秦樂

自先秦以來即與音樂文化史、自然科學史中的許多問題互有關聯；分別與計量科學、古代聲學、古演演算法、天文與歷學、樂器製造工藝、古樂種的宮調體系、旋宮方法、記譜法等各個方面互有關聯地發展著。古代樂、律理論出自“共生”過程，理論的表述也互為條件；樂學、律學的發展也互有因果關係，律制上新的方法起源於旋宮的要求，新律制的應用也是重新確立宮調系統的原因。漫長的古代社會中又曾有各種非平均律的律制起著主要作用，主宰著樂器的調律和民族音調的特點。因此，正如樂與律的關係在實踐中的不可分割一樣，一部樂律學史也同樣不可就律學史與樂學史兩個分立的範疇來作割裂的考察。

樂律學史的發展階段分期問題，歷來並無成說。由於它和音樂藝術的各個歷史時期在文化形態上密切相關，由於中國樂律學史是隨著音樂實踐的需要而發展著的，根據音樂史上發生過的重大變化，分別按照：醞釀期（遠古及夏商）、奠基期（西周）、經學期（秦、漢）、演化期（魏晉隋唐）、整理期（宋元明清）,共5個階段分述如下：醞釀期上古至商周之際，為歌舞樂三者緊密相關的“樂舞”時期。人們對樂、律的熟悉處在感性階段。實踐中，夏、商古磬的實測音高反映出人們已有絕對音高觀念。自新石器時期以來，已根據自然聽覺的需要，在樂器製作中作傾向於純律關係的調律。 《虞書》 “律和聲”的記載反映出先民對樂、律的關係已有初步理解。進入西周的社會歷史階段前，商代五音孔陶塤已具備吹奏出11個半音（包含某些半音關係）的可能性，已為周代十二律理論的產生預備了前提條件。奠基期西周中晚期至戰國間，為王侯宮廷鐘磬樂得到高度發展的時期。人們對樂、律的熟悉進入了對概念進行規範，對度量關係進行計算，形成理論的階段。這一時期的律制，被後世稱為“鐘律”。

鐘律具有兩個歷史來源：①上古以來的純律音系的傳統。②西周始見的十二律名及其所代表的三分損益法。鐘律在先秦宮廷音樂中的應用，已由當時的樂師總結為系統理論：①音階理論。五聲與七聲的關係，七音階名和變化音名的確立等。②樂學理論的均、宮、調體系，術語與概念。③樂、律關係的理論及計量標準問題。④正律器、生律法及其運算方式（名為“均鍾”的弦准及律管的應用，記載於《管子？地員》的三分損益法， 《曾侯乙鍾銘》的□、曾三度音系）。⑤由黃鐘、大呂等十二正律及其同位各變律組成的非平均律十二律位旋宮體系（見宮調）。這一時期的樂律學代表人物是伶州鳩。

樂律學的重要文獻除《國語》中的“鄭語”、“周語”及《曾侯乙鍾銘》外，還有散見於經、史及子書中的一些片段材料。經學期秦漢間,鐘磬樂衰微，為絲竹、相和與鼓吹樂興起的時期。先秦樂律學在官府失傳，附庸於“經學”，成為經生副業。經師墨守伶倫制律與《呂氏春秋》的片面記載，使律學理論沿著單一律制的三分損益管律而發展；陰陽五行家與圖讖家使樂、律的解釋走上神秘難解的途徑；而民間傳承的樂調又在“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的思想控制之下失載；其中，透過經師的“傳”、“注”、纂集整理工作，透過文學、詩、賦與諸家雜著遺留給後世的樂律學材料，是兩漢學者在音樂史料嚴重散佚的情況下僅能作出的重大貢獻。兩漢限用三分損益法與拘守管律的直接後果，是在旋宮問題上出現了樂與律之間的不可克服的矛盾。宮廷中的旋宮實踐，屢作屢輟，被後世看作“唯奏黃鐘一宮”（《隋書？音樂志》）。俗樂中的樂調理論已經無從根據經籍所載的宮調體系作為命名規範。相和歌的清、平、瑟三調，楚聲中的楚、側二調，基本上是從屬於樂器的調弦經驗的系統。這一時期的樂律學家獨能擺脫偏見並有創造的代表人物是京房，重要文獻有《史記》、《漢書》、 《後漢書》中的樂律材料及《淮南子》等諸家雜著。演化期魏晉至隋唐間，為清商樂和燕樂歌舞在貴族社會中盛行的時期。樂律學在很大的程度上擺脫了經學的統治，宮廷音樂的俗樂化和各民族直至疆域內外的音樂文化交流，發展了樂、律的實踐，推進了樂律學的新的進展；貴族士大夫直至個別帝王親身參與樂律學研究也為這一時期的重大創造提供了客觀條件。

