明刻本

明代是我國雕版印刷業的繁盛時期，印刷技術有了較大的發展，發明了餖版、拱花，套印本和插圖本大量出現；印刷專用字體形成並廣泛使用；除雕版外，活字印刷 也得到了應用，木活字本、銅活字本也成為明本的一個特色；印刷地域、規模、品種都有較大的突破；線裝取代了包背裝，成為古籍的主要裝訂形式。明本書無論在 刻書地區、刻書形式、刻書技術、刻書範圍、民間書坊數量上等都遠勝於前代。流傳下來的明刻本以中後期作品較多，正統以前較少。

內 府本即皇家刻本，現存南京內府刻本尚有《元史》《大明律》《大誥》及續編、三編，等等。遷都北京后內府刻書由宦官掌握，即司禮監所轄經廠，刻印的書多為 《五經》《四書》《性理大全》等常見古籍，紙墨考究、書品寬大，但校勘不精，錯訛較多。明朝在南京和北京均設國子監，以南京國子監刻書多且好。南京國子監 接受了元集慶路儒學和元西湖書院所存的書版，印書約二百七十餘種；北京國子監刻印不到百種，以經史為主，著名的有《十三經註疏》《二十一史》等。因而有“南監本”和“北監本”之稱。明皇子皇孫受封建藩的有許多人，據統計有四十多藩府。他們喜好刻書，刻了約五百種書。藩刻本校勘精審、紙墨講究、刻印精良。家刻、坊刻分佈極廣，除江浙一帶和建陽仍書業發達外，北京、徽州、蘇州、湖州、南京等地也興盛起來。家刻有鄭氏兄弟刻業師宋濂的《宋學士文粹》，由同門劉 剛、林靜、方孝儒手書上版，字體精雅、版刻講究；蘇州陸元大翻刻宋本《花間集》；袁褧的嘉趣堂刻書也很多，傳世的有《世說新語》《六臣注文選》，吳縣黃氏 兄弟刻的《論語》《山海經》《水經注》等；顧春世德堂刻的《六子全書》，洪梗清平山堂刻的《清平山堂話本》等。後期大藏書家毛晉，其家刻書品種之多超過任 何一家坊刻，甚至超過北監，因毛晉的藏書處叫汲古閣，其刻本被後人稱為汲古閣本，最著名的為《十三經註疏》《十七史》。坊刻則大量的戲曲小說、醫書等通俗 讀物，北京岳家的《大字魁本全像參增奇妙註釋西廂記》上圖下文，建陽熊大木的《全漢志傳大宋中興英烈傳》、余文台雙峰堂刻的《新刊京本編輯二十四帝通俗演 義西漢志傳》，南京富春堂《編刻演劇十本》、文林閣也刻了《還魂記》《荊釵記》《綉襦記》等。

明代各時期刻書略有不同，前期黑口白綿紙，中期白口仿宋字，後期白口長字避諱。明代刻書字體，前後期變化較大。大致可劃為三個時期，即明初、明中期和明晚期。

• 明初

明初是指正德以前的一段時期。洪武至正德年間刻印的書，多是手寫上版的軟體字，個別人刻書雖有顏、柳、歐三家的餘味，但仍以趙體字為主。其中宣德、正統刻本，形似宋體，如正統間所刻的《漢書》，好利者常將其書口割裂，重加裝飾，冒充宋本。但若仔細觀察，就會感到形似而神不似。景泰間有些刻本，大多承襲元末字體和刀法，頗似元本。成化、弘治以及正德，仍是寫刻軟體，橫豎撇捺皆不呆板。1977年12月我在山東省圖書館和博物館看到的一些明刻本，以及1978年4、5月間在江浙各圖書館參觀時所經眼的一些明刻本，無論是官刻、私刻和坊刻，由於趙孟頫的身世、地位和高超的書法造詣影響所致，從明初至正德前後，其書法多宗趙體。當然，版刻上的趙字，也只是就大體而言，至多也只能說是某些方面像。經廠內設有“中書房”，專司代寫書籍敕文。“中書房”的人員，都是從聰明穩重的太監中選出的。這些人必須經過學習和訓練才能應職繕寫。他們寫字所臨摹宗法的，大都以趙孟頫為準。所以要看比較標準的趙體字，明代的經廠本是典範。

