咸通十哲

咸通十哲的人生道路和詩歌創作，展現了唐末兵連禍結、帝王文人播遷漂寓、民生哀艱的末世景象，以及文人的獨特境況。這一時期的一般文人，其社會地位和人生價值日益下降，家境出身低微貧寒者，人生除了更為狹窄單一，科舉道路也更加艱難險惡，因此這一時期的文人志向不高，自卑、自賤、自疑時而有之，他們常是悲戚愁苦、精神萎弱，以致失路絕望，其筆下呈現出的多是末世的面影風貌。

咸通十哲生非一地，出身不盡相同，均生活於咸通間，略有年悲傷的早晚之異。各人的生活、仕宦情況也不盡一致，但都生於晚季，具有這一時代的某些共同特色。

鄭谷（約851年~約910年），唐朝末期著名詩人。字守愚，漢族，江西宜春市袁州區人。僖宗時進士，官都官郎中，人稱鄭都官。又以《鷓鴣詩》得名，人稱鄭鷓鴣。其詩多寫景詠物之作，表現士大夫的閒情逸緻。風格清新通俗，但流於淺率。曾與許裳、張喬等唱和往還，號“芳林十哲”。鄭谷7歲能詩，“自騎竹之年則有賦詠”。父史，開成中（公元838年左右）為永州刺史，與當時著名詩人、詩論家司空圖同院，圖“見而奇之，拊其背曰：當為一代風騷主”。及冠，應進士舉，凡十六年不第。僖宗廣明元年（880）黃巢入長安，谷奔西蜀。光啟三年（887）登進士第。昭宗景福二年（893）授京兆鄂縣尉。遷右拾遺補闕。乾寧四年，（897）為都官郎中，詩家因稱鄭都官。又曾經寫過鷓鴣詩，廣為流傳，很出名，因此被人稱為“鄭鷓鴣”。官至都官郎中。天復三年（903）左右，歸隱宜春仰山書屋。卒於北岩別墅。原有集，已散佚，存《雲台編》。《全唐詩》收入鄭谷的詩歌共有327首。

許棠（生卒年不詳），字文化，宣州涇縣（今安徽涇縣）人，約唐懿宗咸通三年前後在世。工詩文，性僻難與人合。以作洞庭詩著名，時號許洞庭。裳久困名場，聞馬戴佐大同軍幕，招接文士，乃往謁之。戴一見如舊，留連累月，但從事詩酒，未嘗問所欲。一日，戴大會賓客，命使以棠家書授之。裳啟緘閱讀，始知戴已潛遣一介恤其家矣。咸通十二年，（公元八七一年）始進士及第，調涇縣尉。至任時，鄭谷贈詩，有“白頭新作尉”之句。又曾為江寧丞。后辭官，潦倒以終。裳著有詩集一卷，《新唐書·藝文志》傳於世。《全唐詩》收入許裳的詩共有138首。

喻坦之 [唐] (約公元八七四年前後時在世)，唐代詩人。生卒年、生平事迹、里居、字型大小均不詳，約公元八七四年前後在世，名列“咸通十哲”。唐懿宗咸通年間屢試不中，后久居長安，與建州刺史李頻為友。其詩題材狹窄，多旅遊、送別之作，間有佳篇。唐才子傳》卷九：喻坦之，睦州人。咸通中舉進士不第，久寓長安，囊罄，憶漁樵，還居舊山。與李建州頻為友。頻以詩送歸云：“従容心自切，飲水勝銜杯。共在山中住，相隨闕下來。修身空有道，取事各無媒。不信昇平代，終遺草澤才。”又“彼此無依倚，東西又別離。”蓋困於窮蹇，情見於辭矣。同時嚴維、徐凝、章八元，枌榆相望，前後唱和亦多。詩集今傳。《全唐詩》收入喻坦之的詩詞有18首。

任濤[唐]（約公元八八零年前後在世），字、號均不詳，筠州（治今江西高安）人，唐代詩人。生卒年、生平均不詳，約唐僖宗廣明中前後在世。早擅章句之名。乾符中（877年前後）應數舉，每敗垂成。常侍李騭廉察江西，素聞濤名，取其詩讀之，至“露搏沙鶴起，人卧釣船流”句，大加賞嘆，道：“任濤奇才也，何故不成名？會當薦之”。特與免鄉里雜役，且令邑宰加以優禮。時鄉俗嘖有煩言，騭乃判曰：“江西境內，凡為詩得及濤者，即免役”。未幾，濤即去世。任濤與鄭谷、喻坦之等稱“芳林十哲”。有詩集《唐才子傳》傳世。

溫憲（生卒年不詳），字、號均不詳，漢族，太原祁縣(今山西祁縣)人。晚唐著名詩人，生卒年、生平事迹、字型大小均不詳，約公元八九零年前後在世。是國子助教溫庭筠之子，仕途坎坷。光啟中，為山南從事。昭宗龍紀元年（889年）登進士第，後任郎中。《全唐詩》錄存其詩4首，《全唐詩補編》1首，《唐文拾遺》存其文一篇。生平事迹見《唐摭言》卷一、《唐才子傳》卷九、《金石續編》卷一——溫憲《長史程修己墓誌銘》。

李昌符（生卒年不詳），字若夢，里居、生平事迹亦不詳，約唐懿宗咸通中前後在世。有詩名，久不登第。咸通四年（863年），忽得一計，乃作婢僕詩五十首，中有云：“春娘愛上酒家樓，不怕歸遲總不憂；推道那家娘子卧，且教留住待梳頭”。又云：“不論秋菊與春花，個筒能瞳空肚茶。無事莫教頻入庫，每般（或作一名）閑物要些些”。所言皆中婢僕之諱，浹旬之間，京都盛傳。是年遂及第嘗與鄭谷酬贈。仕歷尚書郎、膳部員外郎（唐才子傳作昌符作奴婢詩，御史劾以輕薄為文，多妨政務，遂謫官終身。此從北夢瑣言）。《全唐詩》錄有李昌符的詩一卷共35首，有《唐才子傳》傳於世。

張喬(生卒年不詳)，字型大小、生卒年、生平事迹均不詳，唐代詩人。池州（今安徽池州市）人，一說南陵人（民國二十七年《九華山志》，作秋浦人）。少與許棠受業於薛能門下。有詩名，擅長律詩。咸通十二年（871年），登進士第，並應京兆府解，作詩稱最。時與許棠、鄭谷、張蠙等東南才子稱“咸通十哲”。曾四處漫遊，黃巢起義時，與伍喬、杜荀鶴、許裳等避居九華山，互相倡詠。終。其詩多為旅遊題詠，送友贈別，山水自然之作，不乏清新之作。詩清雅巧思，風格也似賈島，長於五律。《全唐詩》錄存其詩二卷共101首。事見《唐詩紀事》卷十七，《唐才子傳》卷十。

