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古琴
彈撥樂器
古琴，又稱瑤琴、玉琴、七弦琴，是中國傳統撥弦樂器，有三千年以上歷史，屬於八音中的絲。古琴音域寬廣，音色深沉，餘音悠遠。
古籍記載伏羲作琴，又有神農作琴、黃帝造琴、唐堯造琴等傳說；舜定琴為五弦，文王增一弦，武王伐紂又增一弦為七弦；可見中華古琴文化的源遠流長，博大精深。
琴曲存世3360多首，琴譜130多部，琴歌300首。2003年11月7日，聯合國教科文組織世界遺產委員會宣布，中國古琴被選為世界文化遺產。2006年被列入中國非物質文化遺產名錄。
古籍記載琴的創製與中華文明之初的帝王有關，《琴操》載：“伏羲作琴。” 《琴當序》中記載：“伏羲之琴，一弦，長七尺二寸。” 《禮記》記載“舜作五弦之琴，以歌南風”。漢代桓譚《新論》中記載：“神農之琴，以純絲做弦，刻桐木為琴。至五帝時，始改為八尺六寸。虞舜改為五弦，文王武王改為七弦。”
古琴
關於琴的最早文字記載見於《詩經》等典籍，周朝時，古琴除用於郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，也盛興於民間，《詩經·周南·關雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之”；《詩經·小雅·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”；《詩經·小雅·常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴”；《詩經·小雅·鼓鍾》：“鼓鍾欽欽，鼓瑟鼓琴”；《詩經·小雅·甫田》：“琴瑟擊鼓，以御田祖”；《詩經·鄘風·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴桑”；《詩經·鄭風·女曰雞鳴》：“琴瑟在御，莫不靜好”；這說明古琴至少在周朝，便是一件在民間非常普遍、非常受古人喜愛的樂器，在古代人們的認知度是相當廣泛的。
據《史記》載，琴的出現不晚於堯舜時期。而考古發現則沒有這麼早，1978年在隨州擂鼓墩曾侯乙墓出土的十弦琴，屬戰國早期的琴。但在湖北棗陽郭家廟曹門灣墓區出土的一張春秋早期的琴，距今2700年左右。湖北省文物考古研究所所長方勤稱，為目前所知最早，將我國有實物佐證的琴史提前約300年。
中國古琴文化歷史悠久，中國的傳統文化認為，天上有五星，地上有五行，世上的聲響有五音。傳說炎帝在沁源景鳳羊頭山下“黍定黃鐘”，發現了音樂，炎帝神農氏又“削桐為琴、繩絲為弦”，創造了最初的琴。
古琴樣式
儒學創始人孔子對琴十分推崇，能彈琴唱詩經三百首，還曾向師襄學琴，成為後世士人典範。後世有《孔子讀易》和《泣顏回》兩琴曲。期間著名的琴人還有師曠、列子、伯牙、雍門周、孔子等。中國古代有“四大名琴”之說，分別是齊桓公的「號鍾」、楚莊王的「繞樑」、司馬相如的「綠綺」和蔡邕的「焦尾」。
兩漢：琴的型制於東漢晚期確定。馬王堆3號漢墓出土的漢初七弦琴結構簡單，音箱較小，共鳴聲小，尾部為實木，面板無徽位。東漢至魏晉時期，琴在士人中非常流行。蔡邕所著《琴操》是現存介紹早期琴曲最為豐富而詳盡的專註，原書已佚，經後人輯錄成書，還作有琴曲5首，合稱“蔡氏五弄”；又傳他曾用灶余焦木製成著名的“焦尾琴”。《胡笳十八拍》相傳為蔡邕女兒蔡琰作，實則《大胡笳》和《小胡笳》皆為唐人借題所作。此外還有劉向所著《說苑·琴錄》，揚雄所著《琴清英》。琴曲《廣陵散》也在此時廣為流傳。期間著名的琴人還有司馬相如和桓譚等。而已知最古老的成文琴指法樂譜可追溯到漢朝。
魏晉：戰亂和紛爭的魏晉時期，士族階層出現大量文人琴人，如“建安七子”和“竹林七賢”等，琴風盛行，他們不僅彈奏，而且創作大量琴曲。嵇康的《長清》、《短清》、《長側》和《短側》4首，合稱“嵇氏四弄”，現存同名琴譜載於明代琴譜，可能並非原作；還著有《琴賦》、《聲無哀樂論》等。期間著名的琴人還有阮瑀、嵇康、阮籍、阮咸和阮瞻等。
南北朝：南北朝時期，君主和士人都愛好音樂和文學，文人愛琴解音，風氣極盛；由於士族門閥制度對文人的限制，使得很多文人憤世嫉俗以琴書自娛。期間出現了最早的文字譜，南朝隱士丘明有文字譜《碣石調·幽蘭》。期間著名的琴人還有戴顒、宗炳和柳惲等。
隋唐：隋唐時期流行燕樂歌舞，而琴風稍落。董庭蘭擅彈《胡笳》等曲，流傳作品有《頤真》；期間新作琴曲有《風雷引》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊》和《漁歌調》等，斫琴在唐朝也有巨大的發展，如四川雷氏家族所斫的“九霄環佩”為傳世名琴，唐琴在歷代都被視為稀世之寶。唐代減字譜逐漸成熟，成為了記錄琴音樂主要譜式。初唐時琴也傳到朝鮮和日本。期間著名琴人還有李白、白居易、韓愈、趙耶利、薛易簡、陳康士和陳拙等。
唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家採用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為後人修補時所加，灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。
宋元：由於宋朝行使抑武揚文的政策，自宋太宗起，兩宋期間自帝王至朝野上下都十分好琴，無不以能琴為榮，達到歷代好琴的頂峰。宋元時期，琴開始出現明確的流派傳承。第1個古琴流派浙派出現於南宋晚期，代表琴家有郭沔等。南宋姜夔作琴歌《古怨》，是現存最早的琴歌。期間著名琴人有范仲淹、歐陽修、蘇軾、夷中、知白、義海、則全、倪雲林、耶律楚材和苗實等。宋季金元時期，琴已在契丹族、女真族、蒙古貴族的文人間廣為流傳。
宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大於傳世唐琴。為北宋琴主要風格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以後制琴史上的一個重要階段，官方甚至設局制琴，即所謂“官琴”。
元代制琴是宋、明之間的過渡期製品，由於歷時比較短，現存的實物也比較少。
明清：明清時期，流派紛呈，大量刊印琴譜，現存第一部減字譜《神奇秘譜》保存了眾多古曲。清朝後期，琴藝術相對衰落。期間著名的琴人還有汪芝、蔣克謙、楊掄、嚴澄、徐常遇和乾隆等。
明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，製作始於崇禎年間，據傳達四五百張之多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款於腹內；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人題“仰長江水”詩文以及“潞國世傳”大印一方，皆用八寶漆灰。
近代：清末至1950年代，全國能琴者約100餘人。1920年代在蘇州、上海一帶成立的今虞琴社以及編印的《今虞》琴刊是當時惟一的盛事。1950年代至1960年代間，查阜西帶領調查小組在中國琴人聚集的地區進行了普查，造訪多位琴人，收集文字及錄音資料，整理出版《存見古琴曲譜輯覽》、《琴曲集成》等書，為古琴藝術的復興奠定了基礎。唐健垣編有《琴府》一書，其中一冊涵蓋了20世紀70年代港澳台的琴人的狀態。古琴逐漸納入音樂專業教育體系，管平湖、查阜西、吳景略、顧梅羹、張子謙、衛仲樂等在北京、上海等地研究、傳授琴藝。琴家們除了恢復古曲之外，也嘗試創作新曲。
民國時琴隨文人出洋而流傳到東南亞和歐美澳洲，尤其是在改革開放后大規模華人在海外的情況下，迄今在馬來西亞、新加坡、美國、加拿大、德國、英國、荷蘭和瑞典等都有琴師和琴社。
現代：由於古琴及其所象徵傳文化思想的式微，2003年11月7日，古琴藝術被聯合國教科文組織列入世界第2批人類非物質文化遺產代表作名錄。2006年5月20日，中華人民共和國國務院將古琴列入第1批國家級非物質文化遺產名錄，劃分在“民間音樂”類，編號Ⅱ—34。
2018年11月28日，教育部辦公廳關於公布東南大學為古琴中華優秀傳統文化傳承基地。
古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式、列子式、伶官式、蕉葉式、神農式、響泉式、鳳勢式、師曠式、亞額式、鍾離式（鶴鳴秋月琴）、劍式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。最著名的九霄環佩就是伏羲式。
古琴
古琴一般長約三尺六寸五，象徵一年三百六十五天；面圓底扁，象徵天地；琴身與鳳身相應（也可說與人身相應）有頭、頸、肩、腰、尾、足。
琴面
為能充分振動，面板一般多用桐木、杉木等松質木料製成。向內外側呈瓦弧形，與底板膠合而成琴。古琴的周身髹以生漆與鹿角霜粉屑(或瓦灰)調和的底胎，干透磨平后多次擦拭生漆而成。琴面木材須選料精良，紋理梳直勻稱。若能覓得古桐木、古廟大梁懸鐘之木，或古代棺廓老木更佳。琴面內腹斫成膛腔，在龍池、風沼處留有微微隆起的納音。一般常見設有兩根音柱(天柱、地柱)連接著面板底板，傳導振動。
琴弦
琴面從外向內由粗及細縛弦七根，古時琴弦用絲質製成，今多用鋼弦。如果弦繞至雁足時圈數不多，就需要使用其它牢固的線接續增加弦的穩定。古琴最初只有五根弦，內合五行，金、木、水、火、土，外合五音，宮、商、角、徵、羽，象徵君、臣、民、事、物五種社會等級，後來周朝周文王、周武王增加文、武二弦，象徵君臣之合恩。
琴徽
一弦外側的面板上嵌有十三個圓點的標誌，稱為徽。徽多用螺鈿製成，考究者也有用金、銀、玉、石等質地的材料精製而成。徽的點位實為弦的泛音振動節點，自然而成，其音律為純律。標誌音律的十三個徽、分別象徵十二月，而居中最大之徽代表君象徵閏月；琴有泛音、散音和按音三種音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分別象徵天、地、人之和合。
琴頭
“琴頭”上部稱為額，額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。在琴面右側頭部8－10厘米處橫嵌的一條用硬制木製成。岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為“承露”，上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦，其下有七個用以調弦的“琴軫”，琴頭的側端，又有“鳳眼”和“護軫”。琴頭部有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”。
軫子、軫池、護軫
軫子系絨扣調節琴弦鬆緊長度、改變音高之用。多用紅木紫檀等堅韌耐磨的木料製成。中心頭尾穿通，頸部旁側有一斜孔與中心孔相通，側孔斜向頂端。考究者孔口呈鈍狀，頂部孔端微微向中心凹陷。底板上儲放軫子的淺平凹巢，稱為軫池。底板琴頭兩側向下垂凸的部位稱為護軫，保護軫子免受外力碰擊。
絨扣及絨扣的搓捻繫結
連接蠅頭與軫子的絲絞稱為絨扣，絨口一般用稍粗的真絲絲線搓絞而成，蠅頭及蠅頭的打結用弦頭的一端繞結，並位於岳山頂端系連絨扣的弦結，稱為蠅頭。因兩小圈形如蠅頭而得名。
琴尾
自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。琴尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。
琴底
