蕭如松

陸探微，生卒年不詳，吳（今江蘇蘇州一帶）人。南朝宋明帝時宮廷畫家。

在中國畫史上，據傳他是正式以書法入畫的創始人。他把東漢張芝的草書體運用到繪畫上，可惜今已難再見到他的畫跡。唐張彥遠在《歷代名畫記》中載有他的畫達七十餘件，題材十分廣泛，從聖賢圖繪、佛像人物至飛禽走獸，無一不精。與東晉顧愷之並稱“顧陸”；連謝赫的《古畫品錄》中也對他推崇備至。他是江南蘇州一帶最早的傑出畫家之一。為了研究其遺風，撰者隨文附有同樣畫鳳的作品數件，以資參酌比較。

搜尋史籍，發現有關陸探微的生平活動資料非常少。《歷代名畫記）中載：“陸探微，上品上，吳人也。宋明帝時，常在侍從，丹青之妙，最推工者。”這是有關陸探微生平正面書寫的唯一記載。從中大體可知，陸探微是吳人，即今蘇州地區人，南朝宋明帝時的宮廷畫家，常在皇帝左右侍奉，在當時畫技最高，最諳丹青妙法。

但是，有關陸探微在社會生活中體現個人品格的行為舉止、言談風貌則語焉不詳。《南史》中記錄他人的兩段文字涉及陸探微，如宗炳之孫宗測傳載：“魚復侯子響為江州，厚遣贈送，測曰：‘少有狂疾，尋山採藥遠來至此，量腹而進松術，度形而依薛蘿，淡然已足，豈容當此橫施。’子響命駕造之，測不見。后子響不告而來，奄至所往，測不得已，巾褐對之，竟不交言。子響不悅而退。侍中王秀之彌所欽慕，乃令陸探微畫其形與己相對，又貽書曰：‘昔人有圖畫僑、扎，輕以自方耳。’王儉亦雅重之，贈以蒲褥筍席。”又如晉名士伏玄度之曾孫伏曼容傳載：“曼容早孤，與母兄客居南海。……宋明帝好《周易》，嘗集朝臣於清暑殿講，詔曼容執經。曼容素美風采，明帝恆以方嵇叔夜，使吳人陸探微畫叔夜像以賜之。”這些也僅是說明陸探微是一個畫工，既無官職封號，也非出生世家的名士。按照中國史傳的著述慣例，只要陸探微有一官半職，在記載中是不會疏漏的。又假設陸探微是位名士，那必定是擅長清談，交際廣泛，在同時代集錄此類逸事的劉義慶《世說新語》中怎麼會不著一字呢？與陸探微齊名的另一位大畫家東晉顧愷之卻不乏記載。顧愷之是一位集才子名士、官銜貴寵於一身的畫家。他博學多才，畫藝高超，又擅長清談玄學，故流傳典故很多，像《晉書》、《文選》、《世說新語·文學篇》、《先秦漢魏晉南北朝詩》都有關於顧愷之事迹或其詩文的收錄。顧愷之志在詩文書畫，雖在軍政上無所作為，但從某種意義上看他卻是一個成功的政客，終日周旋於上流社會的權臣貴族間，遊山玩水聲色犬馬，無所不事。他與當時的權貴桓溫、殷仲堪、桓玄俱交往甚多，宮闈政事沉浮不定，侍奉的權貴交替滅亡，而顧在官場的地位卻始終巍然不動，甚至在桓玄被殺后，還被提升為散騎常侍。根據對顧愷之這些經歷的描述，可以從反面來推斷陸探微在那個時代和社會中的基本生存狀態。陸探微與顧愷之的最大差別在於顧愷之始終處於社會與文化的中心，而陸探微則在邊緣，無論是官場，還是士人佔主導的文化圈，對陸探微都沒有認同，也許他們根本就沒關注他。陸探微只不過是一個技藝高妙的畫工，地位卑微，是不可與他們平起平坐的一分子。但一位真正的藝術家終究是以其藝術本身來展現價值與意義的。陸探微在後來的畫史中享有盛譽即為明證。

