歌曲

歌曲的音樂內涵首先要確立旋律與節奏的關係。傳統作曲教材中都有這樣一句話：“旋律是歌曲的生命”。但是．從某種意義上講，這句話否定了節奏在歌曲中極其重要的地位。從現代音樂發展的理論觀念來看，歌曲創作的切人點應該以節奏入手更方便、更易學和更易達到歌曲內在的統一。因此，與旋律相比，節奏更具體、更直觀、也更原始遠古的部落民族依耪於“擊石附石”的節奏且不說，當今青年熱衷於“蹦迪”或“舞蹈機”，其中的感受恐怕節奏遠遠多於旋律。節奏在初學歌曲寫作的人手裡尤其重要．只有掌握了節奏的框架概念，才能駕馭歌曲這種小而全的音樂體裁。

相比之下，旋律的創作則更抽象、更難被傳授和表述。優美的旋律只可意會，不能言傳 正如許多作曲家談及旋律便時不時地搬出“靈感”一說。麥卡特尼在論述《昨天》一曲時僅用了“夢中所年寫”五個字。因此，歌曲與樂曲不同，一個缺少旋律感的作曲家可以寫就出色的器樂曲，但是歌曲就不行。器樂曲講究的是形式和結構，是利用某種“動機”式的音樂主題在時間跨度中精巧而有序的發展。而歌曲講究的是旋律的美感、先聲奪人的瞬間效應，是利用短短的幾分鐘吸引聽眾全部的注意力因此，把握旋律的美感和能力是一個歌曲作曲家最至關重要的品質。

除了旋律與節奏的關係．歌曲的音樂內涵也包括了音樂寫作其餘的各個方面，如音樂寫作中呈示、發展和再現的原則、高潮布局中黃金分割定律的影響、結構性段落中ABA經典形式、讕式讕性的回歸原理等等。歌曲的音樂內涵還反映了作曲者對藝術的審美傾向。

歌曲的文學內涵主要是指歌曲的文學因素，其中常見的形式是詩詞。詩歌的內容，包括敘述的方式都會很大程度地影響到歌曲的風格形成，像詩歌中“揚抑格”和“抑揚格”就會影響到歌曲樂旬的起始情況；詩歌中的“排比旬”和 對稱性結構”也會影響到歌曲樂旬和樂節的寫作特點，以至於形成歌曲的“方整性”和“ }方整性 結構；詩歌的分段也會直接或間接地影響到歌曲的樂段數量。除去形式上的影響，詩歌的內容是決定性的因素。很難想象一首《黃河頌》的歌詞會成為一支輕快的樂曲；歌劇《茶花女》中著名的“飲酒歌”會寫成一首凝重而緩慢的男低音獨唱曲。歌曲也有它自身的一些特 占，如篇幅短小，音域有限，又必須在三五分鐘內完成。因此，它就象文學中的隨筆、日|己一樣，是作家主觀感受的直接反映作曲家在創作歌曲的時候更多的是從個人的角度反映其生活、經驗、遭遇、欣喜、悲傷等。舒伯特有“歌曲之王”的美譽、他創作的不朽名著《美麗的磨坊姑娘》和《冬之旅》都選取了浪漫主義詩人繆塞的詩篇。繆塞並不能說是歐洲首屈一指的大詩人，然而，正是他的詩篇反映了作曲家的人生哲學和現狀，在“孤獨的流浪漢”這一點上觸動了作曲家的心弦，繼而凝成五彩繽紛的旋律流芳百世。

就本質而言，歌曲的最終目的是要表達歌詞的文學內容。因此，幾乎所有的歌曲作曲家對於歌詞的選擇和確定都是十分審慎的。歌曲對於歌詞的要求並不在於作家的名氣或作品的質量有多情、多高和多好，但是一定要有感人之處，動情之處，哪怕是僅僅一句。其辯證的關係在於歌詞太飽滿，歌曲則蒼白，而歌詞略微平庸，但不失閃光點，歌曲則仍有張揚的餘地。因此，今人譜唐宋詩詞或徐志摩、戴望舒等名家名篇時，鮮有佳作問世，而當代詩歌情況則正相反。

歌曲的形成，無疑是指音樂和人的聲音相結合而來的有聲藝術品，由音樂人編曲（把各種樂器的旋律結合在一起），形成的一種人們悅耳可聽的旋律，再加上歌詞的點綴，人聲的結合，從而形成一種人們可以聽到的作品，統稱為歌曲。

當前，歌曲的二度演繹已成為一首歌曲成敗的重要因素。傳統的作曲是指作曲家把歌詞譜上旋律，並書寫在紙上即完成了一度創作的過程。而後的二度創作是指把歌曲從樂譜推向舞台、推向觀眾的一個過程，其同包括樂隊的配樂，演唱者的演繹和最後的表演過程。然而，這樣的一個傳統過程雖不能說已成歷史，但也正在逐漸成為歷史。可以說是音樂領域的一場革命，它從根本上動搖了音樂作為時間藝術的基本定義，從此音樂可以靜止，可以凝固，可以從任阿的一個小節或音符切出切，像電影的剪輯技術或雕塑中壘土一樣任由你的取捨。國外的音樂學家把錄音的出現定義為音樂史的第五次革命。而在時間碼基礎上形成的分軌錄音，可以說徹底改變了歌曲演唱者的命運：人聲可以一次又一次的分軌錄人，提純取精，選擇最好的音色、最完善的’精緒合成出品質超一流的CD唱盤。

歌曲的結構，即歌曲的“格式”，指的是一整首歌詞作品的構成形式。在歌詞的創作中，很多詞作者只考慮自己感情的抒發，而不考慮歌詞整體的結構，這使得作曲者在分析歌詞時不易分析出其曲式結構形式，而無從下筆。這也是很多詞作者的歌詞發表后無人問津的原因。好的歌詞會傳遞給作曲者無窮的靈感，這也是創作的“心有靈犀”。

如著名詞作家車行老師的詞作品《父親》：（第一段A結構）“A想想您的背影我感受了堅韌，撫摸您的雙手我摸到了艱辛。不知不覺您鬢角露了白髮，不聲不響您眼角上添了皺紋。”（第二段A結構）“A聽聽您的叮矚我接過了自信，凝望您的目光我看到了愛心。有老有小您手裡捧著孝順，再苦再累您臉上掛著溫馨。”（這一段結構與第一段結構完全相同，作曲時可以作為重複）；（第三段B結構）“B我的老父親我最疼愛的人，人間的甘甜有十分你只嘗了三分。這輩子做你的兒女我沒有做夠，央求你呀下輩子還做我的父親。”（第四段B結構）“B我的老父親我最疼愛的人，生活的苦澀有三分你卻吃了十分。這輩子做你的兒女我沒有做夠，央求你呀下輩子還做我的父親。”（這一段結構和第三段完全相同，作曲時也可以作為重複）。整個歌曲的結構形式分析為AB結構，作曲時可以ABAB或AABB。《父親》這首歌詞結構清晰，十分規範，富有較強的歌唱性。

