民歌

名稱：民歌

拼音：mín gē

解釋：起源於或流傳於一個國家或地區的老百姓中間並成為他們獨特文化一部分的歌曲，民間文學的一種。勞動人民的詩歌創作，一般是口頭創作，口頭流傳，並在流傳過程中不斷經過集體的加工。民歌的特點是表達勞動人民的思想、感情、意志、要求和願望，具有強烈的現實性，是各民族文藝中的一個重要組成部分。

民歌形式

民歌，人民之歌。從古至今，無論東西南北，每一時代、地域、民族、國家；在不同的地理、氣候、語言、文化、宗教的影響下，都不其然會產生一類人類自娛、文化留傳或生活實質的宣洩。他們會以不同的形色傳遞他們的歷史、文明及熱愛，而歌謠亦是其重要之一環，而社會學或大眾俗稱之為民歌（謠）。它和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯繫，民歌是經過廣泛的群眾性的即興編作、口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的。它是無數人智慧的結晶，音樂形式具有簡明樸實、平易近人、生動靈活的特點。

美國民歌手 WOODY GUTHRIE在五十年代的唱片可說是最早的民歌唱片錄音，所以普遍被認定是現代民歌 (FOLK)的祖師。之後 PETE SEEGER、 THE WEAVERS繼續推動這類音樂。六十年代越戰，反戰民歌手如 BOB DYLAN、JOAN BAEZ、PETER、PAUL AND MARY等成為時代的呼聲。

世界民歌

如此類推，可以有中國的民歌，美國的民歌，英國、俄國、蘇格蘭、澳洲或非洲民歌等等。就像如果這幾天大家有到海運大廈天台參與德國啤酒節，大家一定到聽到不少他們以吉他、手風琴等奏出的的普魯士民謠。

民歌（謠）的特色，是在於其能否反影它的出處和環境、文化特色（質），而不只是在乎其使用的樂器的多少、輕重。（當然無可否認，樂器本身很多時亦能反影民歌本身的文化背境。）今天，我們活在香港，民歌音樂的文化早以支配在西方篷裙之下，我們今天說的民歌，大多數也就是西方（美國）的民歌。民歌還分少兒，成人。

我國民歌有著悠久的傳統，遠在原始社會裡，我們的祖先在狩獵、搬運、祭祀、娛神、儀式、求偶等活動中開始了他們的歌唱。如上古文獻中記錄的這樣一首《彈歌》:‌“斷竹，續竹；飛土，逐肉。”它十分概括地描寫了原始時代狩獵勞動的全過程。全首民歌雖僅有八個字，卻好像一幅栩栩如生的原始射獵圖，是我們了解和認識原始時代人們生產和生活的珍貴資料和賞心悅目的藝術瑰寶。

周代的《詩經》是我國第一部詩歌總集。其中的《國風》便採集了西周到春秋中葉黃河流域十五地區的民歌，故又稱“十五國風”，它們反映了從西周到春秋中葉(公元前十一世紀到公元前六世紀)綿延五百多年的複雜的社會生活、階級鬥爭以及勞動人民多方面的生活狀況。其中許多優秀的作品如《伐檀》、《碩鼠》、《式微》、《將仲子》等，不但具有高度的思想性，同時也具有卓越的藝術成就。它們以巧妙的比興手法，塑造了許多鮮明動人的形象。這些民歌生動地反映了我國古代勞動人民的精神面貌以及他們的創造才智，它們的高度人民性和現實主義精神，成為我國民歌的優良傳統。

繼《詩經》之後，公元前四世紀出現了《楚辭》。楚辭包括兩類作品：一種是偉大詩人屈原及其他楚國詩人根據楚國民歌曲調創作的詩歌；一類是經他們整理的楚國民歌歌詞。如《楚辭》中收錄了屈原的《九歌》，《九歌》的11首民間祭祀歌曲，經屈原根據出國南部的民間祭祀歌曲整理加工而成的。楚辭的最大特色是富於幻想和熱情，它為我國民歌的浪漫主義傳統奠定了最初的基石。

而漢魏六朝的樂府民歌、相和歌，又進一步繼承和發展了以上二者的優良傳統。《戰城南》、《十五從軍征》等，都是當時比較深刻地反映了社會現實的優秀民歌。由於內容的需要，他們在形式上突破了《詩經》的四言詩體，發展了長短不同的句式和五七言體，這樣就更豐富了民歌的表現力。這種新的形式被稱為‌“樂府體”,它給以後的民歌和詩人的創作帶來了很大影響。‌“相和歌”的產生，突破了‌“徒歌”的形式，加進了伴奏。從唐代的曲子到今天的說唱、戲曲，都和它有一脈相承的關係，如長篇敘事歌曲《孔雀東南飛》等，充分顯示了歌曲創作的重大發現。

唐代民歌保存下來雖不多，但從敦煌發掘出的‌“曲子”資料和有關燕樂、變文的記載中可以看出，唐代民歌的創作和流傳是相當繁盛的。隨著反映生活內容的需要，唐代民歌經過許多人的不斷加工，無論在曲調風格上、演唱形式上，都有了更高的發展。‌“曲子”的產生，除了用於單獨清唱外，還被廣泛地用於說唱、歌舞中，受到人民的喜愛，成為民歌通向更複雜的藝術形式的橋樑。這種‌“曲子”對以後的宋詞、元曲的發展起著有益的影響。

