元雜劇

元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在傳統民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。

金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦鬥爭，要求有戰鬥性和群眾性較強的文藝形式加以表現；而構成戲曲藝術的各種因素到這時已經過長期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調的基礎上，由於現實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材和內容，展開了中國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。在元社會發生重大變化的情況下，文人也發生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數依附元朝統治者的官僚外，大多數文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關係比較密切。部分文人和民間藝人結合，組成書會。他們一方面學習民間藝術的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。宋金元城市經濟的發展為雜劇的興盛準備了充裕的物質條件。適應統治階級宴樂和廣大市民的文化要求。同時，在農村也常常開展戲曲活動，晉南地區現存的舞台、壁畫便是很好的證明(註：元代戲台在晉南普遍存在，現已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲台八處。又山西洪趙縣明應王廟內的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。)。節日、廟會是農村的演出日，一些著名演員也經常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發展過程中同廣大人民群眾的密切聯繫。

此外，元朝的疆域廣大，交通發達，密切了國際和國內各民族之間的關係。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛也有一定的作用。元代的戲曲藝術稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“雲”、“科”是它的藝術表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”此外，《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變為程式化的舞蹈動作，用以表現人物情態，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當時的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。

中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝等，祠佛“做倡樂，以求福祥”；北魏洛陽的景樂寺，設女樂，“歌聲繞樑、舞袖徐轉”；南朝梁武帝制“善哉”、“大樂”等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《於闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中，引隊是樂隊，有兩個婦女隊，一奏長春柳之曲，一執特丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其餘都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。此外，還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創製的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才准觀看，並嚴禁民間演出。

元雜劇的興起和繁榮有多種條件和因素：前代各種戲曲藝術的發展提供了雜劇形式上的各種借鑒，眾多文人蔘預戲劇活動促進了劇本創作的繁榮，很多著名演員的出現也有助於雜劇的興盛。當時戲劇演出的廣泛，上自宮廷，下至平民社會，觀賞戲劇演出成為一種娛樂習慣，演出的商業化帶來的競爭性，也是雜劇興盛的原因之一。而從文學劇本方面說，主要的一個因素是湧現了一些和人民保持密切聯繫的新型作家。他們有的是“書會才人”，有的是“職業演員”，更多的是懷才不遇或充任下級官吏的文人。這種身份和社會地位，決定了他們的作品能夠真實地反映人民群眾的思想感情和生活願望，也決定了作品的藝術成就的普遍提高。

一、戲曲興盛的基本前提

1．城市城市經濟的發展為元雜劇的興盛提供了充分的物質條件。南北各大城市都出現了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。

2．觀眾統治階級和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對歌舞、戲曲的愛好，有不少文獻記載。

二、元雜劇興盛原因的幾種說法

作為元一代文學的代表，元雜劇在當時十分繁榮，從而使它在文學史上獲得了和唐詩、宋詞並稱的地位。後人對其繁榮的說法不一。明沈德潛《萬曆野獲編》和臧懋循《元曲選序》認為元代以詞曲取士是元雜劇發達的原因。李開先說是元朝政治衰微，文人沉下僚的結果。王國維則把之歸於元初科舉之廢。孫楷第的認識就全面了一些。他認為元宮廷特尚雜劇，時人之愛好，書會才人與俳優密切合作。

三、元雜劇興盛的三大原因

1．藝術原因：

各種戲曲藝術的積累和發展元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合了各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇藝術。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造的成熟的文學劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲準備了故事內容，並且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調的樂曲組織和曲白結合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發展使戲曲表演藝術漸趨成熟，同時也為產生優秀的文學劇本準備了條件。

2．政治原因：

元政府的文化政策漢族的知識分子在當時倍受歧視。“門第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動。

3．經濟原因：

城市的畸形發展。發展階段元雜劇的發展可分為三期：初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295—1332）。晚期，元順帝帖睦爾統治時期（1333—1368）。初、中、晚三期，雜劇創作在地域上的變化，在內容和藝術表現上各自的特點。元代雜劇創作主體的分析。對元雜劇創作影響最大的兩類作家。關漢卿，元代浪子文人的代表。

元代雜劇是在前代戲曲藝術宋雜劇和金院本的基礎上發展起來的一種戲劇樣式。它的最初出現大致是在金末元初，其間它經歷了從不完備到完備的發展過程。雜劇體制的完備、成熟並開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以後。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創作和演出進入鼎盛時期。雜劇最初流行於北方，以大都（今北京）為中心，遍布河南、河北。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調、冀州調和小冀州調。這種北方聲腔的劇種，很快流行於全國。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動事。《青樓集》成書於至正十五年（1355），后又有增訂，其時距元亡不遠。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發展到南方，遍布各地。

