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胡偉民
上海戲劇學院教員
胡偉民（1932年7月22日－1989年6月20日），出生於江蘇常熟，1952年畢業於上海戲劇專科學校，話劇導演。
歷任上海戲劇學院教員、上海青年話劇團導演、中國劇協第四屆理事。中國民主同盟盟員。代表作有話劇《秦王李世民》、越劇《第十二夜》等。著有《導演的自我超越》。
1989年6月20日下午，胡偉民英年早逝，年僅56歲。
2005年5月，中國人民大學出版社出版的《中國十大戲劇導演大師》一書中，胡偉民的名字赫然在列。
胡偉民（1932－1989），話劇導演。江蘇常熟人。1952年畢業於上海戲劇專科學校。歷任上海戲劇學院教員、上海青年話劇團導演、中國劇協第四屆理事。中國民主同盟盟員。導演話劇《秦王李世民》、越劇《第十二夜》等。著有《導演的自我超越》。
2005年5月，中國人民大學出版社出版的《中國十大戲劇導演大師》一書中，胡偉民的名字赫然在列。登陸上海戲劇學院網站時可以看到，胡偉民與余秋雨、沙葉新齊名，他是一位影響中國乃至世界戲劇的著名藝術家。上海戲劇學院為培養出這樣的高材生而引以為豪。可惜的是：正當胡偉民風華正茂、果實累累的時候，這位藝術家卻於1989年6月20日下午英年早逝，終年僅56歲。他帶著未完成的戲劇理想，帶著無數藝術構思，匆匆地走了，留給人們的是無盡惋惜和綿綿思念。
1932年7月22日，胡偉民出生在常熟橫涇鄉湖浜村的一個農民家庭。5歲那年，日本鬼子來了，在兵荒馬亂的日子裡，母親帶著胡偉民一波三折趕到上海，與做清潔工、茶房的父親胡云龍團聚，從此一家人狠下決心：即使死也要死在一起。此後，他們開始了城市貧民的艱苦生活。在胡偉民小學讀書時，因為戰亂，學校時常關門，為了生計，胡偉民開始集郵。在郵票市場上，他竟也能獲得微薄收入。他小小年紀對戲劇卻十分喜愛，成為劇場的常客，為此常遭父親的訓斥。16歲那年，他最終違背了父親的意願，考入南京國立戲劇專科學校。
在國立戲劇學院，胡偉民是班上年齡最小的學生。他經常穿一件夾克衫，戴一頂鴨舌帽，一副落拓不羈的浪漫派頭。實際上，他頭腦里正在經歷一場思想革命。解放前夕，他與同學們一起在“總統府”前演出活報劇《美國馬戲團》，諷刺國民黨要員的奴顏婢膝。在“四▪一二死難烈士追悼會”上，胡偉民還發出了“十字架下你的墳，十字架上我的愛”的吶喊。
1949年南京解放，胡偉民參加了中國人民解放軍。但他還是放不下戲劇，不久考入上海戲劇學院。在校期間，胡偉民與幾個同學合作創作了話劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，上演后影響很大，獲得了學院的獎勵和部隊的立功證書。校長熊佛西非常賞識胡偉民的戲劇才能，讓他留校當了助教。
1954年，22歲的胡偉民考取了留蘇預備生去北京進修俄文。正當胡偉民滿懷激情準備赴蘇進修時，厄運悄悄地向他逼近了。在1955年清查“胡風反革命集團”中，胡偉民被認作“受胡風思想影響嚴重的人”，被取消了去蘇聯留學的資格。接著在1957年反右運動中，胡偉民因對肅反擴大化提了意見，被劃為右派分子。從那時起，他離開上海，被遣送到北大荒，一去就是六載。在那些日子裡，他天天去伐木、墾荒，用胡偉民的話說：“這些苦我都不怕，怕的是讓我遠離戲劇。”這位24歲的年輕人，常常在冰封的松花江上獨自散步，他在思考人生，但面對茫茫荒原，他找不到答案。
胡偉民終究沒有垮掉。他在受磨難時，有位小戰士期望有一天能看到他的戲；一位老將軍囑咐他：“你還年輕，千萬別消沉！”特別值得提到的是：在凄風苦雨中，他當時的未婚妻顧孟華毅然陪伴他一起來到了北大荒。結婚以後，夫妻倆依依相伴，患難與共。正是這人世間無價的情愛，使胡偉民從消沉中走了出來。他們把人生中最美好的時光獻給了北大荒，北大荒也回饋給他們愛情的結晶——兩子一女。夫婦倆給這3個孩子分別取名雪樺、雪楊、雪蓮。
1964年，胡偉民和妻子、兒子一起被調到揚州文工團工作，他終於又回到戲劇舞台上來了。他在揚州工作期間，以近似瘋狂的熱情一連排了7個話劇，並開始接觸各種劇種的演出。可他還沒來不及施展他的才華，“文化大革命”開始了。胡偉民被逐出文工團，在一家花鳥商店當職工，他的才華被不斷的政治運動三番五次地扼殺。
黨的十一屆三中全會以後，黨和政府為胡偉民改正了右派問題。不久，他被調到上海青年話劇團任導演，擺脫了22年的厄運，從此胡偉民真正揚起了戲劇理想的風帆。