周繇（約842-約913），字為憲，池州（今屬安徽）人（唐才子傳作江南人，此從唐詩紀事）。家貧，工吟詠，時號為“詩禪”。與段成式友善。咸通十三年（公元872年）舉進士及第。調福昌縣尉，遷建德令。后辟襄陽徐商幕府，檢校御史中丞。詩如警句，語藏禪機。繇著有詩集《唐才子傳》傳世。《全唐詩》收有周繇詩一卷共22首。

張蠙[唐]（約公元九零一年前後在世），字象文，清河（今河北清河縣）人，唐代詩人。生卒年、生平事迹均不詳，約唐哀帝天復初前後在世。生而穎秀，幼能為詩登單於台，有“白日地中出，黃河天上來”名，由是知名。家貧累下第，留滯長安。乾寧二年，（公元895年）登進士第。與許棠、張喬等齊名，稱“十哲”。授校書郎，調櫟陽尉，遷犀浦令。五建建蜀國，拜膳部員外郎。後為金堂令。王衍與后徐氏游大慈寺，見壁間題句：“牆頭細雨垂織艹，水面豈風聚落花。”愛賞久之。詢知為蠙作，因給禮令以詩進。蠙上二篇，尤為嘆賞。將召掌制誥，為人所讒，止賜白金千兩。張蠙著有詩集二卷共101首，《新唐書藝文志》傳於世。

劇燕（生卒年不詳），字型大小、生平事迹均不詳，蒲坂（今山西永濟）人，唐代詩人。為詩雅正，亦十哲之一也。王重榮鎮河中，燕投贈王曰：“只向國門安四海，不離鄉井拜三公。”重榮甚禮重。為人多縱，陵轢諸從事，竟為正平之禍，被殺害。

吳罕（生卒年不詳），生平事迹、字型大小、里居均不詳，晚唐詩人。咸通十哲之一。有詩名，作品多佚。

李棲遠（生卒年不詳），生平事迹、字型大小、里居均不詳，晚唐詩人。咸通十哲之一。有詩名，作品多佚。

咸通十哲在當時曾享譽一時。隨著時間的流逝,“咸通十哲”中的大部分詩人與詩作已逐漸被人們淡忘。事實上,“咸通十哲”作為一代下層寒士群體，他們的詩歌藝術仍在唐詩史上佔有一席之地。其受賈島的影響較深，以苦吟作為生存方式，極注意語言的錘鍊與字句的琢磨，努力追求屬於自己的詩歌風格，表現出自己的個性，同時亦體現出“十哲”以“陳言為病”的形式美追求。

語言的清新雅潔是“咸通十哲”有意識追求的目標。其詩歌因對意象的精心選擇和提煉而顯現出清冷淡雅、清空朦朧、清苦蕭瑟等以清新為主要特色的諸種美學境界。這種對意象的選擇本質上即是對語言的錘鍊。十哲詩中常運用竹、松、蒼苔、青靄、葦叢等具有清新雅潔性質的語彙意象，如“竹藹疑相近，松蔭蓋亦交”(周繇:《題東林寺虎掊泉》),“棧底鳴流水，林端斂夕陽”(許棠:《過端 谷》),“簟冷窗中月，茶香竹里泉”(張喬:《題友人林齋》),“侵階蘚拆春芽迸，繞徑莎微夏蔭濃”(鄭谷:《竹》)等詩句中諸多清新古雅語彙的排列組合，構成了“十哲”詩歌語言的重要特色。

一、咸通十哲的形成

咸通十哲是唐懿宗咸通年間由一些舉子、及第進士和下層官史組成的詩人群。據《唐詩紀事》中《任濤》和《張喬》條載，鄭谷、張喬、張蠙、許棠、喻坦之、任濤、周繇、李昌符、溫憲、李棲遠、劇燕、吳宰凡十二人，被時人被為“十哲”。《唐才子傳》中（鄭谷》和《張喬》條也有記載，人數略有出入，名字寫法也不盡統一，如許棠作許裳、吳宰作吳罕、喻坦之作俞坦之。《唐才子傳鄭谷》和《辭海》文學分冊《鄭谷》條又稱他們為“芳林十哲”，我認為此說不確。（唐摭言》卷九有《芳林十哲》條，記己案韜玉、郭薰等八人，《唐語林》卷四《企羨》和卷三《方正》記秦韜玉、李岩士等為“芳林十哲”，並說他們皆結交宦官，干擾有司取士。“芳林”是進入內宮宮門的名字，秦韜玉等因以得名。“芳林十哲”也是活動在咸通年間的，所以也稱“咸通十哲”或“十哲”，後人常常把他們與鄭谷等混淆。鄭谷等十二人在史料中均無勾結宦官的記述，故不應有“芳林”之譏。本文以《唐詩紀事）所載為準。

咸通十哲”都是出身寒微應舉多年的下層文人，共同的社會地位、相近的生活遭遇使他們在思想感情上相投，詩歌往還唱答，形成了有些接近的詩歌風格，被時人劃歸為一個文人團體。但這個團體是極其鬆散的，其稱謂產生的不嚴肅導致了它作為詩歌派別的不嚴格。“十哲”本是一種泛泛的、界定性不強的名稱，如前述秦韜玉等亦號“十哲”。晚唐社會，詩歌早已完全走入普通生活，文人一篇詩作成。很快便能得到反饋，評議分派是很輕易的事。唐末還有羅隱、羅鄴、羅虯號“江東三羅”，楊衡與符載、崔群等號“山中四友”，又有姚賈、皮陸、溫李等並稱。這些都不是嚴格意義上的風格流派，有時甚至在同一稱謂下，幾個詩人的詩風大相徑庭。分派也可以互相交叉，只是就某些詩人的某些方面大概地劃歸一個群體，以便於品議。唐末張為著《詩人主客圖》，將中晚唐詩人分主客門類，多屬穿鑿附會之見。可見無論是時人還是理論界僅憑一鱗一爪立門戶，缺乏客觀的鑒賞眼光。詩人們自己為了求名立足或顯示特色，也往往喜歡聚成小團體，互相標榜。如司空圖避居中條山時，“士人多往依之，互相推獎，由是聲名籍甚”（《唐詩紀事》）。由於科舉往往為權門把持，成為所謂“崔鄭世界”（《金華子雜編》卷上），許多文人在應舉求官的過程中就不得不尋求權豪保護，公卿藩鎮也附庸風雅，並趁機擴大自己的力量，尤其是貞元后，內輕外重，“諸侯爭取譽於文士”（《唐詩紀事》），吸納落第或未被吏部授官的士子，在門下聚成一個個詩人群。如吳郡崔璞幕府中，薈 萃有皮日休、陸龜蒙、張賁 等；尚書東苑公鎮襄陽，段成式、溫庭皓、韋蟾皆其從事，一起詠詩唱和；成都李固言幕下聚集著李珪、郭圓、陳會、袁不約、來擇、薛重等文人，有所謂“蓮幕之盛”。舉子們也自行結派，此風始自天寶年間，至德宗朝以來愈演愈烈，尤其是“時應進士舉者，多務朋游，馳逐聲名”（《舊唐書·高郢 傳》），不參與朋伙者難以中第。當道的文人效仿先前文壇宗師，也多獎掖後學，結聯羽翼。長安是這種氣氛最濃的地方。士子們出於干謁、應試、落第后複習準備等等原因而長期滯留京城大多又以詩為業，互相觀摩攀比之盛是很容易想象的。“咸通十哲”的稱號就得之於此，是晚唐文學批評社會化的產物。十哲詩歌的創作傾向和藝術追求雖然比較接近，但這並不表明他們本人具有建樹詩歌流派的自覺意識。他們各　自的詩歌成就參差不齊，與當時的其他詩人、詩派相比，也沒有顯示出鮮明的特色，不足以在文學史上佔據獨開一面的地位。