后雜劇開始南移，當時在江南溧陽作官的元淮就有詩詠及馬致遠《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時距元貞元年只有四、五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。元雜劇繁榮的過程中，出現了眾多的作家和作品。在元代的各類文學作品中，雜劇作品反映當時的社會生活最為廣泛。在元代各類文學作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會生活比以前的文學較廣泛而深入，尤其突出的是一些社會地位低下的普通人民普遍地被寫入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴充和提高了宋代話本在這方面開拓的新領域。

元雜劇的很多作品抨擊封建統治階級的官僚、豪紳以及他們的幫凶、爪牙對普通人民的迫害和剝削，同時歌頌普通人民對封建統治集團所進行的各種形式的反抗。其中傑出的作品如關漢卿的《竇娥冤》，通過受冤屈的竇娥形象控訴被認為是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”更是表達了十分強烈的反抗精神。元雜劇是一種包含有“唱”、“念”、“做”......的戲劇樣式，它的劇本描寫人物故事則主要通過歌唱和念白。一些優秀劇本的唱詞都在不同程度上呈現出詩劇的色彩。念白部分由於受唐、宋以來的戲劇傳統的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。元雜劇也經歷了自盛而衰的過程，大體同這個過程相當，雜劇作家的創作活動，可以分為前、后兩期。前期約為元世祖至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭奇鬥妍、各競異彩的繁榮時期。除了關漢卿、王實甫和白樸、馬致遠這幾位著名作家外，還有高文秀、紀君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動年代較早的作家是關漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。後期約自武宗至大年間至元末。這一時期的特點是作家雖還不斷出現，作品也產生不少，並且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有一些特色，但總的成就遠不及前期。大致從英宗正統年間以後，就明顯地呈現衰微狀況。這一時期還有一個特點是創作中心由大都移向臨安（今杭州）。

到了明代中葉以後，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語》中說：“南都萬曆以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會、小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，則用教坊打院本（即演雜劇），乃北曲大四套者”；“后乃變為南唱……大會則用南戲。”據明代何良俊《四友齋叢說》，在萬曆以前雜劇演唱已經罕見，他於嘉靖末年聘請當時唯一精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜劇；還記頓仁說：“此等詞（指雜劇）並無人問及。”到了清代乾隆末年，葉堂《納書楹曲譜》所收的可唱的元人雜劇（包括元明之際的作品）計有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱一、二折，能夠演出的更少。在能演出的折數中，以關漢卿的《單刀會》第三折（“訓子”）和第四折（“單刀”）最為流行。但戲曲史家認為《納書楹曲譜》所記樂譜（工尺譜）已非元雜劇原來唱法，而是所謂“元曲昆唱”。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時，劇本也大量地散佚了，但流傳下來的仍有不少。有關雜劇作家、作品的著錄，自元末就開始。鍾嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450餘種。賈仲明《錄鬼簿續編》補充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開先《閑居集？張小山小令後序》記載：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”。從現存元雜劇中不少來自明代“御戲監本”和“內府本”這一跡象來看，李開先說法或許有所根據，而“一千七百本”中當有大量雜劇劇本。洪武時候的一位“親王”，朱元璋的兒子朱權著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560餘種。李開先還說他藏有雜劇千餘種。自那時以來，大量散佚，今存作品約計只有李開先所藏的四分之一。由於文獻資料的缺少和鑒別作品的困難，

1．揭露社會黑暗，反映人民疾苦。

2．表現英雄主義，歌頌人民的反抗鬥爭。

3．描寫戀愛婚姻，反映婦女悲慘命運，表現婦女的願望和追求。

4．歌頌忠良，鞭撻奸佞。

5．反映家庭倫理社會道德狀況。

1．現實主義與浪漫主義相結合。

2．矛盾集中，情節緊湊，主線突出。

3．人物性格刻畫鮮明。

4．語言豐富多彩，具有很強的表現力。

元雜劇具有完整、嚴密的結構體制。

一、“四折一楔子”是元雜劇最常見的劇本結構形式，合為一本，每個劇本一般由四折戲組成，有時再加一個楔子，演述一個完整的故事。少數作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個楔子的。通常一本就是一部戲，個別情節過長的戲，可寫成多本，如王實甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西遊記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像後世的連台本戲或連續劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一個人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戲，女主角主唱的叫旦本戲。