胡偉民到青年話劇團排的第一個戲是《神州風雷》。這戲別人已經演過，但胡偉民不重複別人，在寫意上下工夫，大膽突破傳統框式，給人以耳目一新。一位外國戲劇家說他沒有想到在中國能看到導演構思如此新穎而大膽的演出。
胡偉民又排出了《再見了，巴黎》、《骯髒的手》、《秦王李世民》等戲。他不重複別人，也不重複自己，一個戲一個樣，一個比一個花樣翻新。《秦王李世民》以一組自由移動的平台為支點，輔以一組自由升降的條幕，6個由演員扮演能開口的陶俑，類似希臘悲劇里的歌隊，向觀眾評說千秋功過。
1982年春，胡偉民應邀來北京參加由中國戲劇家協會召開的“京滬導演會議”。這次來北京，與20年前那一回的心情自然不一樣。會議於4月21日在一家招待所開幕。大家剛坐定，一份《戲劇報》送到每位代表手裡。這一期正好發表了姚芳藻寫的一篇介紹胡偉民的長文，還配有他風度翩翩的照片。一下子，胡偉民就成了會場的焦點。胡偉民是第一小組的召集人，在組裡第一個發言的就是胡偉民。兩天後，第一個在聯組台上發言的還是胡偉民。他有絕好的口才，而且音色柔和，富有磁性，說起話來出口成章，妙語連珠，博得到會同志的一致喝彩。他與北京人藝導演林兆華在這次盛會上唱了主角，從此被中國戲劇界稱為“南胡北林”。
1983年春節剛過沒幾天，胡偉民就按捺不住激動的心情匆匆飛到西寧，因為那裡正在趕排歷史劇《三百年前》，經過夜以繼日的努力，排練初步告畢。胡偉民在給北京同行朋友的信中說：“此劇的主題有一定的現實意義，以歷史上台灣回歸祖國的一段史實，闡明炎黃子孫一家，盛世要求統一的思想。”
1986年4月，中國首屆莎士比亞戲劇節在上海、北京同時舉行。胡偉民是唯一能同時向戲劇節奉獻兩台莎劇的導演。於是出現了《新民晚報》記者李葵南描述的情景：“他在人民大舞台剛剛帶領他導演的越劇《第十二夜》的演員們向觀眾謝過幕，又在深夜的南京路上踩著自行車趕到長江劇場，在那兒他執導的另一出名劇《安東尼與克里奧佩特拉》正臨近尾聲……”
用中國戲劇搬演莎士比亞，是胡偉民的一大創舉，繼莎劇《安東尼與克里奧佩特拉》、《紅房間、白房間、黑房間》之後，他又導演了木偶劇《迷人的雪頓節》、桂劇《泥馬淚》、越劇《第十二夜》、川劇《紅樓驚夢》等，他的藝術表現才華和創作熱情似火山一般的迸發出來。有位記者曾笑問胡偉民：“你怎麼會承受如此重荷？”他說：“生命在於運動！”
胡偉民也是橫向聯繫最為廣泛和頻繁的導演。他不僅導話劇(這是他的本行)，導地方戲，還導電視劇，導木偶戲。他給上海木偶劇團導演的《迷人的雪頓節》，在中國開創了演員和木偶同台演出的先例。正如作家許國榮、童道明的文章中所說的：“單就這一點，就足以使胡偉民獨步中國劇壇。”
1985年之後，胡偉民做了兩件非同小可的事情：一是自己執筆寫了話劇劇本《傅雷與傅聰》，這個戲選用貝多芬、莫扎特、肖邦的鋼琴曲貫穿始終，可以說是個戲劇性的交響曲。二是接受廣州市話劇團邀請擔任該團藝術總監。這是一般藝術家不會做也不敢做的。
胡偉民主張話劇要發展，要有超前意識，將東方的藝術精髓同西方的戲劇革新思想結合。他在排演滑稽劇《路燈下的寶貝》時，與笑星們幽默地說：“中國基督教有個三自革新委員會，我們也來個三自改革委員會，那就是：自設難題，自找麻煩，自討苦吃。我來，很可能給你們闖個禍，我想搞的東西也許中國舞台上沒見到過，說不定把滑稽劇搞得不倫不類，失敗了，那就是苦海無邊；成功了，當然其樂融融。”結果是非常成功的，演員們都伸出大拇指誇胡偉民：“服帖！”
1989年，胡偉民作為中國戲劇家代表參加了在莫斯科召開的“斯坦尼斯拉夫斯基在變化中的世界”國際學術討論會。會上，胡偉民在發表《斯坦尼斯拉夫斯基的三個肖像——神、鬼、人》為題的演講時，全場沸騰，出現了高潮。莫斯科電視台播出了胡偉民發言的特寫鏡頭。會議期間，胡偉民還與國際超一流導演彼得·布魯克、尤利·留比莫比共同探討了對世界戲劇藝術的看法。
胡偉民胸像:不重複自己，超越自己
胡偉民因突發急性廣泛前壁心肌梗塞，搶救無效，與世長辭。他的逝世，在中國戲劇舞台引起了極大的震動。上海的同行說：“戲劇陣地一個舉足輕重的指揮員驀然消失，給上海戲劇力量的格局造成愈加劇烈的傾斜。”北京的同行說：“胡偉民的死，不僅僅是戲劇界的損失，也是我們民族的，甚至是世界戲劇舞台的損失，他的空缺一時很難補上。”遠在美國、歐洲那些盛讚過胡偉民導演的藝術評論家、藝術家們，在吃驚之餘，都感到無比惋惜。上海戲劇學院院長余秋雨在胡偉民的追悼會上沉痛地說：“我可能不會在上海戲劇界孤獨地逗留，因為我的朋友胡偉民已經死了。”不久，余秋雨竟辭去了上海戲劇學院院長的職務。
