吳情水

二月獨白

我記得貪吃的人群，撕咬你的背影

記憶不滅的武昌

落日扇在我的臉上

謊話像黑夜在月亮中浸泡了許多年

——那麼輕巧，我仍然背叛著生活

一雙棄嬰的眼睛

在血中睜開

沒來得急哭

惟有死亡是倖存的。我記得

你的體溫

溫和舒適的體溫被人挪走

如今哀之主還得給我添加什麼傷？

2004．2．17

2004年

充盈的形象卻是我的遠方。

——里爾克

除此以外這一年出現了我的愛情，沒有分享，沒有能整理我的思想

沒有找到與我秘密耳語的那一個

我向沿途的日子交出的心，沒有可歸回的地點。先人留下如許

的孤獨也不是光所能推開的

捆綁於未完成的事物，而且還要繼續蹣跚

這句讖語的悲嘆聲來於里爾克；……再沒有如此走過的這裡……

就是為我們所設席的世界？

窗檯的百合漸漸枯萎，沒有人能握住她的手。這形體多變的腰肢

幾滴閃亮的淚珠沁出來

從她閉攏、絨毛浮動的長腿上

一直下滑，被齒葉挽留住一點順便濕潤它，空氣再帶走一點

閃動。

向眼外盪去。

直到越出那道窗戶，

鼓手的吹拉彈唱銜接住它。

當斯芬克斯破滅於自身難解的形象，一個人上路總歸是最好的抵達

而時間不會消失。

2004．12．13

睡蓮，在無裝飾的房間

——給王東東

歡樂的激情是個人的。花中的夏娃。

1、蓮房

在夜裡，在夢想的巨大蓮花；

在黑暗與我之間。在夢的深處的隱匿蓮花

在植物機體、詩人和上升的液體，合而為一

在渴望變成愛和母性肉體的蓮花

觀音丟下藤裸身前來

2、放生學

當心花苞，在水底沉睡，而時間變成容器。

當正處在蝶的這個時期，當蓮萼

在蓮床層層地打開

孓然一身地打開，在死亡的剩餘中倉促地打開

心兒狂跳，扼住我，這觀音士，這生機勃勃的小惡魔。

但是，放生到世上的花，是怎樣的青春伊始？……

怎樣的美？

水，生命偉大的設計師。

3、災難的手

直至收攏的莖全部裂開，用我加入其中的手

用我們孿生的命運，直至。芸芸眾生點亮燭台

又一一吹滅，撲向用它的陰影指望芬芳的心靈

我們緊緊抓住慾望這枚倖存的果子，直至

生脆的聲音成為呻吟

你的夢成為鴉片

一切災難皆來於道德

4、慷慨的兇手

我愛你，歡樂的激情，與枯萎孿生的臉，永遠

不能償還又不透明的債務

你的喊叫多麼美，它把你的寂靜給了我！

我觸摸你每一根蕾中的每一個可能通往黎明的暗門

哦，房間里最慷慨的兇手

我痛苦，我輕盈

5、蓮花朵朵開

蓮花朵朵開。我瘋狂複製的肉體，我的夜

我的人類糾結的耕地，精神的犁鏵跑的更快

在成蛹到蝶的這一過程和現象

“走，帶上你的墓”

觀音丟下藤裸身前來

2008．6．10

於交錯書寫之中的倫理

——解讀/毒吳情水的詩《第三天》

芬雷

不必看穿。我們已閑在別處

星期天，這杯餞行的酒真是好喝

象錢江潮。象錢江潮。象錢江潮

突然到來。又轉身離去。喝吧

短暫的事物更值得歌唱

——路東《關於西湖的簡單句式——致吳情水》

我覺得情水是個安靜的人，如此安靜並不是說單單的寡言少語，而是於安靜之中，憑空又增添一份緊張。讀他的詩也大致想見得到，因為他的每首詩，不管是早期寫的還是最近寫的，有著幾乎一致的思之動力。如此的思之動力——不管是形而上學（見王東東《吳情水》）還是“內向的河流”（見阿長《內在的河流》），只要稍微揣摩一下，對於一個詩人來說，將己身始終置於一種純粹的省視、執著甚至危險之中，不能不說，是相當艱難的。而偏偏的，這樣一個蹣跚著走在時間後面的人，又是一個安靜的人，那麼我們也許只能從他的詩文里解讀/毒如此的省視、執著甚至危險。正如情水在寫給路東的一首詩《一位新的時間策劃者》裡面所提到的“將思索，靈魂不斷送進時間的空隙和碎裂”，在此，我試圖做的，也就是儘力去接近詩人的思索，並辨識那些遊盪在“時間的空隙和碎裂”之中的靈魂們。也正因為詩人創作的某種一致性，使得我有可能通過對《第三天》這一首詩的解讀/毒，作一管之窺。同時我會有意發揮詩人創作的一致性，由這一首詩延伸到其餘幾首詩，以免自己陷入誤打誤撞，失去支撐。

整首詩九個小節，大致來看，前4節，起碼還保持某種空間上的連續性，到第5節詩人就開始敘述自己“頭一天”做的夢，一直到第7節“為此我驚醒過來……”，關於夢的部分似乎結束，然後從第8節到第9節是“第三天”的內容，單純從詩句看，我們很難判斷這第三天究竟是不是夢，但無論如何，和前面的第5-7節多少有些變異；如此一來，我把整首詩分成三個段落來考察。