所謂的“折”相當於我們所說的“幕”，首先是劇本情節的一個自然段落（又說是全劇矛盾衝突的自然段落），可以是一場（一個固定場景）戲，也可以包含多個場次；另外又是劇曲音樂組織的一個單元。四折即是開端、發展、高潮、結尾四個階段，每折由一個有嚴格程序的套數構成。元雜劇在四折戲外，為了交代情節或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨立的戲，稱為“楔子”。安排在第一折之前的，稱為開場楔子；置於在各折之間的，稱為過場楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前啟後的作用。一本四折的形式並不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《鞦韆記》六折，《西廂記》五本二十一折，楊景賢的《西遊記》六本二十四折。此外在劇本的開頭或結尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉方法，感天動地竇娥冤”。

二、音樂曲調方面元雜劇以北方音樂為基礎，因此有別稱“北雜劇”，採用的是北曲聯套的形式。每一折用一個套曲，每一個套曲一般都連綴同一宮調的若干支曲牌組成。每折一個套曲，常見的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調。少數劇本的各折，也有使用其他宮調的。在每一宮調之內，各有數十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都壓同一韻腳，不可換韻。有時又有向其它宮調借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。

三、雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）、徠兒（小廝）、細酸（讀書人）等。

四、主唱元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱。正末主唱的稱為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。一般來說，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數劇本，隨著劇情的發展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第一折正末扮張良，二、三、四折正末扮蒯通。這就出現了主唱人物的變換。

五、賓白在後世的戲曲中也叫道白或說白，前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”單宇《菊坡叢話》：“北曲中有全賓全白。兩人對說曰賓，一人自說曰白。”後者從訓詁角度說明可能更準確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成，又稱韻白和散白。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質，在情節的發展和人物的塑造上起著重要的作用。

六、科介也稱科範、科、介，指唱、白以外的動作，元雜劇中指示人物動作和表情的術語。一般來說，元雜劇劇本中的科表示四個方面的意思。一是人物一般的動作，如《漢宮秋》第一折寫王嬙迎接漢元帝，註明“趨接科”二是表示人物的表情，一折毛延壽定計，註明“做忖科”三是表示武打動作，高文秀《襄陽會》四折“四將做混戰科”四是指劇中穿插的歌舞動作。《梧桐雨》二折玉環舞蹈，“正旦做舞科”有時也表示劇中的舞台效果。《漢宮秋》“雁叫科”。

1．朱權《太和正音譜》的分類法他把元雜劇分為十二科：“一曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也稱君臣雜劇）；四曰忠臣烈士；五曰孝義廉潔；六曰叱奸罵讒；七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（又名脫膊雜劇）；九曰風花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛（也稱花旦雜劇）；十二曰神頭鬼面（即神佛雜劇）。分得太細，甚至有重疊的部分。

2．一般從體裁上分為悲劇、喜劇；從題材上分為公案戲、歷史戲、愛情戲、社會戲、神話戲。四大悲劇：《竇娥冤》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》、《漢宮秋》四大愛情劇：《西廂記》、《牆頭馬上》、《拜月亭》、《倩女離魂》

成書於元文宗至順元年的鐘嗣成《錄鬼簿》中記載的元代後期劇作家也大多活動於南方，這都說明雜劇最後發展成了全國性的劇種。雜劇開始南移當是在南宋王朝滅亡、元王朝統一全國以後。元世祖至元二十七、八年，即宋亡以後的11年左右。

現存元雜劇的各種總集和選集，比較重要的有如下幾種：①元刊《古今雜劇》30種。②《改定元賢傳奇》，明李開先校訂。③《古名家雜劇》，明陳與郊編刊。其中有部分明人作品。④《古今雜劇選》，明息機子編。其中有部分明初作品。⑤《元人雜劇選》，明顧曲齋編。其中有部分明人作品。⑥《元曲選》，明臧懋循編。其中有少量明人作品。⑦《脈望館鈔校本古今雜劇》，明趙琦美等錄校。其中有部分明人作品。⑧《古今名劇合選》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟稱舜編。其中有部分明人作品。近代刊本比較重要的有：①1941年上海商務印書館刊行的王季烈編校《孤本元明雜劇》144種。所謂“孤本”，是指《元曲選》以外罕見流傳的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戲曲叢刊》初集以及稍後刊行的四集，都有元雜劇影印本。其中一部分是《元曲選》未收的，一部分是和《元曲選》版本不同的。③1959年中華書局出版隋樹森編《元曲選外編》，收錄了編者認為《元曲選》以外的元代雜劇62種。