歌詞的結構可以分為一段式、二段式、三段式、多段式等幾種類型，這幾種類型都有其嚴格的要求和規範。

一段式，也稱為一部曲式結構，是由一個段落構成的結構，在歌曲中也是最小的單位。一段式有兩種形式：第一種 是由一個段落構成的歌詞，無重複段落。如歌曲《 兩隻老虎》的歌詞：“兩隻老虎兩隻老虎，跑得快跑得快，一隻沒有眼睛，一隻沒有尾巴，真奇怪真奇怪。”歌詞很簡單，也很短小。第二種是用“分節歌”的形式進行的結構，也就是兩個或兩個以上的段落，歌詞的結構完全一致。如河北民歌《 小放牛》的歌詞：“（第一段）趙州橋來什麼人修？玉石欄桿什麼人留？什麼人騎驢橋上走？什麼人推車壓了一趟溝么一呀嗨？（第二段）趙州石橋魯班爺爺修，玉石的欄桿聖人留，張果老騎驢橋上走，柴王爺推車軋了一道溝么一呀嗨。（第三段）天上梭羅什麼人裁？地上黃河什麼人開？什麼人把守三關口？開什麼人出家沒有回來么一呀嗨？天上的梭羅王母娘娘裁，地上的黃河老龍王爺開，楊六郎把守三關口，韓湘子出家就不回來么一呀嗨”這首歌詞的三個段落是重複的結構，曲調也一樣。

二段式，在曲式中又稱為單二部曲式，是由兩個對比關係的段落構成的結構形式。曲式中通常用A和B表示兩個段落。A段落通常為主歌部分，B段落為副歌。

AB結構有兩種形式，為ABAB或AABB結構。如車行老師的作品《母親》歌詞：“A:你入學的新書包有人給你拿，你雨中的花折傘有人給你打，你愛吃的三鮮餡有人給你包，你委屈的淚花有人給你擦。B:啊，這個人就是娘，啊，這個人就是媽。這個人給了我生命，給我一個家。”

另一種為AAAB或AAB結構，如《英雄讚歌》的歌詞：“A:風煙滾滾唱英雄，四面青山側耳聽側耳聽；晴天響雷敲金鼓，大海揚波作和聲，人民戰士驅虎豹，捨生忘死為和平。A:英雄猛跳出戰壕，一道電光裂長空裂長空；地陷進去獨身擋，天塌下來雙手擎，兩腳熊熊趟烈火，渾身閃閃披彩虹。A:一聲吼叫炮聲隆，翻江倒海天地崩天地崩；雙手緊握爆破筒，怒目噴火熱血涌，敵人腐爛變泥土，勇士輝煌化金星。B:為什麼戰旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它；為什麼大地春常在，英雄的生命開鮮花。”對於作曲者來說，歌詞的結構是可以調整的，不用按部就班，應按照旋律的發展為重要原則。在當今歌曲中的歌詞為二部曲式的例子較為多見，因為其結構規整，兩個段落要表達足夠的內容是完全能夠做到的。

三段式，在曲式中叫做單三部曲式，有兩種情況：

1、帶再現的三部曲式（ABA1），意思為A為主歌部分，B為副歌，A1為主歌的再現。如《長江之歌》的歌詞：“A:你從雪山走來，春潮是你的風采，你向東海奔去，驚濤是你的氣概。B:你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女，你用健美的臂膀，挽起高山大海。A1我們讚美長江，你是無窮的源泉。我們依戀長江，你有母親的情懷。”

2、不帶再現的三部曲式（ABC），如《鐵蹄下的歌女》的歌詞：“A:我們到處賣唱，我們到處獻舞，誰不知道國家將亡，為什麼被人當作商女？B:為了饑寒交迫，我們到處哀歌，嘗盡了人生的滋味，舞女是永遠的漂流。C:誰甘心做人的奴隸，誰願意讓鄉土淪喪？可憐是鐵蹄下的歌女，被鞭撻得遍體鱗傷。”三段式的歌詞也是比較常見的，篇幅不算大，表達的情感和內容豐富，選擇的方式也多。

多段式，由三段以上對比段落構成的歌詞整體結構形式。聶耳作曲的《畢業歌》歌詞為多段式，如下：“A段，同學們，大家起來，擔負起天下的興亡，聽吧，滿耳是大眾的嗟傷，看吧，一年年國土的淪喪！B段，我們是要選擇戰還是降？我們要做主人去拚死在疆場，我們不願做奴隸而青雲直上！C段，我們今天是桃李芬芳，明天是社會的棟樑；我們今天是弦歌在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪！D段，巨浪，巨浪，不斷地增漲！同學們！同學們！快拿出力量，擔負起天下的興亡！”ABCD段歌詞叢情緒上逐漸級進，內容上是完全的對比。歌詞的整體結構形式，是為作曲者提供創作的素材。一首好的歌詞作品，不單要看其文採的優劣，更重要的是歌詞的結構一定要合理（合乎曲式的結構）。

所謂“唱法”，實際上就是一種特有的演唱模式，這種模式直接影響著演唱的外在表現風格。就美聲唱法、民族唱法、流行唱法這三種唱法而言，因為唱法模式不同，故而風格也會有所不同。具體地說，三種唱法之所以在風格表現上有較大的差異，其主要原因是因為三種唱法在歌唱發聲的原理運用上的不同所致。美聲唱法注重發聲的技巧性和規範性，強調聲音的共鳴和掩蓋，在生理上要求喉頭向下使喉嚨充分打開，追求具有強烈穿透力的“面罩集中點”以獲得高質量的聲音效果。民族唱法則注重歌唱發聲的自然性，強調行腔與咬字的有機結合，主張“字”正才能“腔”圓的基本觀點，追求“字清”而“韻正”的傳統格式。而流行唱法則更多的是注重“感覺”，強調樂感和摹仿在歌唱中的重要性，追求聲音的個性與特色，以及“口語化”式的演唱風格。由此可見，三種唱法從演唱模式到風格表現上的差異是顯而易見的。

美聲唱法產生於17世紀初葉的義大利，以音質圓潤飽滿，音色華麗流暢而著稱。在長達幾個世紀的發展過程中，美聲唱法因為有大批專家學者的精心研究，其歌唱理論與訓練方法在三種唱法中，是最完整和系統化的。由於該唱法的發聲方法符合人體生理機能的自然規律，依靠科學的呼吸方法和科學的發聲方法的歌唱，減少了聲帶因長期歌唱所帶來的負荷過重與磨損，從而延長了聲帶的有效使用時間。許多中外歌唱家如男高音藏玉琰、樓乾貴、梯·斯基帕（義大利）、男中音特·魯卡（義大利）等的歌唱壽命都達到七十歲以上的高齡。

