中國油畫

油畫最早起源於歐洲，中國油畫最早起源於距今400年前，義大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中國。外來藝術發展成為中國繪畫的組成部分，經歷了漫長的學習、吸收和成長過程。可分為以下幾個時期。

早期

距今400年前，義大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中國。

明萬曆二十九年（1601）利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻禮品中就有天主像、聖母像等。這種精細逼真的繪畫，使中國油畫家感到驚異，但並未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，並在宮廷供職。其中較著名的有義大利人郎世寧、潘廷章，法國人王致誠等。他們是中國宮廷內第1批外籍畫師，曾受命繪製過多幅油畫肖像。乾隆帝弘曆曾命宮中選少年奴僕，隨洋人學泰西畫法（油畫技法）。現存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。

鴉片戰爭后，中外交往較前頻繁，西方的宗教繪畫和商業性繪畫更多地進入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀末才出現。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣設立孤兒院，向收養的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術。孤兒長大離院，也把油畫技法帶到社會。清末民初活躍於上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精心傑構。薛福成的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，康有為的《義大利遊記》對義大利文藝復興繪畫給予極高的評價。中國知識界通過他們優美的詩文，初次了解到與中國傳統繪畫完全不同的另一種繪畫。

1902年，清廷頒行學堂章程，採行日本制度。1905年，科舉制度廢止，南京兩江師範學堂、保定北洋師範學堂都設圖畫手工科，開油畫課，聘請外籍教師任教。1909年，周湘在上海先後辦起中西美術學校及布景畫傳習所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學畫。這是中國學習西方美術教育的開端。同時，許多沒有機會接受訓練，又缺少油畫材料的學畫者，往往從摹繪油畫印刷品入手，並使用各種代用顏料、油料，繪製基本上是中國傳統風格的油畫作品。直到出洋學畫的青年陸續回國，這種局面才有所改變。

20世紀初至40年代末

最早出國學習油畫的廣東畫家李鐵夫，於1887年到美國，曾受業於J.S.沙金，並以作品獎金和賣畫所得，資助孫中山的革命活動。最早到日本學畫的李叔同，於1910年學成回國，隨即在天津、杭州和南京從事美術教學，他首倡石膏模型和人體寫生，並在學校中組織洋畫研究會。辛亥革命以後，出國學畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學畫的有林風眠資助周恩來的革命活動，李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，后又有徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰琹、顏文梁、常書鴻、呂斯百、方干民、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之後留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛天霖王式廓等人。40年代赴法國學畫的有吳冠中、朱德群、趙無極、劉文清等人。

中國留學生初到西歐時，印象主義和後印象主義已在畫壇取得穩固地位，學院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進畫家，已經以印象主義的藝術觀念改變了日本美術教育的內容。由於日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術傳統，所以留日學生（包括最早的李叔同）在藝術上普遍傾向於印象主義以後的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文樑、常書鴻等人，提倡古典的寫實主義美術。留學生歸國后，通常都以美術教學為職業，通過所在的學校，傳播自己的藝術思想和繪畫技法。

1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫美術院，1919年改為上海美術專科學校。這是中國正規美術學校的開端。繼此之後，中國第1所國立美術學校──北京藝術學校（后改為北平藝術專科學校）、第1所高等美術學院國立藝術院（后改為杭州藝術專科學校），以及南京中央大學藝術系、私立蘇州美術專科學校、私立武昌藝術專科學校，都於20年代先後成立。這些學校陸續開設油畫課，成為發展油畫藝術的基地。著名油畫家徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文樑、朱士傑曾主持這些學校的教學，他們不同的藝術主張，使這些學校的油畫教學各具特色。徐悲鴻於20年代初在巴黎美術學校學畫，接受學院派繪畫訓練，他尊崇堅實的素描基礎和嚴謹的油畫造型技巧。林風眠20年代在法國第戎、巴黎美術學校學畫，他既受過學院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術影響，因此很重視感情和個性的表現，追求東西方藝術精神的融合和平衡。劉海粟曾於20年代到日本、西歐考察美術教育，他所心儀的是後印象主義的繪畫大師。但在藝術創作和教學活動中具有兼容並包的氣度。他對世界繪畫潮流趨勢敏銳感受和敢為天下先的開拓精神也相當突出。

20～30年代，藝術旨趣相投的畫家曾組成各種社團。成立較早的東方畫會、天馬會、晨光美術會雖然都以油畫家為骨幹，但活動內容不拘一格。30年代由龐薰□等人發起的決瀾社，倡導和介紹西方現代繪畫；由留日學生組織的中華獨立美術協會則宣揚超現實主義繪畫。由於這些畫會的活動偏於上海一隅，活動時間又較短促，未能發展成有影響的藝術流派。但可以看出中國油畫家在如何看待西方現代繪畫方面，存在著矛盾。1929年初第1屆全國美展期間，徐悲鴻與徐志摩關於西方現代畫家評價的論爭，便是這種矛盾的突出表現。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫家的繪畫，稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為“無恥之作”。徐志摩則起而為之辯護，力爭這些新派畫家的藝術地位和作品的價值。從當時從事油畫藝術的畫家看，學習印象主義以後諸家的人數較多，學習古典油畫的畫家較少，真正掌握古典油畫技巧的畫家則更為罕見。抗日戰爭爆發后，油畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動。各種不同藝術見解的畫家在這些活動中達到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗了普通人民的悲歡離合。深入大後方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術出現了新的感情色彩，並為新的藝術突進積聚了力量。與此同時，新派畫（指印象主義以後諸流派的繪畫）在戰亂的環境里停止發展。許多在戰前從事新派畫創作的油畫家，在抗戰中轉而採用寫實形式參加宣傳活動。徐悲鴻曾撰文論及“吾國因抗戰而使寫實主義抬頭”，並因新派畫之銷聲匿跡而大感“痛快”。抗日戰爭勝利后，現代派風格的繪畫重新出現，1945年倪貽德、關良、李仲生、郁風、丁衍庸等人在重慶舉辦的獨立畫會首次展覽即其代表。但新派畫的復甦仍是短暫的，他們的創作活動只維持到1949年為止。