在元代的各類文學作品中，雜劇作品反映當時的社會生活最為廣泛。元人胡□□在《送宋氏序》中這樣來說明當時雜劇內容的廣泛和題材的多樣：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫藥卜筮釋道商賈之人情物性，殊方異域風俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態。”在元代各類文學作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代羅宗信為《中原音韻》寫的序文說到當時已出現把“大元樂府”和唐詩、宋詞“共稱”的說法。按照《中原音韻》體例，所謂“大元樂府”指散曲和雜劇。後世的人也不斷有這種說法，其中還有專把元雜劇和唐詩、宋詞相提並論的。這種看法反映了元雜劇是具有代表性的一代藝術。

鍾嗣成《錄鬼簿》將元雜劇的作者分為三期：第一期（1234—1276）“前輩已死名公才人有所編傳奇行於世者”，所錄作者57人，皆北方人。第二期（1277—1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”第三期（1341—1367）“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”2、而一般的研究者大多把元雜劇分為前後兩期，以大德年間（1279—1307）為界。前期是高度繁盛的時期，作家作品的數量相當可觀。當時活動的中心在大都，主要作家有關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等。後期活動的中心南移，主要作家有秦簡夫、鄭光祖、喬吉等。

關漢卿，生平資料缺乏。據《錄鬼簿》記載，很可能是元代太醫院的一個醫生。他是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”(《析津志》)。在元代前期雜劇界他是領袖人物，和當時的雜劇作家楊顯之、梁進之、費君祥等人都有交往。他嫻熟地運用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇衝突、運用戲曲語言等方面都有傑出的成就。在《竇娥冤》中，自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的衝突，再集中寫貪官污吏對她的壓迫，最後寫她的復仇抗爭。《單刀會》在正面展開關羽與魯肅的衝突之前，先用兩折的篇幅由喬公與司馬徽烘托關羽的英雄氣概，使關羽雖未上場卻已有先聲奪人的強烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀夢》等劇里，出色的心理描寫打開了人們內心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術手段。他善於提煉激動人心的戲劇情節，省略次要情節以突出主要事件。在《竇娥冤》里，安排了竇娥被屈斬後天地變色的奇迹，而對竇娥的結婚、丈夫的病死等一句帶過，不浪費一點多餘的筆墨。作為一位傑出的語言藝術大師，他汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創造出一種生動流暢、本色當行的語言風格。這主要表現在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如《竇娥冤》中的說白：“婆婆，此後遇著冬時年節，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上。”這樣樸素無華的說白，看不到加工的痕迹，非常符合竇娥這個封建社會裡小媳婦的身份。關漢卿一生創作了60多個雜劇。他的悲劇《竇娥冤》“列入世界大悲劇中亦無愧色”（王國維語）。1958年，關漢卿被提名為“世界文化名人”。

馬致遠，代表作《漢宮秋》。

人物生平馬致遠(1250-1321)，號“東籬”，元大都（今北京）人。元代著名戲曲作家、散曲家。所做雜劇今知有15種，《漢宮秋》是其代表作；散曲120多首，有輯本《東籬樂府》。青年時期仕途坎坷，中年中進士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠晚年不滿時政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，死後葬於祖塋。從他的散曲作品中，約略可以知道，他年輕時熱衷功名，有“佐國心，拿雲手”的政治抱負，但一直沒能實現，在經過了“二十年漂泊生涯”之後，他看透了人生的恥辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠早年即參加了雜劇創作，是“貞元書會”的主要成員，與文士王伯成、李時中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當時最著名的“四大家”之一。馬致遠從事雜劇創作的時間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽。他的作品見於著錄的有16種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高卧》、《任風子》6種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨運，自然天成，絲毫不見雕琢痕迹，被譽為“秋思之祖”，已被載入蘇教版語文初二課本。有名家評語：“一切景語皆情語。”

作品風格豪放中顯其飄逸、沉鬱中見通脫之風格。馬致遠雜劇的語言清麗，善於把比較樸實自然的語句錘鍊得精緻而富有表現力。曲文充滿強烈的抒情性和主觀性。馬致遠的散曲。擴大題材領域，提高藝術意境。聲調和諧優美，語言疏宕豪爽，雅俗兼備　詞采清朗俊雅，而不濃艷，《太和正音譜》評為「馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福兩相頡頏，有振鬣長鳴萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛於九霄，豈可與凡鳥共語哉！宜列群英之上。