而到了明清近代時期，隨著新型的資本主義經濟因素開始萌芽，在階級矛盾和民族矛盾極其尖銳的鬥爭中，產生了數量相當多的、具有強烈人民性的傑出民歌。這一時期的民歌，除了具有廣泛的內容以及清新、明快、樸素的語言外，在形式上也比以前更為自由、活潑。從《魏氏樂譜》所收集的《水龍吟》、《長歌行》,以及明清的傳統牌子曲《山門六喜》等歌曲中，可以看出無論在歌詞、曲體結構、曲調的表現能力等方面都已經大大豐富。

五四運動以後，隨著人民革命運動的迅速發展，中國民歌進入了新的發展時期，反帝反封建的戰鬥主題便成為它新的特點和歷史使命。

中華人民共和國的誕生，賦予了民歌新的生命，民歌創作進入了一個嶄新的時期，勞動人民翻身當家做了主人，美好的前景，展現在人們的眼前，這正像一個人在經過艱苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波萬頃的大海，人們的情緒激動了，歌不斷從激動的心頭流出來。人們用歌聲唱出了對黨、對毛主席、對新生活的無限熱愛。人民創作了如《東方紅》《咱們的領袖毛澤東》《瀏陽河》《八月桂花遍地開》等傳世之作。

保護

民歌在新中國的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，連片密布，搖曳生姿。社會主義民歌創作的沃野展現在眼前，勞動人民的歌聲衝天而起，響徹雲霄。

黨和政府十分重視民歌的搜集整理工作，先後派出工作組對全國的傳統民間文化，尤其是民風進行大範圍的搶救挖掘工作。自1984年起，又開展了編輯《中國歌謠集成》工作。通過這些大規模的活動，使得流傳於民間的歌謠得以典藏保存，為豐富和弘揚中華民族優秀民間文化做出了不可磨滅的貢獻。

西方

美國的文化對比上說（中、英、歐洲大陸等）都比較短；在我們聽到一些美國怨曲、跳舞音樂、爵士樂曲外，在承接中、西部人民的心靈，我們會聽到不少第二代美國本土人民的心曲，拓荒者的Country Fork Music，好像Woody Guthrie's ；‘This land is my land'、 Oh Susanna、Michael, Row the Boat ashore等等，此為典形的美國民歌。而 The Weavers (Pete Seeger)、The Kingston Trio、The Highway Man等可以說我所認識的是美國民歌的先驅。

至於被稱為美國現代（六十年代稱之為現代，而我們2004年被稱為處於後現代的尾聲）民歌之父的是Bob Dylan。 Bob Dylan 之所以被稱為'現代民歌之父'，是因為其在六十年代首先以他典形反叛、控訴加上其如詩的文字( lyric) ；寫出了不少能代表當代美國土地、文化，新一代知識分子、年青人的心態的樂曲。而該等文字、歌曲，又真的能直接、間接及一代一代地影響著美國甚至世界各地的文化（不止於音樂文化）。

至於其他大家能常常聽到的西方民歌手有：PPM最喜歡的（相信是） Peter, Paul and Mary, Simon and Garfunkel, Donovan, Joni Mitchell, John Denver等等。

民歌和民謠的涵意實有點區別，民謠的「謠」字，有「虛」、「無」的意思，亦即所謂謠言、謠傳。「民謠」是泛指古時在民間流傳的歌曲，而作曲者已無可稽考，這些我們才會叫做民謠(當然也可叫民歌)，所以我們會說現代民「歌」或城市民「歌」，而不應有現代民「謠」或城市民「謠」之說。

我們在西洋歌劇或中國地方戲曲，不難發覺其音樂的部分，亦能充分反映一個族群的色彩性格、文化傳統，但我們不會稱之為民歌，並不盡然是它有豐富的藝術內涵；而是這類傳統音樂，在沒有留聲機的年代，是宮廷貴族、知識分子或上層社會的「專利品」，並沒有在民間普及，所以「流傳民間」是成為民歌的最基本條件。

上世紀至今英語是強勢語言，在多個領域影響著全世界，民歌亦然。我們這一代人，受歐美民歌熏陶至今。60年代歐美民歌在市場力量推動下作多元發展，臻至圓熟之境。事實上，歐美民歌在音樂上的價值和意義，是值得我們充分推崇和肯定的。

什麼是“樂府”? ；它的涵義是有演變的。兩漢所謂樂府是指的音樂部門，樂即音樂，府即官府，負責搜集各地漢族民間音樂，這是它的原始意義。於是所謂樂府便由機關的名稱一變而為一種帶有音樂性的詩體的名稱。

