中國佛教美術
中國佛教美術
源於古印度而在中國發揚光大的佛教繪畫、雕塑等的總稱。最初隨佛教從印度傳入，後來逐漸發展而具有中國民族風格和特色。傳蔡 於明帝永平初遣使赴大月氏，至永平十一年（公元68，一說永平九年），偕沙門迦葉摩騰、竺法蘭東還洛陽，時以白馬馱經及白氈裹釋迦立像，因在洛陽城西雍關外，建立白馬寺並在寺中壁上作千佛萬騎三匝繞塔圖。《釋書·釋老志》說：”自帝令畫工圖佛像，置清涼台及顯節陵上。“這是中國最初自作的佛畫。
晉袁宏《後漢紀》稱：“初，明帝夢見金人，長大，項有日月光，以問群臣。或曰：‘西方有神，其名曰佛，其形長大，陛下所夢，得無是乎？’於是遣使天竺，而問其道術，遂於中國而圖其形像焉。“《後漢書·西域傳》的記載與此略同。《佛祖統紀》等也記其事。
中國佛教造像、畫佛、造塔，最初都從印度傳來。從印度現存佛教遺跡看，第一期的菩提伽耶，第二期的巴魯特、桑奇都無佛像，只有佛座和佛的足跡，以表示佛的所在。第三期的阿摩拉瓦提已有雕刻的佛像與佛足跡，兩者同時存在。到第四期的阿旃陀、犍陀羅只有佛像而無佛足跡，並刻有佛傳。犍陀羅當時為中國西北月氏族移民所建貴霜王朝的國都，取希臘所遺文化而光大之，故月氏佛教美術，獨具特色。傳入中土首達新疆西部，今存者有拜城縣克孜爾明屋壁畫，繪有佛傳及佛本生故事，庫車縣庫木吐喇千佛洞，森木塞姆千佛洞等。沿絲綢之路，東來而至甘肅的，有敦煌鳴沙山莫高窟、永靖炳靈寺石窟、天水麥積山石窟；又有安西榆林石窟、山西大同雲崗石窟、河南洛陽龍門石窟、四川廣元石窟，以及江南攝山石窟等。全國造石窟之數不可勝計，其中碑幢之類，歷世殘毀頗多，但今所保存，為世界之冠。
公元1世紀時，大月氏成立貴霜王朝，繼續佔領西南高附，東南罽賓，以及整個犍陀羅。地當絲綢之路的商業要衝，財力雄厚，貿易常用金幣。迦膩色迦王遠征中印在地他的支持下，佛教得到重要的發展。佛教經像傳於中土，即自大月氏來。而中國西部佛教美術，亦以於闐、龜茲所保存者最多。敦煌、雲岡馳名世界，其餘朝鮮、日本等地，皆學於中國。而印度本土的大部分佛教經像美術，於9世紀後為印度教徒、穆斯林所毀，僅佛教幾個大石窟較完整地保存至今。
無論造像繪畫和雕塑等，都是在中國土地上發育成長的，具有中國的民族風格。初期雖曾受有印度的影響，但同一題材、內容和表現的方法都已不同。印度的佛教壁畫在阿旃陀石窟中，表現不少娛樂場面，飲酒宴談，神通遊戲，菩薩人物裝飾華艷，婉孌多姿，色彩鮮明，即使降魔變這樣的題材，也布置得如同演劇的場景一樣，使人並無畏怖之感。反之在敦煌北魏壁畫中，常常陰森可怖，畫出了苦行的故事，如捨身飼虎，強盜挖自等。線條與色彩，也是粗獷而強烈，看不出柔和與可親的感情。
早在梁代，張僧繇即以善畫佛像名世。他獨出心裁，創立了“張家樣”，佛像的中國化，從此有了很好的發展。其子善果和儒童也善畫，並擅佛畫，能傳其業。善果畫悉達太子納紀圖，靈嘉寺塔樣；儒童畫釋迦會圖，寶積經變圖。在南北朝後期，張僧繇的影響很大，有不少學習他的畫派，所謂“望其塵躅，如周孔焉”，可見聲望之隆。他筆法簡練，《歷代名畫記》說他“筆才一二，而像已應嚴焉，因材取之，今古獨立，象人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。隋以前，僧繇是中國佛教繪畫的一個開創者和推動者。