1、“你在這裡呀！”我說，“我開始不在。”（1.7：第1節第7句，下同）

詩一開篇，詩人就把我們帶到不毛之地。既然是“我”的屋子又何必尋找呢？既然是“空屋子”又要尋找什麼呢？“看不見想不起來”又怎麼保證“確實”呢？詩人難不成在囈語？接著“另外一個人”的出現，更是加深了儋妄，像是幻覺一樣。同時，第1節前三句不斷重複的“我”，為“另外一個人”的到來設置了雙重性：一方面是驚異或者說驚恐以及焦慮，另一方面是苛責式的區分（怎麼就直接說是“另外一個人”呢，而不是另外一個我）。但是，詩人並沒有讓這“另外一個人”突然到場。“我的腳步很容易變得不安”（1.3）正是因為如此容易的不安，給了“另外一個人”以可趁之機。那麼，為什麼會如此容易就變得不安呢？因為“我的空屋子裡在丟失東西”（2.2），可我看不見也想不起來。假如我的屋子盛滿什物，可能還不至於要苦心尋找那莫須有之物，但是我的屋子是“空”的，所以詩人焦慮的源頭似乎來自一個看似荒唐的境況：一方面是我不具有任何什物，屋子空空如也；另一方面，這僅存的“空”，仍舊不能保持。聯繫到前面提到的為“另外一個人”的到來設置的雙重性，我們不難發現，如此雙重性同樣設置了“我”之到來。或者換句話說，我允諾了“另外一個人”。

不妨再來看看“空屋子裡”的東西。有這個“東西”嗎？有的。“我看不見想不起來又確實留下的東西”（1.2）。照此看來，空屋子裡的丟失現象，並不是說通常的什物丟失去外部去另外一個人，卻幾乎是一種命定，全然因為這個“東西”不顯現於我。假如這個算是空間性的話，接下來，我們再考察這個“東西”的時間性。詩人無疑也是交代了的。“我沒有想念過去的能力，但能保持不遺忘”（3.1）。乍一看，好像和之前的“我看不見想不起來”形成一矛一盾，詩人難道在這裡要自我拆解嗎？假如我們願意去思考時間的話，我們就得接受一個事實，就是時間本身並不接受我們的思考。什麼意思呢？就是朱自清在那篇《匆匆》里寫到的：“我掩著面嘆息。但是新來的日子的影兒又開始在嘆息里閃過了。”時間從一開始就舍“我”而去，它是從離奇中逃脫的。如此也就難怪詩人要說“我開始不在”了。時間置詩人一個“空”的裡面，並始終保持對詩人的離奇。時間的置空，化解了前面看似的矛盾，因為詩人言及的“丟失的東西”，不是別的什麼，就是時間留置給“我”的空。如此的空，總是從一開始就意味著缺失、意味著延遲。

“另外一個人”以及“他”，恰恰在時間之“空”的鏈條上。其實，在“另外一個人”和“他”之間存有歧義，但隨著之後的閱讀，我們大約還是能夠辨識，其中“他”的某種獨一性，而那“另外一個人”更像是一個延遲的“我”。在詩人與“他”之間，我覺得，更多的是一種自我對自我神性的審視。“有時把我當成了他/來交往，來談論，來揣測，來確立身份”（1.5、6）。換句話說，在詩人腳步蹣跚、內心不安的時刻，自我之神性充當了在“我”與“另外一個人”之間的深度辨識，從而能夠說“我開始不在”（1.7），但我此時此刻在（“你在這裡呀！”（1.7）），在“把我當成了他”（1.4）之後，在與“他”交往、談論、揣測之後，“另外一個人”確定了身份，終於說：“你在這裡呀！”

第4節中，“我”與“我”冥想的金魚的一段對話。這段話的含義無疑是豐富的，我們可以進行多重閱讀。而且非常有意思的是，詩人在這裡對“他”進行了重言式闡釋：“他……就是他啊……總之，我不再為此困惑……”（4.5）。重言似乎構成了不再困惑的一部分，也就是構成對自己的神的完全確認。再有就是這一節的開頭兩句4.1、2，隱約透露著神性的表達，神性已經不再是遮遮掩掩的，也不再是需要通過不安然後在有一個交往、談論、揣測等等複雜的步驟才確立的，而是“我”握了他的手，儘管看清楚他並不容易，但我已經沒有困惑。對於詩人來說，這是不是一個曲折的過程呢？因為“他”之被確立（也是“我”之被確立），使得起初的尋找、不安、憂慮與無奈，都找到了出口/入口。儘管說，這個口子之前就出現了：“因此我不喜歡出門，也不喜歡站在門口。”（2.3）因為“我”要尋找那不可丟失的丟失、那不可見不可想的遺留，而它們只能在“我的屋子”里尋找，這個範圍，嚴格的說，甚至不能說就是身體，而是一個自-由（自我之由，也就是自我之空）。如此範圍並不是事先肯定的，反而是那些“丟失”，幫助詩人拼貼了這個空的空間。直到“他”解除了我的困惑，一切之前被另外化的，發生重影。如此重影，論證了詩人於詩歌創作中的交錯書寫。