中國美學的歷史分期不象西方那樣明顯，由此各方家分法迥異。但有一點是共識的：即都認為先秦時期的美學思想在中國美學史上佔有重要地位，葉朗稱之為“中國美學史上的第一個黃金時代”[②]，音樂美學是當時最為活躍的一隻思潮，因為在古代禮樂制度在典章制度中始終佔有重要的地位。眾所周知一個偉大思想的誕生必須有其所產生的時代背景、社會背景，美學思想更是如此。正是由於先秦時期大動蕩的社會背景，使得周王朝時所崇尚的宗教禮樂發生動搖，更何況周王朝的典禮制度本身就有其不嚴格性。老子、孔子、莊子、荀子這些哲學大家就是順應歷史的需要產生了，於是出現了“美”與“善”、“雅樂”與“鄭聲”、“禮樂”、“中和”、“盡善盡美”、“樂而不淫、哀而不傷”、“移風易俗，莫善於樂”、“大音希聲”、“法天貴真”、“樂者，樂也”、“凡音樂通乎政”、“禮樂不興，則刑罰不中”等音樂美學觀點，以及儒家的禮樂思想、道家的自然樂論、陰陽家以五音十二律配五行十二月的宇宙圖示，而《呂氏春秋》中雜糅的儒、道、陰陽各家思想等，提出了“意象說”、“氣韻說”、“意境說”等學說，它們為整個中國古典美學發展奠定了哲學基礎[③]，有人說先秦的陰陽十二律學說對樂律理論的形成起了決定的作用，筆者倒覺得這些美學思潮的綜合作用才促成了當時樂律理論的成熟，也正是這些思想的綜合作用才使周禮“禮崩樂壞”，為曾侯乙鐘磬之樂的突破性的發展掃清了思想上的羈絆。

同時，音樂藝術也對先秦美學思想發生了最直接的重要影響，尤其與音樂理論分不開，這兩方面交互作用，對當時的鐘磬之樂興盛起了重大影響。[④]從歷史的發展來看，原始社會祭祖和慶典活動使樂在進入階級社會后依然在社會政治活動中具有非同小可的作用，於是歷代都在樂器製造上不惜財力不斷改進。磬的出現及功用有學者認為最初是源於原始樂舞並用於原始樂舞，有人認為功用在祭祀，筆者認為這二者並無矛盾之處，因為原始樂舞主要還是先民對神的膜拜與圖騰，也是先人表達對神的無限希冀和美好生活祝願的一種方式。在這種背景下磬由單個的特磬發展到大型的編磬；青銅技術的發展使統治階級感覺莊嚴、肅穆、隆重、崇高的編鐘音響實在是表達對上蒼乞靈的最佳方式，於是這種恢弘的音響在發揮社會政治作用的同時，也會在人們情感產生強有力影響，進而達到美的享受，於是編鐘製造也得到急速發展。在民間，戰國時代民眾對音樂的需求已經相當普遍，孔子善彈琴唱歌即可見一斑。 《戰國策·齊一》中記載的“其民無不吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴”，雖有些誇張但至少可以說明音樂已經廣泛滲入社會生活。“和”的美學理念（最初由史伯、晏嬰提出）使編鐘、編磬的音響結合成為必需，緩慢、威嚴的鐘磬之聲即可表達祭祀時對神靈、上祖的無比崇敬，又可教化臣民服從統治，這既是“凡音樂通乎政”也。在諸侯小國中，諸侯國君對音樂的追逐一是為其政治服務，二是其享受的驅使，以至於象曾國這樣的小國也可擁有曾侯乙墓出土的大型樂隊編製，實在是器主想藉助禮樂的規模派遣自身弱小的恐懼心理，同時，也從一個側面反映宴享音樂的普及程度。以上綜合分析了美學思想的發展及這些思想對鐘磬之樂的形成所起的作用。接下來筆者擬在以下幾點就先秦音樂美學思想對鍾曾侯乙磬的影響作些具體分析。

中國素有“禮樂之邦”的稱譽。源於周王朝的官廷禮樂規模宏大、樂器種類繁多、樂師人數甚眾、觀演規矩更是十分繁雜。如《周禮》明文規定，天子之樂，必須以四面懸掛鍾馨類樂器的組合形式演奏；諸侯用三面；大夫用兩面；士用一面。同樣，參與演出的詩、歌、舞三位一體的表演者人數也以等級相應區別。

