舞亭

舞亭，神廟戲台，即古時戲曲演出場所。

露台不能遮蔽風雨，在使用價值上受到了限制，於是臨時性的樂棚出現在露台上。神廟露台的固定性使樂棚可以不必拆卸而長期保存，在此基礎上就產生了永固性的舞亭類建築。

神廟結構中的舞亭類建築出現的時間，根據現有資料，最早為北宋年間。首見於山西省萬榮縣橋上村 後土聖母廟。該廟北宋天禧四年（1020年）立《創建後土聖母廟碑記》石碑稱，景德五年（1008年）曾建立“舞亭”。山西省晉東南地區保存了另外幾處北宋神廟舞亭類建築的碑刻記載。沁縣城內關帝廟宋元豐三年（1080年）所立《威勝軍關亭侯新廟記》碑，有“舞樓一座”字樣。根據碑文，該廟建於熙寧十年（1077年）至元豐二年（1079年）之間，舞樓應該也於同時建立。平順縣東河村九天聖母廟宋建中靖國元年（1101年）所立《重修聖母之廟》碑，碑文稱“創起舞樓”。建廟與修建舞樓時間為元符三年（1100年）。元代戲台碑刻里有多處提及這類建築的名稱，例如萬榮縣太趙村稷王廟“舞廳”，臨汾市魏村牛王廟“樂廳”，萬榮縣孤山風伯雨師廟“舞廳”、“舞亭”，翼城縣武池村喬澤廟“舞樓”，萬榮縣西景村東嶽廟“舞廳”，河津縣北寺庄“舞樓”等。又如《中州金石目》卷四“澠池”條中收錄有元至元二年（1265年）《昭濟侯獻殿舞亭記》、至大三年（1310年）《重修昭濟侯獻殿舞亭記》二目，其中都稱為“舞亭”。元·王惲寫於元至元十二年（1275年）的《平陽路景行里新修岱嶽行祠記》裡面提到平陽府岱嶽廟裡“作樂有亭”（《秋澗集》卷三十七）。由上可知，宋元時期神廟戲台的名稱很多，很不固定，有舞亭、舞樓、舞廳、樂亭、樂廳、樂樓等等。名稱的差異是隨習尚命名的緣故。

到了金元時期，把神廟露台改建為舞亭類建築，已經成為時俗所趨，似乎如果不這麼做，就給廟貌建築留下一大缺憾。這一點可以從山西省萬榮縣太趙村稷王廟元至元八年（1271年）《舞廳石□（碣？）》中看得很明顯。其碑文稱該廟“既有舞基，自來不曾興蓋”，直至村民某發善心施捨銀錢，才“創建修蓋舞廳一座”。

從今存金、元戲台遺址實地考察情況來看，當時舞亭類建築的基本形制是固定的：一般都有一個一米多高的台基，平面方形，石質或磚質。上面四角立柱，石質或木質。柱上設四向額枋，彼此在轉角處平行搭交，形成“井”字形框架。額枋上每面設斗拱四攢、五攢乃至六攢不等。轉角處施抹角梁和大角梁，其 上設井口枋，與普柏枋斜角搭交，形成第二層“井”字框架，而與第一層框架交叉相迭。其上又有斗拱，再設第三層框架。各層框架逐漸縮小，形成藻井形制。藻井斗拱上設檐槫、平槫、脊槫，中心設雷公柱，周圍撐以由戧。屋頂為大出檐，屋角反翹，具有獨特的藝術風格。運用藻井能夠幫助舞台樂音的聚攏和共鳴，是一種比較科學的建築方案。

如果從屋頂式樣來分，金元戲台可以分作兩種基本類型，即十字歇山式和單檐歇山式。十字歇山式舞亭較為少見。晉城市冶底村金代東嶽廟舞樓，其石柱頭上刻有“正隆二年”（1157年）字樣，即為十字歇山式。這座戲台是今天保存下來年代最早的一座。元代十字歇山式舞亭，今存僅臨汾市東羊村東嶽廟至正五年（1345年）戲台一例。萬榮縣四望村後土廟元至正年間戲台也是這種式樣，可惜在抗日戰爭時期被日軍所毀，僅存照片。

單檐歇山式舞亭為元代戲台普遍的樣式，今存元代戲台大多採取這種結構。例如臨汾市魏村牛王廟至元二十年（1283年）樂廳、永濟縣董村三郎廟戲台、翼城縣武池村喬澤廟舞樓、石樓縣張家河村殿山寺聖母廟戲台、翼城縣曹公村四聖宮戲台、臨汾市王曲村東嶽廟戲台等。