2、我只是厭倦了遊戲的害腦膜炎的孩子（6.7）

之前在“我”與金魚對話中提到的“握了他的手”的手，在第5-7節，開始發揮作用。“有時，我簡直已經觸摸到了/完全明亮的日子”（5.1、2）。或許正應了聖·托馬斯的那句話：“那發現神聖和高貴的人——作為思想和快樂——在觸摸的理智中（in intellectu attingente），比在源初的被觸摸的理智中發現的更多。”（轉引自夏可君《觸感神學——南希和德里達的基督教解構》）從被觸摸中轉換而來的“觸摸”通過夢境覬覦彼處的歡樂。“整個天空由內向外推開，/和月光，樹木和山嵐一道向我顯形”（5.3、4）。在“我”之觸摸中，天空的界限被獨角獸推開，彼處的光輝外展而降。頭一天的夢，已然把神聖與高貴顯露在“我”面前，如此帶來的歡樂感、興奮感以及存在感，可能連詩人也沒有想到，究竟會把他攜帶去什麼地方；只是因為一種確認和不再困惑，使他知道，這是經由自我之神性所引導的一個抵達。接下里是第二天的夢。在第二天的夢裡，有個從“秘密宮殿”到“當下世界”，從宮殿里的王子到“害腦膜炎的孩子”這樣一個大的落差。如此落差喚醒了在第1-4節裡面，由重影論證的交錯書寫。假如說在落差之前，交錯書寫支持著一種不可能的可能性，那麼現在，由於巨大的反差由於一種恐懼，使得交錯書寫的失序性暴露出來。

交錯書寫的失序性，在情水另外的幾首詩里也可以閱讀到。我這裡簡單舉幾個例子。《我枯萎著進入我》：“萬物因枯萎而進入真理，我枯萎著進入我。”再比如《我們在自己的世界里行走》：“我還假設了另一種/可能——我們成了相互追逐的獵物/哦，上帝/我將不再提及此事。”還有《和我說話》：“而我，上帝呀！難道無論我怎樣痛傷仍在繼續收回我曾秘密接待著/是我需要知曉的、理解的、又是秘密需要我的歡樂？又是//你精心製作的/一個虛幻的、假面出現的、無所不在的、還是隨意安插的日常節目/否則又如何阻止這種事發生。/而我，不就是那些淺薄的一代人中間的一個？！”特別是這最後一句，簡直是《第三天》這首詩里的迴響。“我只是厭倦了遊戲的害腦膜炎的孩子，/過一種沒有價值和不持任何觀點的生活。”交錯書寫真正帶給詩人的，從起初的“我需要知曉的、理解的、又是秘密需要我的歡樂”，經一個巧妙的轉換，反而成了一種焦灼的追問以及自責。並且值得注意的是，如此交錯書寫的轉換，是伴隨著觸摸一起發生的。

我之所以在第一部分里，沒有把“他”解釋為上帝，是因為這樣做太過殘酷、太過直接，以至我們有可能只看見上帝的神性，卻看不見詩人自我的神性。在第5-7節中，唯一指向上帝的句子是“我是每一個靈魂的牧羊者”。從第5節到第7節，詩人在夢境中接近儋妄式的快樂著，詩人的位置也因為交錯書寫不斷變動，一會在被觸摸的位置（“樹藤纏繞著我”），一會在觸摸的位置（“我試圖上天去取某物”），一會在赫爾墨斯的位置（“只有我是自由通行”），一會又在人子的位置（“我是每一個靈魂的牧羊者”），這一級一級由儋妄引發的僭越，最終指向那個絕對他者的位置。我們可以通過“觸摸”發現這個線索。“我”之所以能夠觸摸到“完全明亮的日子”，是由於“我”“真的握了他的手”，自我之神性已然彰顯，我信任如此神性的遊走和流淌，於是“我”又觸摸了在上帝與世人之間的褶皺之線：赫爾墨斯，他可以穿越上帝與世人之間的界限，他既出現在上帝的面前，也出現在人的面前，他在上帝與世人之間自由通行，因為他是上帝的信使，同時也是世人的信使；緊接著，詩人又觸摸了耶穌基督牧羊用的木杖，在被通天樹的樹藤觸摸之後，我又試圖觸摸天上的某物，然後我向下看，也就是往回看（耶和華對雅各說：“不可回頭看！”），因為恐懼，樹藤突然鬆弛，我驚醒過來。試問，這是如何的一個“向下望”呢？是什麼力量讓一個處在自我神性儋妄中的“我”回頭去看那早已經“變得遙遠的宮殿/以及身後空無一物”（7.4、5）呢？特別的，為什麼偏偏看那“空無一物”呢？它“空無一物”，不值得看望，“我”的對“空無一物”的看望顯得多餘，就像《聖經》里許多次耶和華叮囑的：“不可回頭看！”偏偏的，總要有人回頭看，難道僅僅是好奇么？或者純粹是一種死亡衝動呢？包括第7節的最後一句：“為此我驚醒過去……”，我們是否也隨著詩人的驚醒而驚醒呢？

交錯書寫之中的純粹性，那個既在此又不在此的自我之神性，因了一個多餘的看望而跌入倫理的視野。那個從天而來的神，必須接受世人的審查。詩人應該很清楚這一點，恐懼使得他與某種東西失之交臂，如此的“失”甚至不再能修復。通天樹的樹藤在“觸摸”之中觸感到這一點，在恰當的時候，將世間的還給世間，將天空的歸給天空。也正是在此種意義上，我們才說，主體不會遲到，他總會及時到來。周遭在詩人書寫里的一個曲折的旅行，想必還是取到了“某物”的，要不，也不至於“驚醒過來……”。