如《文選》於騷、賦、詩之外另立“樂府”一門；《文心雕龍》於《明詩》之外又特標《樂府》一篇，並說“樂府者，聲依永，律和聲也”，便都是這一演變的標誌。

六朝人雖把樂府看成一種詩體，但著眼還在音樂上。至唐，則已撇開音樂，而注重其社會內容，如元結《系樂府》、白居易《新樂府》、皮日休《正樂府》等，都未入樂，但都自名為樂府，於是所謂樂府又一變而為一種批判現實的諷刺詩。宋元以後，也有稱詞、曲為樂府的，則又離開了唐代所揭示出來的樂府的精神實質，而單從入樂這一點上出發，是樂府一詞的濫用，徒滋混淆，不足為據。

樂府一名，最早見於漢初，惠帝時有“樂府令”，但擴充為大規模的專署，則始於武帝。作為一個供統治者點綴昇平、縱情聲色的音樂機關，漢樂府的任務，除了將文人歌功頌德的詩製成曲譜並製作、演奏新的歌舞外，它不同於後代的一個最大特點，或者說一項最有意義的工作，便是採集民歌。

《漢書·札樂志》說：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦。”所謂采詩，即采民歌。同書《藝文志》更有明確的記載：

自孝武立樂府而采歌謠，於是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚雲。

這件事，在文學史上也是有其重要意義的。白居易說：“周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置。”(《采詩官》)其實，和周代一樣，漢代也是采詩的。而從上引文獻，我們還可以看到當時采詩的範圍遍及黃河、長江兩大流域，比周代還要廣。兩漢某些頭腦比較清醒的統治者較能接受農民大起義的歷史教訓，也頗懂得反映人民意向的民歌民謠的作用，經常派遣使者“使行風俗”“觀納民謠”，甚至根據“謠言單辭，轉易守長”(《後漢書？循吏傳敘》)。這種政治措施，說明當時樂府采詩雖然為了娛樂，但也有作為統治之借鑒的政治意圖，即所謂觀風俗，知薄厚；而在客觀上也起了保存民歌的作用，使民歌得以集中、記錄、流傳。

據《漢書·藝文志》所載篇目，西漢樂府民歌有一百三十八首，這數字已接近《詩經》的“國風”，東漢尚不在內，但現存的總共不過三四十首。最早見於記錄的是沈約的《宋書？樂志》，郭茂倩編《樂府詩集》有所增廣。郭氏將自漢至唐的樂府詩分為下列十二類：

⑴郊廟歌辭⑵燕射歌辭⑶鼓吹曲辭⑷橫吹曲辭⑸相和歌辭⑹清商曲辭⑺舞曲歌辭

⑻琴曲歌辭⑼雜曲歌辭⑽近代曲辭⑾雜歌謠辭⑿新樂府辭

這個分類很全面，也系統。漢貴族樂章載在“郊廟”一類，全是文人所作，其中惟《郊祀歌》的某些作品有一定的藝術價值，如《練時日》之創為三言體，《景星》等篇之多用七言句，《日出入》之通首作雜言。漢樂府民歌則主要保存在“相和”、“鼓吹”和“雜曲”三類中，相和歌中尤多。在音樂上，這三類也各具特色。相和是美妙的民間音樂，所謂相和，是一種演唱方式，含有“絲竹更相和”和“人聲相和”兩種意思；鼓吹曲則是武帝時吸收的外國音樂的新聲，當時主要用作軍樂；雜曲只是一種聲調失傳的雜牌曲子。在寫作年代上，郊廟歌辭中的《房中歌》最早，為高祖唐山夫人所作；鼓吹曲辭中的《鐃歌十八曲》是西漢作品；相和歌則大部分產生在東漢，其中題為“古辭”的，幾乎全是“漢世街陌謠謳”；雜曲年代最晚，已出現不少文人的作品，可以看出民歌的影響。民歌是人類文化中最寶貴的一個組成部分。它源於人民的生活，反映人民的生活，也廣泛而深入地影響著人民的生活。因此，馬克思說：“民歌時唯一的歷史傳說和編年史”。

民歌多為群眾在口頭相傳中不斷加工提高的集體創作。其音樂語言簡明洗鍊，音樂形象鮮明、生動，表現手法豐富多樣。常見的民體裁材有：勞動號子、山歌、小調、兒歌、風俗歌等。

西北民歌是指流行在陝西、山西、甘肅等省區的民歌。其中以“花兒”和“信天游”最具代表性。按傳統說法，男歌手將女情人稱為“花兒”，女歌手將男情人稱為“少年”，故“花兒”又叫“少年”，唱“花兒”也稱“漫少年”。歌唱方式為獨唱或對唱，演唱時即興編詞，聲調高亢舒長。花兒除在農事勞動和山野運貨等勞動場合歌唱外，各地還有“花兒會”的習俗，一般在農曆四到六月間（以六月初最盛），選擇風景秀麗、名山古剎坐落的地方，會期多則三四天，少則一兩天。屆時群眾雲集，對歌聲此起彼伏，氣氛頗為熱烈。花兒分河湟花兒和洮岷花兒兩大系列，河湟花兒曲調豐富多彩，“令”多達一百餘種，歌者多是自編自唱。有時也有對唱，但人數不是很多，三五一群，一人唱完一首，大家隨之呼應“歐——歐”之類的尾音，以烘托氣氛，激發情緒。而洮岷花兒曲調則比較樸實單純，只有少數的幾個“令”，多集中在花兒會上演唱，相互答問對唱。