常見多用梓木、塞木等硬質木料製成，起反射音響的作用。基本上呈平面形(也有與面板膠合的一面斫成向上微凹狀)。
龍池、風沼
底板的中部和尾部，各有一個大小不一的長方形或圓形的洞孔，中部大的稱龍池，尾部小的稱風沼。龍池鳳沼，謂之上山下澤，象徵天地萬象。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側有“天柱”，靠尾一側有“地柱”，使發聲之時“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻”。
雁足
在龍池與鳳沼之間近風沼(約琴面的九徽)處，有兩隻支撐琴體和系縛琴弦的腳，稱為雁足象徵七星。因須承重力，雁足都用堅實木料製成。
斷紋
琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而隨年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據之一。
古琴前闊后狹，象徵尊卑之別。古琴形制命名的象徵意義，反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。
中國古琴的音域為四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、按音一百四十七個。古琴的聲音是非常獨特的，一般人聽琴樂能感到古琴的安靜悠遠。“靜”可以說是琴音的最大特點，琴音也被稱為“太古之音”、“天地之音”。這裡的“靜”還有兩層意義，一是撫琴需要安靜的環境，二是撫琴更需安靜的心境。
古琴的三種音，散音、泛音、按音，都非常安靜。散音松沉而曠遠，讓人起遠古之思；其泛音則如天籟，有一種清冷入仙之感；按音則非常豐富，手指下的吟猱餘韻、細微悠長，時如人語，可以對話，時如人心之緒，縹緲多變。泛音象天，按音如人，散音則同大地，稱為天地人三籟。因此古琴一器具三籟，可以狀人情之思，也可以達天地宇宙之理。
古琴空弦的音高不固定，要根據演奏的樂曲而定，古琴定調複雜，調式有35種之多。，按五聲音階定弦，音域有四個八度零一個大二度。在彈弦樂器中，古琴是一種較獨特的樂器，琴面為指板，沒有柱和品。演奏時，將琴橫置於桌上，右手投彈琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽標記（不限定在13個徽位上，很多的音是在徽與徽之間），音準上要求極為嚴格。
古琴表現力特別豐富，運用不同的彈奏手法，可以發揮出很多藝術表現的特色，它的散音（空弦音）嘹亮、渾厚，宏如銅鐘；泛音透明如珠，豐富多采，由於音區不同而有異。高音區輕清鬆脆，有如風中鈴鐸；中音區明亮鏗鏘，猶如敲擊玉磬。按音發音堅實，也叫“實音”，各音區的音色也不同，低音區渾厚有力，中音區宏實寬潤，高音區尖脆纖細。按音中的各種滑音，柔和如歌，也具有深刻細緻的表現力。
冷謙的《琴聲十六法》見於明代項元汴的《蕉窗九錄》。琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美範疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據。十六法分別為：輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。
(1)輕——論音之適中和清實(技巧控制和意趣表達間相互之關係)；
(2)松——論吟猱動蕩之妙(技巧論)；
(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；
(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現上之難易(技巧論)；
(5)高——論琴樂意境之深遠高古(意境論)；
(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；
(7)清——論平和潔凈的環境、心境、樂器等條件在操縵時的重要(意境論)；
(8)虛——論“心靜”與“聲虛”內外因素配合的重要(意境論)；
(9)幽——論琴音之幽雅出於琴人高雅閑逸之品德(品德論)；
(10)奇—— 論雅淡琴樂之奇特處乃在於吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉合間變化之處理(表現論)；
(11)古——論琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度(風格論)；
(12)澹——論琴音雅淡的本質(風格論)；
(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現論)；
(14)和——論和之本質在於技巧之無過不及(本質論)；
(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；
(16)除——論指法舒徐之變化(本質論)。
二十四況
徐上瀛受了宋·崔遵度(953一1020)《琴箋》“清麗而靜、和潤而遠”思想的影響，寫成了琴學最重要的論著《溪山琴況》。二十四況雖比十六法多出了八個範疇，基本上二者的結構都是以一系列美學範疇來組織成文的。
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古琴[彈撥樂器]
(2)靜——論琴音之簡靜在於調氣與練指(兼論品格修養與風格之配合)；
(3)清——提出貞靜宏遠為琴度之內涵，並指出氣候在演奏中之重要(兼論木質與技巧)；
(4)遠——論想象及弦外之音的意境(意境論)；
(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風格論)；
(6)澹——論琴母音之孤高岑寂(趣味論)；