3、死亡的玫瑰一人一朵（9.7）

第三天，世間的橫向寬度被打開，在每個人都難以退場的宴席上，不在席本身也是席位的一種。但是，那位“更沉默/更悲觀的闖入者即席后離位”，他是誰？是上帝嗎？很顯然不是。是耶穌嗎？有可能，但為什麼說是更沉默更悲觀呢？而且又是一個所謂的“闖入者”？結合第8節和第9節，我覺得詩人在這裡賦予了闖入者一個雙重的身份，一面是人子，一面是死神。人子在死神的位置，離棄了我們，也就等於將死亡離棄給我們。既然耶穌都要與死神遭遇，那麼我們誰又能倖免呢？所以詩人寫到：“即使有預見的人，/面對這一部分路程，也渾然不知。”（9.2、3）另一方面，第二人稱的“你”出現了。在什麼時候出現的呢？在死神闖入之時，在耶穌赴難之時，“如果你是這個時候遇見我的人”，那麼這個時候，“我”又在哪兒？我在看見死神的位置，因為死神是公平的，所有看見死神的人，其本人也同時被死神看見，死亡總是不多不少的被憑空給予我們，就像憑空給予我們生命時候一樣。詩人最後引用路東的句子：“死亡的玫瑰一人一朵。”（9.7）誰也不比誰多，誰也不比誰少，在死亡的饋贈里，你我都是匱乏者。

通過尋找——“我常在我的空屋子裡尋找”（1.1），通過神性的確認、不再困惑以及儋妄，詩人最終尋找到的其實是不多不少的死亡。而死亡和時間捆綁在一起，也就是說，時間留置給我們的空，蘊含了死亡留置給我們的空；而死亡留置給我們的空，也蘊含了時間留置給我們的空；恰恰因為是空的，是不可能的，死亡和時間把“空”們贈予給我們，從而也就在我們、死亡和時間之間，允諾了我們。詩人正是在如此以不可能向“你”允諾的倫理里，言及寬恕。但是為什麼說是“已經太遲了”呢？在這裡詩人似乎在苛責一種新的純粹性，如此純粹性，並不必然反對“愛”，卻對“愛”保持必然的“驚醒”。在死亡的平等里，每個人走向獨自的死亡，誰也不能代替誰。面向生的躑躅，從那一回頭看望開始，調轉而來朝向死的孤獨。如此孤獨，充滿了必然性和獨一性，像死亡一樣的孤獨，即，必須由自己去面對的孤獨，不能有誰代替你去面對這孤獨。正如詩人在另一首詩《2004年》里寫的，“一個人上路總歸是最好的抵達/而時間不會消失”。怎麼說呢，時間是不可抵達的，所以最好還是把抵達留給自身。又如詩人寫自己出生的一首詩《以雪之名——給林君》說的：“我卻帶來了饋贈，接著它又遞還給我。”儘管說，很難保證所遞還的就是當初我所饋贈的，但是假如這份饋贈從一開始就是“我”的，又何必饋贈於他人呢？這個時候，毋寧說，拒絕就是一種饋贈，因為“微雪”（《以雪之名——給林君》）所遞還的，除了“我”帶來的饋贈外，更多的是“我”和“微雪”之間共通的空，這個空，早在“微雪”之先，已經被死亡和時間所給予。

【附吳情水的詩】《第三天》

我常在我的空屋子裡尋找，

我看不見想不起來又確實留下的東西。

我的腳步很容易變得不安，

而另外一個人，也跟著我的腳步

做類似的事；有時把我當成了他

來交往，來談論，來揣測，來確立身份。

“你在這裡呀！”我說，“我開始不在。”

我願意看見的外面，並不受阻於牆壁

可我的空屋子裡在丟失東西。這是千真萬確

因此我不喜歡出門，也不喜歡站在門口。

我沒有想念過去的能力，但能保持不遺忘。

我的悲傷是平靜的，

有時為了冥想的緣故，冥想一條金魚說話。

“你真的握了他的手？”

“是的，可我要看清他是多麼困難！”

“他是什麼人？我們的世界沒有。

他有大大的眼睛和火紅的尾巴么？像我這樣。”

“他……就是他啊……總之，我不再為此困惑……”

