冶印。像這樣各有絕活的先生還不少呢。

我記得，每到星期六的晚上，這個名為“柳州市國畫小組”的各位先生帶著各自的新作，風雨無阻地來到一間掛著《思柳軒》牌子的文物商店裡。老闆是個收蕆家，準備好茶水。於是空白的牆面上立刻就掛上了林林總總的山水、花鳥、書法。於是，和我一樣喜歡國畫的年輕人，像小孩子過節一樣歡喜雀躍。為老先生倒茶端椅，磨墨理紙。然後擠在先生的身後聽他們在講述自己的作畫經過。有時候老先生會說什麼地方畫得好，那一筆是最為得意的，其它的先生亦可有不同的意見，於是就有了認真的討論和善意的玩笑。老闆有時亦把自己收到的字畫古董拿出來給大家鑒賞，有古人的，亦有當代名家，甚至還有看走眼的假貨。大家在飽眼福之後又是一番議論。熱鬧過後，最重要的時刻來到，老闆鋪好宣紙，筆會開始了，此刻先生們都互相謙讓。最後，往往是年紀最長的鄧老先生拈著長須開筆作畫，於是大家屏住氣息，眼盯毫端，時而點頭、時而驚嘆、時而會心、時而小聲議論……。就這樣，一個晚上能看到三四位先生作畫。夜深了，先生們卷好自己的畫作，相約於下個星期的見面，在暗夜昏黃的街燈下，珍重道別。

這應該算是我的國畫啟蒙了吧，遺憾的是，由於年少氣盛。我竟然沒有拜這些先生們為師。但是，在我年輕的時候，的確和這些有著中國文化正統血脈的先生有過幾年的永生難忘的雅集。其實，中國畫和中國書法乃至中國的文化不正是這樣代代相依、心手相傳下來的嗎？在我上大學的時候，也還有為數不多而真有本事老先生，可是在那樣風聲鶴唳的年代，誰敢教？誰又敢學呢？

時光冉冉，2002年底在人山人海的上海博物館國寶展里，當我素麵朝天地與傳統大師們撞個滿懷的時候。我突然想起了故鄉小城裡的這些歷經磨難早已故去了的無名畫家，水平無疑與大師們是不能相提並論的。但是一種香火再續、血脈相通的感覺油然而生，這種熟悉而過於久遠的感覺讓我再次有了切身地感動。

是的，對於中國的藝術和文化，其實並不須要更多的理論，須要的僅僅是像古人老祖宗那樣每天讀書、寫字、畫畫、作詩、做功課、做學問、走路、吃飯和睡覺……。五千年的中華文化不就是這樣來的嗎？

2005年6月於漓上十閑堂

刊於2006年廣西美術出版社[何緯仁畫集 油畫國畫]

筆墨記錄———父女談藝隨感

□何緯仁 廣西書畫院副院長

○何文雯 廣西師範大學美術系講師

造型

○ 在你的作品里，造型始終是一個孜孜不倦研究的主題，為什麼？

□ 造型在藝術作品中的重要性是不言而喻的。我們過去常說這個畫家的造型能力強，往往是指他的寫實功力和駕馭畫面的能力。但是很多的畫家缺乏造型的想象力、概括力以及造型品味的訴求能力，這裡當然與畫家的天賦和才能有關。但與藝術家後天有意識地追求和努力也是有很大關係的。

○ 其實，在這點上西方和古人也比我們做得好得多，大師的經典作品就不必說了。那怕是民間的造型也是如此獨特和經得起時間考驗的。

□ 所以，這些年來在造型上我最主要的思考還是一個觀念的問題。有什麼樣的觀念就有什麼樣的造型，當然在觀念和樣式之間還有一個思考、轉換、實踐的複雜而痛苦的過程。這需要以時間和失敗為代價。

○ 我覺得你的長處是造型上的想象能力。自由的構造，隨心所欲地處理圖象。好象怎麼畫都行。在你以前的作品和《水墨記錄》中表現得十分突出。

□ 或許是這樣，但這需要長期有目的訓練。記得我在中央美院進修的時候，曾大量地臨摹過西方大師的造型。研究他們的造型規律。比如說畢加索晚年的一些素描和版畫，那種任意處理造型的辦法我就非常喜歡。我還注意到中國古代大師的作品，比如趙干的《江行初雪圖》、貫休的變形羅漢及趙孟頫和石濤的點景人物等等，造型是如此的生動、精到和概括。真是叫人嘆為觀止。當然，我也有為物像所拘束的時候，這時就畫得很糟糕。不符合我的心性。所以，一個藝術家認識自已是非常重要的。觀念也好，造型也好，其實歸根結底還是藝術家本人的問題。有了這樣的認識，下筆的時候就不會混亂，造型的自覺也就形成了。當然這裡還需要有一點否定自已的勇氣和自信的。