十哲的成員都是早有詩名而遲遲未得到官方榮譽的民間才子，他們之所以得名於一時，還與當時兩個顯達人物有關。一個是李頻。李頻曾任侍御史、建州刺史，政績卓著，且善為詩，有《建州刺史集》一卷。鄭谷《故少師從翁隱岩別墅亂后榛蕪感舊愴懷遂有追紀》詩以李頻和江左著名詩僧並舉，可見李頻的盛名及其在鄭谷心目中的地位。李頻早年受姚合推舉成名，所以他對懷才不遇的士子很同情，曾識擢曹松等詩人，對十哲尤其看重，他主持京兆解試時曾使十哲一同登榜。李頻有兩首送給許棠的詩，一賀及第，一賀授官。《唐才子傳》說喻坦之也“與李建州頻為友”，喻坦之不第歸鄉時，李頻以詩相送，好言寬慰。李頻往南陵就職，張喬、許棠有詩道別。李頻去世后，當時有很多詩人作詩表示傷悼，十哲中張、鄭谷和張喬都有《哭（吊）建州李員外（頻）》詩。三人詩題幾乎一樣，估計為同時所作，可見李頻的去世在他們的心中引起了深切的哀痛和惋惜。與十哲有關的另一個人是薛能。薛能曾任工部尚書、嘉州刺史和徐州節度使。《全唐詩》小傳說他“僻於詩，日賦一章，有集十卷”，本人嘗以文壇巨擘自許，《北夢瑣言》也說他“以詩道為己任”，很多舉子向他行卷，多得到耐心指點。詩人盧延讓曾師事薛能。早年薛能與許棠同時知名並應舉，他得中而許落第，因此對許棠這樣遭遇的文人深表理解和關懷。《唐詩紀事》載：“薛能尚書鎮鄆州，見舉進士者必加禮異”，張喬、喻坦之皆受知於薛能。薛曾在二人未得京兆解試首薦時寫《寄唁張喬喻坦之》一詩表示安慰和鼓勵。另有《送進士許棠下第東歸》也是致殷勤勸勉之意。從十哲的作品中也能看出他們對薛能的親善和倚重。張有《送徐州薛尚書》頌揚薛能的文才武功，薛能赴江州時，張、周繇寫詩送行。許棠和張喬曾陪薛能同游興善寺並和詩。許棠外任后，還寄詩給薛能訴說遠離畿輔的寂寞。尤其是鄭谷，寫了不少詩表示對薛能的感激，追述薛能當年對他的特殊賞愛。薛能時常在台閣公府里對眾人吟誦和推薦 鄭谷的詩，鄭谷把自己成名歸功於薛能，《讀故許昌薛尚書詩集》稱薛為“楷模”。薛李二人的關係也非常融洽，集中有不少相知相思的往還詩篇。兩人常被並提，稱為“一時騷雅宗師”。《唐才子傳》說：“谷詩清婉明白，不俚 而切，為薛能、李頻所賞”，鄭谷在《雲台編》里自序云：“求試春闈，故薛許昌能、李建州頻不以晚輩見待”，直到乾寧中所作的詩還回顧早年受二公器重。十哲之所以能形成一個文人團體，與薛李共同的延譽、贊助有關，薛李至少是起到了推波助瀾的作用。由於薛李，十哲作為一個群體的名聲得以振揚，咸通末京兆府解試的一舉同登不是偶然的。

十哲的創作時間總體上來講是從宣宗朝至唐亡，有的延至五代。十哲的代表人物鄭谷約生於唐宣宗大中五年（公元851年），卒於後梁太祖開平四年（公元910年）稍後（參見趙昌平《鄭谷年譜》，《唐代文學論叢》第九輯）。許棠在十哲中最年長，咸通十二年登第時年及五十，因此他的創作活動則在宣宗年間就開始了。張喬、張蠙、周繇后入五代。鄭谷在咸通十二年（872年）秋由袁州鄉貢人京，至僖宗廣明元年（880年）底，中遷徙頻繁，但大致以應試為中心，在長安盤桓近十年。張《下第述懷》有“十載長安跡未安”句，說明他也在長安長期滯留。十哲其他人也都久游科場，在京城參加考試或等待授官。大部分登第后又蹉跎經年，陸續被授予尉、令、郎官類卑職，就此風流雲散。因此，十哲作為團體的文學活動是在咸通年間的長安。他們詩歌唱答，出入於當時士林的各類集會，象曲江宴會、杏園探花宴、慈恩寺雁塔游宴題名等。曲江宴“泊大中、咸通以來，人數頗眾”　（《唐摭言》），咸通十四年曾有一次空前的盛會，是年正逢李頻主持的京兆解試，同時得意的十哲當不會錯過。十哲詩中多次提到這類宴集。

十哲之間頗有私誼，交往頻繁，諸人集中互相探訪寄贈、唱和往還的篇什不但多，而且感情濃厚。不僅文學活動，在生活範圍、交遊行跡方面，十哲也還具有作為一個群體的共同性。他們都常與棲白、清越等詩僧交往，大都寫過題詠 甘露寺的詩。由於鄭谷倡言“詩無僧字格還卑”（《自貽》），十哲詩中無例外地頻頻出現僧、寺題材。十哲大多都有過一段隱居經歷，張喬和許棠二人還曾偕隱匡廬。十哲一生中都在四方漂泊，交遊廣泛，與馬戴、曹松、曹鄴、李洞、黃滔、段成式、杜荀鶴等知名詩人有來往，並且形之於詩。

“咸通十哲”的湮沒無聞是在年隔久遠的後來。鄭谷當時曾因詩名得拜右拾遺。齊已《往襄州謁鄭谷獻詩》稱他“高名喧省闥，雅頌出吾唐”。歐陽修《六一詩話》說：“鄭谷詩名盛於唐末”。紀昀《四庫全書總目提要》也稱鄭谷為“晚唐之巨擘”。（宋初鄭詩為蒙學所習，而且廣泛流傳於社會各階層。宋元小說在描繪雪景時常引證鄭谷的《雪中偶題》）。十哲每個人都有警聯或佳作為時人傳誦，鄭保的《雪中偶題》被時人段贊善取意作畫，許棠的《過洞庭》被用來題扇。任濤一聯好詩，使常詩李騭廉察江西時特免其差役。劇燕向鎮河中的王重榮投贈一詩，立得禮遇，高出諸從事。十哲中的幾位身邊又聚成了一些新的詩人群體，如鄭谷，不少人向他投詩請教，王貞白一次曾投獻500首。鄭谷歸居宜春時，孫訪、齊己和黃損等人跟從他學詩。張喬隱居池州九華山時，有伍喬等人慕名相從。張廣明後人蜀，又因蜀主王建的賞識形 成一個圈子。