胡偉民在上海戲劇界活躍了不足10年，導演的劇目竟多達40多個，這在中國戲劇界是十分少有的。
胡偉民充滿生氣，生龍活虎的生活節奏和努力探索、勇於向上的進取精神獲得了戲劇界的讚譽。他被推選為中國戲劇家協會理事，中國藝術家藝術委員會委員、理事，中國莎士比亞研究會委員，登上了國家一級導演的寶座。2005年5月，中國人民大學出版社出版了劉烈雄博士主編的《中國十大戲劇導演大師》一書，將胡偉民列入中國十大戲劇導演大師之一。
他導演的話劇《真情假意》榮獲1984年觀摩演出導演獎和中央文化部頒發的導演獎；同年執導的電視劇《血紅的杜鵑花》，榮獲江蘇省1985年度電視劇大獎；同年還獲得上海文藝記者協會評選的花冠獎；1986年他導演的桂劇《泥馬淚》榮獲廣西壯族自治區第二屆劇展大獎和導演榮譽獎；同年還獲得上海市文聯頒發的戲劇評論獎、上海文學藝術獎。胡偉民知識淵博，興趣廣泛，1989年他發表了生平第一部著作《導演的自我超越》。在胡偉民逝世3周年之時，在美國的大兒子胡雪樺把他父親的生前遺作話劇劇本《傅雷與傅聰》搬上了舞台，在美國再次引起轟動，美國新聞界報道了胡氏家族對戲劇藝術的卓越貢獻。
慶幸的是：胡偉民的3個兒女自幼酷愛影視藝術，大兒子胡雪樺在國內影視界小有名氣，作品有《中國夢》、《中國孤兒》，後來赴美國留學深造。1993年，胡雪樺自編自導話劇《蘭陵王》獲肯尼迪藝術中心演出大獎，本人獲導演榮譽獎。
二兒子胡雪楊在國內拍片也不甘落後，他的處女作《童年往事》於1990年在美國榮獲第十七屆奧斯卡學院獎，這在國內尚屬首次。他的第二部影片《留守女士》摘取了埃及金字塔大獎。之後，他又與哥哥合作完成了電影《淹沒的青春》，由胡雪楊親自出演男主角。1995年，胡雪楊來到家鄉沙家浜鎮拍攝電影《牽牛花》，最近，正在籌拍《上海1976》。
他倆的妹妹胡雪蓮同樣是位電視藝術愛好者，她曾經準備報考導演系，但媽媽顧孟華對她說：“好啦！一家已有三個導演了，你別進去軋鬧猛啦！”後來，胡雪蓮改變主意，考入了復旦大學國際經濟系，現已在美國一家公司當經濟總裁。
今年是導演胡偉民逝世20周年，如果他地下有知，看到這一切，也會含笑九泉了。
余秋雨辭職不當上海戲劇學院院長的一個重要因素，就是好友胡偉民導演的去世。余秋雨說：“我活躍在上海戲劇界的一種支柱性的理由——有黃佐臨先生、有胡偉民先生！是一種支柱性的理由！這點你可能完全可以想象，就是有的時候一個人在一個領域裡面做事，他不完全是一種外在的使命，除了個人興趣之外，重要的是有幾個重要的朋友在那兒，就可以有共同語言，可以交談。一進入這個戲劇界我會想到本來我們討論這個問題的時候，總會聽到胡偉民的聲音或者總會聽到黃佐臨的指教。當兩種聲音沒有的時候，我再在那兒孤獨地說點什麼的時候，覺得挺悲哀的，當然其他人不必要有這樣的因素，我這方面友情的因素可能更大一點，所以我在追悼會上也講了這番話，我將不會在上海戲劇界孤獨地逗留，因為我的朋友胡偉民已經死在那裡了。”
1932年7月22日，胡偉民出生在常熟沙家浜湖浜村的一個農民家庭。5歲前他一直沒有見過父親——為了生計，父親長年在上海工作。父親是一家人的靠山。那時候，胡家到一定時日就會收到上海寄回來的錢。5歲那年，日本鬼子來了，兵荒馬亂，母親才帶著胡偉民到上海去和父親團聚。一家人即使死也要死在一起！
16歲那年，胡偉民考入南京國立戲劇專科學校。1949年，南京解放，胡偉民參加了中國人民解放軍。但他還是放不下戲劇。不久，胡偉民以解放軍戰士的身份考入了上海市立戲劇專科學校（上海戲劇學院）。上戲的前身是上海市市立實驗戲劇學校，1945年12月1日由著名教育家顧毓琇與著名戲劇家李健吾、顧仲彝、黃佐臨等創立，熊佛西先生為首任院長。1949年10月，上海市立實驗戲劇學校改名為上海市立戲劇專科學校。1952年全國高等院校實行院系調整，山東大學藝術系戲劇科、上海行知藝術學校戲劇組併入后正式建院，更名為中央戲劇學院華東分院。在校期間，胡偉民和同學合作創作了《鋼鐵是怎樣煉成的》，上演后反響很大。胡偉民獲得了學校的獎勵和部隊的立功證書。畢業后，根據需要，胡偉民留校當了助教。1954年，22歲的胡偉民考取了留蘇預備生去北京進修俄文。1955年在清查“胡風反革命集團”一案中，胡偉民被認定為“受胡風思想影響嚴重”，取消了留蘇資格。到了1957年反右運動，胡偉民因對肅反擴大化提了意見，被劃為右派分子，遣送北大荒。