• 明中期

明中葉是指正德、嘉靖、隆慶和萬曆前期。屈萬里和昌彼得先生在《圖書版本學要略、鑒別篇》中說：“正德中葉以後，覆刻宋本之風漸盛。”關於明中葉時期的字體，我認為：自正德開始，不論是復刻或者新雕，都極力仿南宋的浙本，改用歐體，但又和南宋的浙本不一樣。南宋浙本的歐體是書寫體，很逼真，從藝術上講似乎比嘉靖的方板整齊要美觀一些。今天印刷廠最常用的宋體字，就是從嘉靖本這種字體發展而來的。至於稍前的正德字體，一般地說來，比嘉靖本要厚重點。稍後的隆慶本則比嘉靖本更方整，從而向萬曆本字體過渡，個別的嘉靖本字體除方板整齊外，還用古體字，即把小篆楷寫，如許宗魯刻的《韻補》、《呂氏春秋》等。換句話說，凡舊刻本中用這種古體字的，一定是明嘉靖朝刻本。

明朝自朱元璋時起，就以四書五經為國子監的必修課程，並明令全國府州縣學及閭里私塾，都要以孔子所定經書教導諸生。還規定八股取士制度，確定八股程式，並規定士子只能依朱熹的註釋加以闡述。這樣就把整個的學術思想桎梏在狹小的天地里了。與此同時，在文學方面則由楊士奇、楊榮、楊溥為代表的粉飾太平、歌功頌德的“台閣體”，和以李東陽為代表的“茶陵詩派”統治文壇。他們的詩文雖然空洞無物，極其平庸，但對當時人們的影響極大。明朝前期刻書風格之所以百餘年間變化不大，正是這種社會思想長期僵化的曲折反映。然而明代社會發展到弘治、正德時期，統治階級已十分腐朽，社會政治更趨腐敗，文化學術空氣更加沉悶，整個社會蘊育著一場變革的風暴。從文壇開始，以李夢陽、何景明為代表的“前七子”和以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”打出文學復古運動的旗幟，向統治文壇多年的“台閣體”和形式主義的八股文取士法展開了猛烈的衝擊，形成了一股聲勢浩大的社會潮流。這種文學上的復古運動，影響了整個社會風氣，反映在刻書風格上，也一洗前期舊式，全面復古。文學上的復古是復漢、唐之古，刻書風格上的復古是復宋之古。宋代是我國雕版印刷史上的黃金時代。宋代的刻書，保存著許多唐五代舊本的面貌，版刻刀法剔透，白口大字，端莊嚴肅，古樸大方，被歷來的版刻家尊典範。明代正德以後，特別是嘉靖一朝，無論是官私雕刻，不但把宋元舊籍照樣翻刻，而且在版式風格、款式字體上亦全面仿宋。翻開嘉靖時期所刻的書，絕大多數都是橫輕豎重、方方正正的仿宋字，並且紙白墨黑，行格疏朗，白口，左右雙邊，頗有宋版遺韻。前後七子之後，雖有歸有光、王慎中、唐順之、茅坤等“唐宋派”、袁宗道、袁宏道、袁中道等“公安派”、以及以鍾惺、譚元春為代表的“竟陵派”先後起來反對“文必秦漢，詩必盛唐”的文學復古運動，但他們實質上卻是推崇宋代的一些大家，繼續給刻書上的全面復宋鳴鑼開道。故嘉靖至萬曆近百年間，刻書風格雖也時有不同，但從總的方面看卻都是白口仿宋字。字畫橫平豎直撇捺直挺，整齊嚴謹，起落頓筆有稜角，字形方正，成為真正的方塊字，但和真正的宋本相較，尚缺乏流利主動之態，只能說是相似，而神髓已經失去。此類刻本，可以正德間江陰朱承爵朱氏文房所刻《樊川詩集》，嘉靖間袁嘉趣堂所刻《世說新語》、顧起經奇字所刻《王右丞詩集》作為典型代表。