花兒的曲調極為豐富，不同的曲調用不同的“令”來表示，每個“令”有獨特的音樂風格。

按形式和作用

(1)高原山歌

山歌是中國民間歌曲的代表性體裁之一，是人們在山間野外放牧、砍柴、挑擔、鋤草、行路等個體勞動生活中隨意詠唱的一種短小民歌。歌者完全不受正在從事的勞動節奏的限制，興之所至，引吭而歌，唱腔充滿自由、奔放、舒展、悠長的特色。中國的山歌流傳很廣，但主要集中於西南、西北及北部高原、山區廣大地帶。每一民族或每一地區都有自己相對穩定的山歌歌調、歌風和襯字襯腔的習慣用法。

(2)勞動號子

勞動號子俗稱‌“號子”或‌“哨子”,是中國民歌的重要體裁之一，普遍流傳於全國各省區。其主要功能，就是統一大夥的勞動節奏，協調勞動動作，調節人們的勞動情緒。多種多樣的生產勞動，產生了多種多樣的勞動號子。

如海洋漁民號子、江河船工號子、碼頭搬運號子、森林號子、工地建築號子、‌“鹽工號子”、‌“打連架號子”、‌“車水號子”、‌“打石號子”等等。每一種勞動號子的音樂，都和這種勞動動作的特點緊密地聯繫著。不同的勞動會產生不同的音樂形象和歌唱形式。

勞動號子的歌唱方式，基本上以‌“一領眾合”為主。即一人領，眾人合；或眾人領，眾人合。在節奏較緩慢的號子中，領句較長，合句稍短；而在較為緊張的勞動中，領句、合句都十分短促。另外，在一般情形下，都是領句結束后，合句再進入，但也有在領句還未結束，合句就提前進入，造成兩聲部重疊的結構形態。

(3)稻區‌“田歌”

中國長江流域、珠江流域是世界上最大的稻作區之一。自古以來，稻農們都習慣於在栽秧、薅草、車水、挖地時唱歌助興。這些民歌名目繁多，總稱為田歌。其中比較著名的有：江蘇中南部的‌“格冬代”、鑼鼓車；上海青浦的‌“田山歌”、‌“田歌”;安徽的‌“喊秧歌”、‌“薅秧歌”;江西的‌“鋤山鼓”、‌“打鼓歌”;湖北的‌“長陽薅草鑼鼓”、‌“畈腔”、‌“薅草歌”、‌“遠安花鑼鼓”;湖南的‌“踩田歌”、‌“打鑼鑼咚”;福建的‌“耘田詩”;兩廣的‌“打鑼開山歌”、‌“插田歌”;雲、貴、川的‌“薅草號子”等等。

田歌的傳唱方式，基本上保留了勞動號子的特點，一般採用‌“領”、‌“合”形式、‌“領”與輪流接唱形式和分組對歌形式。但田歌不象勞動號子那樣，在節奏、節拍方面受勞動節奏的限制和支配。而是起訖自由、速度舒緩、隨興而歌。在這一方面，他又與山歌題材比較接近。所以，田歌是介乎勞動號子與山歌之間的一種民歌題材。

(4)城鎮‌“小調”

小調(或稱小曲)是廣泛流傳在各城鎮、集市的一種民歌體裁。長期以來，經過城鎮職業、半職業民間藝人的加工、磨練，形成了結構較均勻、節奏規整、曲調細膩、主題內容多樣等一系列題材特徵。近代小調的曲目，大致可分以為三類。一類是由明清俗曲演變而來的小調。明代俗曲如《寄生草》、《山坡羊》、《鬧五更》、《耍孩兒》;清代俗曲如:《剪靛花》、《玉娥郎》。另一類是地方性小調。

即一些流傳範圍不廣而僅限於一定地區的小調民歌。這類民歌的音調與特定地區的方言結合得很緊，如各地的‌“對花”、‌“兒歌”、‌“搖兒歌”、‌“攬工調”等。第三類是歌舞性小調。即南北方民間節日歌舞活動中傳唱的小調歌曲，北方如各省的‌“秧歌調”、‌“花鼓調”;南方如‌“燈調”、‌“茶歌”等。

(5)雲嶺‌“雙聲”

長期以來，人們都以為中國的民歌一律是單聲形態的。直到20世紀40年代後期，音樂學家才開始在中國西南部一些少數民族地區陸續觀察到了一組歌手同時唱兩個聲部的現象。從而，改變了以往中國無‌“複音”民歌的陳見。

這些‌“雙聲”民歌所採用的聲部，大多是密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。這些和聲的出現和運用，並不是偶然的，而是一種經過長期歌唱實踐的自覺選擇。它所具有的獨特色彩，已成為中國雙聲部民歌的一個最明顯的特徵。