如今我們登錄上海戲劇學院網站可以看到，校方以無比自豪的口吻宣稱他們培養的文藝專門人才中，“編導方面的代表人物有：余秋雨、沙葉新、胡偉民等”！……“他們成為了影響中國乃至世界戲劇的著名藝術家”。
2005年5月，中國人民大學出版社出版了劉烈雄博士主編的《中國十大戲劇導演大師》一書。這本書的目錄如下：
序言
焦菊隱——創建中國導演學派的戲劇大師
黃佐臨——現代理性與詩化戲劇大師
徐曉鍾——中國新時期戲劇美學大師
林兆華——中國先鋒戲劇大師
陳 顒——俄羅斯戲劇學派的中國集大成者
羅錦鱗——東西方戲劇融合的大師
胡偉民——中國空靈戲劇大師
陳明正——海派戲劇詩人
陳薪伊——英雄主義的追隨者
曹其敬——民族戲劇中的跋涉者
附錄一 中國當代戲劇導演創作態勢分析
附錄二 生存還是毀滅——誰殺了國王？
胡偉民的大名赫然在列。
胡偉民之所以能成為影響中國乃至世界戲劇的著名藝術家，也許是“上戲”的功勞，但也許並不盡然。
當胡偉民被遣送的時候，當胡偉民被清理出革命隊伍的時候，當胡偉民被迫離開他所熱愛的戲劇的時候，誰會給他力量？誰會向他伸出援手？誰會傾聽他的心跳？
凄風苦雨中，只有一個人會！這個人叫顧孟華！她願意成為胡偉民的妻子，她決定要嫁給他。她願意陪伴胡偉民，哪怕天涯海角。顧孟華跟著胡偉民來到了北大荒。沒有了掌聲，沒有了鮮花，但他們擁有愛情，這就夠了！他們把人生中最美好的時光都奉獻給了北大荒。北大荒也回饋給了他們——那是愛情的結晶——二子一女。婦夫倆給這三個孩子分別取名雪樺、雪楊、雪蓮。雪中有挺直的腰桿！雪中有昂揚的綠意！雪中有盛開的生命之花！
成年以後，胡雪樺、胡雪楊子承父業，當導演。
胡雪樺的作品有：《羅生門》1993美國ALOHA劇院；《蘭陵傳奇》1992拉斯維加斯JUDY BAYLEY 劇院、夏威夷KENNEDY劇院；《永恆的王子》1992夏威夷實驗劇；《傅雷與傅聰》1991外百老匯FOUR SEASPLAYER 劇院；《中國夢》1987年上海人民藝術劇院；《WM-我們》1985年上海人民藝術劇院；《狗魅Sylvia》2002年上海話劇藝術中心；ON THE ROOF（英語電影，2001年美國OX公司製作） ；LANILOA-THE PASSAGE（英語電影，1998年美國銀龍公司出品）、；《蘭陵王》（中國電影，1995年上海電影製片廠/ 萬科電影公司出品）；《紫玉金砂》（40集中國電視劇，2005年中央電視台出品）；《喜馬拉雅王子》（2006年上海電影製片廠/胡氏文化傳媒製作）。
邁入不惑之年的胡雪楊要拍一部“記錄”上海的電影。片名叫《上海1976》。現在眼前忙碌著的大部分人，即使是那一年生的，也已經30歲了。“30年的塵埃，不會太厚，也不會太薄，即使是一面鏡子，隔著灰塵，也已輪廓模糊，眉目蒼老。”
有人認為，胡雪楊執意要拍這部“上海電影”，當然是與他的父親胡偉民有關。
1964年，上海戲劇學院當年的高材生，老右派胡偉民，終於又可以弄戲了——他“曲線”來到了揚州。他調到揚州文工團工作了。他一口氣排了七個話劇！胡偉民就是為戲劇而生的！他說過“戲劇就是一切”。為了這一天，他煎熬了多少年啊，他終於重返舞台了。然而，他在文工團的窩還沒捂熱，文化大革命爆發了！胡偉民又一次被掃地出門了。他只能到一家花鳥店去當職工。
直到“文革”結束，落實政策，回到上海，進上海青年話劇團工作，胡偉民的人生思考和藝術表現才華，似火山一般地迸發出來！
胡偉民在1979年平反后，出手不凡，繼《秦王李世民》施展新的手法以後，導演了莎士比亞、薩特等人的作品。他的大手筆製作，在上海、在中國戲劇界引起巨大轟動。真是令人難忘啊，中國首屆莎士比亞戲劇節期間，九江路的人民大舞台的《第十二夜》剛演畢，他又去黃河路長江劇場趕演《安東尼和克莉奧佩特拉》。那一夜，在路的兩頭，都是他的觀眾。其實，那幾年，胡偉民一直是這樣匆匆地追趕著太陽。他已經被耽擱得太久、禁錮得太久。中國被擔擱得太久、禁錮得太久了！
活躍在當今中國戲劇界的“小劇場”這種特殊的戲劇模式，是以林兆華導演的《絕對信號》和胡偉民導演的薩特的存在主義戲劇《骯髒的手》為標誌的，而且無一例外地成為中國新時期戲劇的起點的。胡偉民的藝術實踐，徹底地與束縛人們多年的傳統戲劇觀念相決裂。他和林兆華一南一北，各自進行著全新的戲劇探索，被人們戲稱為“南胡北林”。更重要的是——