據文獻記載，當時使用的各類樂器已達70種之多，而且逐漸形成了按樂器製作材料區別的“八音”分類法，計有金（鍾、橈、鈴）；石（磬）；絲（琴、瑟）；竹（蕭、笏）；（誇+色）；（笙、竽）；土（壩、缶）；革（建鼓、（上兆+下鼓）鼓）；木（祝、鋙）。

由於“禮樂”作為一種制度在諸侯宮室中應用，便相應培養、造就出大批造詣很高的音樂家。他們也按“周禮”分成若干等級。地位最高的音樂家的名字前常常冠以“師”字，而且他們往往是雙目失明的盲人。因此之故，這些人的聽覺都有極強的記憶力和辨別力。如晉國著名音樂家師曠，當他聽到晉平公（前532年以前在位）鑄造的大鐘音律不準時，便直言相告，晉平公對此不以為然。

后經衛國樂師師涓證實，果然如此。以善彈琴著稱的師涓，不單聽覺敏銳，而且音樂記憶超群。一次，他隨衛靈公（前534—前492在位）出訪晉國，經過名叫濮水的地方，夜裡偶聞琴聲，師涓“端坐援琴，聽而寫之”，練習二日，便能演奏了。

教孔子彈琴的老師是衛國的師襄，他循循善誘，使孔子學琴從“得其曲”（熟悉曲調）到“得其意”（領悟樂旨），直至“得其人”（主客體交融），更至“得其類”（觸類旁通、應用自如）。鄭國的樂師師文，有關彈琴“內得於心，外應於器”的體會，已成為淵源久遠的我國傳統音樂表演藝術的美學信條之一。

周王室漸至衰敗后的春秋戰國時間，“禮崩樂壞”，於是長期囿於宮牆內的雅樂開始向民間滲透。許多音樂家不再依附宮室，而可以自由活動，也不再需要冠以“師”的頭銜。他們開始有名有姓，見於經傳了。例如，伯牙和鍾子期通過音樂結為“知音”的故事，千百年來就傳為美談。《呂氏春秋·本味篇》載：“伯牙鼓琴，鍾子期聽之。方鼓琴而志在泰山，鍾子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。少選之間，而忐在流水。’鍾子期又曰：‘善哉乎鼓琴，洋洋乎若流水’，鍾子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。”

更能反映當時器樂演奏普及的記載，是《史記·蘇秦列傳》中戰國策士蘇秦對齊宣王（前320一前302在位）

說的一段話：“臨淄甚富而實，其民無不吹竿鼓瑟，彈琴擊築……”這活生生畫出了有30多萬居民的齊國之都（今山東淄博）繁盛的音樂文化生活。《韓非子·內儲說》也記載了這位齊宣王與音樂的故事。據說他酷愛吹竿之樂，擁有一個300人的竿樂隊。有一位不通此技的叫南郭處士的人，混入樂隊。宣王死後，緡王願聽獨奏，南郭處士慌忙逃跑，於是有了“濫竿充數”的典故。後人更能從中窺到齊國音樂生活的方方面面。另有一位韓國賣唱女子韓娥，在齊都西南門賣藝乞討，史書上說，其歌“餘音繞梁，三日不絕”。她在一家客棧前倍受欺侮，便長歌當哭，感動得“一里老幼悲啼涕淚、三日不食”。韓娥為報答鄉親們的好意，又唱了一曲歡快的歌，歡悅氣氛立刻瀰漫街巷。齊國民間的音樂生活，由此可見一斑。

《列子·湯問》中還記載了秦青善歌的故事：一個名叫薛譚的學生，隨秦青學習歌唱。沒有學完全部技巧，便想回家。秦青為他在郊外餞行，他“撫節悲歌，聲振林本，響遏行雲”，薛譚聽罷心服，請求留下來繼續深造。

另一則《鄖人善歌》故事記述了楚地民眾歌唱活動的普及。劉向《新序·雜事》云：有客開始唱《下里巴人》 ，國中和者數千人；再歌《陽菱採薇》 ，和者數百人：而唱到《陽春白雪》時，能夠和唱的人便只有數十人了。因為該曲中有“引商刻羽、雜以流徵”這類變化音，難度增加．能和之者必然寥寥。更加感人的還有一則荊軻刺秦王，燕太子送荊軻於易水之畔的故事，高漸離擊築，荊軻悲歌：“風蕭蕭兮易水寒，壯土一去兮不復還。”歌曲從“變徵之聲”轉到“慷慨羽聲”，使聽者瞋目，“發盡上指冠”。