二、十哲詩歌的創作傾向

十哲在《全唐詩》中存詩800餘首，其中任濤、劇燕僅存一聯殘句’吳宰、李棲遠詩不存。內容大體上是抒發困頓失意的牢愁，吟詠月露風雲、山川形勝，多酬贈往還之作。讀他們的作品，可看到中下層文人士子的普通生活場景，也感受到蕭索的意緒和哀傷的情懷，卻不能想象到它們發自一個嚴酷動蕩的亂世。宣宗大中十三年（860年）裘甫起義，懿宗咸通九年（868年）龐勛起義，僖宗乾符元年（874年）王仙芝起義，翌年黃巢大起義，歷十年，一直到907年唐亡，這四十七年間各種全局性的和地方性的戰亂此伏彼起帝王多次奔逃出京，是唐王朝徹底崩潰的時期，也是十哲主要生活的年代。文人的處境相當兇險，溫庭皓為徐州兵變中的龐勛所殺，薛能及全家被部將屠殺劇燕客於柯中王重榮幕下，罹“正平之禍”遇害。文人遭貶謫 的更不可勝數。十哲目睹或親歷了這一切，詩中屢興“貧”、“病”之嘆，“亂離”、“戰塵”之類的字眼如同揮不去的幽靈恩親的詩句“頻招兄弟同佳節，已有兵戈隔遠書”（李昌符《客恨》），也隱約閃現著刀光劍影。比較而言，十哲中鄭谷對這類內容涉筆稍多，但他是從個人奔波遭際或送別懷人的角度著筆，在抒發愁懷的時候約略述及時事，如《峽中寓止》、《再徑南陽》、《奔避》等。亂離未得到正面描繪但能從詩人驚懼倉皇的神色中有所感知。大部分詩人則迴避有關國運民瘼的問題，每篇的情感起伏、心志去就都是從一已之身出發，廣闊的社會生活在詩中僅僅化作摸糊的背景，就連老於場屋、情辭最苦的許棠，也從不涉及具體的人事和世情，只是在各種情境中傾訴不知所從的惶惑：“終年愁遠道，到老去何蹊”、大地雖雲廣，殊難寄此身”（《陳情獻江西李常待》其二、其三），躍然於紙上的，是“飛塵長滿眼，衰發暗添頭”（《譴懷》）、“旅貌同柴毀，行衣對骨穿”（《冬杪歸陵陽別業》）的潦倒畫像。可以說，十哲詩弱化了現實而強化了現實的感傷。

十哲詩中大量有關失敗和焦慮的訴說，不離功名二字。或自憐自傷，或同病相憐，偶爾也自嘲一下：“人間不遣有名利，陌上始應無別離，……我今漂泊還如此”（李昌符《送友人》），時常也稱頌隱逸，實際上嚮往的卻是那種與現實不即不離的以官為隱：“功名如不立，豈易狎汀鷗’（張喬《岳陽即事》），在真風告逝的當時倒算坦白。為向當路者行卷，十哲大都寫了篇幅較長的陳情獻待，自敘貧病失據的窘況，請求垂憐提拔，並有些過分地吹捧對方的恩德名望。干遏請託本是唐代士林風氣，但到唐未，不但盛唐干謁詩中逞才濟世的豪情和自負不可復得，杜甫對“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵”的自省精神也蕩然無存，許棠《送龍州樊使君》說：“政成開宴日，誰伴使君吟”，一副乞憐討好的權門清客形象。十哲的見識和行為一概未能免俗，偶有特異之舉，也不過是求名的姿態。如張喬一反當時舉子騎馬之習，獨跨毛驢以顯吟價頗高，惹人注目；李昌符行卷也反舉子精修捲軸之習，不施裝修，且投《婢僕詩》五十首，嘲謔婢僕羞短，在京城貴家婢僕中大獲罵名，由此揚名中第。科場的勝敗主導著十哲作品的基調，一朝成功竟使五十歲的許棠的自我感覺“筋骨輕捷，愈於少年”，而屢試屢敗更使他們脆弱消沉，動輒說“才薄命如此，自嗟 兼自疑”（李昌符《下第后蒙侍郎示意指於新先輩直思感謝》）、“賤身元合衣荷衣”（張《言懷》），與盛唐詩人的自信和進取不可同日而語。許棠的兩句詩，欲吟先落淚，多是怨途窮”（《客行》）道出了十哲多數詩篇的情感底蘊。

儘管十哲作品的現實主題及其表達遠非深刻，但仍不失為唐季文人的典型音調。十哲的遭際代表了當時絕大多數士子的共同命運。由於朝廷不象初盛唐時那樣廣開賢路，科舉幾乎成了寒門知識分子的唯—仕途。每年有幾千舉子云集長安應試，但被錄取者只佔百分之一、二，絕大多數連年不得中。加之各派政治勢力結黨營私，請託行賄之風盛行，才德之士往往難以勝出。據《唐語林》：“大中、咸通之後，每歲試禮者千餘人。其間有名聲，如何植、李玫、皇甫松、李孺犀、梁望、毛潯、具麻、來鵠、賈隨，以文章稱；溫庭筠、鄭瀆、何渭、周鈐、宋耘、沈駕、周系，以詞翰顯；賈島、平曾、李淘、劉得仁、喻坦之、張喬、劇燕、許琳、陳覺，以律詩稱；張維、皇甫川、郭鄩、劉庭輝，以古風著；雖然皆中科。”十哲中鄭谷應舉十六年，許棠三十年、張十年以上，餘人也經試多年，所以寫下了很多落第詩。這在當時乃至有唐一代一直是被文人反覆吟詠的內容。十哲沒能做到從時代、社會角度落筆，僅僅局限於個人生活視野，固然反映出他們的心胸狹窄、思想不夠深刻，但他們的牢落感慨之辭畢竟傳達出了相當眾多的中下層知識分子的共同情緒，在一定程度上折射了不合理的現實制度和不穩定的時局面貌。在困厄中，十哲沒有憤激抗爭的呼喊，只有低回尋覓黯然神傷的悄吟，這也是封建時代軟弱書生的有代表性的情感方式。這一群位沉下僚的小人物，既掌握不了自已的命運，也不具有憂國憂民、拯時濟世的胸襟和氣魄。他們表現於詩中的不是英雄末路的壯懷激烈，而是文人落魄的哀婉窮愁，並且把這種失意點染得非常具有抒情意味。鄭谷的《南遊》，寫他行至湘浦憑弔屈原，不再有君臣大義的感想，只生髮天涯孤旅的嘆息：“漸遠無相識，青梅獨向人”，孤獨的身影在一枝青梅的映襯下更顯得凄清寂寥。《諸宮亂後作》遙想亂兵踐踏的故鄉，空城有清江環繞，舊居的灰燼之中猶有“黃花紫蔓上牆生”，這斷壁殘垣中凄涼的美感比“亂離情”更令人怦然心動。《渼陂》通過他舊時所題的依稀可辨的詩碑，把“昔事東流”的失落感輕飄地凝結在青青苔痕上；《亂后灞上》則通過在高空回望人間的飛鳥，把盛衰變幻的恍惚感溶人了蒼茫的暮色之中。慘痛的人生和人生感受，在十哲的筆下詩意化地轉換為夢醒后的追憶和悵惘。