我們對陸探微繪畫風格的了解可以說全部是憑藉後人的著述。陸探微沒有一幅繪畫真跡留存至今，所幸是陸的畫風對後世影響極大。有幸睹其真容的後人無不懷景仰虔敬之心，並以文字細加描述，從而使我們仍可窺見陸畫面貌的基本特徵。

南齊理論家謝赫首先給予陸探微繪畫至高的讚譽，稱其畫：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復激揚所能稱讚。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等。”“雖畫有‘六法’，罕能盡該。而自古及今，各善一節……惟陸探微、衛協備該之矣。”顯然，在謝赫看來，陸畫已遠遠超越了作品外在形式的完美，直接把握到藝術的內在本體。所謂“窮理盡性，事絕言象”，即指能窮盡對象的內在精神氣質，達到上乘的理想境界，而非限於表面的描摹刻畫，故謝赫將其置於上品之上，第一品第一人。同時，謝赫又在總體上認為陸畫“六法盡該（賅）”，即因“窮理盡性”而使畫面收到“氣韻生動”的效果。謝赫這段讚辭具有濃厚的形而上色彩，閱讀這段文字也只能讓人大致把握陸探微繪畫的精神取向，及其達到的理想境界。而其畫面的感性形象特徵依然模糊。張懷瓘對陸畫的評介，卻使人對其繪畫風格有了較為清晰的輪廓。張雲：“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀矣。秀骨清像，似覺生動，令人懍懍若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外。夫像人風骨，張亞於顧、陸也，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”“參靈酌妙，動與神會”依然是形而上的讚譽，“筆跡勁利，如錐刀矣”則為形而下的具體描述，說明陸公用筆如錐刀入木般剛勁有力度。張懷瓘在這裡三次提到“骨”字，對這一概念的闡釋可增進我們對陸畫畫風的理解。例如文學史上講“建安風骨”，那是指三曹和建安七子體現在他們作品中的慷慨磊落之氣和剛健有力的風格。《世說新語》中對人物品評也常用“風骨”“骨氣”“正骨”等詞語，如王右軍（羲之）謂：“道祖士少，風領毛骨，恐後世不復見此人。”又注引：“《晉帝紀》曰，羲之風骨清舉也。”“王右軍目陳玄伯壘塊有正骨”，“時人道阮思曠骨氣不及右軍”。這類“骨”字都是形容一個人清剛而有力感的形象之美。而當“骨”的觀念被轉用到繪畫藝術中來時，表現為骨法用筆方面則是指線條緊密勁利而給人以力度感，以及在此基礎上經過作者精神的升華，形成畫面總體的“氣”。“秀骨清像”一詞具有遞進式的雙層審美內涵，一指人物外在形象上的清秀瘦削之美，一指通過對這一形象刻畫所體現的人物內在的清剛、峭拔、智慧超脫的品質。我們認為陸探微繪畫的兩個主要特徵是：一、人物外在形象的清秀瘦削和繪畫用筆追求如刀刻般的剛勁有力；二、超越於對外在形式的關注直達理想人格本體的精神層面，所以當人們面對畫面時會產生“令人懍懍若對神明”的感覺。陸探微又為塑造合乎理想的典範，在繪畫技巧上進行了新的探索。他通過對草書連貫一氣的行筆運勢特點的敏銳把握和巧思妙琢，將它引入繪畫領域，創作出前所未有的“一筆畫”法。張彥遠《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中記載：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等論。”到魏晉時期，書法出現重要轉折，完成了從注重單一線條、蠶頭雁尾式的波折運動的隸書到注重線條的連貫運動的草書的轉變，標誌了書法藝術本體自律的獨立成熟和自由發展。連綿不斷、運轉靈活自如的線條，不僅開拓了文字多維的空間架構，展現了線條在時間中的延續，而且由於這種自由、靈活、連貫，事實上呈示出書寫者主體的審美傾向與精神追求。所以，張芝的“一筆書”不僅是形態上的，更表現了內在的人格完善因素。陸探微當亦深明其旨，他創作的“一筆畫”與張芝的“一筆書”可謂異曲同工。張彥遠也由此得出“故知書畫用筆同法”的結論。在繪畫的題材上，陸畫以人物畫為主。《唐朝名畫錄·序》有載：“……陸探微畫人物極其妙絕，至於山水草木，疏成而已。且《蕭史》、《木雁》、《風俗》、《洛神》等圖畫尚在人間，可見之矣。”同時，從《歷代名畫記》所記錄的陸探微的七十餘件畫跡也可以看出，所畫以當時的帝王、功臣、名士肖像為多，也有古聖賢、歷史人物、佛教圖像以及禽鳥等。據相關作品觀陸探微畫風 陸探微迄今已無真跡傳世，但由於陸氏畫風在隨後的幾十年中備受推崇（不僅在南朝，而且直接影響到北朝各種各樣的人物造像活動），因此，從現存的那個時代的相關藝術作品中，亦可窺見其畫風之端倪。現存作品中，與陸探微關係最大的恐怕要算在江蘇南京及丹陽地區發現的墓葬鑲拼磚畫《竹林七賢與榮啟期圖》，共四幅，風格類似，系據同一母本製作。據專家考證，這些墓室墓主均為南齊人。南京西善橋大墓墓主為南齊顯貴；丹陽胡橋鶴仙坳陵墓墓主為齊景帝蕭道生；丹陽胡橋吳家村的陵墓墓主可能是齊宣帝蕭承或齊高帝蕭道成；丹陽建山金家村陵墓主可能是齊東昏侯蕭寶卷或齊和帝蕭寶融。畫中八人均取坐勢，氣質神情各不相同，但都具備形象清瘦、削肩細腰、寬衣博帶的外型特徵，且行筆流利，線條綿密緊勁，與陸氏畫風十分相似。

