文人畫

中國文人畫，萌芽於唐，興盛於宋元。在宋元四百多年裡，由於文人思想的蓬勃，突破漢唐煩瑣訓詁，呈現著游心物外，不拘格律的新思潮，這種思潮表現得最顯著且輝煌的，莫過於繪畫。因之，史稱宋元為文人畫的黃金時代。但，什麼是文人畫？文人畫與其他畫有什麼差異呢？根據君友會王愛君美術文獻《中國文人畫》記載：文人畫與一般的畫家畫、院體畫、禪畫，甚或政教宣傳畫都不相同。她是文人雅士們的心靈事業，藉繪畫以抒洩文人們胸中之逸氣，並不求工整與形似，也不講目的與價值；只是隨興所至，表之筆情墨趣，寫寫文人墨客心府靈境。也就因為具有文心、詩情、畫意，才得命名為文人畫。誠如吳鎮所云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣。”文人畫與作家畫不同，清盛大士谿山臥遊錄中云：“畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工；作家之畫，工而不必畫妙，故與其工而不妙，不若妙而不工。”士大夫畫與士人畫，都是文人畫之別稱。由此可知，文人畫，不在於工整細緻，不在於形似甜美，而在於畫里畫外的那股妙趣，達到所謂“妙不可言”之境地。至於作家畫，為了使觀賞者對客體的認辨，因之只求繪至物象之逼真與功利效果，結果則無法將自已坎入畫境之中，更無法使自己的心靈生活在其間了。由於無心靈的自由，便無心靈的創作，因而畫家的作品當然呈現著一股呆板、匠氣與冷漠了。至於什麼是文人畫？陳師曾在中國文人畫之研究中說得甚是中肯，曰：“畫中帶有文學性質，含有文人趣味，不在畫中考研藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此乃所謂文人畫”丈人畫最顯著的，是因文人適一時之興。伸紙戲墨。在畫中書卷氣，在畫外也有文人那股耐人尋味的氣息。

文人畫與院體畫也不同，歷代院畫體制最盛，莫過於宋，就以宋院畫之情況與文人畫作一區分。以畫家而論，其性情是自由自在的，生活是無拘無束的，畫法不囿於法度的。他們是文人、畫家、詩仙、詞聖，但決不能當他為掙錢糊口的職業畫匠，也不能當作為名爭利的政治工具。尤其是文人畫家，他們具有超越的智慧，獨特的創作力，堅忍不拔的意志，和諧平衡的心靈，以及精神自由的創作環境。在畫史上，不受拘束的自由畫人之多不勝枚舉，如宋李成為例，據劉道醇記云：開寶中，孫四皓者，延四方之士，知成妙手，不可遽得，以書招之。成日，志業儒者粗識去就，性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉！由此可證文人畫家的生活與性情，就是傾向於如此的無拘無束優遊自適，也唯有這樣性格與自由生活中的畫家，方能寫出通天機，富神韻之逸品。再例如李日華記黃公望雲﹕黃子久終日只在荒山亂石叢林深篠中坐；意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處，看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大痴之筆，所以沉鬱變化，幾與造化爭奇哉！又孫承澤記倪雲林道：元末倪雲林、顧阿瑛，皆以風流文藻相尚；二人資雄江南，亭館聲妓，妙絕一時。兵起皆毀家自全…倪有雲林堂清閟閣。名聞四夷。至亂，斥賣田宅，得錢數百紙，會稽張伯雨至，倪念其貧且老，悉推與之，不留一紙，扁舟遨遊，終於故人之家。由上得知，文人畫家瀟灑、豪放、自由的性格多同出一轍。然畫院中的畫家之生活環境，卻恰恰相反，如宋代院中畫士，每當作畫都得呈稿賜淮，假若不稱主上旨意的，便被塗去或別令命思，像這樣被動而不得自由自在的作畫環境，怎能有靈性活現的作品呢？其實情如鄧椿云：（徽宗）始建五嶽觀，大集天下名手，應詔者數百人，咸使圖之，多不稱旨。…嘗謂臣言﹕某在院時，每旬日蒙恩出御府圖軸二匣，命中貴押送院，以示學人。…上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。雖訓督如此，而眾吏以人品之限，所作多泥繩繪，未脫卑凡…。

文人畫與禪畫，兩者彷佛相似，但實質上卻有許多不同。相同的是，兩者都不求形似，只重意境，不求畫面色彩，卻求萬物的真質；而作者又同是具深度修養，薄名利、脫世俗、寬胸懷、性灑脫的畫家；至於不同之點，則文人畫是以文學詩詞之心去觀看萬物，感受萬物的；而禪畫是以禪心觀照萬物，妙悟萬物；文人畫家被物感動后，達至物我兩忘，揮筆戲墨以洩胸中之感。禪畫則不是發洩或抒情，而是對景物完全受容。情緒毫無激動，使此種超越的情緒轉變為智慧，再將智慧用於筆墨，便產生禪悅、禪悅趣的禪畫了。簡言之，禪畫者，是畫里畫外帶有禪學意味的文人畫，而文人畫則是詩意濃、禪味淡的逸品畫。