胡偉民發出話劇要發展、必須現代化的呼聲，提出要超越意識，將東方的藝術精髓同現代西方戲劇革新的思想結合。他說“……促使我國話劇藝術陷入困境的內在原因又是什麼呢？我痛切地感到我們的話劇少了‘真’和‘新’兩個字。……依個人管見，話劇藝術進一步發展的關鍵，主要不是什麼‘民族化’，而是在於能否‘現代化’。從內容上講，應該深刻真實地反映當代中國人民的思緒、願望和命運，抓住現代中國社會發展的真正癥結（哪怕是一個側面、一個局部）。從藝術上講，劇本的結構方法和演出樣式，都應大膽突破，探求新的節奏、新的時空觀念、新的戲劇美學語言……為了突破常規，需要重新學習，向祖國古典的戲劇美學原理學習，向世界各種藝術流派借鑒、學習。話劇藝術的現代化，必然會對我們幾十年來尊奉的易卜生式的劇作法和演出樣式，以及斯坦尼斯拉夫斯基表導演理論來一次衝擊。我們應該鼓勵這種衝擊。……”（《話劇要發展，必須現代化》《人民戲劇》1982年2期）從胡偉民執導的《安東尼與克莉奧佩特拉》一劇，我們可以看到他是如何實踐他提出的衝擊的。胡偉民在《安》劇中著意在對莎士比亞作品的解釋與選定，突現安東尼與埃及女皇克莉奧佩特拉的愛情，淡化其政治成分，把冷酷無情的政治與熱情歡樂的愛情作強烈對比，充分展現人文主義的光輝，並採用了旋轉式中心舞台，吊幕式假定性布景，幾何形積木式道具，一切力求簡潔明了，精緻凝重，極富創意，以中國戲曲的非自然主義表現形式擴展了斯氏表演體系的領域。
第五章 新中國成立初期學習斯坦尼體系的高潮和存在問題
第一節 新的歷史條件和新的傳播方式
第二節 體系對中國話劇表導演藝術的巨大影響
一 孫維世
二 歐陽山尊
三 舒強
四 金山
五 李默然
六 胡偉民
七 馬科
然而，胡偉民要做藝術的叛徒了！那麼他能走多遠呢？
八十年代初，胡偉民導演《再見吧，巴黎》率先採用布萊希特的間離戲劇理論處理話劇，震動了劇壇。於是一場由胡偉民引發的大爭論席捲中國戲劇界！胡偉民發動新時期中國話劇界的舞台演劇形式的革命，有時代的背景。長期以來，中國話劇舞台上大都是幻覺主義演劇。它要求舞美最大限度地去模仿自然，為演員提供逼真的生活環境；演員要在“第四堵牆”內真實地生活著，整個演出試圖給觀眾造成“這就是真實生活本身”的幻覺感。當整個中國話劇演劇都走上這條狹窄的甬道，戲劇藝苑就顯得單調、蕭瑟、模式化；而藝術上推行某種模式，又會嚴重窒息戲劇的創造。那麼出路在哪裡呢？
胡偉民的主張並非為所有的導演認同與贊成，但潮流所向很難直接反對，於是有人重新提出民族化問題。說民族化應占首位，現代化居其次等等。
胡偉民堅持認為，自己的導演創作堅定大膽地走向假定性是在尋找民族藝術之“根”，因為假定性是中國藝術的本質。他說：“我想突破些什麼，想突破七十多年來中國話劇奉為正宗的傳統戲劇觀念，想突破我們擅長運用的寫實手法，諸如古典主義劇作法的‘三一律’，以及種種深受‘三一律’影響的劇作結構；演劇方法上的‘第四堵牆’理論，以及由此派生的‘當眾孤獨’；表導演理論上獨尊斯坦尼斯拉夫斯基體系一家的壟斷性局面。為此，需要更大膽地走向戲劇藝術的本質——假定性。”（《話劇藝術革新浪潮的實質》《人民戲劇》1982年7期；《戲劇觀爭鳴集》，中國戲劇出版社，1986年版，第217頁。）
當中國話劇因為獨尊斯坦尼斯拉夫斯基體系而漸趨衰微時，梅耶荷德、布萊希特、格羅托夫斯基、阿爾托等西方戲劇家，為擺脫統治歐洲劇壇近百年來的幻覺主義即現實主義演劇體系的束縛，卻從東方戲劇（包括中國戲曲）中找到舞台假定性這個具有絕妙藝術魅力的戲劇基本特徵，將歐洲戲劇的發展推進到一個新的階段。胡偉民清醒地看到了這一點！他認為“戲劇就是一切”，從內容上說，“所有人生的一切它都能表現”；從形式上說，“意味著戲劇是所有的藝術門類的綜合體，它包含繪畫、雕刻、美術、音樂、舞蹈等等藝術樣式”。承認假定性是戲劇舞台的本質特徵，胡偉民的實踐大大拓展了戲劇的藝術表現力。當時整個中國知識界都激蕩著思想解放的洪流。“青山遮不住，畢竟東流去”！