個人作品雜劇：馬致遠著有雜劇十五種，存世的有《江州司馬青衫淚》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《半夜雷轟薦福碑》、《馬丹陽三度任風子》、《開壇闡教黃粱夢》、《西華山陳摶高卧》七種。馬致遠的散曲作品也負盛名，現存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數17套。其雜劇內容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠”“姓名香貫滿梨園”。在馬致遠生活的年代，蒙古統治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠早年曾有仕途上的抱負，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻上龍樓”，卻長期毫無結果。後來擔任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時間大概也並不長。在這樣的蹉跎經歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時又在道教中求解脫。　《漢宮秋》是馬致遠早期的作品，也是馬致遠雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內附的南匈奴單於作為籠絡手段，在《漢書》中的記載也很簡單。而《後漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請出塞和辭別時元帝驚其美貌、欲留而不能的情節，使之帶上一種故事色彩。後世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學屢屢提及此事，對歷史事實多有增益改造。馬致遠的《漢宮秋》在傳說的基礎上再加虛構，把漢和匈奴的關係寫成衰弱的漢王朝為強大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時醜化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來攻，強索昭君；把元帝寫成一個軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺。這樣，《漢宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構的宮廷愛情悲劇。　《漢宮秋》也許包含了一定的民族情緒。但是，我們要注意到馬致遠的基本人生態度，要麼是在元朝統治下積極求取功名，要麼是視一切價值標準為空幻，所以，在這方面過分強調是不適當的。這個劇本同現實生活直接相關的地方，主要是反映出在民族戰爭中個人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當代史實都會給作者以較深的感受。而《漢宮秋》是一出末本戲，主要人物是漢元帝，劇中寫皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所愛的女人，那麼，個人被命運所主宰、為歷史的巨大變化所顛簸的這一內在情緒，也就表現得更強烈了。事實上，在馬致遠筆下的漢元帝，也更多地表現出普通人的情感和慾望。　<漢宮秋>中的第三折<梅花酒>寫得尤其動人，他利用迴環往複的手法，將漢元帝在昭君走後，凄婉的的神情形象地描寫出來，也不愧為散曲高手.　當臣下以“女色敗國”的理由勸漢元帝捨棄昭君時，他忿忿地說：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由！”灞橋送別時，他感慨道：“早是俺夫妻悒快，小家兒出外也搖裝。”對夫妻恩愛的平民生活流露出羨慕之情。尤其第四折“孤雁驚夢”一大段凄婉哀怨的唱詞，表現出漢元帝對情人的無限思戀，把劇本的悲劇氣氛渲染得愈加濃郁。這裡在塑造戲劇人物的同時，也直接抒發了作者對歷史變遷、人生無常的感受。　《薦福碑》也是馬致遠的早期劇作，寫落魄書生張鎬時運不濟，一再倒霉，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進京趕考的盤纏，半夜裡都會有雷電把碑文擊毀。后時來運轉，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達。劇中多處表現出對社會現狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越痴獃越享了痴獃福，越糊突越有了糊突富。”這個劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當代許多文人在社會地位極端低落的處境下的苦悶。　《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構白居易與妓女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與鴇母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、妓女構成的三角關係中，妓女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。馬致遠寫得最多的是“神仙道化”劇。《岳陽樓》、《陳摶高卧》、《任風子》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事迹，宣揚全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張迴避現實矛盾，反對人們為爭取自身的現實利益而鬥爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態度。但另一方面，劇中也對社會現狀提出了批判，對以功名事業為核心的傳統價值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個體存在價值的意義，雖然作者未能找到實現個體價值的合理途徑。在眾多的元雜劇作家中，馬致遠的創作最集中地表現了當代文人的內心矛盾和思想苦悶，並由此反映了一個時代的文化特徵。與此相關聯，馬致遠的劇作，大抵寫實的能力並不強，人物形象的塑造也不怎麼突出，戲劇衝突通常缺乏緊張性，而自我表現的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內，劇中人物往往遊離戲劇衝突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現自己的喜怒哀樂。如《岳陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲：你看那龍爭虎鬥舊江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間。空聽得樓前茶客鬧，爭似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。這實際是作者在其散曲中寫過多次的一種人生感受。如上所述，馬致遠大多數雜劇的戲劇效果不是很強的。前人對他的雜劇評價很高，主要有兩個原因：一是劇中所抒發的人生情緒容易引起舊時代文人的共鳴，再就是語言藝術的高超。馬致遠雜劇的語言偏於典麗，但又不像《西廂記》、《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實自然的語句錘鍊得精緻而富有表現力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。

散曲：馬致遠同時是撰寫散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲狀元”之稱。今存散曲約130多首，他的寫景作如《秋思》，如詩如畫，餘韻無窮。他的嘆世之作也能揮灑淋漓地表達情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主將，他雖也有清婉的作品，但以疏宕宏放為主，他的語言熔詩詞與口語為一爐，創造了曲的獨特意境。