有時，我簡直已經觸摸到了

完全明亮的日子。有一匹獨角獸踏著彩雲

兩匹飛馬伴隨左右。飛身之處，整個天空由內向外推開，

和月光，樹木和山嵐一道向我顯形。

你會想象出佩帶的角的主人擁有的高貴，

懸在光輝的盡頭。

一群試圖誘捕他的獵人，被山洪衝下峽谷。

這是頭一天我做的夢。

我還有一座秘密的宮殿，我也能從一條通道進入城中

回到當下的世界；只有我是自由通行。

在宮殿里我是國王，子民的庇佑。

我是每一個靈魂的牧羊者，

模仿第一天進行創造，卻不從那兒拿走。

可一回到當下的世界，

我只是厭倦了遊戲的害腦膜炎的孩子，

過一種沒有價值和不持任何觀點的生活。

這是第二天我做的夢。

我的第二個夢裡，

我的宮殿長出一株通天樹，樹藤纏繞著我。

藉此我試圖上天去取某物，

我被舉過雲端，我向下望著變得遙遠的宮殿

以及身後空無一物，

恐懼著樹藤突然鬆弛，

我將不知跌往何地，

為此我驚醒過來……

哦，這是第三天，一位更沉默

更悲觀的闖入者即席后離位

如果你是這個時候遇見我的人，

我想告訴你，

我請求你的寬恕，那我

也寬恕你。

可是已經太遲了，愛正在煙消雲散。

即使有預見的人，

面對這一部分路程，也渾然不知。

我獻給明天的是舊法律的女兒，

我復何取？

就像死神獻給我們的，

死亡的玫瑰一人一朵。

2005．6．9

全身心地視唱著那曲天鵝之歌也許正是對吳情水詩歌寫作的最好描述，我們之所以用視唱，一方面是說他迄今為止仍處於一個不斷探索的過程，另一方面我們相信我們還沒有聽到那首臨終前的絕唱。吳情水不是一位一味高產的詩人，他的詩集《雪在何處醒》也僅有百頁而已，但這些不單薄的詩作已為我們描繪出三個與天鵝相關的境界。一方面，他多年來一直試圖以詩篇描繪著一個天鵝家園；另一方面，他那看似不事雕琢的語言有著一種芙蓉出水的特質，如果我以天鵝之歌勉為類比，那是因為我們的耳朵都還不識那樣的清醇之音。再進一步，在語言中構建天鵝的家園，是詩人與天鵝的認同，這就好像莊子的夢與蝴蝶的關係。我們可以從他的自視和他的視野兩個方面接近他與天鵝的認同。仰望指向它出世的理想之境，而它的俯視則既是一種鄙夷濁世的顧影自憐又是入世的屈尊附就。於是，詩人的視野便是由仰望和俯視夾著的呈扇狀展開的現實。（學者、翻譯家 范靜嘩）

他是在語言挖掘和靈魂探詢上雙重抵達的為數不多的一個詩人。這種抵達儘管還不為更多的詩人同行所知曉。他的詩歌目前還只是在少數人當中閱讀。詩歌，本質上就是獻給無限少數人的精英事業。詩歌作為一種語言、思與存在的最為凝聚的體現形態，更像一束時代黑夜中凝結的火焰。詩作為一種不無神秘而神聖的言說方式，作為語言與靈魂的雙重涉險與發現，很少有人能企及它。而玩弄文字製造垃圾又自以為是的詩人又太多。真正的詩總是選擇個別人去完成。他重新發現了語言背後闊大場閾中被遮蔽的意義和聲音的指向。吳情水的詩歌肯定不是完美的，但它肯定是重要的。完美的詩像圓潤的珍珠，具有飽滿的色澤；但是偉大的詩篇，重要的詩歌肯定是個體承擔時代和人性的膂力的聲音和責任，它也許不是無懈可擊的，但它肯定是語言和生命的良知感的雙重呈現。（中國詩歌批評新銳、文學博士 霍俊明）

在看過當前太多的語言泡沫和文字垃圾之後，吳情水出於對內心清潔的追求、在詩中所發出的幾聲急切的吶喊，實在讓人側目以待。詩人對於土地的無限禮讚和歌詠，讓人想起海子這位農業文明時代的抒情詩人--他的壯烈、他的無奈。（文學博士、文藝學博士后、首都師範大學文學院副教授、批評家 張桃洲）

在20歲的時候，吳情水已經寫出這樣的詩句：“一枝花掙扎在蟲里”（《靈與肉》），顯露出禪宗形而上學的機智。其中具備了禪的意味。更確切地說，是他讓西方傳統精神，在這裡是靈與肉的二分，沾染了禪的詭異色彩。這種禪的效果，應歸因於漢語的特殊構型，它可能是偶然獲得的。我這樣斷言，是因為恐怕很少有人，——像我這樣靈機一動——把這句詩看作禪宗的偈子，或者“詩偈”。

事實上，這首詩和吳情水許多詩的內核，來自於一種根植於西方傳統中的二分法，靈與肉，世俗與信仰，塵世與天堂，上帝和等待上帝來審判或救贖的人……存在主義者眼中的世界是一片荒漠，在那裡人終於喪失了先前人文主義者竭力鼓吹的價值和榮耀。人作為尺度，有別於上帝作為尺度，而上帝的尺度又否定了人的尺度；在信仰主義者看來，上帝的尺度毋寧是人的尺度的保證。在《約伯記》中，約伯發問：“神啊，你為何遺棄我？”卡夫卡的城堡，就是這樣一座信仰之城，它遠在那裡，可就是不能到達。而無論是塵世的情慾之愛，還是對上帝的愛，玫瑰這一形象都是美與真的最終象徵。

吳情水讓我驚異地看到：一位詩人是如何在漫長的寫作過程中，對同一主題保持著持久的興趣。他探究他的主題，不斷開拓、發展它。詩人的精神活動似乎先天限定在一個範圍。這就是精神的向力和預言性質。令人悲觀地，詩人等待的，就好象只是去驗證早年的正確性一樣。重複是第二次發明。一切都發生得不是太早，也不是太晚。他整個身心都沐浴著精神的光輝。這不是他的精神構成，而是精神的構成；我們知道，精神一旦自身構成完畢，一切皮毛類存在在它面前都難以遁形。（詩人 王東東）

王東東：詩人阿長說看你的詩歌，“時常有一種時空倒錯的感覺——這些充滿自省氣質和疼痛表情的詩句宛如某箇舊時代的陰影”，這甚至是詩歌品質的保證。當然，在此我們不考慮隱秘的詩歌傳承與譜系問題。真正的詩人身上必存在一個極古老的人，陪伴詩人穿越現代風景，述說時代的貧困。他總是向後回溯，比如，“是深淵，還是峰巒/是伊甸園的心跳/還是柏拉圖式的哀傷”（《獻給情水先生》），這個追問大約透露了你詩歌的秘密，出於天性？——你關心的問題。