跳出斯坦尼模式的獨尊而去借鑒其他可能借鑒的演劇流派，以舞台假定性為基礎進行中國話劇演劇的變革，因而成為新時期話劇探索、創新的重要組成部分。由此出現的《絕對信號》、《野人》、《狗兒爺涅盤》、《培爾·金特》、《桑樹坪紀事》、《枷俐略傳》、《一個死者對生者的訪問》、《周郎拜帥》、《WM（我們）》、《中國夢》、《紅房間、白房間、黑房間》、《街上流行紅裙子》等一大批優秀的或比較優秀的演出，都呈現出舞台假定性的獨特藝術魅力。今天，我們回頭去看新時期中國話劇史，你會發現胡偉民是如何重要！ （順便一提：《培爾·金特》的上演，讓中國人改變了對易卜生的成見。中央戲劇學院院長徐曉鐘不禁感慨：“我們過去怎麼會把某個戲劇家某個時期的風格看作是他的全部風貌予以褒貶，又怎麼會那麼主觀地將其沿襲下來當成戲劇的規律和法則，並作為區別現實主義和非現實主義的標準？！”）
“假定性”已成為從1980年代初的戲劇觀爭鳴以來，中國戲劇理論與批評中使用最頻繁的字眼之一。
上海越劇院三團是個以青年為主體的男女合演的實驗越劇團。其實驗性不僅體現在男女合演上，還體現在開拓劇目題材、多方吸收養料、豐富自身表現手段的大膽革新和探索上。胡偉民為他們導演了越劇《第十二夜》。他在這個戲中刻意追求的是富有中國氣派的、上海地域文化特點(海派)的、越劇風味濃郁的莎士比亞。他要求演員儘力調遣傳統戲曲手眼身法步的技巧，廣泛借鑒姐妹藝術之長，為塑造莎劇人物服務。中國戲曲覆蓋面廣，猶如汪洋大海。胡偉民憧憬著讓莎士比亞戲劇張起風帆，在這片遼闊的海域中航行。“呵，那將是何等壯觀的景象!”胡偉民涉足戲曲是有藝術企圖的。
話劇導演一方面給戲曲帶來了新的面貌，另一方面在戲曲理論的熔爐中經歷了一番冶鍊。然後，胡偉民帶著對民族藝術更多的理解回到了他的話劇中。他以自己的美學方式，開展具有前瞻性的戲劇抒情。如今看來，那時候他正穩步地向“空靈戲劇大師”的境界邁進。胡偉民公開提出“東張西望”與“得意忘形”的綱領性口號，並提出了具體設想，即將舞蹈與音樂作為主體的舞台修辭，與對白構成一種對位與復調結構。這一種戲劇形態強調了導演主體意識的意義。“個人藝術直覺越鮮明，未來演出就越有個性”、“導演藝術家的主體意識就起了左右未來演出的作用。”（胡偉民：《最初的對話——試論導演的藝術直覺》；《戲劇藝術》1987年第3期。）
1988年，胡偉民導演了台灣作家白先勇的《遊園驚夢》。面對大陸的觀眾，胡偉民覺得更需要粗線條、強信息的統攝。紛繁的現實生活、顛盪的人生經歷已使他們藝術感受的味蕾變得有點粗糙。在有作為的藝術家眼中，這種粗糙未必是壞事，有時，它反倒能呼喚出某種大格局、強效能。記得狄德羅（Dents Diderot）和雨果（VictorHugo）對此曾有過精彩的論述。在《遊園驚夢》中，與白先勇原作中對竇府客廳和各位賓客的精細刻畫略有不同，胡偉民時時渴求著超越客廳的自由空間的展現。他似乎故意地把客廳內的景象表現得比較匆促和粗疏，而一旦進入錢夫人自由馳騁的心理空間，他則動用起十八般武藝大顯身手。他安排了豐富的演出空間的塊面層次，以靈動的粗線流蕩於這些塊面之間；舞台美術設計家周本義教授提供了簡潔易變的台區構成；燈光大師金長烈教授以夢幻般的光色樂句輔佐著這種整體性流蕩；舞蹈設計家李曉筠女士以一組組具有一定抽象度的舞蹈造型點化著女主角的心理脈搏；作曲家金復載先生更以時舒時疾、時隱時現的音響語彙綰連全局……於是，演出走向整體性的詩化寫意，讓人聯想到梁楷、徐渭、吳昌碩的恣肆筆觸！事情更為有趣的一面在於，胡偉民又是白先勇精緻細膩風格的熱烈讚賞者，他不忍心讓原作中的蘊藉風味有大多的遺失。作為一個有才華的優秀導演，他為全劇設想了一個從寫實到寫意、從實象到抽象、從具體氛圍化到整體詩化的爬坡形結構，使精微的客廳氣氛成為詩化寫意的襯托和鋪墊。……胡偉民站在了戲劇的巔峰，一覽眾山，蒼茫大氣。
4月，廣州話劇團的《遊園驚夢》到上海演出，演出是在南京路、黃河路口的長江劇場。導演就是上海“青話”的胡偉民。廣州話劇團曾經請70歲高齡的殷振家為該團的粵語隊排過滑稽戲《新潮衝擊波》。這次到了殷先生家門口了，他們便請他來看《遊園驚夢》。那一天在劇場門口，殷先生與胡偉民導演不期而遇。胡偉民笑臉相迎。誰知，殷先生冷眼相對，扔出一句話：“我不是來找你的，我來找王履瑋。”話畢，揚長而去。弄得胡偉民好不尷尬，下不了台。胡偉民是殷先生當年在上海戲劇學院的大弟子。究竟是什麼使師生如此相對？