美聲唱法在演唱方法上又分豎唱法和橫唱法兩種。所謂“豎”唱法是因為歌唱時嘴巴上下拉開，形成長條型或橢圓狀的O型；喉嚨以上下打開為主，會厭軟骨充分“豎”起，聲音給人有“豎”或垂直的感覺。所謂“橫”唱法則是歌唱時嘴巴左右拉開，露上齒亦像在笑；喉嚨前後打開，不強調會厭充分“豎”起，而突出聲帶的張力——阻力為發音主體。由於聲帶的位置呈前後向，因而聲音則有“橫”的感覺。在歌唱實踐中是選擇“豎”唱法還是選擇“橫”唱法，主要是要根據每個人的具體生理條件及歌唱愛好者心目中所嚮往的聲音模式而定。總而言之，不論選擇哪種唱法，只要運用得法，都可能達到歌唱表演的最佳境界。譬如當今世界男高音之王，具有“歐洲三傑”美稱的帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯，他們三人的唱法雖都屬於美聲唱法，但具體地說又有所不同。卡雷拉斯是典型的豎唱法，他在唱高音時嘴巴上下拉得特別長，呈O型。帕瓦羅蒂是橫唱法的典型代表，他在唱高音時上齒始終是露出來的，而且口型是橫向拉開的。而多明戈則為折中，介乎於二者之間，但偏向豎唱法較多。又如，我國著名男高音歌唱家施鴻鄂採用的是橫唱法，而歌唱家劉維維則選用的是豎唱法。因此說，選擇哪種唱法並不重要，重要的是怎樣才能掌握並運用好一種唱法，並使之達到一定的高度。

就風格而言，美聲唱法還有“俄羅斯”和“義大利”兩大流派。在我國現有的九所音樂學院當中，除中國音樂學院較多研究中國民族聲樂唱法之外，其餘八所（中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院、瀋陽音樂學院、西安音樂學院、四川音樂學院、武漢音樂學院、廣州星海音樂學院）在聲樂教學的唱法研究方面，都是以美聲唱法為主。50年代期間，我國歌唱藝術界因受當時蘇聯的影響，在唱法上基本採用的是“俄羅斯”式的美聲唱法。這種唱法的特點是中低聲區向前唱，高音時則突然靠後，音色較灰暗，聲音鬆散，缺乏穿透力。進入80年代之後，通過國際聲樂界的藝術交流和往來，以及大批學者的外出學習和引進，使得傳統的模式與觀念有所更新和改變。所推崇的是先進的“義大利”式美聲唱法，即“面罩唱法”、“關閉唱法”和“掩蓋唱法”（三者均屬於“橫”、“豎”唱法的一種）。這種唱法的特點是音色明亮，聲音集中且易獲頭聲，音量較大而穿透力強，同時，吐字也較方便。因此，學習、掌握和運用好這種唱法，是我國歌唱藝術緊跟世界潮流及使美聲唱法在我國得到進一步發展的一個重要任務。

在作品風格的表現上，美聲唱法也是豐富多樣的，除能表現中外歌劇這一獨具特色的風格之外，還有英雄史詩般的，如《長江之歌》、《英雄讚歌》、《延安頌》、《黃河頌》等；優美抒情的《大海啊，故鄉》、《珍珠河》、《吐魯番的葡萄熟了》、《漁光曲》等。其次，在演唱形式上美聲唱法也是最完整和最有代表性的，如有大型合唱及組歌、小合唱（包括男聲小合唱、女聲小合唱）、男聲四重唱、二重唱（包括男聲二重唱、女聲二重唱、男女聲對唱）、獨唱等多種形式。另外，美聲唱法還具有音質圓潤飽滿，音色華麗流暢，音域寬廣，聲音高亢宏亮又極富於穿透力等特點。

中國民族民間唱法是我國傳統民族唱法的一個總稱，它是以演唱民歌為主要目的的具有濃郁民族特色的一種演唱模式。我國是一個多民族的國家，就漢民族而言，由於各地區在風土人情，生活習慣，以及思想感情的表達形式上的差異，其表現民歌內在含意的重要手段一唱法及其風格也是不相同的。造成這種差別的主要原因，應該說還是來自於不同的民族種類與不同的民歌風格的影響。為此，在研究與探索民族唱法及其風格的同時，簡介民歌之特點也是非常必要的。

我國的民歌種類繁多、歷史悠久。在幾千年的發展與變化之中，逐漸形成了屬於各民族自己的多品種的民歌形式，這其中以漢族北方的山歌和南方的小調最有影響力和最有穿越時空界限之能力，並作為中國民歌的主要形式而不斷地向前發展。北方的山歌具有粗獷質樸、直爽豪放的特點，如青海的《花兒》、陝北的《信天游》以及內蒙的《爬山調》等，給人以一種身居山間曠野之中，領略高原牧場自然美景的爽朗舒暢之感。而南方則以江蘇的小調為最有特色，如歌曲《茉莉花》、《無錫景》、《姑蘇風光》等，曲調細膩委婉、膾炙人口、柔和而又流暢，給人以鴛鴦戲水、鳥語花香，小河潺潺流水之美感。這兩種不同形式的民歌風格，代表了中國民族唱法的基本表現風格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法還強調“字正腔圓”，注重發聲的自然性和聲音靠前、在行腔咬字中唇與齒的有力配合，以獲得“字清”而“韻正”的最佳效果等特點。中國民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經過較長時間的發展與演變，才逐步形成了較為統一的格式。具體地說，中國民族唱法在其發展過程中，基本上經歷了形成期、發展期和成熟期三個階段。

1.形成期

40年代初期，隨著民族救亡運動的深入，民族音樂配合敵後抗戰的需要也得到了一定的發展。特別是1942年延安文藝座談會的召開，為我國民族音樂的發展指明了方向：在民族民間音樂的基礎上，創造有中國民族風格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問世，標誌著中國新歌劇和統一的中國民族唱法的形成。這一時期的代表人物除王昆之外，還有稍後的郭蘭英、何紀光等，他們為中國民族聲樂在唱法上的統一作出了非常重要的貢獻。

形成期唱法的特點主要表現在：完全使用真聲（俗稱“大本嗓”）去歌唱。由於聲音缺乏氣息的支持，喉嚨較緊，因而流動性不夠，硬且直，表現抒情與婉轉的作品難度較大。

2.發展期

新中國成立后，民族聲樂得到了空前的發展，特別是進入到了50年代的後期，一批具有跨時代水平的歌唱家先後湧現出來，他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、於淑珍等，男高音呂文科、郭頌、胡松華、姜嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地，許多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，馬玉濤的《馬兒啊！你慢些走》、於淑珍的《我們的生活充滿陽光》、呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇里船歌》、胡松華的《讚歌》等。