○ 另外，我感覺在你的作品里造型和表現手法經常處於變化之中。對於你這樣的年紀而言，是否是一件好事呢？

□ 是好是壞姑且不論，我畫畫確實如此。喜歡隨著性子去畫，前一幅與后一幅總有些不同，好象總是能在作畫的過程中又發現了一些新的想法。加上不喜歡重複自已的脾氣，在一幅作品中，經常前後畫上去的東西區別也很大，所以又得費許多的功夫來將它們統一起來。但是我還是喜歡這樣的狀態，雖然有點自討苦吃的味道。但是，在作畫過程中有新的發現和感受，總比麻木地重複自己的所謂“風格”要強得多。其實對自己根本性的追求並沒有變，那就是對形而上的精神層面以及儘可能的完美的藝術形態的嚮往和努力是始終如一的。

筆墨

○ 畫中國畫的，不能離開當今最有爭議的一個詞，那就是“筆墨”。我看你十幾年前的作品就己經有了很好的書法和筆墨的基礎。以後又長年臨碑摹帖，光《蘭亭序》一寫就是三年。但是你現在依然在筆墨上冥思苦想，好象總也不到頭似的。

□ 說起“筆墨”來話就長了。上世紀八五美術思潮的時候，我正在美院進修，思想很是激進。對傳統甚為不恭。轉折點出現在九0年左右，打動我的是《二王》的書風。那些明心見性、玄遠冷靜的靈魂和“一觴一泳足以暢敘幽情”的貴胄品格及“放浪形骸”的神仙氣度。無疑使我徹底膺服。這種“清整、溫潤、閑雅”的古意筆墨成了我十餘年來的夢想與追求。

○ 從我跟廣西《書法細柳營》老師學習書法的體驗看，氣息是首位的。然後是對古代的法帖，分門別類進行一招一式的分析研究。強調法度，強調對點子和線條細微變化的研究，如：加力與減力；快與慢；手腕的使轉；筆鋒的轉換；正勢與反勢；外形與內形；筆與紙的摩擦；空中的連帶等等。功夫 做得很細。其實這些就是古代筆法中最基本的東西。也是中國畫筆墨精華之所在。

□ 這種要求其實與你當年在中國美院學習時的要求是相通的。為此，一直以來，我都有這樣一個觀點：我們這一代的中國畫家普遍缺乏書法的素養。不會寫字或寫不好字是造成時下中國畫內在品質下降的重要原因。筆墨的簡單化、江湖氣再加上心氣的浮燥和商業化的驅使。造成了中國畫今天的困境是不言自明的。想想我們在上海博物館看到的《國寶展》。面對歷代這麼多大師巨匠的真跡我們被深深地震憾了，才知道中國畫原來應該是這樣的。是非常能夠感動人的。單以筆墨而論就可以達到如此神妙、精微的高度，能夠如此地超越時間和空間，立千年而不衰。祖宗留下來這麼好的東西，真不該在我們這一代給糟蹋和遺棄掉。