• 明晚期

晚期時期，神宗當政為時最久，在位48年，刻書多，傳本也多。從萬曆時起，字形變長，則完全脫離了宋浙本的風貌，稱為長宋體，顯得更加呆板。這種橫輕直重的長宋體可以《沈氏弋說》作為典型。現在印刷用的宋體字基本上在萬曆時已定型。另外萬曆時還出現了另一種新的刻書風格，即所為的寫刻本。本來，雕刻印刷沒有哪一本不是寫了再刻的，但從嘉靖、萬曆時起，刻書字體日益整齊規範化，形成了一種與普通書寫不同的專用刻書字體，這時重新出現用普通書寫的字體來刻書，又成為一種新鮮事物，因此後人稱之為“寫刻”。凡寫刻的書稱為寫刻本。這種寫刻本的字體，仍然是趙體，不過不象明初的趙體那麼肥健，而是瘦削流利。有部分家刻本和坊刻本，特別是安徽、金陵、建陽所刻的民間通俗讀物，字多行書上版，婉轉秀麗，生動活潑，傑出的代表有陳仁錫刻的《陳白楊集》、《石田先生集》，趙均所刻《玉台新詠》，金陵世德堂刻本《西遊記》，董其昌刻的《王文恪集》，繼志齋刻本《雷轟薦福碑》，杭州書坊胡文煥刻的《格致叢書》等。天啟以後，字形一般益覺拙笨，沒有什麼體式，俗稱匠體。可在杭州地區又出現了一種新的方體字，它不象萬曆時的方體字那樣肥，而變為更長更瘦，使人一看有清朗顯目之感。可以堂策監本《先秦諸子》、沈鼎新花木齋《九子》、吳在南京刻的《孫樵集》、《劉蛻集》為代表。這種新的方體字一直流行到清代前期。

明刻木用紙情況，胡應鱗在《少室山房筆叢·經籍會通》中說：“凡印書，永豐綿紙上，常山柬紙次之，福建竹紙為下。綿貴其白且堅，柬貴其潤且厚。順昌堅不如綿，厚不如柬，直以價廉取稱。閩中紙短窄（同黧，音lí，意色黑而黃）脆，刻又舛訛，品最下而直（值）最廉。”“余他省各有產紙，余不能備知。大率閩、越、燕、吳所用刷書，不出此數者。燕中自有一種，理粗龐質臃腫而最弱，久則魚爛，尤在順昌下，惟燕中刷書則用之。”“惟滇中紙最堅……其堅乃與絹素敵，而色理疏慢蒼雜，遠不如越中。”

胡應鱗談的，僅就紙的產地而言，如就原料而言，則苦竹齋主在《書林談屑》中說：“明刻用紙，亦分黃白兩類，白紙復分白棉與白皮。白棉紙色純白，質堅而厚，表面不如開花之光滑。白皮紙白中微帶灰黃，頗似米色，不如白棉之細密，亮處照之，嘗見較粗之纖維，盤結於簾紋間。黃紙復分黃棉與竹紙。黃棉與白棉略同，而色帶灰黃。竹紙則類多脆薄易碎，故藏書家購求明版，必以白紙為貴。又有所謂黑棉紙者，余所見明馮天馭所刻《文獻通刻》及嘉靖刻薛應《四書人物考》兩書用之，其色灰白，似經薰染。蓋明人喜翻刻宋元舊槧（qiàn，書的刻本），書法版式，一仍其舊，黠估即將紙色薰染，冒充舊刻出售，非精於鑒別者，不易辨識也。”明初時候雖然還有少數黃白麻紙，但主要的還是用黃、白棉紙、竹紙、羅紋紙、毛邊紙、毛太紙。一般說來，官刻本、家刻本多用白棉紙。白棉紙顏色潔白，質細而柔，纖維多，韌性強。白棉紙在南方又稱皮紙，是嘉靖朝刻書用紙的一大特點。黃棉紙呈黑黃色，韌性稍差。嘉靖以前所產棉紙比較細薄，隆慶后就略顯粗而厚，用棉紙印書就大為減少。若按時期來分，明初多用白麻紙和黃麻紙，用竹紙的極少。明中葉多用白棉紙，間有用竹紙者。但明代竹紙，簾紋只一指寬，與宋元竹紙全不相同。晚期多用竹紙，且易脆易破，時間久了，一翻就掉小的片子。除竹紙外，間有用棉紙、毛邊、毛太紙者。陝西刻書晚明時期大多還用棉紙，這一點與其他各省皆不相同。時代仍和宋元時期一樣，偶爾也把錢糧冊子紙反折過來，利用空白的背面重新印書。

明代還生產一種防蠹紙，紙呈紅色，俗稱“萬年紅”。只要將該紙裝在圖書扉頁、封底等處，就能防蟲。中國歷史博物館藏明崇禎四年（1631）刻的《夢溪筆談》，就是因為襯有這種防蠹紙，至今仍完好無損。明代所謂的白綿、白皮、黃綿等皆屬於樹皮紙。明經廠本《道藏》所用的白邊四紙，黃連四紙、藍毛邊紙、黃毛邊紙、白戶油紙，都屬於竹紙類。明代紙的品類雖然很多，不外乎就是樹皮紙和竹紙兩種，且價格差別也很大。