據《南史·齊本紀·廢帝東昏侯》載：南齊宮廷中即有“七賢”的壁畫，陵墓中的“七賢”壁畫正是宮廷“七賢”壁畫的挪置，反映了當時對於清談玄學的崇尚已到了無以復加的地步。榮啟期是春秋時代人，其思想與以嵇康為首的阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸等“竹林七賢”有相同之處，所以也被一起加以推崇。陵墓年代雖為南齊，但自宋人齊的陸探微曾侍從宋明帝劉彧，劉彧之死距蕭道成建齊不過八年，陸探微在南齊影響是極大的，這從南齊謝赫對陸“包前孕后，古今獨立”的高度品評中可以知曉。因此，磚畫《竹林七賢與榮啟期圖》的粉本來自陸探微的可能性極大，至少亦具有陸氏畫風的一些特點。同時，《歷代名畫記》記錄陸探微畫過《孝武功臣竹林像》、《榮啟期、孔顏圖》，對八士都曾實有描繪。

觀察同期北方的現存實物，從一些人物造像的風格上可以看出與風靡南朝的清秀人物風格有明顯的淵源關係。北方當時為少數民族統治，北朝政權與南朝政權隔江對峙，但在文化上卻視南方為正宗，尤其在北魏孝文帝拓跋珪進行改革，施行漢化政策，並遷都洛陽后，北朝貴族徹底接受漢化。流行南方的審美風尚自然直接影響北方正在大規模進行的佛教造像及其他造像活動。龍門北魏石窟與河南鄧縣雕刻是呈現這一特徵的典範，出現了顯著的“秀骨清像”風格的作品。龍門北魏石窟是遷都洛陽后營造，為雲岡石窟的繼續，它是一切藝術手法漢化以後的傑作。總體造像風格已完全不同於雲岡石窟所體現的北方民族勃興期的豪邁剛健與淳厚莊嚴的精神氣質，而表現為寬衣博帶、秀骨清像的風流名士形象和純凈、精巧、纖麗的風格特徵。河南鄧縣雕刻的兩幅代表作《出遊畫像磚》和《戰馬畫像磚》，也是這一風格的典範，人物、馬匹都顯得瘦削灑脫，雕刻線條勁挺而飄逸，神形兼備。　“形而上學”的審美風尚與陸探微畫風 晉宋之際，以老莊學說為主的玄學盛行，它以追求理想的人格本體和強調超越塵世的精神永恆性、絕對性為終極目標。以陸探微為代表的具有清瘦傾向的人物畫風格，正是與同時代受玄風影響的審美觀有直接關聯。主要流行在晉宋以清秀、瘦削為美的“秀骨清像”藝術風格，無論從其外在形態還是內在意蘊考察，都具有與這一審美時尚不可分割的情節。“秀骨清像”風格人物造像給人一種遠距離、仰觀的審美感受，似乎離世俗生活的層面很遙遠，讓人斷絕慾念，產生不了感官刺激和表層愉悅，其人物都為超凡脫俗的冰清玉潔之人，是“大幽之玉女”、“‘上王之美人”，頗具仙風道骨風範。顯然，它給予人的只是一種超越形骸之上的審美感。謝赫《古畫品錄》云：陸探微繪畫“窮理盡性，事絕言象。”張懷瓘云：“陸公參靈酌妙，動與神會。”都是一種形而上的審美經驗描述。而這種審美經驗描述更為廣泛地反映在時尚的人物風貌品評中。《世說新語》中有關人物品藻的描述比比皆是，略舉數例：