按地域

陝北是民歌薈萃之地，民歌種類很多，當地俗稱“山曲”或“酸曲”。陝北民歌種類是很多的，比較有代表性的雲南民歌有朱逢博演唱的《蘭花花》、《三十里鋪》等其中有四季歌、五更調、攬工調、酒歌、秧歌、勞動號子、歌舞曲、榆林小曲、渭北民歌、陝北套曲、二人台、風俗歌、宗教歌曲和探家調等，以小調和信天游為主。

客家民歌

客家民歌主要包括客家山歌和客家童謠。流行於廣東東部的梅縣區、興寧市、五華縣、紫金縣，福建西部的上杭、寧化、清流、永定，江西南部的興國、瑞金、永新等地，以及台灣北部的桃園、新竹、苗栗等地客家人聚居的地方。使用客家方言演唱。

雲南民歌

在各族人民生活中，民間歌唱活動佔有特別重要的地位，幾乎滲透到生活中的各個領域。比較有代表性的雲南民歌有朱逢博演唱的《小河淌水》、《綉荷包》等。

按體裁

按照它的體裁我們可以將其分為三大類：號子（勞動號子）、山歌、小調（小曲）。

中國各民族的民間歌謠蘊藏極其豐富，從《詩經》里的《國風》到解放后搜集出版的各種民歌選集，數量相當多，至於仍流傳於民間的傳統歌謠和新民歌，更是浩如煙海，這些民歌就形式而言，漢族的除了民謠，兒歌，四句頭山歌和各種勞動號子之外，還有“信天游”、“撲山歌”、“四季歌”、“五更調”，至於像藏族的“魯”“協”，壯族的“歡”，白族的“白曲”、回族的“花兒”、苗族的“飛歌”、侗族的“大歌”等，都各具獨特的形式，民歌的內容豐富，種類繁多。

按人群

情歌

據有些學者的看法，大概最早產生於對偶婚與對偶婚從夫居的一夫一妻制的交替時期，是民間歌謠中數量最多，也更加膾炙人口的一種，在歷代勞動人民中，佔有十分重要的地位。 ；它大致可以分為以下幾類：①傾訴互相愛戀之情和表明選擇愛人標準的，如《絲線牽橋妹敢過》、《金銀不是如意郎》。②抒發離別、想念之情的，如《把你畫在眼睛上》、《和來捏作一個人》。③表達誓不分離的堅貞愛情的，如《情願挨打不丟郎》、《出了衙門手牽手》。④告誡和批評的怨情歌，如：“要學莧菜紅到老，莫學花椒黑了心”、《小妹郎多亂了心》。⑤為數甚多的“家花不如野花香”之類的偷情歌，雖含某些不健康的思想情感，但往往也表現了被剝奪正常愛情生活的人們對幸福生活的嚮往與追求。

兒歌

一詞，中國“五四”以後才普遍使用。古代稱為“孺子歌”、“小兒謠”等。兒歌有狹義廣義之分。狹義的專指由兒童自己創作以及由大人教唱但內容符合兒童生理心理特徵和理解能力的歌。廣義的還包括由媽媽奶奶等教唱、反映舊社會大人特別是婦女生活情感的、但由兒童傳唱開來的歌。具有時政歌謠性質的所謂“童謠”，一般非真正的兒歌。兒歌按其功用，大致可分為三類：遊戲兒歌、教誨兒歌、訓練語言能力的繞口令等。

中國不僅不同民族和地域，民歌形式往往各異，即使在同一民族和地區中，也常有多種樣式。

句式

如漢族民歌，除七言體外，還有三、四、五、六、八言或多達十幾字一句的。納西族民歌和苗族古歌，幾乎都是五言句，水族的歌多為前三言、后四言的特殊複式句。

章段結構

四句頭最多。陝南、鄂西以及湖南、安徽、四川等省部分地區流行趕五句。兩句一首的有陝北信天游、內蒙古爬山歌、晉西北的山曲、壯族"師"體歌等。藏族"魯"體歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之間講究對應。"諧"體歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳僳族民歌，凡兩句兩句唱的，均分為上句與下句，上下句要求對仗。漢族各地流傳的小調歌詞，體例各有格陶小妹在首屆中國農民歌會上演唱套，如四季調為四段式，五更調為五段式，十送等為十段式，十二月調為十二段式等。西北"花兒"的河湟、洮岷、隴中三派，格式各異。各族民歌中，還有不少章、段、句數是不固定的。

用韻

漢族民歌押尾韻的居多，四句一首的多一、二、四句用韻，五句一首的一、二、四、五句用韻，兩句一首的每句有韻。蒙族民歌則多押頭韻，在大多數四行為一章，上、下兩章成一首的民歌中，一般每行都要求押韻。各民族的民歌中，還有押腰韻、腰腳韻、頭腳韻或腰韻、尾韻相互為韻的。

表現手法

比興、誇張、重疊、諧音等手法，在民歌中多有運用。揭露抨擊性的時政歌謠，常用諧音、隱語。雙關語在情歌中運用較多。擬人化手法，兒歌中較為常見。納西族的相會調，在大量運用諧音同時，通篇以物擬人，如用蜂花、魚水相會，比喻男女間的愛情。 ；民歌的風格，因地區、民族等不同而異。傣族民歌明麗，赫哲族民歌粗獷。漢族民歌，北方的多偏於豪放，南方的一般比較婉約。但同為漢族南方民歌，吳歌又比楚歌更顯細膩。