○ 談談這批作品在筆墨上的想法和追求。

《書法》 何文雯 2003年 □ 談到《水墨記錄》，這涉及對傳統的繼承和對當下生活

的表現問題。僅就筆墨修養而言，在書法上下功夫就是必不可少的功課之一。我以為最重要的是古意的純正和古法的到位。如你前面所談到的書法體會那樣，做到心領神會，心手相應。據說李苦禪先生晚年一直堅持臨碑臨帖，這是很有道理的。像董其昌、王鐸那樣的大家仍在不同時期臨摹閣帖，終生不逾。由此可見，筆墨修養是靠積累起來的。其次，筆墨的次序感也是十分重要的。這從古人的畫中看得十分清楚，用筆的先後次序、形態、調墨、運水等等，都是有法可依的，絕不亂來。至於筆墨對當下生活的表現問題，有了好的筆墨，表現就不難了。《水墨記錄》主要解決的問題是如何將筆墨的古意和與當代藝術的形態和觀念進行轉換，用筆緊扣書法上的感覺，動作、力度、速度的分寸感。講究“筆不離紙”、“一點三糅”、“鋒走線內”、“八面出鋒”，用筆又松又緊、又毛又潤。從而使線條達到豐厚沉著。“乾裂秋風，潤含春雨” 、“墨分五彩”、“惜墨如金”的古訓是“水墨記錄”墨法的最高追求。其中以淡墨作為畫面調子的運用，也是一個重要想法。淡墨亦分五彩，讓墨淡到恍如白 《安新南路風景》 何緯仁 2001年

色般的虛無與純凈。所以，我以為傳統中國畫的筆墨形態儘管己經非常成熟了。但是對於當下生活的表現，中國畫家還有很多方面可以進行探索和實驗的。這並不影響對古代大師的尊重以及對傳統筆墨精神的繼承。

○ 2001年你還畫了一批比較現代的寫生，但是在筆墨的處理上卻很是傳統。很有點意思。

□ 所以，筆墨的圖式不是死板的，一成不變的。“古意時風”嘛。中國傳統文化的精華需要滲透到當代藝術家的血液和骨髓里，這正是我們需要修鍊的重要功課。齊白石就是一個很好的例子，古人很多沒有畫過的東西，在他的筆下都成了不朽的傑作。設想一下，如果白石老人活到今天，以他的筆墨去揮毫汽車、洋房。難道不是同樣精采嗎？

記錄

○《水墨記錄》記錄了些什麼？

□ 在畫這批作品之初，並沒有一個事先的設計。只是不想再畫那些與自已生存狀態關係不大的中國畫了。從觀注身邊的人和日常生活本身出發，關注當代人的精種訴求。既是有感而發，又有點像隨機挑選的意思。《記錄》的內容比較雜，也不刻意畫成一個指向比較明確的什麼系列。所以第一幅畫了溜狗的女人，接著就畫第二幅回娘家的四口人坐著摩托車在鄉間馬路上的情景。而第三幅則畫了一群人跟著小黃旗去遊山玩水……諸如此類。處於當今這個高度信息化的讀圖時代，生活如萬花筒般的變化。有序而又無序，誰也不能預測明天將發生什麼，那就只好隨遇而安吧。這就是我們今天當下的生活。這種隨意的選擇正好暗和了我那種不太願意受到約束的天性。用輕鬆的藝術態度來營造輕鬆的生活氛圍和人生狀態。或者用畫筆對生命和生活作一聲輕輕的嘆息和追問。這大概也是《記錄》的內容吧。

○ 我看這些六尺大畫既不象傳統意義上的創作，也不是所謂的習作小品。象是介乎於兩者之間的一種繪畫，有事先的考慮嗎？

□ 這些作品畫幅雖大，但是從不畫草圖，也不做任何構圖造型上的推敲。泡一杯好茶，根據一些感興趣的案頭資料，拿起毛筆就從一個局部或者一隻眼睛開始，古人叫做“筆筆相生”吧，分幾氣呵成。隔幾天再拿出來看看，東抹西塗；皴皴染染；好壞立決。像做功課一樣，日集月累就形成了像日記似的《記錄》。我常常戲稱這些畫為“大品”。

○ 這些作品在時空的處理，較為獨特。另外就是留空白，這在山水畫中是常用的。但人物畫中卻很少用到。這批作品有一種虛幻、空靈的感覺。如老子所云：惚兮恍兮，其中有象……

□ 在時空的處理上受西方超現實主義的影響比較大。其實與中國古代繪畫的時空處理也有某些相似之處。我覺得這樣畫，對於覌念的表達好象更容易些。至於在人物畫中留空白，其一，是使畫面的疏密關係出現新的可能。其二，由於大大小小的空白出現造成了局部視覺上的抽象。這對畫面上的意象圖式也是一種豐富和補充。由於淡墨處理得較為豐富沉厚，加上空白。所以給人濛籠、恍惚的效果，這也是我希望達到的一種追求。

○ 一些傳統的圖式符號也常常出現在作品中，如太湖石、花卉、禽鳥、山水……。十分有趣，但跟畫面上其它現代的東西也很協調。局部看《記錄》，一筆一墨極有古意，但是整體構成又極富現代感和當代意識。