這一時期的唱法特點主要表現為：以民族唱法的發聲方法為基礎，結合運用西洋美聲發聲方法，走出一條中國民族聲樂的新路。在這一方面取得顯著成績的代表人物應屬男高音歌唱家吳雁澤，在幾十年的演唱實踐與研究探索中，他將西洋發聲與民族唱法有機的結合起來，研製出了具有獨特風格的唱法。即將假聲運用於民族唱法之中，使得真假聲能在歌曲的演唱中結合運用。吳雁澤唱法的最大特點就在於聲音在高音區的漸弱（真聲轉為假聲的運用）和聲區的自如轉換，以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處，如他演唱的歌曲《清晰的記憶》在高音區的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的，他的演唱方法對當代民族聲樂的發展都有著重大的影響和推動作用。

3.成熟期

改革開放的春風，為民族聲樂帶來了藝術的春天。一批優秀的立足於民族聲樂的改革與發展的耕耘者，用他們辛勤的汗水精心培育出了無數個歌壇新秀與人才。如果說女高音李谷一、男高音關貴敏和蔣大為的出現預示著民族唱法走向成熟的開始，那麼，女高音彭麗媛、董文華，男高音閻維文的出現則標誌著中國民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。

成熟期唱法的特點，可以說是吳雁譯唱法的發展與繼續。彭麗媛、董文華、閻維文等所運用的演唱方法，明顯反映出“中西”結合這一特點：聲音圓潤且流暢，高音通達並帶有泛音（是美聲唱法與民族唱法在發聲技巧方面的區別焦點），因而更富於表現力。由於民族唱法在發聲方法上結合與吸收了美聲唱法的泛音運用，其作品的表現難度也更接近於美聲，如男高音歌曲《說句心裡話》、《小白揚》、《再見了，大別山》，女高音歌曲《父老鄉親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等，無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍，還是從旋律的抒情性與歌唱性來講，都具備了氣勢磅礴頌歌般的讚美性這一特點。可以說，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續研究和普及推廣的唱法，它代表著中國民族唱法的發展方向。

流行唱法是“流行歌曲唱法”的簡稱，又稱通俗唱法。“流行歌曲”這個概念是不準確的，準確的概念應為商品歌曲，即以贏利為主要目的創作的歌曲。它的市場性是主要的，藝術性是次要的。因而流行唱法準確的概念應為“商品歌曲唱法”。

流行唱法最大的特點，就是簡單易唱、通俗方便。雖然在國內起步較晚，但發展迅猛，從某種程度上來看，其影響力已超過了美聲唱法與民族唱法，正所謂：極易上口，人人歌之。

流行唱法之所以發展甚快，易於普及，其主要原因是該唱法不像美聲唱法與民族唱法那樣要經過較長時間的專業技能技巧訓練，掌握一定的方法才能去較好的歌唱，而是追求隨意性，強調樂感與摹仿、個性與特色、自然流露與即興發揮，沒有較固定的模式，人皆可唱。加之“卡拉OK”的引進，人們不用登上劇院或歌廳的舞台，利用一套卡拉OK設備，在家裡就可實現做“歌星”的美夢。更由於宣傳媒介為迎合人們的心理需求，刻意地對歌星及流行曲的宣揚，促成了“追星風”這一新潮，使所謂的“發燒友”對歌星的崇拜已達到了瘋狂的程度，因此，摹仿歌星及其所唱的歌曲，進而使流行歌曲具有群眾性，並走向大眾化也是發展之必然。

中國大陸的流行唱法在其發展初期，還未能形成自己的風格，主要靠摹仿。基本上是以摹仿台灣歌星的唱法開始，隨後才逐漸走向成熟，逐步具備了自己的風格的（曾紅極一時的歌星程琳就是最好的例子）。我國歌壇流行唱法走向成熟，應該說是自一曲《》而開始的。從那時起，摹仿他人風格似乎成為過去，那種鮮明的西北風則成了中國歌壇流行唱法的一個典型模式，這個模式代表著當今北方流行唱法的風格。

流行唱法是一種具有較強即興性的唱法，由感而發，隨口可唱。在技能技巧的運用上不同於美聲唱法和民族唱法那樣規範，而著重強調其“感覺”。一個歌手是否能夠發展成為歌星，不是要看他是否具備一副優質的嗓子，而是要看他是否具有較強的樂感和摹仿力。樂感和摹仿力好的歌手，可以摹仿演唱一位歌星的歌曲達到以假亂真的程度，曾經就有人說：中國歌壇有許多個。歌星（歌曲《》的演唱者）和張的聲音聽起來也真使人難辨其真偽。因此說，摹仿（當然樂感也是非常重要的）在流行唱法中是最為關鍵的一個方面。

由於流行唱法具有追求個性與特色的特點，因而在唱法分類上有“氣聲”唱法、“沙啞式”唱法和“喊式”唱法等幾種。歌曲《》（氣聲唱法代表作）、《》（沙啞式唱法代表作）和《》（喊式唱法代表作），表現了三種唱法的基本特點。“氣聲”唱法的特點主要是喉部鬆弛，基本保持吸氣的狀態，發聲時聲帶不需要閉緊而留有較大的空隙，以使其漏氣，聲音空和暗，因而也可稱其為“漏氣式”唱法。“沙啞式”唱法的特點是喉器上提，氣息集中衝擊鬆弛的聲帶且著力於喉部，使之出現氣泡聲，故有沙啞感。所謂“喊式”唱法，主要是運用大本嗓去歌唱，並且刻意使聲音橫向發展。由於用力較大，聲音既白而又尖硬，故有“喊”的感覺。這三種唱法均有較大的缺陷，不易普及。雖說流行唱法較強調獨特風格，但上述三種唱法對歌唱的壽命有不利影響，故沒有發展的可能性。近幾年來，流行唱法有了較大的發展和顯著的變化，其主要表現在於：將一定的技能技巧運用於歌唱之中，豐富與加強了流行唱法的表現力。其主要原因是大批有專業美聲基礎的歌手的加入，使流行唱法在方法運用上更加規範化。實踐證明，擁有美聲唱法的基礎，並具備演唱流行歌曲的特有感覺，兩者有機結合的方法，可說是中國流行唱法發展的方向。活躍在我國歌壇上的著名歌星、、、等，都是經過相當長時間美聲訓練而後改為流行唱法的。他們演唱的歌曲優美抒情動聽，在高音的演唱上，他們有獨到的能力，其高度是一般歌手難以攀越的。因此，要提高流行唱法的整體效果，提高歌手的歌唱能力，最大限度地加強唱法中的技能技巧訓練與引進科學的發聲方法，是我國流行唱法的發展方向。