又，沁水縣郭壁村府君廟舞樓，結構為金元建築，雖然也是單檐歇山式，但卻山花向前，十分獨特。另外，山西省侯馬市牛村發現的金大安二年（1210年）董圯堅墓北壁墓主夫婦雕塑神像上方，以及與之相距不遠的104號金墓南壁墓門上方，各砌出一座戲台模型，也是山花向前，因為沒有雕出全部屋頂，所以其建築式樣不清楚。這種單檐歇山式樣而山花向前的舞台頂部，與受到元雜劇影響而興起的日本能樂的舞台接近。

神廟裡演戲和看戲的具體情形是怎樣的呢？觀眾處於什麼位置？有無安置條件？這就是有關神廟演戲時對環境的利用問題。最早的文獻記載可以追溯到北宋。清·潘長吉《宋稗類抄》卷七“怪異”條說，宋仁宗朝時有一位舉子江沔，曾經在開封大相國寺和眾書生一起“倚殿柱觀倡優”。這說明大相國寺里舉行戲劇演出時，觀者有人靠著柱子站在大殿廊下，庭院里當然更是可以隨意站立的處所。

宋以來發展起來的舞亭類建築在神廟中的位置，都是居於正殿的南邊，與正殿保持相當的距離，使正殿與戲台之間形成一片空闊的場地，這片場地的作用就是讓觀眾站立觀看演出。舞亭都有高台，以便眾人的視線無論前後遠近，都能不受阻礙，這或許是舞樓之“樓”的得名原因。

宋金元時期，從“惟有露台闕焉”、“既有舞基，自來不曾興蓋”等神廟碑文所記來看。露台或舞亭已經成為當時許多神廟必備的建築之一。明清兩代，尤其是在清代廣大的農村地區，戲台分佈極為廣泛，達到“村村有戲台”的程度，而這些農村戲台幾乎毫無例外都依附於神廟或祠堂。

六朝和隋唐時期佛寺內的“戲場”演戲（此時戲曲尚未成熟，演的是“百戲”之類的節目），是佛寺 演奏梵樂功能的延伸，也是僧侶們為了宣傳佛法、吸引更多信徒而採取的“本土化”措施。而宋代以後神廟內的戲台演戲，則是祭祀目的的外延，也是鄉民們用來“酬神”（同時也“娛人”）的手段。這兩者的性質有所不同，但它們對於以“人”為主體的觀眾的娛樂作用是共通的。

在商品經濟發達的城市，演戲的娛樂作用得到強化，而祭祀功能則在一定的場合下逐漸減弱，這最終導致瓦舍勾欄和茶園劇場的產生。瓦舍勾欄已無實物留存，相關文獻又語焉不詳。其建築形制已難以被確切了解。不過，根據廖奔的考證（參見《中國古代劇場史》“勾欄演劇”一章），勾欄劇場也“借鑒了神廟劇場的一些特點，例如設立戲台和神樓”、可見戲台對宗教建築的依附性在瓦舍勾欄中多少得到一些體現。相比之下，茶園劇場在這方面的痕迹就更為明顯。茶園劇場的格局就如同將戲台所在的神廟院落蓋上屋頂，使之變為完全室內的劇場。在早期的茶園劇場內，正對戲台的二樓看台（被稱作“正樓”）是不允許觀眾停留的，這和神廟劇場內戲台所正對的“正殿”專屬於神祗如出一轍。

清代皇宮內的戲台已完全擺脫祭祀的功能，成為純粹服務於戲曲表演的建築。這是戲台建築觀念上的一個進步。但不管是高達三層的大戲樓。還是一層或兩層的中型戲台，抑或是躋身於斗室的小型室內戲台，都不過是庭院式神廟劇場在皇宮內不同尺度下的翻版，只是將“正殿”內的神靈換成了人間地位最尊貴的皇室成員而已。可以說，戲台的依附性特徵在清官戲台上依然得到折射。

中國古戲台的華麗與依附性特徵，是在其自身形成與發展過程中造就的。這其中，有多種因素起到了程度不同的作用，筆者以為，比較重要的有戲曲表演、觀眾、中國傳統建築特點、戲台所處之建築環境以及地方建築風格等因素。

宋元時期的戲曲有雜劇和南戲。河南偃師、溫縣宋墓雕磚、山西稷山金墓雕磚、侯馬金墓小舞台和磚俑、南宋雜劇人物畫、山西芮城石槨線刻畫、新絳元墓雕磚、洪洞明應王殿元雜劇壁畫、江西鄱陽瓷俑以及山西的金元戲曲舞台等文物，保存了雜劇、南戲演出和樂隊伴奏的形象資料。