吳情水：像是已經經歷了一次長途跋涉，我不知道我身上是否真的具備隱秘的因素，早些年夢中出現的一些情景、場景、畫面等，會在某一個時段里，某一次意外的事件中，當我回頭、轉身，就在那一剎那，湧現出來，不是新的配置或者交織，這種說法就像鏡像鏈接，把記憶里甚至是夢中同時存在的印象，在未來的一個時刻（我所說的未來的某一個時刻是我已經印證的時刻），不論是觸覺、感覺還是聽覺……觸動了我內心深處那被我稱之為柔軟的部分，並且為我的生活綿續地提供了依據。所以也註定了我不論是在桂西北小溪奔騰的原始村落里，還是現在我蝸居的晦澀的城市南京，我無時不在接受它，也不論是清晰的還是模糊的，也許夢想就是生活的本身，換句話說，就是在完成命運自身的複製。不是我在穿過一些遺忘的事件，而是那些事件在不停地穿過我。或許，我因此而獲得了創作詩歌的一些必要成分。

從詩藝上講，你所說的狀態好象就是阿•波弗里達斯（A• pophrades)，意思是前者的回歸。詞來於雅典娜城邦的典故。有時就像，當我和一個虛構的人進行交談時，我才感覺到遲來的光輝向著過去的我而敞開。

王東東：詩人們對語言的探究是為了發現自己的個性，否則就是無心之言，或者妄言。大約終歸回到以氣質為詩，以心靈為詩。而你一開始就秉持個性，似乎看不到語言訓練的熱情留下的痕迹。——由此，你的表達也會“濫情”，會被看作年輕人的任性放誕。後來你形式收斂而完美。比如《最高虛構的月亮》、《“待白霜揪住你的鬍子……”》，像兩顆核桃。對此你怎麼看？

吳情水：有一個60年代出生的詩人曾經自我吹噓說，他是一個沒有處女作的詩人，他另外一個朋友馬上指出，“你是到現在才明白詩歌是什麼一回事！”這僅是個例子。也許是你只是看到我近年來詩歌創作的狀態而得出“看不到語言訓練的熱情留下的痕迹”，當然，是否切中命處，也不討論。我所知的不論是詩歌創作還是別的藝術創作，我都認為並沒有固定可遵循的法則，哪怕是《最高虛構的月亮》畢竟有博爾赫斯的交叉，而《“待白霜揪住你的鬍子……”》是在閱讀龐德的《比薩詩章》后完成創作的。我不相信大量的文字訓練，也不相信大量的詩歌練習，但能夠不停地寫總歸是好事情。金斯伯格在讀布萊克的《病玫瑰》時，玫瑰就進入他的肉體，一個精靈想從花口中掙脫，卻被蟲纏住，他這時心裡充滿的是整個宇宙，是整個宇宙的命運和命運既美麗而殘忍的一面，這是布萊克式的預言；有一次詩人冷眼在和我聊天中說了一句“你看外面陽光多好”，我覺得自己快要哭，這是一種覺醒意識，如金斯伯格所感受的，體內流動著一種宇宙的意識、驚悸、了解、敬畏和驚奇。有時詩歌就在一朵花中、一粒砂中，甚至在一個詞語中。應該說詩歌具有更多的直覺成分，從人類情感最深奧的部位傳達出生活中最微妙之處。只要能夠完成作品，用福克納的話，不惜去搶、去借、去求、去偷，無所謂道德與不道德。藝術家本身不重要，只有他的創作是最重要的。回歸到我個人身上，我是以詩歌傳達我內心的一些信息的一名文字工匠/語言工匠，但絕對不是僅僅是一名文字工匠/語言工匠。在傳遞一個悠遠的感覺時力圖由此進入更深遠的感覺，也力求思考的和表達能夠保持一致性，詩歌表現出的形式本身難以捉摸、並不精確，聰明的工匠總是會從語言中找出其對稱性和可闡釋性，這有一個穩步前進和漸臻完善的過程，年輕時的思考多出自陳規濫調和眼前所見，多半不是出於生活本身，就算有指責“濫情”，也不算是一件不光彩的事情。與其就形式而言，我更重視詩歌內部的東西。

王東東：你是少年穎悟的詩人。寫於21歲的《天鵝絕唱》有句：“世界有什麼力量/讓一隻天鵝痛得發亮？”戈麥告訴我們，人可以在極短的時間內過完一生。你的《天鵝之戀》寫於大約一場戀愛事件中，《天鵝之死》則早於此數年寫下，那無疑是一次對一生的預演。似乎真正具有預言力量的是我們自己。個性預知命運，非決定命運。我的印象，你是一位悲觀氣質的詩人。但你能否向我們作一次對你命運的“冷靜觀照”？

吳情水：詩人是不能對自己預言的，毀滅性從來包含在毀滅之中，而詩人由來就沒有什麼像樣的預言。命運時常是連哄帶騙地迫使一個人就範，更不用說命運自身強大的驅逐和牽引力量，這時你要保持完全的清醒。有時我無法做到“立此存照”，關於人的命運問題，在不同場景中，所得出的答案完全不同。有一點，詩歌絕不能沒有家，他將遭受長期的驅逐和流放……甚至以死來完成。像曼德爾施塔姆、葉賽寧、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃……

王東東：有時我猜測，你是“以愛情為食的人”，當然不是惡魔式的饕餮了，你氣質纖弱而有純潔的訴求。比如靈與肉，“一枝花掙扎在蟲里”，“我的肉在你的肉里，你問我是誰？”二十歲時你這樣寫，在後來那些巴洛克藻飾風格（和氣質的纖弱相對）這樣寫，“那是我曲線柔和的錦緞/藍色茉莉香 薄醉的濕氣和/乳蕾的暈浪/串成的牛奶的早晨 穿上身的陽光/那是我一生等待的蜜桃果 我的戲劇小人/覆滿松草軟茸 漣漪填池/也一定有一位著魔的獵人/老虎追逐天國的小鳥般將她的熟睡吵醒//一些愛成了風乾的蠟像一些愛成了證詞/……/我的洛/我的麗/我的塔/我寧願囚禁而不願被釋放的生活”其他還有《小婦人》、《爭辯》、《周圍》。性和女性的命運是你的一貫主題。能不能這樣說，你的詩歌是通過女人進入當代生活的？