在陝甘寧邊區的艱苦環境里，僅有個別畫家從事油畫創作。但解放區畫家在較為輕便的繪畫形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國的油畫藝術準備了一支新生力量。

50年代至70年代末

1949年以後，中國油畫家面臨全新的歷史時期。老解放區和國統區的畫家匯成團結的隊伍，巨大的社會變革使油畫創作從內容到形式都有了深刻的變化。油畫家面臨新的課題：藝術與政治的關係，為工農兵服務，深入群眾生活等。新、老油畫家都有一個調整或改變原有的藝術面貌，以適應新時代的任務。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創作的共同面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰》，是兩個經歷、修養不同的畫家，為表現新的時代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。1949年前佔據油畫創作主要位置的風景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見彩圖《齊白石像》（中國現代）），胡一川的《開鐐》、莫朴的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》（見彩圖《紅軍過雪山》（中國現代））等作品，與30～40年代的油畫迥異，顯示了油畫家個人風格的重大轉變。

50年代，國家選派留學生分批去蘇聯和東歐社會主義國家學習美術。同時，聘請蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯留學。馮法祀、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、於長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯畫家任教的油畫訓練班進修。學習蘇聯繪畫對中國現代油畫產生了深遠的影響。

1957～1958年前後，極“左”思潮使蓬勃發展的油畫藝術受到嚴重挫折。60年代初，文藝政策有所調整，油畫創作得到恢復和發展。油畫教學方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術學院油畫系吳作人、董希文、羅工柳3個工作室的開辦，使油畫教學充滿生機，幾年之內既出人才，又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術的高峰。《毛主席在井岡山》（羅工柳）、《東渡黃河》（艾中信）、西藏及長征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見彩圖《劉少奇和安源礦工》（中國現代））、《決戰前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中鬥爭》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實現》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》（詹建俊）、《延河邊上》（鍾涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進》（杜鍵）、《金色的季節》（朱乃正）、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特徵，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風景、靜物，在60年代初也有一個短暫的繁盛。顏文樑、呂斯百、常書鴻、衛天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。

1964年以後，“左”的傾向越來越嚴重地影響油畫的發展。從推廣“三結合”創作方法（即領導出題目，群眾提要求，專業人員完成創作任務）到全面批判文藝界“黑線專政”，正常的油畫創作活動幾乎完全停止。隨之而來的是對生活、感情的偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現了數以萬計的領袖油畫肖像，這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外，全是臨摹照片。繪製這種油畫的人數之多和油畫題材的單一，都達到了史無前例的頂點。隨後又出現了表現那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。

70年代末至80年代

1978年以後，中國油畫創作進入了一個新的階段。畫家和觀眾對虛套、粉飾的反感，對民族和個人命運的思索，使油畫創作的境界有了新的開拓。有些畫家以深沉凝重的筆調，對當代生活作歷史性的考察；有些畫家則以詩人的眼光，表現美的心靈和美的意境。

《1968年×月×日雪》（程叢林，見彩圖《一九六八年×月×日雪》（中國現代））、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春華秋實》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、汗水》（廣廷渤）、《迎新娘》（鄂圭俊）……這些作品在廣大觀眾中引起了強烈反響和共鳴。

老畫家吳冠中、韋啟美和中年畫家羅爾純、妥木斯、曹達立等人在對生活的獨特感受和富有個性色彩的表現方法的探求上作出的成績。青年畫家忻東旺、於雲飛等，更加註重顯示油畫家對繪畫形式和個性特色的關心。《父親》（羅中立）和《西藏組畫》陳丹青，（見彩圖《西藏組畫—進城》（中國現代））的出現，從創作思想上標誌著一個新時期的開始，一個舊時期的終結。大批新起的青年畫家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術。他們廣泛吸收西方現代繪畫的形式和觀念，進行大膽的藝術試驗。長期存在於中國油畫界的作品面貌單調、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫家、作品及觀眾的關係來看，油畫已經成為能夠表現中國人的心理和感情，又能為中國人所充分理解的中國藝術了。

油畫藝術，在中國走完了一百多年的歷程。這是它在這塊土地上生根、發芽和曲折成長的歷史，這是它逐漸融進中華民族血液的歷史。在此以前，油彩作為一種繪畫技術，早在明代就已傳到中國，並在宮廷的圈子內繪製皇族顯貴人物肖像，那些作品有的是外國畫師描繪的，有的是由他們的中國弟子完成的。它們主要以其歷史價值而不是藝術價值為人們所注意。一百多年來，油畫藝術跟隨中國社會經歷了風風雨雨。辛亥革命、五四運動、抗日戰爭、解放戰爭、文化大革命、改革開放，這些促進或阻撓社會變革的歷史事件，都給予它以洗禮，使它得到考驗與鍛煉。