河南偃師宋墓雜劇雕磚。共三塊，是正在表演的雜劇人物形象。

河南溫縣宋墓雜劇雕磚。有雜劇角色五人，其化裝形象與偃師雜劇雕磚相近，均為當時常見的雜劇角色：末泥、裝孤、引戲、副凈、副末。此墓樂部圖有六人，所奏樂器為琴、杖鼓、方響等，其中有二人執杖。此樂隊可能是為雜劇伴奏的，也可能獨立表演器樂節目。

宋雜劇藝人丁都賽雕磚。相傳是河南偃師宋墓出土。丁都賽是北宋都城汴梁（今河南開封）的著名雜劇藝人。孟元老《東京夢華錄》中著錄其名，主要活動於北宋政和、宣和（1111—1125）年間。

山西稷山馬村金代段氏墓群雜劇及樂隊雕磚。共有雜劇人物六組。2號墓四人。是一個生動的劇情表演場面。1號墓樂隊六人。左上角一人擊大鼓，右上角一人擊拍板，中間兩人吹橫笛、篳篥。前面左右兩側各有一人擊腰鼓。4號墓樂隊五人，演奏大鼓、腰鼓、橫笛、拍板、篳篥。其下方有四人表演。5號墓樂隊四人，坐於樂床中。左邊一人袖手端坐，其他三人演奏拍板、篳篥、橫笛。其下方有四人表演。這三組樂隊反映了金代雜劇伴奏樂隊的不同組合形式。5號墓伴奏者坐於樂床上演奏。樂床是當時雜劇演出活動的專門設置。元無名氏《藍采和》第一折：“這樂床上不是你坐處，是婦女做排場在這裡坐”。元杜善夫《莊家不識勾欄》〔耍孩兒〕套曲：“見幾個婦女向台兒上坐，又不是迎神賽會，不住的擂鼓篩鑼”，都表明樂床是固定的伴奏場所。

山西侯馬金代董玘堅墓雜劇小舞台及磚俑。此墓建於金大安二年（1210）。北壁砌一座舞台模型，台上有五個青磚雕刻的雜劇人物。反映了金代舞台及雜劇演出的面貌。

南宋雜劇人物絹畫。作者不詳。共兩幅。一幅是表演劇目《眼藥酸》。劇情似是左方一人扮作眼科醫生，正給右方一人看病。南宋周密《武林舊事》的“官本雜劇段數”中有此劇目。畫面右側擺一面有支架的鼓。另一幅畫是兩人對面作揖，所演劇目不明。畫面右側擺一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，甩子是用四、五個竹片繫繩製作，今稱“碎子”，常與竹板合用，是北方常用的民間樂器。平面鼓和甩子都用於雜劇伴奏。

山西芮城永樂宮舊址潘德沖石槨雜劇線刻畫。此畫為蒙古憲宗二年（1252）前後，刻在全真教著名人物潘德沖石槨前端的。原畫面為雙層樓閣，其上層是完整的戲台，台上有雜劇人物四人。

山西新絳吳嶺庄元墓雜劇雕磚。雕磚砌在元至元十六年（1279）衛忠墓南壁中間墓門上，共七塊。中間五塊各雕一雜劇人物，兩側各有一雕磚刻伴奏者，一人擊拍板，一人擊腰鼓。

洪洞明應王殿元雜劇壁畫。山西洪洞縣明應王殿始建於唐大曆十四年（779），元至元、延祐年間（1271—1320）重建。此畫在正殿內南壁，繪於泰定元年（1324）。畫高411厘米、寬311厘米，連同頂端題記總高524厘米。畫上橫額題字：“大行散樂忠都秀在此作場”，並註明“泰定元年四月□日”。忠都秀是畫面上主要演員的藝名，“作場”即登場作戲之意。畫面是演出的舞台，靠後有大幅“台幔”（帷幕），上有繪畫兩幅。左面是一壯士執劍，兩臂高舉，作斬殺狀；右面是青龍張牙舞爪，向左作抗拒狀。畫面上的人物，除左角有一揭幔窺視者不計，共十人。前排五人為化裝的劇中人。後排第三、五人為劇中人。其餘三人則為演奏鼓、笛、拍板的伴奏者。此為“鼓板”樂隊。這幅畫將化裝后的劇中人物與伴奏者繪在一起，只有前後行列之分，是因為依中國戲曲傳統，伴奏者都是在舞台上活動。直至近代，各地方劇種的樂隊（又稱“場面”）仍置於舞台兩側，有的樂隊人員兼做“檢場”等雜務。此畫色彩鮮明，保存完好，對了解元雜劇演出及其伴奏形式，具有重要價值。