北齊曹仲達，佛畫頗亨盛名。因來自中亞的曹國，原來帶有西域的作風，在中原既久，畫藝漸染上中國民族風格，創立了“曹家樣”，為唐代盛行的四大式樣之一。它的樣點是衣服緊窄，大約與印度笈多王雕刻，有同樣的風格。后與吳道子結合中國傳統風格所創立的“吳家樣”並稱。所謂“曹衣出水，吳帶當風”，就是對他們概括的評語。曹畫雖失傳，但看到鹿野苑所藏釋迦立像，衣如濕沾體上，就可想見曹畫。吳畫衣帶寬博，飄飄欲仙，在敦煌壁畫中還可看到他的畫風。隋唐時期，佛畫已經中國化。
隋唐時代的壁畫，今存於麥積山石窟與敦煌莫高窟。敦煌所存唐代壁畫，尤為富美，色彩艷麗，人物造型，往往以當時的貴官貴嬪為范，端莊華貴，男女形貌，都甚膚麗。佛前演奏，弦管雜陳，較之阿旃陀壁畫，尤或過之。敦煌莫高窟有唐代壁畫與彩塑的洞窟，共207個，可分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的220窟，造於貞觀十六年（642），盛唐的第335窟，造於垂拱二年（686），第130窟和第172窟，造於開元、天寶年間。中唐的112窟，晚唐的第156窟（此窟為張議潮建，窟外北壁上有寫於咸通六年的《莫高窟記》等，都存有輝煌燦爛的作品，可為唐代佛教美術的代表。這些洞窟壁畫，雖出於無名畫家之手，但是研究它的作風，應該說是與吳道子、閻立本諸大家的作品是一致的。例如壁畫中的維摩詰經變，在座前的聽眾，有諸王貴官，與現存的閻立本的帝王圖相似。相此可以推知這些圖像的畫法，應有共同的淵源為當時的規範。
唐代這些壁畫，表現的題材是佛經經變故事、凈土變相以及佛菩薩像等。其內容較之過去更豐富，色彩也比較絢麗，表現的境界也更擴大。當時最流行的是佛教凈土信仰，因此凈土變相在壁畫中也表現得最多，約佔228壁。其他如樂師凈土變相，報恩經變相等，也往往採取凈土變相作為主要的部分。
在凈土變相中，以富麗的物質現象，描繪觀想的境界。如彩緩七寶樓台、香花伎樂、蓮池樹鳥等，將西方極樂世界裝飾得非常美麗。這與出世苦行禁慾的態度，有很大的差異。其中所繪的佛、菩薩、諸天、力士等，都是健美的化身。這和唐代的社會生活、人民的愛好是完全一致的。有些佛畫還點綴許多人們社會生活小景，樂觀、明朗，富有情趣。
隨著佛教的繪畫藝術傳入中國，印度佛教的繪畫理論也同時傳入。南齊謝赫曾經總結繪畫的藝術有“六法”，而印度也有“六支”，兩者解釋都不很明確，不能肯定說“六法”就是“六支”，但彼此之間互相影響的確是存在的。
雖有外來的影響，但了有其偉大的創造和民族風格。在新疆，有古代龜茲、高昌等洞窟的造像；在甘肅河西走廓，有敦煌莫高窟、安西榆林窟、永靖炳靈窟、天水麥積山等石窟造像；再東進有山西大同雲岡、河南洛陽龍門、山西太原天龍山、河北邯鄲響堂山、河南鞏縣石窟寺、山東雲門山、江蘇連雲港、遼寧義縣恨佛堂等大小石窟造像，蔚為盛觀。在江南的有攝山石窟造像，分佈既廣，數目亦多。樂山大佛，尤呈偉觀。從北魏到隋唐時期，中國佛教的雕塑美術，創造了很多偉大的工程。以上所記的各石窟中，亦以北魏與隋唐時代的最為精美，其中雲岡與龍門的石刻，可為代表。其他全國各寺院中的金銅造像，石刻造像碑、木雕、夾 乾漆造像，更不計其數。佛教對於中國的雕刻與彩塑留下很大的成績。北魏時期的石窟造像，受外來影響，但與印度犍陀羅造像和笈多造像相比較，也各有不同的風格。至唐代而民族形式愈益成熟，它的妙相莊嚴，表現了中華民族的氣魄與所要求的藝術標準。在甘肅的敦煌與天水麥積山，由於石質是礫岩，不便雕刻，工人匠心獨運，改用彩塑。唐塑在基高窟中，煥發光彩。江南的楊惠之成為泥塑名家。自宋、元以來，各寺泥塑甚多，此亦為中國佛教美術所特有。