它經歷了幾個發展階段：

19世紀末－－1937年是第一階段。油畫傳到中國后立即參與社會的文化啟蒙。作為外來的藝術形式，它給中國人耳目一新的感覺，在提供新的美感的同時，推動了中國人的恩維變革與社會進步。

1938——1949年為第二階段。在抗日戰爭與解放戰爭時期，因為戰爭環境和物質條件的限制，油畫藝術不能得到發展，但已經從事這門藝術的畫家們，或在鬥爭生活中得到了磨練，為爾後的創作積累了素材，或在戰事較少涉及的後方克服困難完成了一部分作品，培養了一批青年油畫家。這時油畫藝術處於逆境之中。它的暫時被壓抑猶如正在蓬勃生長的樹榦受到了風雨無情的摧殘，它變得扭曲但仍然保持著向上發展的生機。1949年中華人民共和國成立，國家的統一和民族的振興，使油畫獲得發展的有利時機。

1949－－1965年，雖然油畫藝術受到了"以階級鬥爭為綱"的政治運動干擾，藝術家的創造積極性不時受到限制甚至遭到打擊，但油畫還是得到了很大的發展，藝術家們創造了不少優秀的作品。當然不少作品打上了為政治服務的烙印。

在1966－－1976年的文化大革命期間，油畫家們和他們從事的藝術受到了無情的摧殘。少量允許創作的作品也大多是為"文革"的宗旨服務的。中國油畫的新生是在改革開放之後的新時期（1977年至今）。較為安定平和的政治環境，較為自由的藝術氛圍，使藝術家們能較安心地從事藝術創造；較為廣闊的國際間的藝術交流，使藝術家們能更多地了解當代世界的藝術信息。經濟的蓬勃發展和人民生活明顯的改善，給藝術家們以鼓舞和前進的動力。新時期的中國油畫的歷程也是很不平靜的，在前進中有曲折，有起伏，遇到了不少新問題，尤其是受到了西方前衛藝術激進主義的衝擊和商業化大潮的影響。但從藝術創作的勢頭來說，它是朝氣蓬勃的，創作的成果也是豐碩的。逐漸趨向多元的觀念和多樣化的創作實踐，是包括油畫在內的新時期美術的重要特色。

回顧一百年來中國走過的道路，我們不得不把目光放在中國油畫何以區別西洋畫這個問題上，也就是說，不得不研究油畫自從西方引進之後，中國人賦予它以哪些不同於西方的特點。

油畫藝術是世界性的語言。藝術不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術角度，很難成立諸如"歐洲油畫"和"中國油畫"這類說法，因為油畫作為一門世界性的藝術，有共同的標準，只是因不同民族的創作者在表現內容與表現手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫在中國發展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標準去加以衡量。可是，什麼是油畫藝術世界性的共同標準呢？大致上說，油畫藝術有三個層面可供考查：技術的層面，形式技巧的層面和精神內容的層面。技術必須過關，必須掌握油畫技術的ABC，這一點是最基本的要求。用技術表達自己的感受，描繪自己的所見、所聞、所感，有個怎樣描繪、怎樣表現、採用什麼技巧、選用什麼形式的問題。作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎。從印象派之後，歐洲油畫逐漸轉向表現性，採用象徵、寫意和抽象的手法，但因為有具象、寫實的基礎，有古典油畫的淵源，在空間意識上仍然和他們的傳統有一脈相承的聯繫，給人的感覺仍然渾厚而不顯於單薄，有立體的空間氛圍而不顯描繪的表皮化，即使在他們自覺擺脫三維空間追求平面化時，也是如此。油畫形式技巧之中另一重要的環節是色彩。作為產生在歐洲的畫種，歐洲的歷史、地理和人文環境培育出了油彩藝術，歐洲的自然環境、氣候決定了他們的繪畫優勢在於油彩，而不在水墨。歐洲油畫色彩的絢麗與和諧在世界藝壇上是奪目的，也培養了一代又一代油畫人的"眼睛"。採用油畫技術，在色彩的感覺與運用上必須達到一定的要求，必須過色彩關，掌握色彩對比與和諧的方法。技術、技巧和形式，最終是為精神內容服務的。一件藝術品成功的關鍵不在技術與形式技巧，而在於它包含的精神容量。精神容量有較為廣泛的內容，基中最主要的是藝術作品中所反映的審美感覺的深度。凡是有深度的審美感覺，就能觸動人們的心靈，不論是寫人物，還是寫山水、風景和靜物。