中國的民族民間音樂是世界民族音樂之林中的一棵古老而常青的參天大樹，是我們華夏子孫的驕傲，它以豐富璀璨的繁花碩果，深廣久遠的歷史傳統，獨特而多樣的色彩風貌，巍然挺立於世界的東方。

中國的民族民間音樂是一個浩瀚的大海，每一個民族都有著自己引以自豪，流傳久遠的民歌，民歌是中華民族燦爛文化的組成部分，中華民族大家庭的56個民族擁有古老的歷史，悠遠的文明和燦爛的文化，神州大地的肥沃土壤孕育的優秀民歌、古樸、悠揚、明快、美妙、悅耳、令人感動、神往，與其它藝術一樣，民歌藝術同樣博大精深，同樣有著獨特的韻鼓掌和強大的生命力。

簡介

民歌就是勞動人民的歌，是廣大人民群眾在社會生活實踐中，經過廣泛的口頭傳唱形式逐漸發展起來的，和人民生活緊密地聯繫著的歌曲藝術，悠久深厚的歷史傳統，複雜多樣的自然環境，博大的文化背景，眾多的民族和人口是造就民族音樂的最大原因，民歌有著三個基本特徵：

1.和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯繫，民歌的作者是人民群眾，是他們在長期的勞動，生活實踐中，為了表現自己的生活，抒發自己的感情，表達自己的意志，願望而創作的，在過去，勞動人民被剝奪了掌握文化的權力，不識字，更不懂譜，但他們卻用口口相傳的方式編唱自己的歌曲，以滿足生活的需要，如《長工苦》、《攬工人兒難》，傾吐了遭受欺詐壓迫的長工的悲苦情懷，《綉荷包》，抒發了少女對情人的思戀和對幸福生活的憚憬等。（明·馮夢龍）有“但有假詩文，無假山歌”之說，民歌所表現的人民群眾的思想是最真實，最深切的。

2.民歌是經過廣泛的群眾即興編作，口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的，它是無數人的智慧結晶。（民歌的創作過程和演唱過程，流傳過程是合而為一的，在傳唱過程中即興創作，在編製過程中演唱流傳）

3民歌的音樂形式具有簡明樸實，平易近人，生動靈活的特點。

號子

是人們在體力勞動過程中編唱並直接為之服務的民歌，它的音樂堅實有力，粗獷豪邁，和勞動者關係十分密切，號子對勞動有著實用性和表現性兩種功用，號子有以下5種：①搬運號子（包括裝卸、挑抬、推車號子等）；②工程號子（包括打夯、打硪、建房、採石等）；③農事號子（包括車水、打糧號子等）；④船漁號子（包括行水、打魚、船務號子等）；⑤作坊號子（包括打藍、鹽工、榨油、制麻等）。在民歌中，勞動歌產生的最早，魯迅先生認為：我們不會說話的祖先原始人，在共同操勞得特別吃力的時候，懂得唱歌謠來減輕股肉的疲乏，來集中注意力……。號子的領唱者就是勞動的指揮者，他用富於號召性的歌腔指揮眾人的勞動，號子的結奏極為短促，歌詞也比較單一，勞動者隨著節奏調整身體的協調，作為一種語言藝術，勞動歌最突出的藝術特點就是它強烈的節奏感。

山歌

是產生於山野勞動生活中，聲調高亢、嘹亮、節奏較自由，具有直暢而自由抒發感情特點的民歌，山歌產生在遼闊寬廣的大自然環境之中，是人們上山砍柴，田間勞動，山野放牧，或行腳、小憩時，為了抒發內心的感情或向遠處的人遙遞情意，對答傳語而即興編唱成的，山歌在藝術表現上有三個特徵：①感情抒發的直暢性；②編唱形式的自由性；③形式手法的單純性，山歌又分為北方山歌，與南方山歌兩大類，北方山歌主要分佈在西北色彩區，西北山歌大多集中在幾個歌種之中。主要有：陝北的“信天游”，甘肅、寧夏、青海的“花兒”，內蒙西部的“爬山調”和山西西北部的“山曲”等，南方山歌比北方普遍，幾乎各地都有，大多以地名稱之：江浙山歌，用吳語方言，稱之為“吳歌”，客家山歌，湘鄂山歌、西南山歌、南方的田秧山歌等，山歌的聲調高亢嘹亮，常用上揚的自由延長音來抒發感情，樂段結構較簡單，樂句內容的結構變化手法較多，它不僅簡單，樂句內部的結構變化手法較多，它不僅與向遠方喊話口氣語調直接相通，而且擅長表現熱烈、爽快、坦率、真誠的情緒與性格。