(7)恬——論恬之為君子之質和有德之養(趣味論)；
(8)逸——論琴音之超逸實來自琴人品德之超逸(品德與修養論)；
(9)雅——論琴之雅得於靜遠澹逸而不媚俗(風格論)；
(10)麗——論琴音麗與媚之別在於古淡與妖冶(風格論)；
(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發清實的金石之響(音色論)；
(12)采——論琴音之採得之於幾經鍛煉後指下之神氣(音色論)；
(13)潔——論琴音之意趣實得之於修指之嚴凈(境界論)；
(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)；
(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉折間婉轉動蕩無滯無礙之處理(技巧論)；
(16)堅——論用指之堅必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；
(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(境界論)；
(18)細——論節奏、章句轉折、連指與全篇細微之處理和把握(技巧與趣味論)；
(19)溜——論技巧之熟練無滯得於指之堅實靈活(技巧論)；
(20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閑雅之配合(技巧論)；
(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；
(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之併兼(音量與技巧論)；
(23)遲——論希聲與遲趣之關係(趣味與意境論)；
(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。
演奏時，將琴置於桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。演奏技法繁多，右手指法有主要為擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘及其不同的組合，如：輪、鎖、疊涓、撮、滾、拂、歷、雙彈、打圓等；左手主要分為按音與滑音兩種。按音有跪、帶起、罨、推出、爪起、掐起、同聲等。滑音有吟、猱、撞、喚、進復、退復、分開等。
古琴琴譜現在存世共一百五十餘部，歷代重要的琴譜琴書如下：
唯一現存的文字譜：唐初手抄卷子《碣石調幽蘭》（現存日本東京國立博物館）。
最早的減字譜：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。
漢代最重要的琴譜琴書：揚雄《琴清英》、諸葛亮的《琴經》。
現存最早的大型古琴曲集：明初朱權編輯的《神奇秘譜》（1425）。
明代重要琴譜：《神奇秘譜》、《太音大全集》、《西麓堂琴統》、《太古遺音》、《風宣玄品》、《琴書大全》、《松弦館琴譜》。
清代重要琴譜：《大還閣琴譜》、《松風閣琴譜》、《德音堂琴譜》、《誠一堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《琴學入門》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《枯木禪琴譜》、《琴學叢書》。
民國及現代：《梅庵琴譜》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲彙編》、《古琴曲集》。
1．文字譜
為一篇詳細說明彈奏法的文字，不直接記音高和節奏。今世僅存的文字譜為南朝梁丘明所傳的《碣石調幽蘭》，現存於日本東京國立博物館。現今演奏的《碣石調幽蘭》就是根據該譜打出的。
2．減字譜
相傳為唐代曹柔根據文字譜簡化、縮寫而成。減字譜的每一字塊為由漢字減少筆畫后組合而成的複合字。這種譜式主要只記指法動作和弦序、徽位而不記音高和節奏，所以屬於指法譜。
一個字塊通常可以分為上下兩大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指法。
主要分儒家琴曲與道家琴曲
《瀟湘水雲》
《廣陵散》
《高山流水》
《漁樵問答》
《平沙落雁》
《陽春白雪》
《胡笳十八拍》
《陽關三疊》
《梅花三弄》
《醉漁唱晚》
神遊六合
陽關三疊
關山月
長門怨
陽春
白雪
長清
離騷
龍翔操
梧葉舞秋風
墨子悲絲
孔子讀易
秋塞吟
雉朝飛
孤館遇神
鳳求凰
秋江夜泊
搗衣
鷗鷺忘機
烏夜啼
神人暢
惜紅妝
在中國古代社會漫長的歷史階段中，”琴、棋、書、畫”歷來被視為文人雅士修身養性的必由之徑。古琴因其清、和、淡、雅的音樂品格寄寓了文人風凌傲骨、超凡脫俗的處世心態，而在音樂、棋術、書法、繪畫中居於首位。
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古琴[彈撥樂器]
古琴，蘊含著豐富而深刻的文化內涵，千百年來一直是中國古代文人、士大夫手中愛不釋手的器物。特殊的身份使得琴樂在整個中國音樂結構中屬於具有高度文化屬性的一種音樂形式。“和雅”、“清淡”是琴樂標榜和追求的審美情趣，“味外之旨、韻外之致、弦外之音”是琴樂深遠意境的精髓所在。陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上音”與白居易“入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽”所講述的正是這個道理。相反，人們也常用“對牛彈琴”、“焚琴煮鶴”來感嘆某些人對琴的無知。