用這三個標準來衡量20世紀中國的油畫藝術，我們感到有不少缺憾。技術和形式技巧尚不夠完善，這是明顯的事實。從事油畫的前輩們因為社會的動亂和不安定，沒有足夠的時間與精力在這方面作更深入的研究和探索，我們還需要做補課的工作。至於我們油畫作品的精神容量，就整體來說，20世紀的中國油畫與人生、與現實有較為緊密的聯繫，儘管在一個時期存在著泛政治化的傾向，那是受狹隘文藝觀念與有偏差的文藝政策影響的結果。對"審美"偏狹的理解，影響了中國油畫的全面、健康的發展，這是我們回顧這一段歷程時不可迴避的事實。可是，這時期的中國油畫的精英創造也具有另一特色，它在描繪和反映現實生活方面別具一格，帶有理想主義色彩和樂觀主義精神。這些作品影響了中國人民的精神生活，積極參與了中國的社會變革，推動了社會前進時的步伐。這樣說來，在20世紀中國這塊土地上產生的油畫藝術，基本上是經得起用世界性的共同標準來衡量的。我們給予它應有的評價和讚美，不是出自於狹隘的民族主義和愛國主義的心理。事實上，其他國家不帶任何偏見的藝術界人士，也是給予中國油畫以公允的評價的。

從藝術的角度看，中國油畫它最重要的特色是什麼呢？現實主義。這裡有兩層含義，現實的精神與寫實的形式。20世紀中國的現實，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術家們，把文學藝術視為改造社會的武器。在世紀在大半時間內，藝術家們密切地關注現實，從社會生活中吸取創作資源，賦予他們的作品以現實主義精神和與此相關的形式技巧。20世紀初，當油畫剛從西方傳入中國時，主要形態是寫實的、具象的，具有現實主義精神的。那時在歐洲已經普遍流行現代主義思潮，現實主義的油畫已經開始處於被壓抑的地位，可供中國人選擇的是帶有古典色彩的寫實油畫和充滿激進色彩的現代派油畫。因為中國留學生多在外國的藝術學院學習，接受的主要是學院的寫實教育，有些人（如徐悲鴻）是堅定的寫實主義者，崇尚現實主義藝術。也有人曾對現代派繪畫感到興趣，並加以學習和實踐，如林風眠、龐薰琴、衛天霖等，但這些藝術家也並非是真正意義上的現代主義者。他們採取了兼收並蓄的態度，既學習古典寫實油畫也對現代藝術的探索比較關注，從中借鑒表現語言，或作部分地試驗，如他們的一些作品採用了表現主義、野獸主義、立體主義手法。值得注意的是那時歐洲和日本的學院藝術教育已經接受了19世紀末的印象主義和後印象主義的一些觀念與技巧。可以這樣說，在中國留學生中即使堅持古典寫實的畫家，已經和19世紀歐洲地道的學院派有不小的區別。當這些畫家回國之後，看到的是祖國的落後與衰敗，是日本的侵入與蹂躪所造成的滿目瘡痍的景象。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現實主義美術。現實主義佔據主流地位，現代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學的觀點看，這也許是無可非議的，而從藝術學的觀點看到是很令人遺憾的現象。因為現代主義也是關注人生、關注現實的、並非要建立脫離社會的純藝術殿堂。可是在文化啟蒙任務尚未完成的舊中國，要人民大眾接受現代主義，很難。30年代有"決瀾社"等社團，想提倡現代主義藝術，都沒有成功。一些熱心於做現代主義藝術的油畫家，也慢慢改弦易晚轍，畫較為寫實的畫。30年代中的一個時期，許多油畫家的表現手法在寫實的基礎上較為多樣。那時，藝術環境相對寬鬆，對藝術創作方法較少行政干預，只是物質條件極為艱苦，藝術家們還有失業之虞。50-60年代，中國油畫中的寫實藝術有很強的觀念性，受蘇聯社會主義現實主義的影響，藝術創作緊密地為當時的政治服務。為當時意識形態認可的油畫作品，一般有較強的政治內容，一些有自己藝術理想的油畫家（如吳大羽等）則在主流藝術之外，做自己的探索。

對這一時期的油畫作品應作具體分析。那時，全國人民政治熱情高漲，為國家建設事業的欣欣向榮而歡欣鼓舞。許多油畫家以真誠的心態和強烈的愛國熱忱，歌頌祖國的繁榮富強，歌頌人民戰爭的偉大勝利，歌頌工農兵英雄人物，歌頌社會新事物，並在藝術上作認真的推敲，創造出不少既有思想內容又有形式美感的作品，這是應該給予充分肯定並應給予歷史評價的。這些作品是新中國的藝術碩果。不用說，在為政治服務的作品中，也有不少平庸之作，一些"假"現實主義作品。50-60年代是中國現實主義油畫的豐收期。30年代留洋或在國內受教育的油畫家和1949年之後成長起來的油畫家，都為這時期中國現實主義畫廊奉獻了許多優秀作品。

假現實主義在"文革"中泛濫。從藝術角度看"文革"時期的油畫，除一些藝術家冒天下之大不韙私下做的藝術探索外，公開展示的大多數作品，受制於客觀的社會條件，缺乏真正的現實主義精神