前人評價鄭谷的詩，多說“其格不甚高“（歐陽修《六一詩話》）、“氣格如此之卑”（葉夢得《石林詩話》）、“骨體太孱”（胡震亨《唐音癸簽）），這是過於嚴格的要求。處於大崩潰前夜的唐季，已經不可能再激蕩著奮發踔厲的盛唐朝氣了，十哲也難脫時代的暮氣。然而無論如何他們還是堅持抒寫自己的真情實感的。當時應試詩大多要求以頌聖為旨歸，引導讀書人做正面文章，但十哲平時的詩中並沒有這樣的違心之作，鄭谷甚至還有《感興》、《偶書》這樣微婉諷渝的作品。他們也少寫歡娛之詞，而只本著自身的真切感受，發出壓抑的哀鳴。十哲雖然喪失了理想，喪失了熱情，但尚未喪失知識分子的良心。從創作傾向上，我們可以看出繁榮期過後的唐詩在精神氣骨上的漸趨萎弱。詩至晚唐，特別是咸通以後，風骨健舉的作品寥若晨星。即使是聶夷中、杜荀鶴、皮日休、陸龜蒙、曹鄴等人抨擊貪官污吏、描寫民生疾苦的詩作，在他們全部作品中所佔的數量也極其微小。有一些人或是把詩歌作為謀求科舉仕進的工具，或是為了娛情養性，玩弄形式，標榜風格。如曹唐身處咸通亂世，卻居然寫出了粉飾太平的《昇平詞》五首；還精心結撰《小遊仙詩》九十八首；皮陸的大量唱和詩，寫閑居、垂釣、器用，空寂無聊，無所用心；司空圖退隱之後，日與名僧高士游處吟詠，其詩無非是閑逸生活的寫照；李洞只是尋幽訪隱、流連風景，對身家之外不曾表露一點關係：韓倔和羅虯更多地沉溺於綺羅香澤之中，寫盡青樓金閨、婦人體態。在這些詩篇里，作者的創作態度和創作傾向都不嚴肅，連十　哲的起碼的真誠都沒有。相形之下，十哲還是難能可貴的。

三、十哲詩歌藝術追求的得失

十哲詩大體上以清麗淺近為主。鄭谷作為十哲中最著名者，是唐末詩壇秀麗風格的典型代表。《四庫全書總目提要》說他“於風調中獨饒思致”，寫景設境常帶有追　憶的感傷情調，使實景變得虛淡而耐人尋味。如《和知己秋日傷懷》：“流水歌聲共不回，去年天氣舊亭台。梁塵寂寞燕歸去，黃蜀葵花一朵開”。整首詩里流蕩著一種迷　惘的情韻，景物都成了“有意味的形式”而自具風神。這首詩后被北宋晏殊點化為著　名的《浣溪紗》詞（一曲新詞酒一杯）。另如 《淮上別友人》：“揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數聲風笛離亭外，君向瀟湘我　向秦”，絕句而以重複用字的歌行句法出之，輕唇利吻如風行水上，把客中送客的離　情表達得既瀟灑又深長。十哲其他諸人，許棠沉鬱宏闊，張喬素凈明亮，張筆力勁拔，等等，藝術上各有追求，卻不脫淺淡流麗一路。總體上看沒有突出的成就，細節上所做的種種努力還是值得肯定的，特別是寫景狀物和技巧頗顯精到。首先，相當注意光線和色彩的明暗對比。如鄭谷的“月黑見梨花”（《旅寓洛南村舍》）、“野花明　澗路”（《華山》），許棠的“樹藏幽洞黑，花照　遠村明”（《題鄭侍郎岩隱十韻》），鮮花在暗淡的背景襯托下顯得明艷照人，頗具神采。其次，注重再現視覺表象的真實，往往以一種似真似幻的錯覺來造成恍惚 迷離的藝術效果。鄭谷的“磧樹藏城近，沙河漾日流”（《送人游邊》）、許棠的“地出浮雲上，星搖積浪中”（《宿靈山蘭若》）、張喬的“夜火山頭市，春江樹杪船”（《送友人進士許棠》），有意消除客觀景物的空間層次，強調主觀感受，把平列的視覺印象直接敷設在畫面上，互相映襯，別有意趣。

十哲常化用前人的詩句和意境。上述以幻覺寫實景的例子，構思就得之於杜甫的“乾坤日夜遊”、孟浩然的“波撼岳陽城”及王維的“郡邑浮前浦，波瀾動遠空”等句。張喬得唐人之助最多。他的“樹黏青靄合，崖夾白雲濃”（《華山》）和“古壇青草合，往事白雲空”（《題終南山白鶴觀》）顯然是受了王維“白雲回望合，青靄人看無”的啟發；《聽琴》形容琴聲用“靜恐鬼神出，急疑風雨殘”是學韓愈和李賀的同類詩，而語更直露；《寄維揚故人》整首詩都從杜牧的《寄揚州韓綽判官》化來；他還有詩句是學李白的，如“山隨綠野低”（《浮汴東歸》）襲用李白的“山隨平野盡”，《華山》詩發端“誰將倚天劍，削出倚天峰”二句，劈空而起，似有李白“安得倚天劍，跨海斬長鯨”和“廬山東南五老峰，青天削出金芙蓉”的氣勢，但後幾句的刻畫就嫌細弱。張、許棠也有些詩句脫胎於李白詩。張的“黃河天外來”直接濃縮李白的“黃河之水天上來”，許棠的“片時懷萬慮，白髮數莖新”（《出塞門》），對時間的誇張可能是效仿李白的“朝為青絲暮成雪”，但力量頓自懸絕。杜甫詩常為許棠和鄭谷借鑒。杜有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，許有“鳥畏聞鶗，花慚背牡丹”（《留別故人》）；杜有“星垂平野闊，月涌大江流”，鄭有“樹盡雲垂野，檣稀月滿湖”（《久不得張喬消息》）。另外，張的“每每樵家說，孤墳亦夜吟”（《吊孟浩然》）與李賀的“秋墳鬼唱鮑家詩”，想象如出一轍。