人為將中國音樂分為三類唱法只是相對的，不同風格的音樂作品可以用不同的歌唱技巧去表現，並不是單純的用上面的“三種唱法”來劃分。一部優秀的作品離不開三種唱法地巧妙運用，離不開演員精彩的舞台表現，更是歌唱者智慧的結晶。如果非要把音樂按以上三種唱法來嚴格劃分，只會導致音樂的發展止步不前，千篇一律。“一枝獨秀不是春，百花齊放春滿園。”中國音樂會百家爭鳴、百花齊放，讓我們用我們的熱情去讚美生命、歌唱祖國、唱響祖國美好生活的主旋律。

所謂“唱法”，實際上就是一種特有的演唱模式，這種模式直接影響著演唱的外在表現風格。就美聲唱法、民族唱法、流行唱法這三種唱法而言，因為唱法模式不 同，故而風格也會有所不同。具體地說，三種唱法之所以在風格表現上有較大的差異，其主要原因是因為三種唱法在歌唱發聲的原理運用上的不同所致。美聲唱法注 重發聲的技巧性和規範性，強調聲音的共鳴和掩蓋，在生理上要求喉頭向下使喉嚨充分打開，追求具有強烈穿透力的“面罩集中點”以獲得高質量的聲音效果。民族 唱法則注重歌唱發聲的自然性，強調行腔與咬字的有機結合，主張“字”正才能“腔”圓的基本觀點，追求“字清”而“韻正”的傳統格式。而流行唱法則更多的是 注重“感覺”，強調樂感和摹仿在歌唱中的重要性，追求聲音的個性與特色，以及“口語化”式的演唱風格。由此可見，三種唱法從演唱模式到風格表現上的差異是 顯而易見的。

歌曲藝術屬於音樂文化的一個重要組成部分，歌曲的體裁隨著人類社會的進步與歌唱藝術的發展而不斷拓寬範圍。一般認為，歌曲作品的體裁大致可分為民歌、藝術歌曲、群眾性歌曲、民歌改編曲、秧歌劇、影視歌曲、歌劇、清唱劇、音樂劇等種類。

民歌一般是來自於民間口頭傳唱，富於地方色彩的歌曲。民歌歌詞通俗上口，旋律優美流暢，演唱採用各民族、各地區方言，體現其神韻和風格。各國民歌均表現出各個民族特有的感情，也反映了各民族的社會生活風貌和習俗。

最早的民歌伴隨著人們的語言和勞動而產生。我國廣袤土地上的56個民族由於地理環境、生活習慣、勞動方式的不同，尤其是語言及各民族音調的區別，形成了斑斕多彩的個性風格。詩經、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲及大量的說唱藝術都大量吸收了中國民歌的養分，並從中產生出了各種各樣的歌唱形式。從體裁形式上看，中國民歌大致可分為：號子、山歌和小調三種類型。如陝西民歌《攬工調》，江蘇民歌《長工苦》，浙江民歌《車水號子》，江南民歌《月兒彎彎照九州》等等。

藝術歌曲是作曲家以某種藝術表現為目的，根據文學家的詩歌而創作的歌曲，例如世界十大鬼才音樂製造人周杰倫所創造的歌曲，就是詩和曲的結合。藝術歌曲旨在通過音樂和詩歌的共同作用，激發出一種靈感和氛圍，讓聽者能夠透過某種語言深切地感受到一種特有的審美韻味。藝術歌曲通常在音樂會上表演，多為獨唱，一般都有精心編配的鋼琴伴奏，對演唱技巧有很高的要求。這種獨特的藝術效果，對於其它一些歌唱形式——如歌劇——而言，是難以達到的。與民歌相比，它無論歌詞還是曲調都經過作者精心琢磨，並賦予技巧性的藝術構思，同時，藝術歌曲異常強調伴奏的藝術處理，因此作曲家在創作藝術歌曲時把伴奏的寫作作為歌曲整體藝術構思的一個重要組成部分。各國的藝術歌曲的名稱不同，如德國稱“Lied”，俄羅斯稱“Romance”，法國稱“Melodie”等。雖然名稱不同，風格也不同，但在類型屬性上，均屬藝術歌曲範疇，是一種結構更精緻、更完美的音樂會獨唱歌曲。在歐洲音樂史上，義大利、德國、法國、俄羅斯作曲家創作的藝術歌曲保持有崇高的藝術地位。

（一）義大利古典藝術歌曲

義大利古典藝術歌曲主要是指17至18世紀之間，義大利作曲家們的優秀作品，它雖然距今已有幾百年的歷史，但始終是中外歌唱家們喜愛的演唱曲目及人們喜聞樂見的歌唱作品。在當今世界各國的大部分音樂院校中，都將這些作品列為歌唱專業的基礎課程，並視為學習過程中不可缺少的聲音訓練教材，正如一些聲樂教育家們認為的那樣，聲樂作品中對學生髮聲最有幫助的、能培養一種好的演唱基礎的是早期的17、18世紀義大利聲樂作品。義大利古典藝術歌曲適合於歌唱初學者原因首先在語言方面。義大利語不像德語、法語有那麼多的輔音群和一些對中國人來講比較難發的音。義大利語只有“a、o、u、i、e”5個母音，並且大都是以單母音的形式出現。雖然也有二合母音和三合母音，但他們的發音卻非常規範，如“ia”、“ie”雖然是二合母音，但在演唱時它們的發音只是“i”和“a”、“i”和“e”的組合而已，其發音規律非常便於學習和掌握。並且這些母音的發音基本上都能在漢語母音的發音中找到與其相近或相似的發音。其次在旋律方面。17世紀至18世紀的義大利古典藝術歌曲在旋律進行上很少有戲劇性的跳進，旋律多平緩、優美，在演唱上要求具有控制性的音量、柔美抒情的音色和內斂含蓄的表現。另外，這些作品音域最高不超過g2

,著重於以優美的中聲區為主，宜於表現抒情、柔美的情緒。廣泛運用於我們的歌唱教材中的義大利古典藝術歌曲有《我心裡不再感到青春火焰燃燒》、《阿瑪麗莉》、《多麼幸福能讚美你》、《紫羅蘭》和《我親愛的》等等。