自1978年至今20多年的時間，中國油畫受到的兩個大衝擊波是，在西方現代主義藝術影響下的中國的青年前衛思潮和在商品經濟大潮衝擊下的藝術商品化的趨勢。所謂"85新潮"，實際上是廣泛引進西方現代主義的青年藝術思潮，帶有激進的色彩。這種思潮的主要矛頭是否定假現實主義傳統。它之所以產生並且有不少藝術家表示同情或參與其中，是因為它否定的有些東西正是我們應該加以揚棄的，如虛偽的理想主義、紅光亮、粉飾太平，以及藝術創作方法的程式化、陳陳相因等等，它引進的有些藝術觀念和方法是我們原來較為陌生的，對我們不無啟發。"85新潮"與其說在藝術創作上有多大積極性的成果，毋寧說它作為一種衝擊力量，使我們更加清醒地認識到既有藝術模式的某些弊端，從而加以自覺地抑制與克服；使我們開闊眼界，看到天外有天。此外，"85新潮"一些過激、片面的口號與做法，也"歪打正著"，使我們警醒、警惕，認識到不加分析地否定一切可能造成的惡果，從而自覺地保持傳統中的好東西，而不在潑洗澡水時，把盆中的嬰兒也拋掉。

"85新潮"並未摧毀中國油畫的現實主義傳統，現實主義藝術卻從中受到錘鍊走向更加廣闊健康的道路。與此同時，現實主義以外的流派也在新思潮的推動下得到了相應的發展空間。

商業化大潮把油畫推向市場。市場的需求，使油畫創作一度出現令人擔心的媚俗傾向，出現了不少迎合市場、帶有廉價趣味的作品。一些油畫家身上存在的浮躁情緒，也和不能正確處理藝術與市場的關係有聯繫，有人為了打入市場不得不降格以求。庸俗廉價的假古典寫實和滿足於浮光掠影的描繪風情的作品一度充斥市場。但藝術市場本身有自我完善的能力，藝術經紀人、收藏家以及群眾對藝術品的鑒賞能力不斷在提高，藝術家也在不斷提高自己作品的趣味和格調。國內的藝術市場，至少是有影響的拍賣行和畫廊經售的藝術品的質量不斷在改進。總的說來，藝術市場的出現給中國油畫灌輸了新的活力，隨著時間轉移，這種活力會愈發顯示出來。所以，80年代以來，中國油畫仍然以現實主義為主流。但是，現實主義的面貌已發生很大的變化，現實主義的觀念更為開放，手法更為多樣。現實主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭、也相互交融，出現了不少帶有表現性、象徵性的寫實作品，出現了一些超現實的和有些荒延意味的以及有調侃及嘲諷意味的被稱為"新現實"的作品，等等。進入90年代，這一趨勢更為明顯，現實主義一統天下的局面已成為過去，這與藝術觀念與實踐多元化的進程是一致的。中國油畫迎來了百花爭艷的春天。

20世紀的中國油畫受到西方（包括俄羅斯）古典傳統與當代藝術的影響，這是不容置疑的。可是在發展過程中，受本民族的現實生活、傳統文化和藝術遺產的薰陶與感染，又形成了與其他民族油畫藝術不同的面貌。這面貌很難一言以蔽之，但有一點是明顯的，那就是有無可爭辯的寫意性。

油畫的流派分為兩大類。第一類是以客觀的再現為主的創造性作品；第二類是以主觀表現為主的創造性作品。

在第一類中如文藝復興后出現的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照相寫實主義、印象主義都是以再現自然為基礎，表現畫家不同的思想與目的。巴洛克派——巴洛克流行於17世紀至18世紀。“巴洛克”一詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術語言強烈、誇張、動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，其代表人物為魯本斯。

洛克克派——“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行於18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索·布歐等。

古典主義與學院主義——古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上莊嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術品的最高目標，它是事物的一種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

浪漫主義——浪漫主義起源於法國19世紀初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想象力，它打破了古典主義的構圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣洩與表達。

現實主義——現實主義繪畫指19世紀中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實於對象的手法去表現正常的視覺形象，反映生活的本質。其代表作有米勒的《拾穗》等。

寫實主義和照像寫實主義——寫實主義就如它的創始人庫爾貝在1885年所講的：“象我所見到的那樣，如實地表現我這個時代的風俗，思想和它的面貌。一句話，創造藝術就是我的目的。”照相寫實主義是對生活以一種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪製作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細地放大到布上，更細膩、更逼真地表現出對象的細節，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。

印象主義——印象主義是19世紀的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環境色對固有色的影響進行了客觀的繪製。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。

如果說以上提到的畫派還是畫家在忠實的再現自然，只是對其進行了發揮添加，強調和發展的話，下面所介紹的第二大類，即後印象主義、野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義、超現實主義等，它們不再是對客觀對象的真實描繪，而是根據畫家的主觀意圖進行自由創作，它們大多出現在20世紀以後。