總之，文人畫家必須是能詩善詞的文人，任性率真的畫家，也是重品德、積學問、知情達理的書法家。文人畫在表現的功能上是詩情畫意的，簡潔淡雅的，清新飄逸的。在色彩上，是重水墨輕艷麗的，在線條上灑脫不拘的，在題材是自然的野趣的。在觀點上是寫意的，在表現的性質上是求意象外的趣味，而不以寫實為專務。文人畫家均以空靈虛靜的心，深解大自然無言之美，也透視生命之根源，在萬象自在的脈絡中，生者自樂其生，化者自安其化，在這天人默默相通的時機里，畫源便潺潺的從文人心坎中流出來。

泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖。別於畫院待詔、祗候等所作的院體畫。明朝唐寅 《六如畫譜·士夫畫》：“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’ 舜舉 答曰：‘畫家畫也。’”但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”

通常“徠文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以抒發“性靈”或個人抱負，間亦寓有

對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫形式，叫文人畫。它包含中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，不在技法上與工或寫有所區分。他是中國繪畫大範圍中山水、花鳥、人物都好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想” 。此叫做文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也” 。文人畫具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。

文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，卧以游之”。充分體現了文人自娛的心態。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。

宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學習傳統，形似是要真切細緻地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術的巔峰”。寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。

蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。”（《東坡題跋·跋宋漢傑畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。”（鳳翔八觀·王維吳道子畫）再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。

從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創的“雲山戲墨”和“米點皴”，標誌著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。

元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業餘文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。

隨著元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以雲山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創作奠定了理論基礎；董其昌紹述：“趙文敏（趙孟頫）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。” ”又引申為：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。

在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家。提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。” （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典範風格至此形成。

明代初年畫家分為兩派：一派始忠於宋元文人畫的傳統；另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優遊林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。

晚明張宏一出，拓展了文人山水畫新的境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而張宏則予以總結和創新，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。張宏之於繪畫的最大影響，在於他重視繼承古代人的筆墨傳統，把對風格的追求作為藝術的重要目的。而且，由於他具有深厚的文化修養，有各自的美學追求，從而也具有一定的創造性。張宏的筆墨技巧和表現手法，對後來畫壇有很大影響。湧現出一批師法自然，重視寫生的優秀畫家。

約自萬曆至崇禎（1628～1644）年間繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬等開創了變形人物畫法。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，回歸自然，到大山裡去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。

張宏的寫生論及其師法自然地繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，還有四王和吳惲等畫家。四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王和石濤都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關係。

清代到文人畫鼎盛的時期，湧現了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對後世的“揚州八怪”（“揚州畫派”）、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。

從文人畫的歷史沿革來看，文人畫要必備幾個特點。

封建士大夫既是經科舉制度層層選拔上來的，那麼文才必須是為官的基礎。要想胸有韜略，腹中需壘起萬卷詩書。這樣的人畫出畫來，不叫“文人畫”也會文氣十足。

古時的文人畫不是忙三火四畫出來立馬就要賣錢的，而是興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達的是真性真情。所以後人才能從八大山人的鷹眼中看出睨藐不屑來。

翰墨丹青古來即稱“雅好”，“雅”人之“好”的標尺，就是格調。這和畫家的人品有一定 的關係，但不是全部，更重要的是畫家接受的教育和所處的環境。對格調的賞析與賞析者的品位有極大的關係，即俗語所說“好畫還需識者看”。

文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關係更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。

在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在後期創作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關係，即傳統繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。基於這種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事後素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。

文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色），傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。

文人畫在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，湧現出許多不同風格的流派。

文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節，直竿凌雲，高風亮節；菊凌霜而榮，孤標傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。藉此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的"採菊東籬下，悠然見南山"；有蘇軾作直竹曰"竹生時何嘗逐節生"；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭等，雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質彬彬的浪漫。

文人畫重意。杜甫講"意匠慘淡經營中"匠心獨運，可回味無窮。倪贊道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。文人畫重簡，無乾的皆可簡，甚至簡到“零”， "零"既是白既是空。“計白當黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的的感受，似 "此時無聲勝有聲"。文人畫重書，張延遠在《歷代名畫記》中說"夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫"。趙孟頫詩云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。柯九思論畫竹"寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意"。文人畫重墨趣，運用墨乾濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大範圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。這就叫所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。

中得心源，外師造化。讀萬卷書行萬里路。根植民族傳統，彰顯獨特的個性藝術語言。尊重中國傳統的重視“內美”的審美觀，和中國“天人合一”的宇宙觀以及“萬物齊我為一”的審美思想。以及，端莊秀美，率意天真，空靈簡遠，三教融通，法外思變，師古求新的哲學思想。

主張以思入畫、以心入畫、以情入畫、以理入畫、以趣入畫、以意入畫、以文入畫、以詩入畫、以書入畫。遺形寫神，筆墨簡約，以情造文，筆不妄下。

文人畫，亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，元代趙孟頫稱其“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，為南宗之祖。舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術。

通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒“性靈”或個人抱負。歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