吳情水：在這個問題中，我將再次為你的上一個問題進行必要的補充。勞倫斯說，“在我們這個時代，人的生殖器官是僵化的，疲憊不堪的，這個乾涸的生殖器官無法使我們重新誕生，生命之樹枯萎。我們的生命被折制。現在有些人轉向黑暗之泉，有些人轉向光明之泉，人們變得瘋狂，完全失去自製，於是大混亂開始，一切都四分五裂。”你列舉的以上篇作，與其說是通過愛情包括性進入對生活的思考，不如說是死亡和性愛變形的糾結，這在我選擇的主題上打上了烙印。我並無意甚至是並無刻意去描寫當代人生活、精神狀態。之所以能夠進入我的詩歌之中，是我的心靈與外部可感知世界已經存在著一種密切的依賴關係。不論是憂慮、困惑，都不停在對我內在的躲藏的影子發出審判的信息。又要躲避柔弱的感情，又要防止暴露人性可恥的弱點，所以，這主題同時又成為我礁石，隨時都可能讓人在黑暗裡大喊，“冰山，船觸上冰山了……”與切痛的冰凌盤作一團。有時這些隱秘的關係緊緊抓住你不放，你唯一能夠做到的是讓它現身，不至於成為“缺席者”的身份匿藏。沒有什麼比塞壬之歌更能顯現出警戒和恐懼了，相比之下，我的詩歌已經很是蒼白無力和無濟於事了。

來呀，俄底修斯，全希臘最有榮譽的人，

請停止前進，來傾聽我的歌聲！

從來沒有一隻船舶可以通過，

除非它的舵手停下來傾聽我甜美的歌聲，

從我的美歌里得到快樂與智慧，

然後再平安地航海前進。

因為我們完全知道，在特洛亞的曠野

神祗使特洛亞人和阿開亞人所遭受到的苦辛，

此外，我們的明澈的睿智

在豐饒的大地上深知一切所發生的事情。

王東東：《一把空著的椅子和少女》：“你的美麗被照片安排 固定著/和一位十字架上的耶穌/和一把空著的椅子/和我進不去你出不來的 另一片空間”。我進不去你出不來，這裡有一種幻美化的距離感。《蘋果》是一首述畫詩。小說、繪畫其他藝術樣式在你那裡，是否具有由於距離而生的美德？

吳情水：我想你一定看過卡爾維諾的小說《月亮的距離》，從前月亮曾經離地球很近，是海潮一點一點把它推向遠方的。在引用這句話時，我特地將海潮這個詞加上著重號。有時呆在小說或者其他藝術樣式里會有另外一種感受，你就會像一條魚受月亮的吸引而浮上來，如果一旦你又無法去追趕上她，你又將帶著沮喪沉入海底。在這裡這是另外一種作用的力，就像我拿海潮所作的類比。某種意義上，就像庫切通過《彼得堡的大師》進入陀思妥耶夫斯基1869年《群魔》猖獗的彼得堡一樣，這是另外一種對世界釋義的方式。

詩歌本身已經是卡爾維諾筆下的那條恐龍了。哈，這回答了你另一個有意迴避的問題。

王東東：你是否試圖改變自己？人或以生活情性為詩，或以禪思靈悟為詩，或以學識見解為詩。記得你對我說，需要出去走走了？

吳情水：首先，詩歌是一種生活方式，一種在場；是一次又一次對自己的重新發現，對於詩人來說，詩歌就是足跡，是我們跌落到這個世界上來的一個標識。其次，我們不能將各種觀念強加於詩，雅克•杜班（Jacques DuPin）說的“瘋狂地無視我吧！”有朋友曾指出我的詩歌擺脫不了知識的干擾，我想這是對的。我們需要的是那個“赤裸的肉體的濕的模塑”（赫拉爾多•迪戈）。

我不認為環境能夠左右詩人的創作。福克納最希望的創作環境是當妓院的老闆，按時打點一下警察，記點帳，其餘就沒有什麼事情。早晨清凈能夠自由寫作，晚上可以與美女們聊天，高興時就打情罵悄，插上一腳。他唯一需要的環境就是孤獨和寧靜，還有冷靜的生活態度。只有劣質的作家才會為自己的創作找出各種借口。佩索阿一生都沒有真正離開過里斯本，而是“一個人在小閣樓里思考宇宙”，識破了塵世生活的奧秘，給我們運來了對愛情、神靈和信仰的思考的偉大成果。

出去走走是想哄騙一下自己的靈魂。它開始越來越不安分了。

王東東：你說，克爾凱郭爾的氣質和你特別相象，能仔細說說嗎？好象第四個問題已包括這個了。那麼你還讀其他什麼哲學？對於你這樣一個很早就已“定型”的人，我們不能忽視觀念的力量。