後印象主義——後印象主義畫家強調錶現自我感受，注重色彩的對比和事物的內在結構，其代表畫家有梵谷、高更等。這個畫派對現代西方繪畫產生了深遠的影響。

野獸派——野獸派以誇張的造型、強烈的色彩、粗獷的線條表達內在激情，馬蒂斯是這一畫派的創始人。

立體主義——立體主義畫派，畫面的視點已不再是一個方位，而是對事物進行全方位的表現，使物體還原成幾何形體。其創始人是西班牙畫家畢加索和法國畫家布拉克。

未來主義——未來主義畫家以抽象的形式，運用色彩、線條表現運動速度、力量及其組合與分隔。

抽象主義——抽象主義是依靠線條、塊、面、色彩，進行無具象的抽象進行組合，其代表畫家為荷蘭畫家蒙德爾安。

達達主義——達達主義對後來的超現實主義、活動雕刻、波普藝術直到後現代主義都有一定影響。

超現實主義——超現實主義畫派受柏格森的直覺主義及弗洛伊德的潛意識學說的影響，主張表現人的潛意識和夢幻。代表畫家有西班牙畫家達利、米羅。

三度空間

藝術不同於科技，科技的引進，往往是直接的、機械的、不經變化或經過很少變化與改造。藝術的引進則不一樣。它包含了兩個方面：技術性的如繪畫的技法，可以直接地引進採用，無須多大的變化；藝術層面的，屬於創造性範疇，反映了人的審美情趣，在引進時就多少包含了創造的成分。這成分開始可能很弱，顯得有些勉強不自然，但慢慢會加強，變得完善、成熟、自然起來。所以說，在藝術中，引進與創造這兩者彼此是緊密相連不可分割的。引進中的藝術創造又不可避免地包含了兩個方面，一是引進者們身上的民族文化沉澱與積累的自然流露，是一種集體無意識；二是引進者的自覺追求，其中有藝術家們鍥而不捨的努力，但成功與否則由其秉賦、天性、氣質胸襟與修養所決定。中國油畫家們從李鐵夫1887年進美國阿林頓美術學校學習油畫起，就由這兩方面的因素其所繪作品具有不同於西方畫家的一些特點。當然，這裡有先深入學習的過程，即較深入地掌握技術、技巧、學習西方人表達的方式，先趨同，先"像"人家，后異於人家，先在"同"上下功夫，后在"同"中求"異"。李鐵夫，還有後來的徐悲鴻、顏文樑、林風眠、方干民、吳作人、常書鴻、龐薰琴、呂斯百、秦宜夫等，在留學期間，作品就曾得到所在學校的各種獎勵。獎勵的依據並非是他們作品的民族特色與個性特色，而是西方共同認定的繪畫技巧標準，這就是李鐵夫常常掛在口頭上的"one、two、three"（一、二、三），即畫面上"三度空間"的表現方法。

三維的而非平面的

（1）三維的，而不是平面的，這是西方古典油畫在技巧上不同於中國水墨畫的重要特色。在三維空間的描繪中講究筆法上的秩序、層次、肌理所體現出來的節奏與韻律感。留學西方與日本的中國油畫家在這方面均下過硬功夫，都達到一定的水平。在掌握了西方油畫的基本技巧之後，這些多少受過中國民族傳統文化藝術薰陶的藝術家們，很快就會自然地將油畫的表現語言與中國傳統藝術加以比較，並從比較中更為深入地領悟其中的藝術奧秘。民族藝術的寫意特色及其與之相關的象徵性和自由抒寫的方法不可能不對這些藝術有所啟發，那是有別於西方寫實油畫的寫意體系。表面上看，這兩大藝術體系南轅北轍，相互對立；而深入藝術內里則會出現，這兩大體系之間有內在的聯繫，除了你中有我，我中有你之外，寫實與寫意的兩種語言，均是為更鮮明地表現人的精神世界和達到審美的目的。它們也都是既尊重客觀自然，又重視藝術家主觀表現的。只是兩者的側重點有所差異。自印象派始，西方人反思古典寫實油畫的得失，自覺地追求油畫語言的變換與變異，往表現性、象徵性與抽象性的方向進展。中國學子們在西方和日本學習時，西方油畫語言的變異是巨大而深刻的，這不能不給予他們以強烈的印象。這也會驅使中國油畫家們在引進西方油畫時有所思考。不論是接受還是拒絕西方的新趨勢，中國藝術家必須有自己的主張。這就決定了一些有思想的藝術家們回國之後藝術創作與活動的方向。堅持現實主義的代表人物徐悲鴻和主張吸收西方現代主義（早期）觀念與技巧的代表人物劉海粟，都準確地看到了當時中國藝術脫離現實、脫離人生的缺陷以及由此產生的藝術趣味低俗化的傾向。油畫中的嚴謹的古典寫實與自由表現這兩種繪畫語言都是中國藝術界所缺少的。引進本應該雙管齊下的。因為這兩種繪畫語言對促進中國社會的進步，促進中國藝術的革新都有益處，對油畫在中國健康地發展也都有好處。但是，這兩種繪畫語言在20世紀前六十年受到了不同的待遇。古典寫實被社會普遍地接受，現代主義的自由表現受到了冷遇。用中國人繪畫觀念的落後和保守來解釋這種觀象顯然是不夠全面的。產生這種現象的主要根源在於中國藝術自身發展的特殊歷程和當時社會的選擇。文人畫是中國和世界藝術史上的奇葩，有其不可低估的美術價值，但文人畫發展到晚清，因陳陳相因之八股風氣，離現實社會愈來愈遠，確實存在著"捨棄其真感以殉筆墨"（徐悲鴻語）的問題。世紀之初許多仁人志士決心改革中國畫，認為引進西方繪畫是一種有效的途徑。以徐悲鴻為首的寫實派畫家之何以為此執著地研究西方的傳統寫實藝術，是因為他們敏銳地感覺到，中國繪畫"最缺憾者，乃在畫面上不見‘人之活動’"。他們要借西畫來振興中國藝術，提供中國畫家"發掘自然之美，並使吾國傳統之自然主義，有繼長增高的希望"。