馬致遠的散曲特點：

馬致遠的散曲大致可分為4大類：寫景、嘆世、閨情、世象，作者善於運用多種修辭手法和人物形象鮮明等藝術特點。

【越調】天凈沙·秋思　作者：馬致遠　枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

【譯文】

遠望黃昏時的烏鴉，正在尋覓枯藤老樹棲息，近看有正依傍著小橋和流水伴居的人家，眼前只有一匹瘦馬馱著漂泊的遊子，在秋風古道上慢慢移步。看夕陽的餘暉已經昏螟西下，羈旅在外漂泊的斷腸人浪跡天涯。

【賞析·一】

馬致遠的小令名作《天凈沙·秋思》被稱為“秋思之祖”。作品內容本身，簡簡單單，普普通通，敘述羈旅漂泊人，時逢黃昏，感應突襲。感而發，發而思，思而悲，悲而泣，泣而痛。望秋野之悲涼氣氛、“枯藤老樹昏鴉”，荒涼凋謝的蒿草，孤枯敗落的藤枝，蔓纏在飽經滄桑的老樹上，時不交運的“昏鴉”，呱呱呱，聲聲催人心魄，把秋日黃昏的氛圍一下子捲入落魄流浪人的心裡。冷冷清清，坐落的小橋，似給旅人鋪路，又似讓旅人沉落。路漫漫其修遠兮，官宦仕途又幾何。零汀的人，綸巾青衫，滿身風塵，踽踽獨行。“流水”“人家”，似喜似怨；萬里原野，“流水”是意境，“人家”是夙願，卻難賦深情，一雙哀淡的秋目，拂袖欲斷水，愁緒任橫流。驛站飄失了，殘留的“古道”依然通向天際，功名利祿，仕途失意，難耐凄涼，是是非非，融進蕭蕭悲涼的“西風”。瘦弱羸馬，馱著書卷，催著旅人，行吧行吧。人生失意常八九，文人的落魄，漂泊的流離，誰道世事不唯艱?　上段三句十八字，九個名詞連綴成不塗濃墨的書畫，亦無一個虛造硬加的詞，不同的景物天衣無縫地和諧地造化在—起，不得不令人拍案道奇。這種音節和諧、情景交融、妙含無垠的小令曲，故有“枯藤老樹寫秋思，不許旁人贅一詞”之譽，的確委實不過。倘若只有這九個名詞，豈不是遭後人“怡其笑矣”?　一組組巧妙地結合，伏著千萬思緒惆悵，筆鋒一轉，漂泊者的坎坎坷坷，深層的意境，躍然跳出，一幅精美絕倫的古畫浮在眼前！夕陽傍斜，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，蕭蕭凄凄，無聲似有聲：“斷腸人在天涯”，頓時令人拊胸掩面哽咽，潸然淚下，淚悲情亦痛，化景為情，情從景出，勾勒出充滿憂傷的旅人遠離家鄉，孤身漂泊的身影。　“悲落葉於勁秋”，秋古來觸發深思。光陰如夢，往事堪嗟。馬致遠曾熱衷於功名，但未得志，漂泊二十餘載，五十入仕，看不慣黑暗的官場，退而隱居。《秋思》是他在漂泊旅途時的作品之一，現實的體驗、憤世，自然而然地流露出對現實的不滿。飽腹之學，無所用之。失意、痛苦、悲涼、孤獨，一切衷腸，只能用枯禿的筆，痛吐出來，傾訴出來。意深，含蓄無限，玩味無窮；調高，心馳物外，意溢於境。是境，是景，水乳交融，情景映襯；是意，是情；相輔相成，相濟相生。怪不得王國維在《人間詞話》曰：“文章之妙，亦一言蔽之，有境界而已。精品，不可不讀；美文，不可不品。一曲《秋思》，心中隱隱作痛，悲淚欲出。

【賞析·二】

這是馬致遠著名的小令，28個字勾畫出一幅羈旅荒郊圖。這支曲以斷腸人觸景生情組成。從標題上看出作者抒情的動機。頭兩句枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，就給人造成一種冷落暗淡的氣氛，又顯示出一種清新幽靜的境界，這裡的枯藤，老樹給人以凄涼的感覺，昏，點出時間已是傍晚；小橋流水人家給人感到幽雅閑致。12個字畫出一幅深秋僻靜的村野圖景。古道西風瘦馬，詩人描繪了一幅秋風蕭瑟蒼涼凄苦的意境，為僻靜的村野圖又增加一層荒涼感。夕陽西下使這幅昏暗的畫面有了幾絲慘淡的光線，更加深了悲涼的氣氛。詩人把十種平淡無奇的客觀景物，巧妙地連綴起來，通過枯，老，昏，古，西，瘦六個字，將詩人的無限愁思自然的寓於圖景中。最後一句，斷腸人在天涯是點睛之筆，這時在深秋村野圖的畫面上，出現了一位漂泊天涯的遊子，在殘陽夕照的荒涼古道上，牽著一匹瘦馬，迎著凄苦的秋風，信步滿游，愁腸絞斷，卻不知自己的歸宿在何方，透露了詩人懷才不遇的悲涼情懷，恰當地表現了主題，這首小令是採取寓情於景的手法來渲染氣氛，顯示主題，完美地表現了漂泊天涯的旅人的愁思。