關漢卿是元代著名雜劇作家，號已齋，大都（今北京）人。現有今人所繪意想畫像。約生活在金代末年或太宗時（1230年前後）至元成宗大德年間（1297—1307）。他多才多藝，熟悉各種民間藝術，有舞台演出實踐經驗。明藏懋循《元曲選》序說，他“躬踐排場，面敷粉墨”。一生創作六十五種雜劇和許多散曲。現存雜劇有《感天動地竇娥冤》、《閨怨佳人拜月亭》、《趙盼兒風月救風塵》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《錢大尹智寵謝天香》、《包待制智斬魯齋郎》等十八種。他的作品代表了元雜劇創作的最高成就，被後人列為元雜劇作家之首。《竇娥冤》是關漢卿的代表作。後人將此劇改編為傳奇劇本和各種地方戲，廣為傳唱。

元代雜劇作家王實甫，大都（今北京）人。曾作《崔鶯鶯待月西廂記》等雜劇十四種。《西廂記》有用北曲曲牌演唱的譜本，世稱《北西廂》，見清葉懷庭編《納書楹曲譜》〔1784年編，1795年重訂〕中的《西廂記全譜》。明李日華（1565—1635）編成用南曲曲牌演唱的譜本，世稱《南西廂》。清初沈遠編成《北西廂弦索譜》（1657年序），系用三弦伴奏的清唱譜本。清初湯斯質、顧峻德編《太古傳宗》中有《琵琶調西廂記》（1749年刊行），系用琵琶伴奏的清唱譜本。西廂記故事以各種唱腔廣泛流傳，家喻戶曉，其思想和藝術力量產生巨大的社會影響。

江西鄱陽南戲人物瓷俑，南宋洪子成（1186—1264）墓出土。這些瓷俑姿態生動，表情細膩，富於生活氣息。它與北方河南、山西等地發現的宋、金、元時期雜劇戲俑、線刻、壁畫的造型式樣和藝術風格不同，可能是幾齣南戲中的角色。這些瓷俑反映了南戲早期的表演形態。

南戲早期劇目有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《永樂大典戲文三種》，包括《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》。明徐渭《南詞敘錄》的“宋元舊篇”中列南戲（戲文）劇目六十五種。至元末明初，南戲出現《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》、《琵琶記》等有影響的作品。《琵琶記》系高明（？—1359）根據民間故事《趙貞女蔡二郎》改編而成。劇中刻畫了下層勞動婦女趙五娘的悲劇形象，具有相當的藝術感染力，以後成了很多地方戲舞台上的保留劇目。

宋元時期出現磚砌木構的舞台建築，是具有一定規格的固定舞台。山西中西部平陽地區發現多處舞台古建築。如萬泉縣橋上村後土廟有一座宋代稱為“舞亭”的戲台。現存宋天禧四年（1020）五月十五日所立的《河中府萬泉縣新建後土廟記》石碑，碑文記各處建築負責人的名單，並記載：“一之歲板築之功設，二之歲瓦木之用興，三之歲堂殿之修備，四之歲塑繪之像成”。知此舞亭始建於宋景德二年（1005），落成於景德四年（1007），是目前所知我國最早的磚瓦木構戲曲舞台。萬榮縣太趙村稷王廟有一座元代舞台，其台基中心嵌一小石碑，上刻“舞廳石□（碑）”標記。碑文說：“今有本廟，自建修年深，雖經兵革，殿宇而在。既有舞基，自來不曾興蓋。今有本村□□□等謹發虔心，施其寶錢二百貫文，創建修蓋舞廳一座，刻立斯石矣。?#93;（時）大朝至元八年（1271）三月初三日創建。磚匠李記”。此舞台曾於民國十年（1921）移建重修。萬榮縣孤山風伯雨師廟有元代舞台，台前兩根石柱尚存。柱頂部刻文：“堯都大行散樂張德好在此作場。大德五年（1301）三月清明，施錢十貫”。石柱上還有元代挪移重修的記載。芮城縣東呂村曾建過一座元代“露台”，現存元至和元年（1328）“創修露台記”石碑一塊。

此外，在臨汾、石樓、洪洞、介休諸縣均發現元代舞台遺存，反映了金元雜劇藝術在平陽地區的繁榮發展。