追求表現象徵抽象

（2）而西方現代主義轉而追求表現、象徵、抽象，拋棄嚴謹的寫實，在許多方面與中國寫意文人畫接近，在歐洲藝術史上是最重要的變革，由此藝術家們能更自由抒發和表達面對社會巨大變化而產生的內心感受。可是對當時缺乏寫實觀念和技巧的中國社會來說，對這個轉折則有兩種不同的看法，堅持用寫實方法來補救中國畫的一派，認為西方美術從古典寫實轉向現代抽象是歷史的倒退，是藝術的頹唐，中國人應該以此為訓，更堅定地走面向自然的道路，用寫實的方法去表現自然。而另外一派，則持相互觀點，他們也看到了中國畫衰落，"降至明清，有些畫人專以依傍附驥為能事，自蔽其天聰而惑以終身，不能自開生面"，可對中國畫從寫實轉向寫意，是採取肯定態度的，並看到這種轉變與西方繪畫走向的暗合。他們說，"至元而出‘四家’，以其高士逸筆，大發寫意之論。其作品思想，不期而與歐西之現代藝術相合，改院體，界畫為士體，而以寫胸中丘壑為尚，實可以代表時代之精神"。

總結

（3）在這派看來，"寫胸中丘壑"與藝術面向自然這兩者並非相互矛盾，他們認為寫實與寫意可以統一，可以並存。時代已掀開了新的一頁，今天我們回顧幾十年前先輩們面對中國藝術衰敗局面的種種議論，深深地敬佩他們身上的社會責任感和嚴肅的使命感。他們的不同意見純粹屬於藝術學派之爭論，這種爭論對人們觀念之開拓和思想之推進是大有裨益的。藝術界最怕死水一潭，最忌空氣沉悶，"五四"之後的20-30年代，中國的新藝術之枝芽還相當稚嫩，但由於有爭鳴的學術氣氛，使藝術家的思想相當活躍，感情相當純真，創作的手法與風格也相當多樣。

抽象藝術與當代文化的關係一直是批評界關注的核心話題。在西方理論界，除了像弗萊、格林柏格等批評家直接從事抽象藝術的批評和實踐外，像邁耶·夏皮羅、梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特等藝術史家和哲學家也曾參與到20世紀五六十年代抽象藝術如火如荼的運動中。正是在批評和理論的推動下，抽象藝術早年的前衛反叛性才逐漸被主流藝術的“合法性”所代替，並最終以學院的方式成為了西方主流的藝術形態。相反，中國抽象藝術的發展卻沒有如此幸運，在多種制約的因素中，批評和理論研究的滯后仍是重要的一個原因。

從2000年以來，隨著批評界的研究和有關抽象藝術展覽的增多，中國的抽象藝術才重新活躍起來。像高名潞、易英、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評家都發表了專題性的批評文章，而高名潞、栗憲庭、李旭、劉驍純等都通過策劃一系列的展覽對抽象藝術的多元化發展起到了積極的推動作用。其中具有代表性的是批評家高名潞，他在近三年內所做的大量學術活動和主持的研討會對中國抽象藝術的梳理和研究做出了巨大的貢獻。在中國當代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處於邊緣化的地位，長期扮演著“他者”的角色。文革時期如此，新潮時期如此，即使在今天多元化發展的當代藝術情景中也同樣如此。抽象繪畫所遭受的責難是多方面的：官方藝術不能接受它，是因為它與主題先行和歌頌主流意識形態的藝術是相對的；學院藝術不能完全地接納它，是因為抽象繪畫的存在實際上起到了質疑、反叛以從造型、結構、具像寫實、情節敘事為核心的整個學院繪畫模式的合法性；新潮時期的現代主義不能完全地接納它，是因為中國傳統繪畫一直就沒有產生抽象藝術的土壤，抽象繪畫只是對西方抽象藝術的借鑒，只是步西方的後塵，並不具有語言和繪畫觀念的原創性；當代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術家普遍認為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術家的創作熱情，卻對當代文化的建設和中國的現實生活無法提出建設性的意見。於是，抽象藝術一直是在邊緣的狀態中行進。

中國風景油畫注重畫中的明暗細節，使得油畫更具細膩性。油畫在陽光照射下物體所反射的光線。主要強調空間和體積，明暗對比強可以產生空間感。主要的景物可畫得實、濃一些，反之要虛、淡。這樣不但表現出畫面的情趣，也增強了空間感。空間層次的表現，關鍵在於處理好近、中、遠三個層次的景物。我們要學會面對複雜的景物，有意識地進行組織，將景物加以歸納，運用透視、色彩知識及各種處理手法。冷與暖是油畫風景的精髓。在自然光的照射下，亮部呈暖色，相對，暗部呈冷色。比如：亮部是偏黃，暗部就要偏紫（對比色）。冷暖對比也可以產生空間，近景偏暖，遠景就要偏冷。顏料的厚與薄：近景要厚，遠景要薄。因為薄的話，就能把遠景推得很遠，反之顏料厚就能把薄與厚的距離拉開了，有很多畫家都會把顏料堆厚做肌理呢。