既與漢族地區佛教美術有一定的淵源關係，又受印度、尼泊爾佛教美術影響，在中國佛教美術中，獨具風格。北京雍和宮、西黃寺及承德須彌福壽之廟，其殿宇、佛像等，均屬藏傳佛教美術系統。拉薩的布達拉宮，藏有古代流傳下來的大量佛畫與金銅佛像，以及刺繡與木刻的板畫佛像，普遍受到信眾的供養。在青海塔爾寺，每年以酥油製作酥油花禮佛，這是牧民的特殊佛教美術，在五屯，有製作佛畫的傳統技法，至今仍在發展。
【唐卡（藏than%-ka）】
西藏特有的美術形式之一，指裱褙為捲軸式的佛畫。又譯湯卡。‘唐卡’的原義是‘捲起來’，捲軸畫稱為‘唐卡’即在強調其上卷的形式；蓋唐卡的收存有一定的規則，需由下向上捲成一束，反之，則是不敬且瀆神聖。
唐卡的繪製始於七、八世紀，盛行於十二世紀，據說是源於印度說書人講故事時懸掛的掛圖。其題材主要有畫傳（如佛傳、祖師傳、大法師傳）、肖像畫（如釋迦牟尼像、藏王像、歷代法王像）、偶像畫（如度母像、天王像、金剛像）、史話（有文成公主進藏、達賴五世覲見順治皇帝等）、民俗畫（有百戲、樂舞、祭祀等）、建築畫（如大昭寺全圖、修建薩迦寺圖）、宗教活動（有跳神、法會、說法等）、器物類（有法器、佛具、樂器等）、動物畫等。
大體而言，唐卡具有三種不同的目的及用途，第一種是修行用的唐卡，其主要作為喇嘛觀想及禮拜之用；第二種是莊嚴用的唐卡，由在家信徒自行繪製，或請畫師描繪，然後獻給寺院莊嚴佛堂，以獲取功德。第三種是弘法用的唐卡，即在大市集或寺院的前面，將繪有蓮華生大士生涯及阿彌陀佛凈土的唐卡，展現在村人及巡禮者的面前，並由喇嘛僧或俗人以歌唱或朗讀故事教化民眾。
◎附︰賴富本宏〈湯卡〉（摘錄自《西藏密教研究》第五章第四節）
湯卡的種類
湯卡，通常是長條形，其尺寸有詳細的規定，但是，古式的湯卡近乎正方形，而新式的湯卡，不依照規定去繪製的也很多。
湯卡的表現型態有數種，筆者參考圖齊（Tucci）的研究，將其歸納為四種︰(1)彩色湯卡，(2)金色湯卡，(3)刺繡湯卡，(4)印刷湯卡。
第一︰‘彩色湯卡’，即一般所見的湯卡，其製作方式是在線畫上繪有紅、藍、黃、綠等顏料。目前，在列城郊外的手工藝中心所教授的就是這種湯卡的製作。
第二種的底色為金色，故稱為‘金色湯卡’。其畫法有三種，其一︰將全圖塗上金色，再以進步的技法描出輪廓線，並加上點綴；其二︰在一般的彩色湯卡上，以金線描繪；三為︰先將全圖塗上黑色，其上以金色描出圖案。
這一種在年代上雖然開始的很晚，但是全圖使用金色的這種形式極受歡迎。此外，在黑底上描金色或白色的線條，這種形式原則上只限於描繪守護尊或護法尊。
第三種是刺繡湯卡。作品雖不多，但仍存有優秀的作品。據說此種技法傳自中國，故在拉達克的作品不多。
第四種是印刷湯卡，即直接將木版印刷的木版畫加以裝裱。（中略）
裝裱
裝裱大致有兩種意義。對書畫本身作強化和裝飾的作用。對於搬運、卷收、展開的湯卡而言，裝裱的強化作用具有很重要的意義，若說裝裱的好壞能決定其壽命的長短，也並非過甚之詞。