□ 對於傳統符號的運用，是有一定的審美想法。但更深一層的思考是：所謂傳統與現代的區分，那不過是一種約定成俗的觀念而己。從宏觀上看，天地山川、浮雲蒼狗、白駒過隙。人類能改變的也僅僅是皮毛，對於人類的文明，歷史家用時間去劃分它們。因而形成了不同的藝術形態。今天儘管我們已經很“現代”了，但是沒有理由輕視那些也曾經很“現代”過的“傳統”。因為今天也是“明天”的傳統。所以，傳統與現代，東方與西方，這樣的思考無可避免地貫串於中國當代藝術史。這是任何一個藝術家都無法迴避的。我想，作為一個當代的藝術家所能做的就是應當儘可能地沉下心來，面對傳統、面對當代作更深入、更到位的研究和思考，然後作出我們的選擇和努力。

註：該文發表在江蘇《畫刊》2004年6期 廣西《藝術探索》2003年3期

現代生活中的”山水”

何緯仁

中國的山水畫家喜歡到真山真水中去寫生作畫。即使不是古人描繪過的景緻，也少不了去名山大川……。彷彿我們的老祖宗千百年來從自然中感悟出的這套舉世無雙的技法，就只能畫這種不食人間煙火而跟當下生活關係不大的山水畫。如果勉強畫一些古人筆墨之外的一些景物，比如高樓大廈、筆直的馬路。總感到畫不出味道。缺少的是一種什麼味道呢？大約就是古人一下筆就帶出來的那種筆與墨，人與造化融合無礙的味道。簡而言之，就是中國筆墨精神的味道。如此說來，我們可否這樣追問：現代的生活和場景真的與老祖宗所創造的審美形式那麼格格不入嗎？難道古人千百年來所形成的這套最符合中國人審美習慣的技法，不是從生活中創造出來的嗎？今天，留給我們的選擇，除了全盤的揚棄，剩下的就只能在老祖宗的蔭庇下小打小鬧嗎？

宋元山水大家們所畄下的傑作，其實是他們在生活中，面對景物”外師造化” 、”默與神遊” 、”籠天地於形內，挫萬物於筆端”，所形成的審美經驗的結果。在我們今天看來是傳統的經典傑作，其實就是那個時代非常“時尚”的當代藝術。

今天，在中國畫家的眼裡，被古人描繪過千百年的山河依然秀美。仍然可以用現代人的審美經驗來進行無數次“新”的描繪，這當然也很有意義。然而，生活在廿一世紀的人們也看到了無數古人見所未見、聞所未聞的事物。我想，如果石濤和尚、楊州八怪等大師活在現世的話。他們”筆墨當隨時代”的”生花妙筆”，也一定會將眼中的住宅樓盤、小區別墅、馬路洋房畫淂有滋有味。他們一定不會滿足於再吃”曲徑通幽” 、”深山古寺”的古人剩饃。因為藝術家的天職就在於永不仃息地追求心靈的自由和智慧的創造。

於是，我又想起了齊白石先生，在他的妙手下畫出不少人們生活中十分熟悉的東西。但也畫過古人從未或極少畫過的平凡之物。如：不倒翁、祘盤、柴杷、油燈……甚至蝦、蟹、鼠、蛇。這些物象可能並不具有普遍或經典的意義，但是，不可否認的是，由於大師具備了一種點石成金的本領。只要白石先生願意，他筆下出現的任何形象都可以成為傳世的不朽的傑作。這大約是當今中國畫家最該下功夫和認真思考的問題了。

是的，昔日古人在自然中發現了山水，當今的中國畫家同樣有理由在當下的生活中發現和描繪新的”山水” 。正如西方“印象派”的畫家一反古典風景畫的模式，直面眼前所見的鮮活的風景。從而開創了西方藝術史的新篇章。因此，對於當代的山水畫家而言，此山水肯定要比彼山水包含了更多的內容、觀念和圖式。如果我們改變了對山水畫定式的陳舊看法，那麼現代生活中的山水畫除了樹石煙雲、溪流荒徑之外，還應該有一切現代社會生活中的無比豐富的景觀和情感。我們也應該練就出和古人一樣的”生花妙筆”來描繪當下生活。這難道不是理所當然的嗎？