總地來說，十哲是以更簡淡更直拙的語式化用前人的詩句或詩意，以納入自己統一的風格里，這也反映了他們尚淺切的審美趣味。就化用的部分而言，十哲詩很少追及前人達到異曲同工。

十哲詩歌追求清麗淺近而有時失之於平淡膚泛。前者為其所長，後者為其所短，而這兩端之間卻只有一步之遙。十哲還都講究筆調疏闊，直捷曉暢，不用事典，不設繁詞累意，這方面做得比較成功。但是，要以淺顯的語言形式表達雋永的意蘊，這一境界他們很難企及。因此，十哲的詩大部分成為泛泛庸辭。由於詩中缺乏遠韻，許多詩有句無篇。他們的詩都寫得很工整，格律和對仗多經悉心錘鍊，但缺乏生氣灌注，總令人覺得不夠跳脫活潑。

十哲詩最大的藝術失誤在於重複。首先是對前人的重複。詩歌並不是不可以承襲前人，關鍵在於詩人能否讓慣用的詩歌形象經過自己心靈的過濾。在前人吟詠無數遍的陳舊題材里寫作，不能用自己新鮮的感性經驗沖淡前人的理性經驗沉積，使得十哲的詩很多是陳詞濫調。儘管在細微的表現技巧上能別開一些生面，但這並不能賦予詩歌以更多的新意。十哲沒有刻意追求詩歌語言和韻律的陌生化，而著力於情感和意興的隨時隨地的表達。十哲詩有相當一部分是主觀化或者企圖主觀化的，然而也正在這裡暴露了他們致命的弱點：很多詩是為了顯得情思裊裊而為文造情，而其情思又往往是附麗在前人凝固的詩律詩意下的慣性產物。如在送別、邊塞題材中，充斥的大都是前人詩中習見的情景，很難看見作者身歷親為的獨特感受。大量的同類相及的聯想代替了真正的想象力。訪山過寺，必得稱頌隱逸，即使自己毫無歸隱之志；游邊望關，就要泛泛地抒發徵人哀怨，完全不結合現實問題。藝術表現上承襲、化用前人的熟詞熟境而又相形見絀。

其次是對自己的重複。十哲的詩路很窄，每人都常常在自己的那套語詞系統里來回踱步，高頻率地使用自己慣用的字詞、意象或意境。如鄭谷一些寫文人日常生活情趣和情態的詩，以及贈人之作中的許多詩句面貌相若，總不外詩酒書畫，綴以風光花草，取材角度和表現手法都成套路。許棠寫流寓之苦幾成程式，無非是東西南北，四方漂泊，游秦滯燕，泣別歧路。張喬常反覆取同樣的動詞或形容詞作詩眼，如“細”字、“人”字。每人詩的情調和氣氛也缺少變化。由於不存在突破前人的前提，因此這種單調狀態並不能熔鑄自成一家的意象風格。

第三是十哲詩之間互相的重複。詩意陳陳相因，詩風大同小異，十哲詩中的許多篇如果混雜在一起是很難分辨其歸屬何人的。明顯的例子是他們在句式上的互相重複。如並列詞或片語，中用連詞，作為五言詩的一句，張喬詩中比比皆是：“帶雪復銜春”（《終南山》）、“落花兼柳絮”（《送友人往宜春》）、“辛勤同失意”（《送友人歸江南》）等，許棠和鄭谷詩里也不少。這樣的句式實質上是散文化的，以之人詩，表明了十哲詩尚淺易的傾向，但如此集中地大量出現，不能不說有些重複。這或是十哲詩之間互相借鑒的結果。張喬《題靈山寺》有“四面閑雲人，中流獨鳥啼”與許棠《過洞庭》的“四顧疑無地，中流忽有山”取境角度相類，張許二人過往甚密，當有相互參看的可能。

十哲和唐末其他詩人一樣，面臨著詩歌的繼承和創新的問題。詩歌發展到盛唐時期，已形成了清新剛健、興象玲瓏的藝術形式，中唐時期韓孟、元白等進行了革新性的探索，另闢蹊徑，開創了險怪和淺俗等風格流派，晚唐前期又有李商隱、姚合、賈島、杜牧等人把詩歌的形式美開掘發揚得多姿多彩，到咸通時期詩歌的創變已經難以進行了。時代雖然動蕩不已，但思想界的巨變還沒有到來，因此不可能賦予這一代詩人以新鮮深刻的哲思和感受，舊有的詩歌形式沒有發生難以涵蓋內容的危機，依然適應文人的思維方式和情感方式。傳統矗立在詩人們的面前，成為一座不可逾越的高峰。十哲在詩中提及陶淵明、李白、杜甫、賈島等，表明了他們的仰慕之意。在這種情況下，十哲的藝術追求就好象是在這座高峰下向深層細處的繼續開掘。他們在前人開創的詩歌框架里，有意識地沿著相宜的方向加以展開，豐富了我國詩歌藝術的寶庫。但是，沒能形成鮮明的藝術個性。唐末其他詩人基本上和十哲同步。有些詩人勉強在題材上或風格上獨標一幟，終於也未能越出前人的樊籬。汪遵、孫元晏、周曇和胡曾專寫詠史詩，但只是空泛議論，沒有新警的卓見；羅虯寫《比紅兒詩》一百首及前述曹唐作《小遊仙詩》九十八首，李昌符作（婢僕詩》五十首，也都辭意凡庸，除了題旨集中外無甚特色。另有庄南傑、李允，專門學李賀，搜奇獵異，慘淡經營，然終未比長吉幽奇詭異的意境勝出一籌。李洞專學賈島，也未能出其右。唐末詩歌既不能突破前人，又無法超越時代，薛能批評劉得仁所說的“百首如一首，卷初如卷終”，至此已成詩家通病。