（二）德國藝術歌曲

德國藝術歌曲的興盛繁榮是在19世紀30年代左右的浪漫主義時期。浪漫主義音樂風格的作曲家舒伯特、舒曼和具有古典風格的作曲家勃拉姆斯成為藝術歌曲的代表人物。首先，德國藝術歌曲體現了音樂與詩歌的精緻結合。作曲家大多採用18世紀中葉以大文學家、詩人的著名詩篇。這些詩歌激發作曲家的創作靈感，而作曲家則在歌曲中滲透自己人生的體驗、感受和追求，並賦予原作以更深刻的內涵。舒伯特創作的《紡車旁的瑪格麗特》和《魔王》都是根據歌德最著名的敘事詩篇創作的。其次，德國的藝術歌曲高度重視民族音樂，民間音樂成為德、奧藝術創作的源泉。德國民歌大都採用分節歌形式，旋律簡潔，節奏單純，注重樸實的風格。第三，舒伯特首創了為藝術歌曲的演唱採用鋼琴伴奏的藝術形式。另外，通過調性、音色、音區和和聲的色彩變化來刻畫音樂形象，也是以舒伯特為代表的浪漫主義音樂的重要表現手法。廣泛運用於我們的歌唱教材中的德國古典藝術歌曲有《聖母頌》、《鱒魚》、《獻詞》、《月夜》、《搖籃曲》、《夜曲》、《五月之夜》等。

（三）法國藝術歌曲

法國藝術歌曲的興盛時期是在19世紀中葉到20世紀初期，是一種結構精緻、完善的音樂會獨唱曲。法國藝術歌曲的主要特點首先是精緻、優雅、細膩、而含蓄的感情表現方式。這種藝術表現方式來源於法國的民族性格特點：不喜歡過分誇張。法國藝術歌曲大多抒發作者內心朦膿、憂傷的感情，暗示多於直敘，很少浪漫主義奔放的激情表現。因此演唱上要求加強嚴格的聲音控制，主張自然流暢，具有內在的激情。講究清晰的樂句劃分和結構層次。總體上，法國藝術歌曲從審美趣味到歌唱技巧，講究有控制的抒情風格。其次是法國語言的具有豐富的音樂性色彩特點，是構成法國藝術歌曲風格的重要因素之一。與義大利語相比，法語母音更豐富，有15個母音和兩個半母音。它突出特點是主音、重音不突出，為演唱中詞與曲的配合創造了有利條件。其三，追求純音樂的美感。歌曲演唱要求連貫、柔美的聲音，追求藝術上的形式美。法國詩歌的音韻諧和，為詩和音樂的結合創造了極好的條件。在藝術歌曲的創作上取得成就的法國藝術家主要有福雷、德彪西、拉威爾等。廣泛運用於我們的歌唱教材中的法國古典藝術歌曲有《》、《多林》、《美好的歌曲》、《夜曲》、《聖母頌》、《美麗的夜晚》、《星光之夜》、《佳節》等。

（四）俄羅斯藝術歌曲

俄羅斯藝術歌曲隨俄羅斯民族樂派興起和發展於19世紀。19世紀的俄羅斯文學對音樂產生了重大影響。俄羅斯民族具有悠久而燦爛的文化，文學、歷史，尤其是蘊藏在民間的豐富的歌謠，成為俄羅斯民族樂派豐厚的創作基礎。俄羅斯音樂特有的憂鬱和寬廣深情的旋律特點，成為俄羅斯民族樂派歌曲的獨特的風格。俄羅斯藝術歌曲的代表作曲家有格林卡、達爾戈梅斯基、“強力集團”、柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫。廣泛運用於我們的歌唱教材中的俄羅斯古典藝術歌曲有《雲雀》、《我記得那美妙的瞬間》、《北方的星》、《老班長》、《小蛆蟲》、《你什麼也別說》、《吉普賽女郎之歌》、《一句話》、《春潮》、《這兒好》、《在靜夜裡》等。

（五）中國藝術歌曲

中國藝術歌曲最早產生在學堂樂歌時期。這些歌曲大都是當時的音樂家用外國歌曲填詞而成，這就意味著它是中西方兩種音樂文化融合的成果。通過學堂樂歌這個途徑，西方音樂的基本理論和基本技能開始在中國得到傳播。這為後來的專業音樂創作，尤其是藝術歌曲創作奠定了基礎。代表作品有李叔同的《送別》、《春遊》。這些作品既為我國後來的藝術歌曲作了技術上的準備，也可稱為我國近代藝術歌曲的萌芽。20年代前後以蕭友梅、趙元任、青主為代表的一批優秀音樂人才留學歐美后紛紛回國，帶回了西方的音樂理論和作曲技術，並將其同我國的傳統文化有機結合，創作出了既具歐美特徵、又具中國韻味的中國藝術歌曲。如青主的《大江東去》、《我住長江頭》，蕭友梅的《問》，趙元任的《教我如何不想他》。隨後，在抗日戰爭和解放戰爭時期也產生了一大批著名的藝術歌曲，如賀祿汀的《嘉陵江上》、張寒暉詞曲的《松花江上》、聶耳的《鐵蹄下的歌女》和冼星海的《黃河怨》等。其內容直接反映了時代、社會和民族的呼聲，具有極為鮮明的時代氣息。其數量之多，題材之集中，創作速度之快，作品流傳之廣，超過了中國歷史上的任何一個時期。從新中國成立到改革開放，中國藝術歌曲的創作發展走向更深入的民族化、群眾化。許多音樂家們辛勤的勞作，使中國藝術歌曲在創作上不斷兼容併兼、推陳出新，構成了中國藝術歌曲特有的藝術風格。他們創作的大量反映時代生活的藝術歌曲至今還在人民群眾中傳唱，滿足了不同聽眾的審美需求，成為了世紀精品。廣泛運用於我們的歌唱教材中的中國藝術歌曲有《岩口滴水》、《我愛你，中國》、《海上女民兵》、《唱支山歌給黨聽》、《我為祖國獻石油》、《在希望的田野上》、《烏蘇里江》《祖國，慈祥的母親》《我的祖國媽媽》等。

群眾歌曲是一種老百姓易於接受的歌唱藝術體裁。群眾歌曲最早誕生於抗日戰爭年代。為了將更多的人民群眾凝聚在一起，團結一切可以團結的力量，這種集體參與的音樂歌唱體裁就應運而生。它不僅在戰爭中有效地團結了一切可以團結的力量，而且也為中國歌曲創作的發展提供了最有價值的歷史經驗和紀錄。音樂是人類行為過程的結果，它成形於某種特定文化環境中的人們的價值觀，人生觀和信仰的影響。因此，群眾歌曲作為一種新的音樂表現形式於民族危難之際誕生，也是迎合當時政治需要的結果。群眾歌曲大多數都是以大合唱，重唱和小組唱的形式來表演的。這些集體演唱形式使群眾歌曲具有明顯的群眾性的特點，它使大量的群眾加入到了音樂的表演和音樂的活動中。在“群眾歌曲”的創作過程中，一些民間的俗語和生活用語被藝術化，詩歌化了。老百姓用他們最樸實，最真摯，最熟悉的語言表達著真實的革命主義情感。群眾歌曲里被通俗化、簡單化的歌詞成為這種新的音樂形式的一個典型特點。群眾歌曲的代表作品有麥新的《大刀進行曲》、聶耳的《畢業歌》、冼星海的《到敵人後方去》和賀綠汀的《游擊隊歌》等。