油畫在中國土地上歷經百年的發展，已經融入中國人的精神生活，在題材內容、審美情趣、表現方式等方面已經有深厚的本土化價值。中國是油畫的一方熱土，由於歷史積澱與文化選擇的緣故，中國的受眾之於油畫欣賞也已形成了群體心理趨向，他們較能接受寫實手法和逼真的視覺形象，有一種喚起現實生活記憶，期待賞心悅目的追求。這種社會群體心理，是中國油畫多年以寫實為主流的內在動因。在董希文、詹建俊、靳尚誼、楊飛雲、於雲飛、王沂東、孫建平等一代代油畫家身上，不難看到，油畫寫實已積聚為中國當代油畫的一種明顯優勢。

關注人生、關注現實，參與社會的變革和進步，是中國油畫最突出的品格；在西方造型體系的觀念和方法中，融進中國民族傳統藝術的美學趨向，使中國油畫具有民族氣派，是中國油畫最鮮明的特色。”從20世紀中國油畫的行程看，這兩點確實是體現得較鮮明的，而這些無疑應歸屬於油畫之形式風格層面和精神內容層面範圍。從事教育工作多年的油畫家朱乃正則從另一視角作了考察，他注意到，油畫與中國現代美術教育密不可分，“中國油畫在經歷了近半個世紀的風風雨雨後，構建了以現實主義為主流的油畫教育體系。這一體系在1949年新中國成立以後得到了進一步的完善和發展。經過20世紀50年代學習前蘇聯的油畫教育經驗，我們逐步摸索出了一條具有中國民族特色的油畫教學和創作道路”。油畫創作中的個性語言主要依靠於藝術家的主觀審美來加以選擇，同時畫家自身的文化修養、喜好、經歷和所處的時代、民族等又影響畫家對個性語言的選擇，因此需要從作品的精神層面數字油畫、技法的錘鍊兩方面來評析油畫的個性語言之形成，進而研究其藝術價值。

精神風貌的含義：它展現了人的精神狀態一由外在的面貌透出人內心的精神狀態，氣質品性。它代表了時代的精神風貌，也包含了藝術家的精神狀態和他所刻畫的畫面中模特的精神狀態。

藝術家以可認知的客觀事物形象為表現對象，從觀察構思到繪畫技法，最後落實在畫面上的操作，由此對物象的具象描繪，為觀者提供感官的審美愉悅，這是寫實油畫的表層意義。更深層的是藝術家重在以反映自然和社會的真實性為基礎，又同時重視內涵表現的現實性精神。是藝術家對社會本質揭示的現實主義精神。這個方面比前者更全面和深入。我在這裡所論述的寫實油畫，不涉及表現主義、波普藝術等一定具體形象的藝術樣式，也不只是對於物象的具象表現，它是與現實主義相結合，藝術家表現的人物的精神狀態生動剖析他人、進而透視社會，傳達出入文精神，蘊含了中國內在的文化精神內涵。對於中國國情來說，再合適不過。

中國寫實油畫的精神風貌的演變過程，也是人性得到不斷尊重和解放的過程，這體現了社會的進步，也充分說明藝術對社會的反作用。時至今日，寫實油畫已經越來越多的受到公眾的關注和認可。

中國寫實油畫在吸收了歐洲傳統繪畫營養的同時與中國的傳統、實際的需要相結合，在這個融合過程中一步步發展前進，正在逐步的形成具有民族特色的中國油畫。

中國油畫家的出現源於康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、等以繪畫供奉內廷，從而把西方的油畫技法帶入了皇宮；雍正，乾隆年間，宮廷的包衣〔滿語即奴僕〕受命於皇上，向傳教士學習油畫，但並未留下一些痕迹。到了1840年鴉片戰爭爆發，中西文化大衝撞，民間的畫坊、畫館興起，畫技亦得到了改善。但此時由於畫工的地位低微，文化素養也有限。

清末維新變法后，許多青年學子先後赴英、法、日本等國學習西洋油畫，有油畫家：李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同〔弘一法師〕、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐薰琹、常書鴻、吳大羽、方干民、唐一禾、陳抱一、關良、王悅之、衛天霖、許幸之、倪貽德、丁衍庸等。

這些油畫家歸國后帶來了西方及日本先進的教學方法及理念，如1911年西洋歸國的周湘創辦了中國第一所美術學校；1912年劉海粟創辦上海圖畫學術院，並第一次起用人體模特寫生；1919年任教育總長的蔡元培先生倡導開辦了第一所國立美術學校--北京美術學校，1927年，中央大學開設藝術科〔徐悲鴻任主任〕；1928年杭州創辦了第一所大學制的國立藝術院校〔林風眠任院長〕等。

處於這一時期的中國正是戰火紛飛的年代，沒有穩定的社會環境，油畫家顛沛流離。國難當頭，很多油畫家用繪畫作武器，反映戰事，揭露暴政，如王式廓的《台兒庄大血戰》，唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等。一些油畫家因戰事遠赴西北、西南等少數民族地區，創作出了如《負水女》吳作人，《哈薩克牧羊女》董希文等佳作。

在“新美術必須與人民結合”的觀點的影響下，寫實主義一統天下，風景、靜物、人物等題材被冷落。這個時期的油畫家誕生了一批革命歷史畫，如胡一川的《開鐐》、王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰》、董希文的《開國大典》、李宗津的《飛奪蘆定橋》、艾中信的《過雪山》等。