湯卡要如何裝裱呢？茲將其特徵列舉如下︰
(1)畫心的背面沒有托紙。
(2)湯卡的天（最上方）、地（最下方）裝有軸桿，藉以保持布面的平整。
(3)裝裱的布有兩層，將畫心夾在中間，以線縫合。
由上面的特徵中可看出，第一種特徵是使湯卡壽命減短的最大原因。在裝裱中，加上托紙是補強的必備條件，沒有托紙是保存上的致命因素。
第二種的裝裱方式，在日本也可看到。使用軸桿裝裱，除了可保持畫面平坦之外，另外還可卷收裝箱，有易於保存的作用。湯卡上的軸桿，主要目的不在於卷收，基本上仍是為了防止畫面不平整。因為，一般湯卡的保存，大多是掛在牆壁上，而不是卷收起來。因此，這也是湯卡易於酸化、劣化的原因之一。
天地兩部各有一根軸桿是最普通的型式，此外尚有天部有軸桿而地部無軸桿的型式。
第三是畫心與裝裱連接的方法。在日本，裝裱時採用漿糊作接著劑。但是，湯卡的裝裱不用接著劑，而是採用線縫的方式。
顏料
其次再來考察顏料，因為湯卡的古代作品很少，故須與壁畫所使用的顏料合併檢討。兩者採用的顏料，在本質上並無差異。
目前印度是採用化學的顏料。以前沒有這項技術，故全賴天然產的顏料。因此顏色非常有限。
從拉達克殘餘的古壁畫中可以看出，使用最多的是青色。這種深青色的顏料，稱為‘indigo’。此為植物性染料之一，是自植物葉中抽出的青色色素。在印度、爪哇、中國及日本曾作大量的栽培，為過去盛行的顏料。
此外，孔雀石和群青等礦石也可作成青色的顏料，將這些礦石放入乳缽中研磨為粉末狀，即成顏料。這是由於礦石本身行自然酸化，由此會呈現出紺青色。但因其數量很少，價格昂貴，現代已不使用，就是在古代的湯卡中也不多見。
其次是紅色顏料，大多是孟加拉系的顏料。這種顏料被用來描繪諸尊的衣服及火炎。
所謂孟加拉，其語源出自印度的‘Bengal’，由此可知，這是指孟加拉沿岸所產的赤土。這種紅色顏料是青色的對比色。
以上四色為主要的色彩。都是由天然的土或岩石研製而成的。
在拉達克當地，目前以袞巴為中心，仍在繼續繪製新的壁畫與湯卡。顏料以化學製造法作成，顏色已有大輻度的增加。
畫法
關於古代壁畫的畫法現已不詳。但從林親桑坡樣式的阿爾齊袞巴大日堂、三層堂的壁畫加以判斷，古代的畫法不像後代那樣完全遵照儀軌，故缺少統一性，大多是採用三曲法，呈現出比較自由的表現方式。
就時代上來看，林親桑坡樣式之後，是‘后林親桑坡’樣式，這種樣式中所含的印度特色已減少許多，所表現的體型不成比例，有顯著的稚拙感。或許這是一種土著化的畫法。
相反地，從南姆格爾樣式以後至今，壁畫與湯卡的畫法都具有統一性。這大概是《造像量度經》系之造像經典完全普及深入的結果。
在拉達克的列城郊外，有一所手工藝品中心，現今仍在傳授湯卡的技法，其所使用的繪畫課本，是依照《造像量度經》系資料編輯成的，依照此書繪出圖形，再加上傳統的配色，即為湯卡。
FROM:【中華佛教百科全書】
修行用的唐卡，其主要作為修行時觀想及禮拜之用；亦有莊嚴用的唐卡，由在家信徒自行繪製，或請畫師描繪，然後獻給寺院莊嚴佛堂。也有弘法用的唐卡，即在大市集或寺院的前面，而展現在村人及巡禮者的面前，並由喇嘛或俗人以歌唱或朗讀故事教化民眾。一般常見的是繪有佛陀的本生傳、蓮花生大士的傳記故事及阿彌陀佛凈土等唐卡圖像。
FROM:【佛教器物簡述】