山水、花鳥、人物並列，也不在技法上與工、寫有所區分。它是中國繪畫大範圍中山水也好、花鳥也好、人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，在傳統繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫有所區別，獨樹一幟。

有陶潛的“採菊東籬下，悠然見南山”；有蘇軾作直竹曰“竹生時何嘗逐節生”；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭……雖然都是受儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質彬彬的浪漫。

文人畫重意，杜甫講“意匠慘淡經營 中”匠心獨運，可回味無窮。倪瓚道“畫者不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。文人畫重簡，無乾的皆可簡，甚至簡到“零”，“零”即是白即是空。“計白當黑”，空白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的感受，似“此時無聲勝有聲”。文人畫重書，張彥遠在《歷代名畫記》中說“夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。柯九思論畫竹“寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”。這些在繪畫作品當中表現出來的特有的強烈主觀意識，都是文人畫的精髓。

文人畫講究詩情畫意，”畫中有詩，詩中有畫“是文人畫一致的追求，畫中往往有題詩，詩畫合璧。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物並列。鄭板橋解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，在傳統繪畫里它特有的”雅“與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。

中國傳統繪畫重要風格流派。在創作上強調個性表現和詩、書、畫等多種藝術的結合，作者多屬具有較深厚、較全面的文化修養的文人士大夫。“文人畫”的稱謂最先由明代董其昌提出，並對其歷史傳承關係作了初步闡述：“文人之畫，自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳仲圭,皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。”

文人畫的形成和發展，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現象，它有著一個相當長的演進過程。早在兩晉時代，一些畫家在創作上表現出來的某些創作思想和藝術追求，諸如王維的“畫乃吾自畫”思想，宗炳的“暢神”說，王維對創作中感情成分的強調，以及顧愷之的“形神”理論等等，都應看作是文人畫的濫觴。

到了唐代，王維隱居輞川以後，體現著他的藝術觀念和審美情趣的水墨畫，具有了更鮮明的文人畫特色。五代的董源、巨然在山水畫創作上追求平淡天真和筆墨情韻，又為文人畫的發展提供了直接的藝術規範。到了北宋，文同、蘇軾、米芾等人更在創作實踐和理論批評上為文人畫廣為張目，影響所及，使文人畫成為一股有相當影響的藝術思潮，開始從院體畫與畫工畫中分化出來。

但文人畫的鼎盛期是在元代，眾多的文人士大夫滋生了厭世和逃世心理，將繪畫作為個人進行精神上自我調節的手段。在這個過程中，趙孟頫、柯九思強調以書入畫，錢選提出“士氣”說，倪瓚鼓吹“自娛”思想，更多的畫家則是將具有象徵意義的梅蘭竹菊（史稱“四君子”）作為自己的表現題材，用以標榜個人的志節情操。這樣，畫家的主體意識被進一步強化，文人士大夫的藝術觀念和審美理想在創作中也就得到了更突出的表現。延至明代，文人畫已上升為畫壇的主導地位，並直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，形成了獨具民族特色的繪畫體系。朱耷、石濤及揚州八怪突破四王的籬絆，開創了新局面。

文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關係更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。

文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色）,傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。

基於以上幾方面的特徵，又決定了文人畫在題材選取上有趨同傾向，即山水、花鳥、尤其梅蘭竹菊等成為傳統的表現題材。相對來講題材是比較狹窄的，為了克服這一局限，題款在創作中起到了深化主題、豐富意蘊的重要作用。相同的題材，通過具有不同含意的題款，可以揭示出每個畫家（或同一個畫家不同作品）的不同的創作用心和藝術追求。

文人畫代表人物有：魏晉南北朝：顧愷之、張僧繇

隋唐五代：吳道子、閻立本、王維、李思訓、荊浩、關仝、董源、巨然、張萱、周昉、黃荃、徐熙、韓干、薛稷

北宋：蘇軾、李成、范寬、李公麟、米芾、郭熙、趙佶、張擇端、李嵩、王希孟、文同、吳元瑜、崔白、易元吉、趙昌、王心鑒

南宋：李唐、劉松年、馬遠、夏圭、陸探微、吳炳、趙伯駒、陳容、林椿、米友仁、梁楷

元朝：黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮、趙孟頫、夏永、趙雍、王淵、王冕、任仁發、柯九思、方從義、顧安、顏輝、劉貫道

明朝：戴進、王紱、周臣、商喜、呂紀、林良、沈周、文徵明、唐寅、仇英、張宏、陳淳、徐渭、吳彬、吳偉、崔子忠、籃瑛、項聖謨、陳洪綬、陳栝、丁雲鵬、曾鯨

清朝：八大山人、石濤、王時敏、鄒喆、王鑒、王翚、龔賢、髡殘、王原祁、吳歷、弘仁、惲壽平、樊圻、謝蓀、胡慥、鄭板橋、金農、蔣廷錫、華喦、李鱓、鄒一桂、葉欣、高岑、李方膺、汪士慎、黃慎、羅聘、任熊

當代：陳綬祥、朱新建、袁振西、陳傳席、黃錦祥、梅墨生、朱樵、伍嘉陵、徐樂樂、魯慕迅、陳平等。