古琴的韻味是虛靜高雅的，要達到這樣的意境，則要求彈琴者必須將外在環境與平和閑適的內在心境合而為一，才能達到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的藝術境界。在這一方面，伯牙的經歷可稱為後世的典範。傳說，伯牙曾跟隨成連學琴，雖用功勤奮，但終難達到神情專一的境界。於是成連帶領伯牙來到蓬萊仙境，自己划槳而去。伯牙左等右盼，始終不見成連先生回來。此時，四周一片寂靜，只聽到海浪洶湧澎湃地拍打著岩石，發出崖崩谷裂的濤聲；天空群鳥悲鳴，久久回蕩。見此情景，伯牙不禁觸動心弦，於是拿出古琴，彈唱起來。他終於明白成連先生正是要他體會這種天人交融的意境，來轉移他的性情。後來，伯牙果真成為天下鼓琴高手。
由於古琴一向被視作“華夏正聲”、“母音雅樂”的代表，而佛教為外來文化，有別於當初的國學正統，故在琴學的傳承及創作等方面亦多少受到某種程度的鄙夷和排斥，尤其是佛教傳入不久后的魏晉南北朝時代，僧人甚至被拒授琴。故現存傳世琴譜中，內容直接與佛家及佛教有關的琴曲非常少（大概不超過十首），遠遠不如儒家和道家。因佛家與道家在出世修鍊方面有許多相通之處，故附會者認為並非缺少佛家琴曲。
自古，中國歷代文人皆講求“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，每當文人抑鬱不得志之時，通常選擇由儒入道，將關注點從紛攘的外界拉回到豐富的內心，逍遙隱逸，寄情山水，親近廣闊的大自然。撫琴作為修身養性的方式之一，令歷代文人雅士為之沉醉而解脫釋懷。這正如道家嵇康在《琴賦》當中所言：“物有盛衰，而此（古琴）無變；滋味有猒，而此不勌，可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近於音聲也。是故復之而不足，則吟詠以肆志，吟詠之不足，則寄言以廣意”。
彈奏之人在古琴樸實低緩而又沉靜曠遠的音聲之中，由躁入靜進而物我兩忘，“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”，“致樂以治心，樂則安，安則久”。古琴藝術之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優”外，更由於其音樂的特質能順乎自然，耐人尋味，符合中華傳統文化追求意境、崇尚內在和寓意含蓄的特徵，它含藏著中華民族文化精神的內核，體現了古人修身悟道的德行，而成為人格培養和精神升華的重要方式和手段。
古琴之音，既淳和淡雅，又清亮綿遠，意趣高雅，樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，“琴之為器也，德在其中”，琴道更是讓有素養的文人士大夫為之一生追求。
中國古琴音樂是一門具有深刻歷史文化背景的藝術，它以多重美的高雅品質，引人無限嚮往和追求。在人心容易流於浮躁的今時，亟需古琴這般恬淡、平和的音樂，讓人心得以安住沉靜，回歸內心自性里豐富的精神世界。
文獻記載上古時期中華文明之初的帝王與琴的創始有關，《琴操》記載：“伏羲作琴。” 《琴當序》中記載：“伏羲之琴，一弦，長七尺二寸。”東漢應劭《風俗通》記載：“七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”漢代桓譚《新論》中記載：“神農之琴，以純絲做弦，刻桐木為琴。至五帝時，始改為八尺六寸。虞舜改為五弦，武王改為七弦。”
故有“舜作五弦之琴以歌南風”，舜定琴為五弦，文王增一弦，武王伐紂又增一弦為七弦，可見中華古琴文化的源遠流長，博大精深
根據文獻記載，先秦時期，古琴除用於郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，一度盛興於民間，深得人們喜愛，可以從當時的詩歌集《詩經》中得到印證，這說明古琴至少在周朝時期，便是一件在民間非常普遍、非常受古人喜愛的樂器。古琴在古代人們的認知度是相當廣泛的，“四大名著”中有三部明確有對琴的描寫，古代詩詞、史書、小說、戲文、繪畫、古董瓷器……古琴大量存在，史實、文學、藝術作品均來源於實際生活，這得有多麼廣泛的社會基礎才能造成這種現象。所以說，古琴在我國古代民間曾經是相當普及的，至少在讀書人中是家喻戶曉。也正因為這樣，有著數千年歷史的古琴藝術終於傳承到了今天。
古琴造型質樸，音婉轉穿透力強，它不僅是中國古老樂器中的精華，其本身也是完美的藝術品。在中國文化中，琴棋書畫是一個學者應具備的基本素質，因此歷代書畫家們非常喜歡錶現古琴這一書畫題材
百家爭鳴，對於學術的發展能夠起到很強的推動作用。琴文化自然也是如此。琴文化本身就是一種非常個性化的藝術，不同地域、不同師承的琴家的風格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風格也是各有特點而不盡相同。同一曲目，不同的琴家就會有不同的理解，而形成不同的風格。所以，在琴的領域，也同樣有流派之說。所謂流派，是指學術、文藝方面的派別。這裡所說的派別，是指依照共同的義理或風格而探討學習的不同的群體。琴文化領域，也和其他學術領域一樣，存在著多種藝術觀點和演奏風格。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點和風格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。同一琴派中的所謂共同特點，一般取決於地方色彩、師承淵源、本派所依據的傳譜、琴學觀點及基本演奏風格。