民歌改編曲是指在保留原有歌曲音樂旋律、風格精髓的基礎上的大膽創新。民歌改編曲提高了歌唱者的演唱技術，增添了戲劇效果，對民族聲樂的發展起到了很大的推動作用。代表作品有《藍花花》、《小白菜》、《孟姜女》。其中改編曲《藍花花》被稱為新時期民歌改編的典範，廣受演唱者的青睞。

作曲家在改編《蘭花花》的許多段落的旋律中，創造性地非常巧妙地在關鍵字上添加了一些極富陝北音樂特色的裝飾音，使得演唱者更加傳神地表現人物情感，展現一種濃郁的西部民歌風韻。民歌改編曲《蘭花花》在保留了原民歌音樂的主旋律、歌詞和基本風貌的基礎上，作曲家大膽運用現代作曲技術理論，在曲式結構、段落布局、潤腔裝飾等方面加以改進、創新，巧妙地將一些極富西北戲曲風韻的素材和西部民歌特有的吐字發聲裝飾音都吸收融合進來，從而使改編曲在人物形象的描繪和思想情感的深度挖掘、彰顯故事的戲劇性矛盾衝突及藝術張力等方面，顯示出了非凡的藝術修養和品格，濃墨重彩地描繪出了黃土高原上藍花花這樣一位美麗堅強、敢於反抗封建包辦婚姻、追求自由幸福愛情的剛烈女性的風采，塑造了具有鮮明地域民族特色的現實和浪漫主義藝術精品。這首改編曲無論在思想情感還是藝術表現力和感染力等方面都遠遠超過原民歌，真可謂“青出於藍而勝於藍”。它的成功，無疑為古老傳統民歌的改編與創新開闢了一條新的探索之路，為後人留下了許多可以借鑒的寶貴經驗。民歌改編曲還有《孟姜女》、《小白菜》、《綉荷包》、《龍船調》等。

秧歌，原本是廣泛流行於我國北方特別是陝北甘寧邊區農村的一種大眾化的民間藝術。這種民間藝術由於其載歌載舞的獨特表演形式和質樸火辣的濃郁生活氣息，在廣大群眾中頗有影響。我國的秧歌基本形成五大類系：即陝北秧歌、河北秧歌、東北秧歌、山東膠州秧歌和鼓子秧歌。1942年至1945年間的解放區的秧歌劇共有169篇，有《開荒》、《開荒前後》、《兄妹開荒》等。著名秧歌劇《兄妹開荒》反映了邊區人民群眾的勞動生活，曲調具有濃郁的民間音樂特點，充滿了勞動氣息，既有載歌載舞的秧歌表演，又有鮮明的人物及動人的戲劇情節，成功地表現了邊區農村青年蓬勃向上的新風尚、新面貌。同時還有反映邊區民眾的政治生活，配合當時的選舉運動、反對迷信、減租減息運動而改編的《選舉去》、《破處迷信》、《減租》等秧歌劇。另外還有再現邊區新型家庭關係，或其他涉及開荒、逃難、拜年、競賽、識字、擁軍等主題的秧歌，如秧歌劇《夫妻識字》、《買賣婚姻》、《一朵紅花》等；還有描述軍民關係的，如“魯藝”排演的秧歌劇《擁軍花鼓》、《牛永貴挂彩》、《紅布條》、《劉順清》、《大家好》等。

影視歌曲，即電影電視中的主題歌或插曲。它能夠起到揭示劇本主題、渲染劇情、烘託人物、升華劇本思想感情的作用，讓觀眾在視聽雙重震撼的同時，得到藝術的熏陶和美的享受。不少影視歌曲經過時間的考驗都成為了藝術精華的沉澱，永遠留在人們心中。我國的國歌原名為《義勇軍進行曲》，是上世紀30年代影片《風雲兒女》的主題歌。長期以來它鼓舞著中國人民百折不撓，在爭取自由解放的革命鬥爭中勇往直前。今天，只要我們一聽到它就肅然起敬，精神振奮，它永遠是中國人民的戰歌。《我的祖國》是影片《上甘嶺》中的插曲，表達了中國人民志願軍戰士熱愛祖國的赤子之心和革命樂觀主義精神，歌曲既抒情甜美又激情澎湃、氣勢磅礴。今天只要一唱起這首歌，“美麗祖國”就浮現在眼前，愛國情懷油然而生。歌曲《我愛你，中國》是影片《海外赤子》插曲，抒情寬廣、跌宕起伏，在讚美祖國大好河山的同時，傾訴出海外兒女一腔熾熱、真摯的愛國主義情感。令人難於忘懷的還有《花兒為什麼這樣紅》、《九九艷陽天》等影視愛情歌曲，它們就像沉浸著浪漫的紅酒，讓人迴腸盪氣。在影視兒童歌曲方面，《讓我們盪起雙槳》及《紅星照我去戰鬥》等優秀兒童歌曲，伴隨了一代又一代的青少年成長。這些歌曲都是影視藝術歌曲中的精品，也是我國音樂藝術中的瑰寶。

我國影視歌曲的發展經歷了漫長的道路。上世紀20年代美聲唱法傳入我國，我們就有了土、洋兩種唱法並存。30年代的影視歌曲一部分是純粹的民間唱法，如影片《馬路天使》插曲《天涯過客》，這種唱法音域不寬、氣息不深，難於勝任難度較高的歌曲；另一部分則完全應用西洋美聲唱法，如電影歌曲《鐵蹄下的歌女》，以及《松花江上》、《黃河怨》等。上世紀80年代以來的電影歌曲較大程度上影響著高校的歌唱教學，因為這些優秀的電影歌曲一經隨影片出現就進了高校歌唱教學的教材內容。如：影片《海外赤子》插曲《我愛你，中國》、《思鄉曲》、《春天來了》、《生活是這樣美好》；影片《旋渦里的歌》插曲《船工號子》；電視連續劇《話說長江》主題歌《長江之歌》；電視片《百年恩來》主題歌《你是這樣的人》等等。經過幾代人的探索努力終於形成了當前我國影視歌曲的美聲、民族、民間、通俗、戲劇等多種唱法並存的繁榮局面。流行唱法有韓紅演唱的電視劇《天路》主題歌《青藏高原》，極富個性，讓人震撼；戲曲唱法有老藝術家駱玉笙演唱電視劇《四世同堂》主題歌《重整河山待後生》，別有韻味，感人至深，給人以豐富的聽覺盛宴；美聲唱法有楊洪基演唱的《三國演義》主題歌《滾滾長江東逝水》，跌宕起伏，充滿豪氣，是中國音樂史上不朽的絕唱；民族唱法有彭麗媛演唱的電視劇《江山》的主題歌《江山》，聲情並茂，婉轉悠揚，細細品味，足以體現各個民族的魅力。影視歌曲的風格正一步步地向著多元化方向發展，這必將大大地豐富我國的影視藝術表現力。