小調

是產生在群眾日常生活的休息娛樂、集慶等場合中的民間歌曲，它的流傳最為廣泛、普遍，形式較規整，表現手法較多樣具有曲折，細緻的特點，小調產生在人們勞動之餘，一般有兩種場合：一是休息或從事家務勞動的時候，人們常常用小調來泳嘆自己的心思，美化自己的生活環境；二是集體娛樂在街頭巷尾，酒樓茶館或者逢年過節，婚喪喜慶等時候，用以消遣助興，小調的音樂表現特點是：表達的途徑比較曲折，常常寓意於敘說故事，或寄情于山水風物，或藉助於傳說古人，婉轉地表現出內心的意思來；表現方法比較細膩，較善於表現矛盾複雜的心情，含蓄內在的隱衷曲折多層的事物發展過程；形式比較規整化，修飾化，小調可分為北方小調，南方小調兩類，北方小調：1、北方時調，時調是小調的一種是在民間休息娛樂時為消遣助興而唱的民歌它還常被民間的職業，半職業藝人在城鎮市集酒樓茶館，街頭巷尾，遊覽勝地用來為人們演唱，時調的音樂形式比較成熟，結構嚴謹、完整、節奏規整，常用樂器伴奏，表現手法也較豐富，漢族地區的時調分佈很廣，北方、特別是華北色彩區的時調尤為突出，流行最廣的，有“茉莉花調”、“剪靛花調”、“孟姜女調”、“綉荷包調”、“對花調”等。2、華北、東北的其他小調《小白菜》這是一首河北一帶流傳的兒歌，《花蛤蟆》，這是山東菏澤地區的一道兒歌，3、西北的其他小調《攬工人兒難》是一首流行在陝北的長工訴苦民歌。由朱逢博演唱的《三十里鋪》是一首旋律非常優美，感情真切動人的陝北民歌，南方的小調有江浙，閩粵台小調、湘鄂、西南的小調等，形式多樣，調式變化和襯詞襯腔的運用都較豐富。

至清末民初，中國民歌在經歷了數千年的傳播、流變、創新、積累之後，一方面是為適應不同社會階層以及不同的民俗場景而形成的題材範圍和體裁類別都以達到十分豐富成熟的境地，另一方面則是它在不同民族不同地區的特定環境下所蘊積起來的民族和地域性風格的全面展示，從而使這類民間音樂成為歷史悠久、傳承不斷、體裁多樣、色彩斑斕、蘊藏豐富的一個民族文化寶庫，正是在這個意義上，有人明確指出：中國民歌是中華民族社會生活的一部“百科全書”，也是為其他民間音樂提供豐富營養的永不枯竭的源泉。

歷史在不斷發展，社會在不斷進步，民歌從山野飄向都市、融入“城市文化大餐”，成為溝通城鄉獨特的情感語言，南寧國際民歌藝術節為海內外各民族的民歌文化藝術交流搭建了一個平台，民歌節的作用不僅僅是把潛藏在民間的藝術活力藉助現代傳媒展現在人們面前，從民歌的優美旋律中，人們感受到團結、祥和、繁榮、發展的時代脈搏和健康向上的美好氣息，我們要充分挖掘民歌文化中的審美精神，從中提升出有益於現代社會和現代人的文化理想和生活理念，營造現代生活的藝術氛圍。

新的世紀，各種思想文化相互激蕩和交流我們必須把弘揚和培育民族精神作為民族復興中極為重要的任務，使全體人民始終保持昂揚向上的精神狀態。

優秀民歌既是精神文明建設的結晶，也是傳播精神文明的使者，民歌要為時代的進步鼓與呼，江澤民同志在十六大報告中提出全面建設小康社會，必須大力發展社會主義文化，建設社會主義精神文明，我們要貫徹落實十六大精神，深刻認識民歌這一特色鮮明的文化藝術形式的重要作用，用十六大精神指導民歌藝術的創新與發展