琴派是怎麼形成的呢？琴樂是人心靈的外在體現。不同琴家，對於琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個人修養、思想境界、心理狀態的影響。隨著理解的不同，流露於指下，則神韻各異，形成不同的藝術風格。風格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。琴派的形成，主要因素約可總結為三個，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。
所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便於尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。如廣陵派、諸城派、燕山派、蜀山派、嶺南派等皆與地域有關。
所謂師承影響，是指卓越的琴學家，由於其深厚的造詣，獨樹一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學習。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導，往往對琴道的理解和演奏的風格相同或相近，最終形成琴派。
所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鑽研琴學。學習同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。
漢朝南方有蜀山琴派，有名家司馬相如、楊雄、諸葛亮、姜維等人！晉初北方有竹林派，代表者為嵇康。
自唐朝起，琴學流派就已見於著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。”
北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，並有著錄評價說：“京師過於剛勁，江南失於輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史。”
到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：“習閩操者百無一二，習江操者十或三四，習浙操者十或六七。”
明末清初以後，至於現代，相繼又出現了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“燕山”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。
琴派是具有共同藝術風格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末虞山派和清代的廣陵派。各個琴派之間差別主要決定於地區、師承和傳譜等條件。
琴派有京師派、江西派、浙派、虞山派、紹興派、金陵派、廣陵派、浦城派、泛川派、諸城派、九嶷派、梅庵派、嶺南派等。
同一地區的琴人，經常彼此交流，相互學習，同時又吸收當地民間音樂的影響，從而形成相近的演奏風格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。後世的琴派多以地區劃分、命名，虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚州為中心，都是著名的琴派。吳越地區先後還有：松江派、金陵派、吳派等；其他地區有：中州派，閩派、嶺南派、燕山派、川派、九嶷派、諸城派等。
宋明之際最主要的琴派是浙派。奠基者為郭楚望。他的代表作品為《瀟湘水雲》。經劉志方授與毛敏仲和徐天民。毛、徐兩人在楊瓚的主持下編纂《紫霞洞琴譜》。徐天民祖孫四代都是著名的琴家，明代尊之為“徐門正傳”。後人稱浙派傳譜為浙譜。
金陵派：源自於明代皇家樂官，是建立在金陵長期的古琴文化基礎上的一支獨特古琴派別，在演奏技法上具端莊肅穆，儒雅超然之風又不失嚴謹規範的特點，盡顯皇家風範。
虞山琴派形成於明末，創始人為尹澂（天池）。明代琴派。虞山地處江蘇常熟，當地有河流名琴川，所以又稱“熟派”或“琴川派”。“浙操徐門”中的第三代徐曉山，曾在常熟傳琴，致使當地名手輩出，陳愛桐即其中之一。傳至嚴徵，結“琴川琴社”，傳譜輯為《松弦館琴譜》。陳愛桐的另一再傳弟子徐上瀛在嚴氏的基礎上加以豐富，添加了快速的《瀟湘水雲》等曲目，輯有《大還閣琴譜》，並著《溪山琴況》。虞山派在琴界威望很高，本世紀三十年代在上海成立的“今虞琴社”就是紀念該派而命名的。
廣陵派：清代著名琴派。江蘇揚州古稱廣陵，以此地為中心形成的琴派為廣陵派。最初由徐常遇在虞山派的基礎上發展而成。其子二子繼承家學，晉京獻藝，一時爭傳“江南二徐”。所輯《澄鑒堂琴譜》為本派最早譜集。繼起者徐祺吸收名地名曲加工整理，編成《五知齋琴譜》，為近代流傳最廣的譜集。此後，名手薈萃揚州，吳虹又在此基礎上編纂《自遠堂琴譜》，也是很有影響的琴譜。太平天國以後，該派還陸續出版了《蕉庵琴譜》等，其影響一直及於當代。
川派：又稱蜀山古琴派，簡稱蜀派。蜀山派(川派)源遠流長，至少有2000年歷史的古琴派，是當今中國最具代表性、流傳最廣泛、內容最豐富的一支古琴流派。漢代蜀山琴派名家有：司馬相如、揚雄、諸葛亮、姜維等。近代川派的知名琴家有：張孔山、楊紫東、李子昭、吳浸陽、龍琴舫等人。《天聞閣琴譜》和《沙堰琴編》收有川派作品，其中以《流水》和《醉漁唱晚》等曲最為流行。我國著名川派古琴演奏家、教育家顧梅羹，以畢生的精力貢獻給古琴藝術之發掘、整理、研究、演奏諸多方面的工作成績卓著。將減字譜翻譯成簡譜配在減字譜下，又完成了三十餘萬字的《琴學備要》一書的修改整理工作。據悉，為保護蜀山派(川派)古琴這項非物質文化遺產，我國將建立蜀山派(川派)古琴基地，專門展示蜀山派(川派)古琴、培養古琴人才。
閩派：近代琴派。祝鳳喈為代表。著有《與古齋琴譜》繼其學者有張鶴，編有《琴學入門》，陳世驥，編有《琴學初津》。