唐代詩歌從初唐到唐末經過了一個拋物線型的發展過程。唐剛立國時，詩歌內容空虛浮靡，形式雕琢，社會作用微弱。中間的二、三百年，詩歌窮極了正反覆變，曾蔚為曠古奇觀，但到唐末，在題材內容上、感情形式上又變得蒼白貧弱。詩人又在圍繞身邊的瑣事閑情反覆吟玩，詩歌或綺艷萎弱，或枯索寡味，只在技巧上有所提高。這個“拋物線”在秀句、詩格著作風行與沉寂中得到了象徵性的體現。初唐就有講格法、對偶的書。貞觀中，褚高與諸學士奉敕“撰古今文章巧言語，以為一卷”（《文鏡秘府論》南卷論文意類引）；龍朔元年，許敬宗、上官儀等“採摘古今文章英詞麗句，以類相似，號瑤山玉彩，凡五百篇”（《玉海》卷五十四載《瑤山玉彩》五百卷注）。元兢撰《古今詩人秀句》二卷，僧元鑒和吳兢合撰《續古今詩人秀句》二卷；李嶠作《評詩格》。盛唐以來，詩歌內容充實，藝術富有創新精神，反而少有詩格秀句之類著作出現。直至唐末，詩歌創作觀念發生偏移，這類書重又應運而生（詳后）。詩格秀句書大盛於唐初和唐末，構成了“拋物線”的兩端，是頗耐人尋味的。有唐一代詩人和理論家其實並不缺乏通變意識。初唐人對文學就有明確的“史”的考察角度，史學家們在《隋書》的《經籍志集部序》和《文學傳序》、《周書·王褒庚信傳論》、《北史·文苑傳序》等著述中，通過把握既往文學史上的嬗變，從政治需要出發，對當時的文學之變發出了明晰的呼喚。盛唐詩高潮之後，詩人面臨更嚴峻的挑戰。皎然這時稱“能知復變之手”為“詩人之造父”（《詩式》卷五《復古通變》條），把完善的創變視為詩歌藝術的生命所在。中唐和晚唐前期眾多詩派的出奇制勝、戛戛獨造顯示了求新求變的強烈而普遍的自覺。至唐末這種尋求突破的焦慮變成了自甘平庸的無奈。作於大順元年（890年）的《李元賓文集序》說李作文“不古不今”，李元賓自己也說自己是“上不罔古，下不附今，直以意到為辭，辭訖成章”（《李元賓文集·帖經日上侍郎書》），表面上是求自為一體，實際上已轉向中庸平正，無力於標新立異了，詩歌到了難以為繼的地步。司空圖說：“文之難而詩之尤難”（《與李生論詩書》），這是作家們的創作體會；《唐音癸簽》引皮日休語曰：“詩逮吾唐，切於儷偶，拘於聲勢，易其體為律，詩之道盡矣”，道出了當時詩壇的虛弱狀況。他對於將來的變化抱有期待，但已經很渺茫了：“後有變而作者，予不得以知之”。唐末或機械或牽強的分派別體，不是打破了而恰恰是完成了唐詩向唐初形式主義的回歸，咸通十哲就是這一拋物線上有代表性的一點。因此，我們所關注於它的，與其說是它的特殊性，不如說是它的代表性，其詩歌藝術得失和流派性質，正是困境中的唐末詩歌的重要標本。

四、十哲詩歌風貌的形成原因

形成十哲詩派特色的原因是多方面的。首先是詩人自身的原因。支離破碎的時代使得很多知識分子回歸內心以保持人格的完整自足。十哲雖然汲汲於科舉仕管，但並不具有強烈的參政熱情。因此，儘管他們不能經常保持優雅的生活情致，但基本上還是能夠在精神上進行自我調節的。這種比較平和中庸的情懷賦予他們的詩以一種從容的、恬淡的風致，連他們的窮愁嘆恨也因為被詩意化了而並不顯得急迫。平穩的感情選擇了平穩工整的形式，保守的思想觀念又使他們在晚唐綺艷風熾的環境中幾乎不受影響。咸通年代是以淫逸奢華為榮的年代。韋莊有一首詩《咸通》充分地描繪了當時的世風：“咸通時代物情奢，歡殺金張許史家。破產競留天上樂，鑄山爭買洞中華。諸郎宴罷銀燈合，仙子游回壁月斜。人意似知今日事，急催弦管送年華”。人們縱情享樂，耽於聲色，不少詩人都寫有艷情詩，簡談質拙如方干，也有幾首輕艷之作。十哲在這樣的環境里，又與當時的艷詩大家段成式等保持來往，除周繇外（周的浮艷之作不見於《全唐詩》僅見於《唐才子傳》的記載），卻都未沾染此習。十哲在詩歌思想上有另一套觀念。十哲共同推重的人物薛能、李頻當時是：“騷雅宗師”的形象，薛能《春日使府詠懷》說：“誰憐合負清朝力，獨把風騷破鄭聲”，對十哲當有相當影響。鄭谷在論詩的《卷偶題三首》之一和之三、《讀李白集》、《讀前集二首》里，批評《中興間氣集》，高度評價王灣、李白和《河嶽英靈集》，對盛唐的清新遠韻表示嚮往，反覆強調詩騷風雅傳統，並提倡學習陶淵明。在評價友人詩的時候他也表達了這些觀點。《讀故許昌薛尚書詩集》說薛能“篇篇高且真，真為國風陳。淡薄雖師古，縱橫得意新”，強調詩的真朴淡遠，推陳出新。（寄前水部賈員外嵩）云：“相如詞賦外，騷雅趣何長”，在富麗辭采之外更重視騷雅之趣。他對當時的浮華文風極為不滿，批評說在此喪亂時世“浮華重發作，雅正甚湮淪”，讚揚友人“風騷為主人，凡俗仰清塵”（《故少師從翁隱岩別野亂后榛蕪感舊愴遂有追紀》）。他談自己是“誰知野性真天性，不扣權門扣道門”（《自遣》），推崇道門的天然野性，排抵權門的驕奢淫靡。許棠、張等也屢屢以欽羨的口氣提及杜甫、賈島；周繇被時人稱為“詩禪”，因為其詩“不人於邪見，能致思於妙品，因知其衣冠於裸人之國”（《唐才子傳》），可見周繇香艷詩遠非主流；劇燕據《唐詩紀事》載也“工為雅正詩”；鄭谷還稱讚張喬說：“近日文場里，因君起古風”（《訪題進士張喬延興門蜖所居》），對張喬復古的作用給予很高評價。十哲之間互相推許，使他們的創作主張在當時造成了一定的影響。儘管其主張內容泛雜，而且與實際創作存在相當距離，但崇尚騷雅典正的觀念，畢竟使他們以清談的詩風遠離了浮艷輕側的時尚。當然，這種詩歌創作觀念的形成還與生活狀況和社會地位有關。他們困頓失意，羈於下位，沒有縱情享樂的條件和心情。即使是陪宴之時，佳肴美景也常不屬於他們，歡樂轉瞬即逝：“當歡莫離席，離席卻歡稀”（李昌符《贈同席》）。因此，十哲的詩中情緒大多低落消沉，筆調抑鬱蕭索。

其次是詩人選擇的結果。中唐的詩歌創作是實驗性的，各種新創中包含了不能和諧地融合在一起的因素。韓孟的險怪和元白的淺俗都存在著嚴重的藝術偏差。晚唐前期的眾多流派各闢蹊徑，各有短長。至十哲，他們為了避免重蹈覆轍，謹慎地選擇了和諧平穩，清婉明白的傳統風格。當然，他們的實際創作並未達到他們理想的格局。中唐的探索雖然不成熟，卻創造出了一種氣氛，這種氣氛能夠把人自然而然地帶到一種高度激動的情緒狀態，而這正是詩歌美學觀念保守的十哲最缺乏的，也正是唐末詩壇最缺乏的。十哲在前人眾多的經驗教訓面前過於小心翼翼，繞開任何冒險性的嘗試，使詩歌在相當程度上失去了活力。因此，這一時期雖然作者眾多，貌似熱鬧，實際上卻懨懨無生氣。