“時人目夏侯太初朗朗如日月之人，懷李安國頹唐如玉山之將崩。”

“嵇康身長六尺八寸，風姿特秀，見者嘆曰：蕭蕭肅肅，爽朗清舉。或曰：蕭蕭如松下風。高而徐引山公曰：嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立，其醉也，傀俄若玉山之將崩。”

“裴令公有俊儀容，脫官冕粗服亂頭皆好，時人以為玉人，見者曰：阮裴叔則如玉山上行，光彩照人。” “王戎云：大尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。”

（以上均引自《容止十四》

這樣的描述，確實能讓人感受到美，但是卻無法讓人對所述人物有一個現實感性形象把握，玄虛優美的語彙，生動形象的比喻，既表達了脫俗的風采，更體現出高妙的智慧和品格，體現出當時人所追求的內在的、本質的形而上審美理想。

然而，這一超絕塵寰的審美理想落實到現實的行為，成為競相仿效的時尚時，卻淪為膚淺的、僅僅追求瘦削、蒼白、搖搖欲墜的病態美。唐馮贄《雲仙雜記》卷四、卷五載：沈鈞身體很不好，每天只能吃一著飯，六月天還要戴棉帽，溫火爐，不然就會病倒。在《與徐勉書》中，沈鈞自己也承認：“外觀傍覽，尚似全人，而形影力用，不相綜攝，常須過自束持，方可捕燒。解衣一卧，支體不復相關。……百日數旬，革帶常應移孔，以手握臂，率計月小半分。然世人皆以為‘沈腰’。”“一時以風流見稱，而肌腰清懂，時語沈郎腰瘦。”又，有“玉人”之譽的美男子衛價，《世說新語·容止》云：‘’衛研從豫章下都，人久聞其名，觀者如堵牆。階先有贏疾，體不堪勞，遂成病而死。時人謂‘看殺衛研’。”這是審美時尚造成的悲劇。前述《竹林七賢與榮啟期》壁畫，畫中人物個個形象瘦削，體質贏弱，寬衣博帶，姿態滯灑，無疑是反映這一審美時尚的典型作品。

陸氏畫風在藝術表現上，筆跡勁利，講求骨氣用小性之美，亦與當時的審美風尚相關。前文所引“顧得其神”、“陸得其骨”，正是指陸探微繪畫既得線條的力度之美，又得表徵內在生命的“氣”的剛性之美。

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