終南派：源於西周，成於兩晉，盛於隋唐。從周文王到漢武帝，從馬融、文姬到隋文帝，從徐時琪《綠綺新聲》王元伯《琴學練要》、徐臚先《綠綺清韻》、到一如行者《琴醫坣終南雅韻》。
嶺南派：廣東琴派。源於道光年間的黃煟南。他繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書學會十餘曲。輯五十首為《悟雪山房琴譜》。近人鄭健侯傳其學。
諸誠派：近代琴派。山東諸誠王溥長、王作禎、王露，祖孫三代以虞山派為基礎，另有王冷泉和他的學生王賓魯以金陵派為基礎。兩者匯流，又結合當地民間音樂風格，形成具有山東地方風格的諸誠派。輯有：《桐蔭山館琴譜》、《梅庵琴譜》。代表曲目《長門怨》、《關山月》都是現代流行琴曲。
（一）金陵派
形成時期：明末清初
創始人：待考
主要風格：端莊肅穆，儒雅超然之風又不失嚴謹規範。
代表人物：夏一峰、劉正春、桂世民
（二）浙派
派名：浙派、浙譜、浙操
形成時期：南宋末年
創始人：郭沔（楚望）
主要風格：流暢清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等
代表琴曲：《瀟湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操譜》、《琴述》、《霞外琴譜》、《琴學名言》、《梅雪窩刪潤琴譜》、《梧崗琴譜》、《杏庄太音續譜》等。
（三）虞山派
派名：虞山派、熟派
形成時期：明末
創始人：嚴征（天池）
主要風格：清微淡遠，中正廣和。
代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水雲》等
重要琴著：《松弦館琴譜》、《大還閣琴譜》等。
（四）廣陵派
形成時期：清代
創 始人：徐常遇等
主要風格：中正、跌宕、自由、悠遠。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、孫紹陶、張子謙、劉少椿、梅曰強等
代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水雲》、《廣陵散》等
重要琴著：《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《自遠堂琴譜》、《蕉庵琴譜》等。
（五）浦城派
形成時期：清代
創 始 人：祝桐君
主要風格：指法細膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。
代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。
代表琴曲：《漁樵問答》、《陽關三疊》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴譜》、《與古齋琴譜》、《琴學入門》等。
（六）泛川派
派 名：泛川派、川派、蜀派
形成時期：清代
創 始 人：張孔山
主要風格：峻急奔放，氣勢宏偉。
代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤、朱默涵、丁承運等。
代表琴曲：《鳳求凰》、《雉朝飛》、《梁父吟》、《當歸》、《流水》等。
重要琴著：《天聞閣琴譜》、《百瓶齋琴譜》等。
（七）九嶷派
形成時期：清代
創 始 人：楊宗稷（時百）
主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節奏。
代表人物：楊時百、管平湖、李浴星等。
代表琴曲：《流水》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。
重要琴著：《琴學叢書》（楊時百）等。
（八）諸城派
形成時期：清代
創 始 人：王溥長、王雩門
主要風格：清和淡遠（溥長），綺麗纏綿（雩門）。
代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《長門怨》、《陽關三疊》、《關山月》等。
重要琴著：《桐蔭山館琴譜》、《琴譜正律》等。
（九）梅庵派
形成時期：清代
創 始 人：王賓魯（燕卿）、徐立孫
主要特點：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。
代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。
重要琴著：《龍吟館琴譜》、《梅庵琴譜》等。
（十）嶺南派
形成時期：清代
創 始 人：黃煟南
主要風格：清和淡雅。
代表人物：黃煟南、李寶光、鄭健侯、楊新倫等
代表琴曲：《碧澗流泉》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鷺忘機》、《烏夜啼》等。
重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》等。
伯牙（春秋）師曠（春秋）師襄（春秋）師文（春秋）孔子（春秋）列子（春秋）司馬相如（西漢）揚雄（西漢）蔡邕（東漢）
蔡文姬（東漢蔡邕之女）諸葛亮（三國）周瑜（東漢）姜維（三國）嵇康（三國）阮籍（三國—西晉）趙耶利（唐代）
薛易簡（唐代）董庭蘭（唐代）蘇軾（北宋）郭楚望（南宋）嚴天池（明末）
徐青山（明末）張孔山（清末）楊宗稷（清末民國）
徐元白（新浙派）管平湖（九嶷派）李浴星（九嶷派）吳景略（虞山派）吳兆基（吳門琴派）王燕卿（梅庵派）徐立孫（梅庵派）吳蘭蓀（虞山派）
張子謙（廣陵派）劉少椿（廣陵派）梅曰強（廣陵派）顧梅羹（泛川派）夏一峰（山陽琴派）查阜西（泛川派）
桂世民（金陵派：夏一峰再傳弟子）龔一（師承：張子謙、徐立孫等人）劉赤城（梅庵派 師承：徐立孫）成公亮（廣陵派 師承：張子謙劉景韶）