中央電視台有一個專門講訴民歌的節目叫《魅力28》，是由董卿主持的，這個節目會用各種不同的手法去詮釋一首民歌，還會講這首民歌的由來。

宋祖英曾首次將中國民歌唱響美國肯尼迪藝術中心，悉尼歌劇院和維也納金色大廳，大力宣傳了中國的民歌文化。

1.茉莉花2.青藏高原3.東方紅4.南泥灣5.在那遙遠的地方

6.成都印象7.走西口8、草原之夜 9.康定情歌10.你

11、讚歌 12、好日子 13、搖籃曲 14、陽光中國15、敖包相會

16.掀起你的蓋頭來17.阿里山的姑娘18.遠方的客人請你留下來19.烏蘇里船歌 20、月光下的鳳尾竹

21、牧歌 22.美麗的草原我的家23、吐魯番的葡萄熟了 24、出塞曲 25、阿拉木汗

26、北京的金山上 27、北國之春 28.蒙古人29、小河淌水 30.草原上升起不落的太陽

31 ；洪湖水浪打浪 32.半個月亮爬上來33、新疆好 34 ；北風吹 35、瀏陽河

36、和平陽光 37、珠穆朗瑪 38.思鄉曲39、蝴蝶泉邊 40、美麗的姑娘

41.在那桃花盛開的地方42、邊疆處處賽江南 43、三十里鋪 44、九九艷陽天 45.紫竹調

46.誰不說俺家鄉好47.長城謠48.山丹丹開花紅艷艷49、蘭花花 50、草原夜色美

51、月亮走我也走 52.龍船調53、想親親 54.星星索55、在銀色的月光下

56.深深的海洋57、小白菜 58.回娘家59、畢業歌 60.鳳陽花鼓

61、黃土高坡 62、美麗的心靈、 63、走進西藏 64、對花 65、請到天涯海角來

66.花兒與少年67、八月桂花遍地開 68.采檳榔69、采紅菱 70.沂蒙山小調

71 ；漁光曲 72.小背簍73、太陽島上 74、毛主席的光輝 75、送情郎

76、高天上流雲 77、森吉德瑪 78、孟姜女 79.二月里來80、牡丹之歌

81、辣妹子 82、冰山上的雪蓮 83、有一個美麗的傳說 84.青春舞曲85、草原戀

86、達坂城的姑娘 87、天涯歌女 88、下四川 89、紅豆詞 90、馬兒啊你慢些走

91.花兒為什麼這樣紅92、月牙五更 93、馬鈴兒響來玉鳥唱 94.小放牛　95、逛新城

96、人說山西好風光 97.桃花紅杏花白 98.親疙蛋下河洗衣裳99.太陽出來喜洋洋100.大紅公雞毛腿腿

101.和平陽光 102.十送紅軍 103.紅軍阿哥你慢慢走 104.蘇區幹部是好作風 105映山紅106滿山紅葉似彩霞

107.彈起我心愛的土琵琶 108.北京的金山上 109.愛我中華110.唱山歌

民歌與我國人民的生活有著密切的關係，它貫穿人生的各個階段，覆蓋生活的不同層面，成為人民生活中不可缺少的組成部分。除了娛樂作用外，它在社會生活中還具有許多實際功用。

教育與傳承

在我國一些少數民族中，流傳著歌唱長篇敘事詩，歷史詩的民歌，例如彝族的‌“梅葛”、苗族的‌“古歌”、瑤族的‌“盤王歌”、哈尼族的‌“開天闢地歌”、景頗族的‌“木瑙齋瓦”、獨龍族的‌“創世紀”、僳僳族的‌“木刮基”等等。

這些歌曲記述了有關宇宙與人類起源的古代神話和傳說，先民對一些自然現象的認識以及歷史、生產、生活和禮儀知識。這些歌曲曲調起伏較小，吟誦性強，篇幅長大，有的歌詞長達數萬行，一般需要數小時，甚至幾天才能唱完。這些歌曲多在節日、祭祀或婚喪禮儀中由巫師或德高望重的老人主唱，氣氛肅穆。

人生禮儀

人生有四個最重要的階段，即誕生、成年、婚姻和死亡。在我國許多民族中，民歌貫穿於這四大禮儀。例如漢族的《伴嫁歌》(或‌“哭嫁歌”)，彝族接生婆所唱的《秧子歌》,廣西壯族男子18歲成年時所唱的《十八歲之歌》,蒙古族、普米族的婚禮歌曲，哈薩克族、柯爾克孜族、土族、傣族、侗族、彝族、哈尼族、土家族、壯族、苗族、普米族的喪葬歌曲等等。

祭祀與驅邪

在一些地區，民歌常用於祭祖活動，以及由巫師、神婆主持的祭神驅邪、除病免災的儀式。

交際

民歌的交際功用包括戀愛、交流、送往迎來及對歌鬥智等。它作為異性間交往的媒介，是我國許多民族中民歌的一項十分重要的功用。一些民族的傳統歌唱節目也往往與此相關。例如漢族的‌“花兒會”,苗族的‌“遊方”,佬族的‌“走坡”,西北地區土、回、撒拉、東鄉、保安及壯族的‌“歌墟”等等。在節日的那一天，成百上千名青年男女聚集到專設的戶外歌場交遊、嬉戲和對歌，歌聲通宵達旦，可持續數晝夜。還有一些民族，如布朗族、基諾族、傣族及南部侗族地區，有小夥子去姑娘家對歌尋偶的習俗。而哈尼族、黎族、景頗族等，則是由村寨或部落興建專用的公共房屋，供未婚青年男女對歌社交。青年男女從相識到定情，往往要有一定的過程，對歌的內容也就形成了一套程序。例如苗族的‌“遊方歌”的程序為第一次見面唱‌“見面歌”,歌詞內容為雙方的自謙；再次見面唱‌“相思歌”;第三次見面以後，才開始通過對歌了解對方更多的情況。

在雙方感情的進展和曲折中，又有相戀歌、婚誓歌、斷心歌、逃婚歌、斷情歌、分心歌、抗婚歌、詛咒歌等等。這些對歌形式的發展，在娛樂的同時又充分展示並推動了民間文化的發展。

總之，中國的民歌歷史悠久、蘊藏豐富，具有豐富的體裁和多樣的風格，它在反映人們生活的同時滿足了人們的審美需求，對於各民族文化間的交流和社會的發展，起著不可估量的推動作用，是中華民族取之不盡、用之不竭的藝術寶庫，是世界民族文化中的藝術精品。