吳情水：克爾凱郭爾是我接觸到薩特的存在主義哲學后才引起關注的。他的絕望的思想情結，婚戀態度，無法穿透的惶恐與孤獨感，無時不從他的寫作活動中發散出來。這類同於卡夫卡將生命歸納成一個籠子在找一隻鳥，有罪的是我們所處的境況，與罪惡無關。成長有時是一件可怕的事情，很多經驗在早期就決定了個人氣質。這讓我在和朋友們做思想交流的時候，習慣著以躲避、掩飾、甚至是拒絕的姿態——生怕在他們面前裸露越積越重的暮氣。那曾懷著不羈的靈魂，穿越了無數黑夜，失去了酣暢的笑聲，時光里只留下了一些暗啞、刺耳、渾濁的鼓盪。有臉孔，沒容顏；有嗓子，沒聲音。“從童年起，我就已經成為精神。”（克爾凱郭爾，《日記》）“在最深層次的意義上我是一個不幸的人。因為我從早年起就被牢牢捆綁在某種類似神經錯亂的痛苦之中，此種痛苦的緣由必植根於我心靈和肉體的某種錯位……”（克爾凱郭爾，《日記》）這讓我經常會想象哥本哈根是什麼樣的一座城市，以及那裡憂鬱沉重的秋天，以及反觀我懦弱的身體，已經被日常漸漸蠶食的內心力量……“生活在凡俗的目的就是要使我們進入到高層次的厭世，”不論我多麼不希望如此。

早期讀過黑格爾、維特根斯坦、尼采等，但受影響的還是克爾凱郭爾、海德格爾，福柯和本雅明是在後期才喜愛上的。但是真正影響到我寫作的，恐怕還是那些以詩人身份出現的大師，像里爾克、葉芝、史蒂文森、狄蘭•托馬斯、博爾赫斯等，近來我越來越喜歡佩索阿了。在我的寫作同時，“好象突然之間，那些詩人的某些素質被他充分利用了。”（阿長語）

歌德曾說過，“一個詩人需要整個哲學，但是他必須將之排除在作品之外。”觀念的力量的確不可忽視，就看你對那些觀念的選擇，這世界上存在著太多冷冰冰的觀念，這同時意味著如何將其轉換，成為我需要的哲學。

總體來說，這個問題也可選用我曾對佩索阿的評論中的一段文字來作為回答：佩索阿對偉大的人是這樣的定義，“他有價值，如果世界上真有價值這種東西的話。其他人都知道這一點，而他也知道其他人都知道這一點。於是，他就完成了一切的條件，以便我可以稱他為偉大的人。”不管這個人是誰，哪怕動作完全乏善可陳，只要眼中有一種特別的閃光，並不需要有阿波羅的體魄和拿破倫的面孔，如果他靈魂中有特別的洞明，甚至期待智慧也將是一種偉岸的跡象。佩索阿也是這樣描繪自己，“他的眼神里有一種飄忽而確切的閃光，但他的臉上經常有暗雲浮現，那是精疲力竭所致，是揮之不去的冷冷憂慮；他的聲音暗啞而且有些顫抖，是那種萬念俱滅無所期待的人發出的聲音……”很難想象，佩索阿以卑微之軀蝸居一隅，竟一個人擔當了全人類的精神責任。他一直緊緊咬住嘴巴如同在密閉雙唇，那一次次彷徨的殘骸，一次次處于思想間隙的狀態，這是他所深受折磨的鬱悶。對於他來說，鬱悶是思想地窖里詞語的回聲，是沒有思想的思想，是沒有傷害的傷害。這讓他疲憊，讓他的靈魂時而淹沒在壞脾氣中，讓他在通向偉大的路上成為“消逝時光的囚牢”，以至連“靈魂也失去哄騙自己的能力”，“甚至連懷疑也是消極的”。我們的思想不能沒有一個通道——靈魂只有憑藉虛擬的思想通道才可以堅定地登上真理之巔。所以，他總是在晚飯後，回到他租來的房間里，用寫作打發漫漫長夜。但是這已經足夠他識破塵世生活的奧秘，以一種精神氣質，在矛盾中自我堅定，在不知所云中傳遞明確。他是這樣置身宏偉的時光里。

我們不能成為偉大的人，但是我們同樣是這樣置身宏偉的時光里。我想，這個對詩人由關重要。

王東東：情水啊，現在我想好好說說啦，現在回過頭去看，你好象還在原來那個位置，你沒有動，對於這個多變的時代來說，你是不變的。你的詩歌那樣，你的性情那樣，你的生活那樣。這是你的固執，你的孤僻（比喻意義，另一方面你當然可親），也是你的榮譽。

吳情水：我可以用我去年的詩歌《2004》來總結我的過去的生活以及期待：“除此以外這一年出現了我的愛情，沒有分享，沒有能整理我的思想/沒有找到與我秘密耳語的那一個 /我向沿途的日子交出的心，沒有可歸回的地點。先人留下如許 /的孤獨也不是光所能推開的 /捆綁於未完成的事物，而且還要繼續蹣跚/ 這句讖語的悲嘆聲來於里爾克；……再沒有如此走過的這裡…… /就是為我們所設席的世界？ //窗檯的百合漸漸枯萎，沒有人能握住她的手。這形體多變的腰肢 /幾滴閃亮的淚珠沁出來 /從她閉攏、絨毛浮動的長腿上/一直下滑，被齒葉挽留住一點順便濕潤它，空氣再帶走一點/閃動。/向眼外盪去。/ 直到越出那道窗戶，/鼓手的吹拉彈唱銜接住它。//當斯芬克斯破滅於自身難解的形象，一個人上路總歸是最好的抵達 /而時間不會消失。”我將繼續充盈根本無法再充盈的形象……我大略已經知道，在我的道路上，詩歌，依舊是一個無法繞過的陷阱在秘密接待中窺伺我，不論是榮譽，還是榮譽背後真正掩藏的淺薄，我將蹣跚著，繼續將我推向不可知的深處。