第三，與理論界的審美導向及社會風習的影響有關。中唐韓愈發展了詩緣情傳統，主張文學寫不平之鳴，文窮益工。韓愈的不平之鳴不僅包含有深廣的社會內容，也包括哀嘆個人的不幸，這就為文學創作在理論上開啟了一個個人的切入角度。他認為“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”（《荊潭唱和詩序》），提倡表現個人的真情實感，尤其是抒發“羈旅草野”的“愁思之聲”。大和至大中年間，一些詩人提出了反功利主義的文學觀。沈亞之、李群玉、李商隱主張感物抒情，以真情動人，尤其是李商隱，更明確地反對文載周孔之道，主張直抒性情，詩“必有詠嘆，以通性靈”，完全反對元白以詩“補察時政，洩導人情”的主張（見《上崔華州書》和《容州經略使元結文集後序》、《樊南文集詳註》）。唐末繼承這些文學思想，黃滔提出窮愁有作，他評王雄的文章時說：“……使若作《騷》演《易》，皆出於窮愁也，復何疑焉？”（《黃御史文集》卷七）；羅隱不強調明道，而代之以達情；“其聞歌者不系聲音，惟思中節；言者不期枝葉，詩貴達情”。（《羅昭諫集》卷六）。這些詩論文論不能不對傳統詩教說產生一定的衝擊，對於生活在大中、咸通年及以後的咸通十哲也帶來了影響。唐末許多詩人，包括十哲在內，都不去吟詠遠離自己的廟堂生民之事，而著重表現個人的情懷、感受，尤其是羈旅窮居的悲鬱。唐末主張詩教說的理論家，既沒有在文學界造成聲勢，也沒有在自己的詩歌創作中顯示出實績。十哲雖尊崇騷雅和李杜，也並未從精神上繼承他們關懷現實、謳區歌人生理想的優良傳統，而只是吸取了他們善為怨苦之音的長處，變為個人窮愁失意的低吟。

唐末詩歌理論界的一個重要傾向，是對清麗淡泊境界的追求。韋莊編《又玄集》在序中特地聲明專門在唐人詩中“極其清詞麗句”（《唐人選唐詩》）。韋莊在《乞追賜李賀皇甫松等進士及第奏》中，把李賀、皇甫松等十四人列為麗句清詞的“奇才”，也可見出他主張清麗之說。李洞在《顏上人集序》中總結僧質的詩時說他“直以清寂景構成數百篇。其音清以和，其氣剛以達，妙出無象，虛涵不為，泠然若懸，未扣而響，信其功之妙也，不可得而稱矣，信其旨之深也，不可舉而言矣。”（《全唐文》卷八十九）對清麗談泊的風格表示稱賞。司空圖《詩品》雖列出二十四種風格，但窮其本旨，則以沖淡空靈為上，所以他標舉趣味澄淡、意境悠遠的王右丞、韋蘇州詩為論詩準的。他自己所得意的詩句，以及被他譽為“天才”的李山甫的詩（見司空圖《偶詩五首》），都是屬於藹然清絕、意境沖淡之類。這一　藝術追求必然帶來詩歌語言上的崇尚自然　流利。十哲的創作無疑是對理論界這類審　美導向的一種迴響。

唐末是講究藝術形式的時代。賦和文　也都象詩一樣注重嚴謹的格律，詩學方面　則產生了專門探討詩歌技巧的理論和方法論，即“詩格”書。現存的有李洪宣的《緣情手鑒詩格》、虛中的《流類手鑒》、齊己的《風騷旨格》等等。這類書在當時大量湧現，內容易提示詩的作法，不涉思想內容，重在體制、修辭等形式方面的問題，進而探討精細的格律和微妙的比興。鄭谷著有《國風正決》，又曾與齊己、黃損一起作《今體詩格》，說明他對這類書有特殊興趣。當時科舉試詩嚴格要求格律，常規定為五律六韻，故十哲的詩皆律詩，對仗韻律工整平穩極少拗峭，而略顯呆板，工有餘而味不足，且有眾篇一體的僵化弊病，這與詩格理論和科舉的程式要求不無關係。

撰集麗句也是唐末的一種風氣。唐初即有此風，至此大盛。據《吟窗雜錄》載，李商隱有《梁詞人麗句》書一卷。另外黃滔有《泉山秀句集》三十卷，王起有《文場秀句》一卷。張為的《詩人主客圖》雖然重在分流派，但述及諸人也是摘句為圖。摘采時賢佳句的有李洞的《集賈島詩句圖》，倪有有　《文章龜鑒》一卷。劉攽的《中山詩話》指出諸家句圖的取捨特色云：“人多取佳句為　圖，特小巧美麗可喜；皆指詠風景，影似以百　物者爾，不得見雄材遠思之人也。”句圖或　句集的目的，在於提示佳句，供人吟詠效　法，其仲裁眼光和欣賞趣味必對當時的詩　作者產生一定的指引作用。文人還有品評　詩句的風尚。《酉陽雜俎》中段成式說他常“請坐客各吟近日為詩者佳句”。當時文人　的佳篇佳句一出，便立即在社會上廣為傳　誦。詩人盛名也多由其個別的清詞麗句而　得，如趙嘏稱“趙倚樓”，十哲中許棠稱“許洞庭”，鄭谷稱“鄭鷓鴣”。此外十哲中其他人得名也常是因其一詩一聯，張幼有“白日地中出，黃河天外來”為世所譽，溫憲因題崇慶寺的一首落第詩而成名，任濤也因一聯“露團沙鶴起，人卧釣船流”頗得稱賞。因此十哲為詩多苦吟鍊字，不設大篇偉什，多求精美小巧。理論界和時尚對渾淪意境的忽視，也導致十哲詩的有句無篇。當時所謂“佳句”的品評還常為權貴公卿的趣尚所左右。《北夢瑣言》卷七記述盧延讓、陳詠被官僚勢要欣賞的詩句平庸無聊，但為了“假譽求售”，詩人還須注目，置於重要地位。許多“失體成怪”、“逐奇失正”的詩句為顯宦欣賞，應試舉子投其所好，詩歌質量粗劣，“所干投行卷，半屬謅詞，概出贗剿”（《唐音癸簽》卷二十六《談叢》）。十哲大都是應舉求仕多年的，他們必然要迎合時尚和權貴的口味，清詞麗句有之，格卑氣弱的粗濫詞句也有之。

咸通十哲是在唐末社會風氣的孕育下必然產生的一種文學現象，它的典型性不在於準確而深刻地反映這個時代的沒落趨勢和社會矛盾的本質，而在於代表了這個時代大多數失路的知識分子對人生的一般理解和無可奈何的共同心態。他們在藝術上所作出的努力雖然微弱，卻對五代和宋詩人具有一定的影響，其原因，當不僅在於詩風的延續性，更在於這種詩風對於無力振作的時代的適應性。因此，在唐末眾多的詩群詩派中，相較於諷刺現實的詩歌以及浮艷空洞的頹風，十哲代表的是一種更具普遍性的詩風，更能體現當時詩界派別紛歧、門徑龐雜的表象之下的真實面貌。