丁承運（泛川派師承：顧梅羹、張子謙）李祥霆（後現代派 師承：管平湖）吳文光（現代派 其父乃吳景略）陳長林（閩派）李鳳雲（師承廣陵派張子謙）李天桓（九嶷派師承其父李浴星）朱默涵（師承泛川派顧梅羹，中國第一個古琴碩士研究生）
劉正春（金陵派，師承：王生香、夏一峰、程午嘉等）李禹賢（閩派）吳釗（師承：吳景略）劉揚（廣陵派，師承劉少椿、梅曰強）喬珊（師承：管平湖嫡傳弟子王迪）楊青（師承：管平湖嫡傳弟子王迪等人）戴曉蓮（師承：張子謙）汪鐸（師承：吳兆基）李金洞（九嶷派 師承：李天桓）
呂建福（師承：吳兆基，吳門琴派）顧澤長（師承：顧梅羹）王燕喜（燕山琴派）謝導秀（嶺南派）張子盛（九嶷派 虞山吳氏）陳熙珵（師承：管平湖 吳景略）鄭雲飛(新浙派師承：徐元白)徐曉英（新浙派 師承：徐元白）沈偉宏（九嶷派 師承：楊青）
漢及以前：蔡邕（漢代以前，名琴已現世，然斫琴可考者唯蔡邕）
唐代：四川雷氏一族（三代共九位斫琴大家）吳地張越 蜀中郭亮 吳地沈鐐 李勉（皇族）
北宋：朱仁濟 馬希亮 馬希仁 僧仁智 石汝歷
南宋：金淵 金公路 陳亨道 嚴樽 馬大夫 梅四言
元代：嚴古清 施溪雲 施谷雲 朱致遠
明代：萬隆 惠祥 南昌塗氏（塗明河、塗嘉彥、塗嘉賓等）錢塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣等）
張氏五修（即張敬修、張季修、張順修、張睿修、張敏修）
清代：張之洞等
民國時期：楊宗稷管平湖 徐元白 徐文鏡
現代：李明忠 裴金寶 曾成偉 田雙琨蔡昌壽（香港蔡福記）王鵬（北京鈞天坊）李一凡（夔音堂）馬維衡（揚州廣陵派琴家）倪詩韻 丁弘（大休絲弦）丁永貴（獨優古琴）單衛林（南風古琴）張玉新、劉雲歡（榣山琴院）張以秋、汪明謙
唐代
春雷琴·連珠式
九霄環佩琴·伏羲式
春雷琴·伏羲式
大聖遺音琴·伏羲式
大聖遺音琴·靈機式
獨幽琴·靈機式
太古遺音琴·師曠式
梅花落琴·仲尼式
老龍吟琴·響泉式
一池波琴·神農式
飛泉琴·連珠式
枯木龍吟琴·連珠式
宋代
玉壺冰琴·神農式
混沌材琴·伶官式
萬壑松琴·仲尼式
鐵客琴·鳳勢式
海月清輝琴·仲尼式
明代
飛瀑連珠琴·飛瀑連珠式
壑雷琴·落霞式
飛瀑連珠琴·飛瀑連珠式
中和琴·列子式
祝公望琴·焦葉式
鶴鳴秋月琴·鍾離式
古琴斷紋不經百年而不出是一種誤解，斷紋成因複雜，多與製作過程中的漆胎處理和後期保存環境有關，斷紋的出現是遞增的過程，不可能精確到一百年那一天突然出現，隨著時間不斷遞增才是科學客觀的說法。從歷史傳世實物來看民國製作的古琴也有斷紋。有的傳統工藝製作古琴更是在製作未完成時就已出現斷紋，分析漆胎斷紋鑒定文物古琴非常重要的一點。偽制斷紋古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成後用甑蒸，然後風乾；或用石膏做灰底烤制等。其實，斷紋真偽經仔細觀察區別還是很大的，真斷紋紋形流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經過冷熱催化或刀刻等過程，難免有失自然，出現破綻。古琴的銘刻，也是鑒定古琴真偽的重要依據。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。古琴腹內之刻款，如琴體兩側上下板粘合處無剖過重修的痕迹，大多是原款，若發現重修痕迹則需仔細研究。最難辨認的是將老琴剖開重修刻上偽款而粘合處又做得天衣無縫者和用古木製琴時就刻上偽款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號的慣稱、用字避諱及一個朝代或某書法家的書風加以辨認。以彈奏為主要目的收藏者，一定會以琴的音色為主要標準之一，我們聽一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下三準音色均勻，泛音明亮如珠而反應靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時會出現“剎音”，影響聽覺，此時要慎重權衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇乾燥牆壁垂掛，不宜長時間平放；古代的傳世古琴由於年代久遠木質疏鬆，若長時間平放，則容易造成“塌腰”，現代新制古琴則不用一定掛起，質量合格的琴平放幾十年也不會塌腰。古琴作為樂器應經常彈奏為好，否則會使音色暗、澀，且會生蟲存蛀損壞古琴。
古琴斷紋指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴隨年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據之一。
看斷紋
古琴斷紋指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。古琴的斷紋在某種意義上是其年代久遠的表徵，而不同的斷紋更是能傳達出其年代的久遠程度。這種觀念長期以來往往被作為鑒藏古琴的主要依據之一。
看漆灰
斫琴選用桐木或杉木，因為這兩種木料質地松透，共鳴效果好。但是由於這兩種材質比較鬆軟，為了保護琴面且能歷經長期磨損，又能夠具有傳音效果，在古琴表面的漆下面必須要有灰胎。
聽音色
好的古琴要具備九德：“奇”“古”“透”“靜”“潤”“圓”“清”“勻”“芳”。但一般具有靜、透、圓、潤、清、勻就算是好琴了。
看形制
古琴的款式同樣體現著中國悠久的文化，歷代讀書人也對古琴寄予了“載道”與“言志”的厚望。隨著每個朝代審美、工藝及斫琴技術和斫琴師情趣的變化，古琴的款式也不斷豐富。
聞氣味
老琴琴腹內聞之會嗅到一股淡淡的沉香味。
看琴銘
琴銘指鐫刻在古琴背面的文字和印章，由歷代斫琴者和收藏者所為。內容一般有題名、閑文印、銘文以及藏印和跋語。