這些描述先秦社會音樂生活的故事，感染後人，傳誦千古。而“得心應手”、“知音”、“濫竿充數”、“餘音繞梁”、“陽春白雪”、“怒髮衝冠”等片語，早已融入到我們的日常習語之中了。

曾侯乙鐘磬的出土震驚了世界，史無前例的大型架懸、繁複精密的樂律銘文、一鍾雙音的精巧設計等反映了先秦音樂文化的極大繁榮。先秦時期鐘磬之樂大發展必有其深刻的思想因素，本文通過分析先秦音樂美學思想對鐘磬架懸、三度音程等結構關係、樂律銘文等各方面的影響，以及“俗樂”思想對曾侯乙鐘磬的衝擊，以期窺得曾侯乙鐘磬之樂形成的內在基理，探尋這一“奇迹”形成的內在動因，提出正是由於先秦音樂美學思想的大發展才促使象曾侯乙鐘磬這樣架懸規模的鐘磬之樂的形成，而且是多種美學思潮的共同作用才促使了曾侯乙鐘磬“現象”的出現。

先秦時期鐘磬之樂大發展除了鑄造製作技術、音樂理論發展的驅使外，筆者認為還有深刻的思想內涵，正是由於先秦音樂審美方面的變化、美學思潮的百花齊放，才引起禮樂制度的大突破。中國作為禮樂之邦，崇尚“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。[①]”在這樣的背景下，曾侯乙鐘磬能突破架懸模式、傳統的音列結構，銘文違反一般禮器銘文的慣例，不記載家族盛事、受寵授勛、孝祖傳子的話，而只記載樂律，實在是需要思想領域的解放、出現了新的思潮源動力，將這種變化由民間帶到宮廷（如俗樂思想對宮廷祭祀和宴享音樂的影響），有的則直接從貴族統治階級中就產生變化（如各種統治階級內部所形成的美學思潮對傳統體制的衝擊）。本節擬從先秦音樂美學發展對曾侯乙鐘磬發展的影響作一番分析。

秦漢時開始出現“樂府”。它繼承了周代對採風制度，搜集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大麴”，並且具“艷--趨--亂”的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編製的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用于軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。

嵇康喜愛音樂，他在《琴賦》序中說：“余少好音聲，長而習之，以為物有盛衰而此無變。滋味有厭，而此不倦。”他對傳統及當代的琴曲都非常熟悉，這一點在他的《琴賦》中可見。

據劉籍《琴議》記載：嵇康是從杜夔的兒子杜猛那裡學得《廣陵散》的。嵇康非常喜愛此曲，經常彈奏它，以致招來許多人前來求教，但嵇康概不傳授。司馬氏掌權后，不苟合於其統治，與阮籍、向秀、山濤、劉伶、阮咸、王戎號稱“竹林七賢”，與司馬氏相對抗，后被司馬氏殺害，死時方四十歲。臨刑前有三千太學生為其求情，終不許。死前索琴彈奏此曲，並慨然長嘆：“《廣陵散》如今絕矣”。南京西善橋南朝墓出土模製嵇康畫像磚，描繪了嵇康席坐撫琴，氣宇昂軒的形象。

王戎與嵇康交往二十年，未見其有不好的臉色。因此留下“意趣疏遠，心性放達”之美名；然而嵇康更有“剛腸疾惡，輕肆直言，遇事便發”的一面，他的名篇《與山巨源絕交書》及對《廣陵散》的喜愛便是他憤世嫉俗、桀傲不馴的性格的表現，而蔑視司馬昭，進而遭致殺身之禍更是這種剛正不阿的顯例。

嵇康的文學創作，主要是詩歌和散文。他的詩今存50餘首，以四言體為多，佔一半以上。嵇康的文學創作，主要是詩歌和散文。他的詩今存50餘首，以四言體為多，佔一半以上。嵇康著作，《隋書·經籍志》著錄有集13卷，又別有15卷本，宋代原集散失，僅存10卷本。明代諸本卷數與宋本同，但篇數減少。明本常見的有汪士賢刻《嵇中散集》(收入《漢魏六朝二十名家集》中)，張溥刻《嵇中散集》 (收入《漢魏六朝百三家集》中)，等等。1924年，魯迅輯校《嵇康集》，1938年收入《魯迅全集》第9卷中。戴明揚校注的《嵇康集》1962年人民文學出版社出版，此書除校、注外，還收集了有關嵇康的事迹、評論材料。為先秦音樂作出偉大貢獻。

編鐘、編磬、禮樂、樂律、懸架、銘文。