殷振家是湖北武漢人，從上世紀三十年代起，就是名譽天下的大導演了。民國廿七年（即1938年），殷先生在武漢參加了由周恩來、郭沫若組織領導的抗敵演劇隊，奔赴抗日前線。殷先生所屬的抗敵演劇第五隊，與演劇七隊和抗宣二隊一起，配屬到了總部設在江西上饒的第三戰區長官部。1948年底，殷先生所在的演劇隊到了北平。當時正處平津戰役發起的前夕，按照周恩來的指示，演劇隊準備向解放區撤退。在演劇隊地下黨組織的領導下，殷先生和于是之等一批進步戲劇家，與國民黨特務巧妙周旋，英勇鬥爭，利用演戲的機會，相繼從後台出走。終於在我解放軍對北平實施圍城的前夜，安全撤退回到了解放區。這個真實的事件後來由劇作家蘭光寫成了話劇《最後一幕》。劇中的主人公應放就是以殷振家為生活原型的。
五十年代初期，殷振家從北京到了上海，任教於上海戲劇學院。他的學生中有後來名揚天下的著名戲劇家胡偉民、胡慶樹、李定保等人。之後殷振家因為與女弟子發生的一段風流韻事，而徹底斷送了大好前程。被學校解聘教職時的情形殷振家說來總是不免有些傷感與悲涼，耿耿於懷，他說，當學校的解聘書送到他家時，簽有教務長朱端鈞大名的毛筆字竟然還墨跡未乾！見此情景，殷先生心中頓生“相煎何急”之感慨。殷先生在性格上狷狂不羈，甚至目中無人，早已成為眾人的標靶。但當時只要他稍作委曲求全之態，全然不致招此下場。無奈殷先生天性耿直倔強，不肯俯首服軟，終致淪落江湖。離開學校之後，殷振家到了公私合營性質的上海大公滑稽劇團。那裡有他當年在抗敵演劇隊的舊同事楊華生和張樵儂。後來，殷振家和他們一起做出了上海滑稽戲的經典之作《七十二家房客》。
往事不堪回首！但這與胡偉民又有什麼關係呢？
讓人無比遺憾的事實是：殷先生與胡偉民有師生之名，無師生之情。剪不斷，理還亂！還是讓往事沉睡吧。
戲的開場鈴響了，胡偉民坐入劇場——《遊園驚夢》切切實實展示出來的時間跨度，是從青年到中年，從南京到台北的一二十年間。胡偉民給這一跨度投注的，是強烈的滄桑感。全劇展現的，不過是一個奇特的聚會，一群曾經色藝雙全、聞名遐邇的崑曲明星彙集到一個公館里。她們現在都已經是活著或死了的高官的夫人，論地位，論財富，都遠遠高出於當年在秦淮河畔清唱的姑娘。女主人半是炫耀，半是熱腸，鋪開排場，拼出精力，哪能搞不成一次得意人生的壯觀檢閱？但是，當夫人們一腳踏進這次盛會，便漸漸發現，儘管園林依舊、花事依舊、曲詞依舊、笙蕭依舊、藝名依舊，而更內在的一切卻在無可挽回地凋謝了。青春凋謝了、人生的憧憬凋謝了、小姐妹間的關係凋謝了、嗓子凋謝了……總之，與她們的藝術青春同在的那個整體氛圍都凋謝了。於是，她們的聚會也不能不凋謝。曲終人散，女主人在門庭邊—一送別，門內門外，都是透入膚骨的蒼涼夜霧。
胡偉民特意在舞台兩側設置了極為顯目的戲曲樂隊，讓每位主要角色的上場都配以特定戲曲行當的上場音樂，許多動作都進行戲曲化的誇張，甚至，還讓女主角錢夫人在回憶某次粉墨舊事前，在舞台上當眾化妝。更重要的是，戲中原有的戲曲演唱段落大幅度強化。這些角色在舞台上不時展露的戲曲化的身段、動作、語調，不再僅僅作為一種職業性習慣的遺留，而是一種刻意張揚，時時向觀眾點化“人生如戲”的命題。
不難想像這一晚坐在台下的胡偉民他當時的心情！往事如煙啊。不思量，自難忘。
白先勇在《上海童年》一文中寫道：
“……一九八八年，我自己寫的舞台劇《遊園驚夢》也在長江劇院上演了，一連演十八場，由上海‘青話’胡偉民導演執導。
那時上海灘頭到處都在播放周璇的歌。家家‘月圓花好’，戶戶‘鳳凰於飛’。小時候聽的歌，有些歌詞永遠也不會忘記：
大概是受了周璇這首《龍華的桃花》影響，一直以為龍華盛產桃花。一九八七年重返上海，游龍華時，特別注意一下，也沒有看見什麼桃花。周璇時代的桃花早就無影無蹤了。
夜上海、夜上海，你是個不夜城。
華燈起，車聲響，歌舞昇平。”
劇場里的燈亮了，胡偉民從座位上站起，抖落一身風塵。
也就是一年之後，1989年初夏，胡偉民急匆匆地騎著自行車到醫院看病……他是騎著自行車去的但沒能騎著自行車回來。那輛自行車在醫院的車棚里像個走丟的孩子似的孤零零地沒人招領，它永遠地失去了自己的主人。胡偉民過於突兀的離去，剩下了“一大堆”尚待整理的生存思慮和舞台設想。這個在上海話劇舞台上，足足活躍了10個整年的身影，就這樣倒下了。也許他是太累了！1989年他出席在莫斯科召開的“斯坦尼斯拉夫斯基在變化中的世界”國際學術研討會；1989年他出版著作《導演的自我超越》；1989年他發表劇本《傅雷與傅聰》……