《中國版刻圖錄》所載明本100種，從洪武三年內府刻本《元史》至成化二十年張習刻本《雁門集》均為黑口。下逮弘治，間出白口，始弘治十四年江陰塗禎刻本《鹽鐵論》。此後，白口黑口已無規律可尋，從這兩點可以看出：第一，同一地區所刻之書，有黑口白口相間之例。第二，同一時期所刻之書，也有黑口、白口相間之例。因此我們可以斷定，從洪武起，經建文、永樂、洪熙、宣德、正統、景泰、天順、成化、弘治、正德等十一朝，圖書版本一般都是四周雙欄、粗黑口，少數為細黑口。經廠本行寬字大，開本也大，官刻本、私刻本皆仿效，所以經廠本也是粗黑口的楷模。從弘治、正德起風氣逐漸改變，以宋本為模範，黑口變為白口，個別書出現左右雙邊、上下單邊。版心上刻字數，下刻刊工，有時將書寫上版人的姓名也刻上，卷末書尾或序目後邊也多刻有牌記。葉德輝《書林余話》下謂：“大抵雙線白口多宋版，單線黑口南宋末麻沙本多有之。至元相沿成例。明初承元之舊，故成弘間刻書尚黑口。嘉靖同多從宋本翻刻，故尚白口，今日嘉靖本珍貴不亞宋元，蓋以此也。”言簡意賅，所言甚是，不僅對宋元版口進行了概括，也是對明初、明中葉版式黑口、白口的一次總結。萬曆以後，仍然是白口為多，黑口為少，單欄雙欄兩樣都有，無甚突出。最突出的是把書名刻在魚尾上，魚尾下則刻卷數。這種情況由嘉靖上至正德只偶爾為之，再往上，絕對不見。有時在卷首著者署名的次行，刻上明×××校一行，這種情況在過去比如嘉靖時期雖已有，但到萬曆以後才大盛。並且這時還開始在古書上加刻小評點。除建陽坊刻本還保留書牌子而外，從萬曆后開始以內封面代替書牌，一般分三行，中間一行大字刻書名，右行頂格刻×××著或×××鑒定，左行下方刻×××堂藏板之類。

明代刻本同宋元本相比，用墨稍差，早期和中期刻本還好，萬曆以後，多用煤煙和麵粉代替墨汁，成本倒低，但煤煙易於脫落，有時一個字、一行字或一段文字，要麼是一團黑，要麼是把字印得模糊難辨。故毛春翔先生在《古書版本常談·明刻本》中針對用墨的弊端大發感慨，這種代用墨水，煙煤易於脫落，書葉成為大花臉。明季刊本，往往見之惡異常，令人一見生厭。惟萬曆年徽版書，墨色有極精者，如所見《淮南鴻烈解》、程幼博《墨苑》、方於魯《墨譜》之類，真所謂墨色青純，可愛之至。”

明初的刻本還有蝴蝶裝的，如洪武三年刻的《元史》即是。一般通行包背裝，內用紙捻釘之，封面好的用青綠綾面，普通則用青綠紙面。現在寧波天一閣藏書中多明代地方志和登科錄，幾乎都是包背裝。若以時代而論，嘉靖以前多包背裝，至萬曆時才逐步變為線裝。線裝一般只打四個孔，叫“四眼針裝”，厚一點的書有時在上下角各多打一個孔，叫“六眼針裝”。明和清前期無論“四眼”或“六眼”，中間的三段總是長短平的，清中期起，最中間的一段縮得比上下兩段短一些。近代則縮得更短。

明朝前後七子掀起的文學復古運動，雖然在內容和形式上都沒有多少可取之處，但就衝破文壇桎梏，活躍學術空氣，改變因循守舊等局面而言，是有積極意義的。到李贄者出，則更打出離經叛道的旗號。與此同時，農民起義也此伏彼起，終於匯為不可抗拒的潮流。而統治階級對社會思想更加嚴格控制，對人民反抗鎮壓更加殘酷。明末三個皇帝興起避諱皇帝御名、嫌名的舊習，正是加強思想鉗制和強化封建統治的具體方映，折射在刻書風格上，又出現了諱字。

明中期以前建本少見刻書序跋題識，多有牌記。嘉靖前後，有的在版心下方刻有牌記。萬曆以後牌記幾乎不用，出現了內封面，一般分三行，中間一行大字刻書名，右邊一行頂格刻纂著者，左邊一行下方刻某某堂藏版一類詞。汲古閣本常附有毛晉跋語，較易識認。

明中期刻本有些有刻工姓名，如蘇州刻的一些書。

明初經廠本都加圈斷句，初印本往往在每冊首頁上端鈐印朱文“廣運之寶”大方印。

明代從萬曆以後開始在書上刻評點。