歌劇是一種融音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞台美術等為一體，以聲樂和器樂為主體的綜合藝術。歌劇的種類很多，可根據其內容與規模之不同劃分為大歌劇、正歌劇和輕歌劇。

（一）大歌劇

大歌劇一般指那些氣勢恢宏且場面浩大、音樂莊重且樂隊龐大、角色眾多且無對白的歌劇。其內容多為歷史悲劇或史詩性題材。表演時，音樂始終不間斷，由樂器演奏貫穿全劇，通常開幕有序曲或前奏曲，劇中由獨唱、重唱、合唱組成，幕與幕之間用間奏曲來連接，根據劇情插入舞蹈。如比才的歌劇《卡門》與威爾弟的歌劇《茶花女》等。我國歌劇僅從20世紀40年代才開始起步，但在借鑒歐洲歌劇與繼承民族戲曲的創作思想指導下發展很快。新中國成立后，湧現出大批優秀的中國民族歌劇。如《劉三姐》、《阿伊古麗》以及90年代的《蒼原》等。

（二）正歌劇

正歌劇一般指出現以神話即古代英雄傳奇故事為題材的義大利歌劇，由三幕組成。音樂僅由獨唱性的宣敘調和詠嘆調連綴而成，很少使用重唱與合唱。正歌劇體裁后流傳至西歐各國，18世紀中期后逐漸衰落。如德國的格魯克所創作的《奧菲歐與猶麗狄茜》和《阿爾賽斯特》，法國的佩格萊西創作的《女僕作夫人》等。

（三）輕歌劇

輕歌劇涵義比較廣泛，如小歌劇、喜歌劇和趣歌劇等。它與歌劇沒有原則上的差別，只是題材多採用輕鬆愉快或諷刺趣味性較強的內容。歌曲通俗，歌唱輕鬆而誇張，往往帶有較濃的民族風格。如羅西尼的《塞維利亞的理髮師》和奧芬巴赫的《地獄中的奧爾甫斯》等。

這是一種只唱不演、沒有舞台動作和舞台背景，介乎歌劇和康塔塔之間的多樂章的大型聲樂套曲，以獨唱、重唱、合唱和管弦樂隊為表現形式，有較鮮明的戲劇結構和情節，更富於史詩性和戲劇性。十七世紀起源於義大利，十八世紀以前，清唱劇所表現的內容基本上是《聖經》故事和世俗音樂兩大類別。十九世紀以後，清唱劇的內容題材日益擴大，加入了愛情故事的內容，現代作曲家們已經用這種體裁來表現重大的歷史和現實題材。著名的清唱劇有亨德爾的《彌賽亞》、海頓的《創世紀》、《四季》和黃自的《長恨歌》等。

《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中說：音樂喜劇，又名音樂劇。19世紀末起源於英國，由喜歌劇及小歌劇演變而成。它熔戲劇、音樂、歌舞於一爐，富於幽默情趣及喜劇色彩，音樂通俗易解。最早的一部作品，是英國S．瓊斯的《快樂少女》(1893)。音樂喜劇盛行於紐約的百老匯，故又稱百老匯音樂劇或美國歌舞劇。其內容偏重於幽默風趣及談情說愛，音樂輕鬆愉快。如J．克恩作曲的《戲船》、G．格什溫的《波吉與貝絲》、R．羅傑斯的《音樂之聲》。音樂劇作為一種獨立於舞台的音樂戲劇形式，經歷了百年來的發展后，已經成為了活躍於二十世紀世界藝術舞台上最重要的舞台音樂形式之一。它憑藉著獨特的藝術魅力，及自身巨大的親和力，贏得了大眾的青睞和喜愛。

音樂劇根據不同的分類標準，可以有不同的分類結果。音樂理論界對其的分類主要有以下幾種：

（一）按表演形式分類，可分為以劇情為主的敘事音樂劇(Book Musical)、音樂喜劇(Musical Come-dy)，如《音樂之聲》、《天上人間》、《美女與野獸》、《巴黎聖母院》等；以及以秀場表演、視聽享受為主的綜藝秀(Vaudeville)與時事秀(Revue)兩種，如《貓》、《弗斯》等。

（二）按表現手段分類，可分為戲劇導向的音樂劇、舞蹈導向的音樂劇和音樂導向的音樂劇三種。第一種多為小說或戲劇改編，劇中常以道白交代情節，在人物內心感情激蕩、戲劇矛盾尖銳時即以歌曲或音樂及輕快優美的舞蹈代替語言，如《音樂之聲》、《賣花女》等。第二種則以舞蹈居多，將舞蹈作為闡釋主題、展示情節、塑造人物的主要手段，如《愛的接觸》、《西區故事》、《貓》等。最後一種則對聲樂要求較高，歌唱是全劇的重點，有的甚至沒有對白，如《悲慘世界》、《歌劇魅影》等。

（三）按音樂劇流派劃分，可分為科恩、羅傑斯和小哈姆斯坦的古典音樂劇流派；勒納和洛維的小歌劇流派；桑德海姆和普林斯的“概念音樂劇”流派；勛伯格和鮑伯利的史詩流派；韋伯和萊斯的現代流派音樂劇；呂克．普拉蒙登和理查德．科錢特的浪漫主義流派以及後現代流派音樂劇這七種。

（四）按音樂劇類型分類，可分為喜劇，如《設計生活》等；諷刺性音樂劇，如《百老匯大掃把》、《搞笑百老匯》等；恐怖音樂劇，如《完美罪行》等；懸念音樂劇，如《捕鼠器》等；以及另類音樂劇，如《藍人小組：彩繪管子》、《大家一起飛》等。

時至今日，音樂劇已廣泛傳播到世界各國，成為一種跨越國家、地域、語言、民族等界限的歌唱藝術形式。非英美國家和地區也產生了一批優秀的音樂劇，如日本的《李香蘭》；台灣、香港地區的《雪狼湖》；澳大利亞的音樂劇《巧巧桑》等。它們在音樂劇藝術領域內所取得的成就和表現出來的獨創性、對音樂劇發展所做出的歷史性貢獻不容忽視。近些年來，以《悲慘世界》、《貓》、《歌劇魅影》、《巴黎聖母院》等經典作品為先導，音樂劇逐步進入中國現代都市文化市場。人們對音樂劇這種舶來的藝術形式有了一定認識，而一些敏銳的藝術家也投入到音樂劇的創作和表演當中去，努力去開拓具有中國民族風格韻味的音樂劇，如《芳草心》、《秧歌浪漫曲》、《四毛英雄傳》、《日出》、《金沙》、《電影之歌》等。