跟胡偉民排演過《秦王李世民》、《歐洲紀事》、《紅房間 白房間 黑房間》、《休伊》、《安東尼和克莉奧佩特拉》的焦晃回憶說：“我跟胡偉民排戲時，經常是說半句話的，說了上半句，下半句話就曉得了，不要講了……我知道他要說什麼，我說什麼他也知道。”心有靈犀！兩人的“童子功”同屬一個體系，此後的藝術追求、藝術理念又比較一致。50年代蘇聯戲劇教育熏陶出來的精英文化意識，在他們的心中畢竟根深蒂固。在俄羅斯人心中，劇院如同教堂。在胡偉民、焦晃這些人看來，劇場藝術是神聖的、乾淨的，不應該被過多非藝術的因素干擾。廣陵散於今絕矣！
當年余秋雨在胡偉民的追悼會上說，僅僅一個人的去世，居然會使另一個人改變與一個行業的基本關係，從今以後，除了家裡人的業務之外，我將不再與上海和外地的戲劇界來往，因為，我的朋友已經死在那個地方。
十年後，戲劇界紀念胡偉民先生的時候，余秋雨信守當初的承諾沒有出面，只託人帶去一篇祭文，上面說：偉民，還記得你離開時我的那個諾言嗎？今天，可以告訴你，我用整整十年的時間，做到了。
不由得讓人想起《莊子》。儘管不能把余秋雨、胡偉民比之於莊子、惠施，但仍然讓人想起《莊子》！莊子和惠施是密友也是論敵。後來惠施先於莊子而去。莊子遙對惠施之墓向學生講了一個寓言：楚國郢都有個泥匠，鼻尖上濺了一滴石灰漿，凝成白痕一點，不願擦掉，卻請一個木匠用錛子來錛削。木匠運斤成風，不用眼看，只用耳聽，一下就削掉了石灰點，不留傷痕！宋元君聞知，叫木匠來表演。木匠拒絕了。他說：“我的唯一對手，那個郢都泥匠，他去世多年了。”莊子講完后，拱手向惠施之墓行禮，仰天悲嘆：“先生啊，你死後，我再也找不到夠格的對手了。我同誰辯論呀，這寂寞的世界！”
失去胡偉民也許就不再有痛感，但或許痛更痛！胡偉民曾在送給余秋雨的一本著作的扉頁上寫道：“秋雨，請繼續鞭笞我，讓我永遠保持痛感。”
2004年旅美導演胡雪樺在上海導演《骯髒的手》。他說：“23年前我看過這個戲，是我父親胡偉民導演的，我十分喜歡。那時薩特的存在主義剛剛進入國內，在當時影響很大。今年是我父親逝世15周年，上海話劇藝術中心邀請我導演《骯髒的手》，儘管我很忙，我還是抽出時間來導演此劇。以此來紀念我的父親，義不容辭。”
正在籌拍《上海1976》的、胡偉民的另一個兒子胡雪楊說：“上海，1976，我想念它很久了。”面對浩瀚的、同時又深藏著許多隱秘的歷史陳跡，胡偉民的兒子陷入了沉思。他將在何種層面上對這樣重大的與中國命運相關的歷史進行解密呢？“1976”，就是這幾個說明時光的數字，它像一把雙刃劍，立刻把自己和別人都刺痛了、立刻把現實和歷史都刺痛了、立刻把天和地都刺痛了！我們一下子回到了30年以前的那個日子。漫漫長夜，在那個日子，發生或將要發生什麼呢？
有一點是清楚的，那一年以後，對胡偉民來說是重生！
胡偉民銅像
胡雪樺表示，這尊半身銅像是父親逝世10周年之際，“全世界戲劇同仁”共同出資，邀請雕塑家創作的。當時的捐款人包括北京著名導演林兆華、徐曉鍾，美國的表演藝術家盧燕、魏麗莎，上海優秀演員奚美娟、俞洛生以及作家白先勇等在內，共90餘人。銅像製作完成後，正逢青話與人藝合併成上海話劇藝術中心，胡雪樺擔心銅像被忽視，就去詢問下一步的安排，得到的回答是：話劇中心大樓還沒蓋好，所以不能確認擺放位置，如果實在找不到地方，今後可放入劇場。
在隨後的8年中，胡雪樺多次問起銅像的安置問題，但均沒有得到明確答覆。胡偉民的銅像只在話劇中心的劇場中出現過一段日子——當時，胡雪樺正在這裡復排薩特名劇《骯髒的手》，這齣戲是其父於1981年首度排演的。演出結束，銅像又被搬回了地下室。
今年恰逢中國話劇誕生百年，在北京舉行相關紀念活動時，胡偉民被評價為“中國話劇史上世紀80年代的重要一章”。余秋雨在談到為何從戲劇界隱退時，提及自己在胡偉民追悼會上的發言：“我將不會在上海戲劇界孤獨地逗留，因為我的朋友已經死在那裡了。”林兆華前些日子曾隨話劇《建築大師》劇組來滬，遇到胡雪樺的第一句話就是“銅像的事現在怎樣了？”
胡雪樺的憤懣不僅僅源於父子情感，還由於“對文化人的不尊重”。他說：“如果是家裡人自己出資做的，那就放福壽園了！”但是，這尊4個人才抬得動的銅像承載的是很多戲劇人的懷念之情。如今，身為上戲客座教授的胡雪樺只能先把父親的銅像搬往自己的辦公室。
對此，話劇中心辦公室表示，當時正在為象徵人藝戲劇精神的黃佐臨先生塑像，而胡偉民銅像不在他們的計劃內。一個單位有一尊銅像是沒錯的，但是兩個單位合併成一個單位了，所以……由於上海的話劇百年紀念活動還沒有全面鋪開，如何舉行也不是話劇中心一家能夠說了算的，因此還沒有大動作來體現對上海話劇藝術家的尊重。