[南呂]四塊玉嘆世三首　帶野花，攜村酒，煩惱如何到心頭。誰能躍馬常食肉？二頃田，一具牛，飽后休。佐國心，拿雲手，命里無時莫剛求。隨時過遣休生受。幾葉綿，一片綢，暖后休。戴月行，披星走，孤館寒食故鄉秋。妻兒胖了咱消瘦。枕上憂，馬上愁，死後休。

[雙調]壽陽曲瀟湘夜雨　漁燈暗，客夢回，一聲聲滴人心碎。孤舟五更家萬里，是離人幾行情淚。

[雙調]壽陽曲煙寺晚鐘　寒煙細，古寺清，近黃昏禮佛人靜。順西風晚鐘三四聲，怎生教老僧禪定？　[雙調]壽陽曲山市晴嵐　花村外，草店西，晚霞明雨收天霽。四圍山一竿殘照里，錦屏風又添鋪翠。　[雙調]壽陽曲遠浦帆歸　夕陽下，酒旆閑，兩三航未曾著岸。落花水香茅舍晚，斷橋頭賣魚人散。

[雙調]壽陽曲漁村夕照　鳴榔罷，閃暮光。綠楊堤數聲漁唱，掛柴門幾家閑曬網，都撮在捕魚圖上。

[南呂]四塊玉天台路　採藥童，乘鸞客，怨感劉郎下天台。春風再到人何在？桃花又不見開，命薄的窮秀才，誰叫你回去來。

[南呂]四塊玉潯陽江　送客時，秋江令，商女琵琶斷腸聲。可知道司馬和愁聽。月又明，酒又醒。客乍醒。　[南呂]四塊玉馬嵬坡　睡海棠，春交晚，恨不得明皇掌中看。霓裳便是中原亂。不因這玉環，引起那祿山，怎知蜀道難！

[南呂]四塊玉巫山廟　暮雨迎，朝雲送，暮雨朝雲去無蹤。襄王謾說陽台夢。雲來也是空，雨來也是空怎捱十二峰。

[越調]清江引野興　東籬本是風月主，晚節園林趣。一枕葫蘆架，幾行垂楊樹。是搭兒快活閑住處。　[越調]夜行船秋思　百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝。急罰盞夜闌燈滅。

[喬木查]想秦宮漢闕，都做了衷草牛羊野。不恁么漁樵沒話說。縱荒墳橫斷碑，不辯龍蛇。

[慶宣和]投至狐蹤與兔穴，多少豪傑。鼎足雖堅半腰折。魏耶晉耶？

[落梅風]天教你富，莫太奢。沒多時好天良夜。富家兒更做道你心似鐵，爭辜負了錦堂風月。

[風入松]　眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡里添白雪，上床與鞋履相別。莫笑巢鳩計拙，葫蘆提一向裝呆。　[撥不斷]利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺。更那堪竹籬茅舍。

[撥不斷]酒杯深，故人心，相逢且莫推辭飲。君若歌時我慢斟，屈原清死由他恁。醉和醒爭甚？

[離亭宴煞]蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社，愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜分紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節？人問我頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也。

白樸，代表作《牆頭馬上》。白樸（1226—？）字太素，號蘭谷；原名恆，字仁甫，祖籍澳州（今山西曲沃），后遷居真定（今河北正定）。父白華，曾任金朝樞密院判官，又是著名文士。白樸出生時，金王朝已經在南宋和蒙古的兩面夾擊下處於岌岌可危的狀態，八、九年後，為蒙古所滅。白樸幼年經歷顛沛流離，母親也死於戰亂中。長成后，家世淪落，鬱郁不歡，不復有仕進之意，幾次拒絕了官員的薦舉，漂流大江南北十五年之久。五十五歲時定居金陵。在他的詞和散曲中，常表現出故國之思、滄桑之感和身世之悲，情調凄涼低沉。

白樸出身於具有濃厚文學氣氛的家庭，少年時又隨著名詩人元好問學詩詞古文，在傳統的文人文學方面有相當好的素養。在元代，他是最早以文學世家的名士身份投身於戲劇創作的作家。他的劇作見於著錄的有十六種，完整留存的有《牆頭馬上》與《梧桐雨》兩種。另有《東牆記》，經明人篡改，已非原貌；此外還有兩種劇本殘存有曲詞。從內容來看，白樸的雜劇大半是寫男女情事的。

鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾）人。其生平事迹，《錄簿鬼》有簡略的記載，謂其“以儒補杭州路吏。為人方直，不妄與人交，故諸公多鄙之，久則見其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬於西湖靈芝寺，諸吊送客各有詩文。公之所作，不待備述，名香天下，聲振閨閣，伶倫輩稱‘鄭先老生’，皆知其為德輝也”。鄭光祖是元雜劇第二時期作家中最傑出的一位作家，與關漢卿、馬致遠、白樸並稱為“元曲四大家”。作有雜劇十八種，今存《倩女離魂》、《縐梅香》、《王粲登樓》、《伊尹扶湯》、《周公攝政》、《三戰呂布》、《無鹽破連環》《老君堂》等八種。其中《倩女離魂》是他的代表作，是一部愛情劇，取材於唐人傳奇說《離魂記》，對明代湯顯祖的《牡丹亭》有一定的影響。其創作風格以文采見長，明初朱權評其作為“九天珠玉”。（《太和正譜》）

王實甫，名德信，大都人，生卒年與生平事迹俱不詳，代表作《西廂記》

岳伯川，濟南人，一說鎮江人。生平事迹不詳。作有《鐵拐李》、《楊貴妃》二種雜劇，今存《鐵拐李》一種。

李壽卿，太原人。曾任將仕郎，后除縣丞。作有雜劇十種，今存《伍員吹簫》、《度柳翠》兩種。賈仲明為其所作的【凌波仙】弔詞謂其“播閻浮，四百州，姓名香，贏得青樓”。說明他的劇作地在當時廣為流傳，得到了青樓藝人們的尊敬。

李潛夫，字行甫，一字行道，絳州（今山西新絳縣）人。賈仲明【凌波仙】弔詞云：“絳州高隱李公潛，養素讀書門鎮掩。青山綠水白雲占，凈紅塵無半點。纖小書樓插牙籤，研架珠露《周易》點，括淡齏鹽”。可見李潛夫是元初的一位隱士，作有《灰闌記》一種，今存。

石子章，名建中，字子章，柳城（今遼寧朝陽）人。石晉之後，曾隨從出使西域。與元好問交好。作有《竹窗雨》、《竹塢聽琴》兩種雜劇，今存《竹塢聽琴》一種。

喬吉，又名喬吉甫，字夢符，號鶴笙。又號惺惺道人。太原人。寓居杭州太乙宮前。至正五年（1345）卒。曾放蕩江湖四十多年，“自稱不應舉江湖狀物。不思凡風月神仙。”（【雙調·折桂令】《自述》）。作有雜劇十一種，今存《揚州夢》、《兩世姻緣》、《金錢記》等三種，都是男女愛情為題材的喜劇。喬吉還是一位戲曲理論家，他提出的“鳳頭、豬肚、豹尾”之說，“起要美麗，中要浩蕩，結要響亮”（見元陶宗儀《南村輟耕錄》），在古代戲曲理論史上具有很大的影響。

金仁傑，字志甫，杭州人。曾任建康（南京）崇寧務官，作有雜劇七種，今存《追韓信》、《東窗事犯》兩種。

秦簡夫，大都人，后移居杭州。生平事迹不詳。作有雜劇五種，今存《趙禮讓肥》、《東堂老》、《剪髮待賓》等三種。內容多是宣揚封建倫理道德，曲文較本色自然，朱權評其作為“峭壁孤松”。（《太和正音譜》）

周文質，字仲彬，建德（今屬浙江）人，后移居杭州。“學問該博，資性工巧”、“明曲調，諧音律”（《錄鬼簿》）。曾任小吏，與鍾嗣成相交，中年病卒。作有雜劇四種，今僅《蘇武還朝》殘存兩折。

楊梓，海鹽澉川（今屬浙江）人曾任嘉議大夫，杭州路總管。作有《霍光鬼諫》、《豫讓吞炭》、《敬德不伏老》等三種，今均存。

蕭德祥，名天瑞，號復齋，杭州人。以醫為業。是兼作南戲的雜劇作家，作有雜劇和南戲五種。

朱凱，字士凱。曾任江浙行省官吏，與鍾嗣成相善。作有《昊天塔》、《黃鶴樓》兩種，今均存。

鍾嗣成，字繼先，號丑齋，大梁（今He南開封）人，寓居杭州。累試不第。作有雜劇七種，均失。他所編撰的《錄鬼簿》，記載了元代雜劇作家及一些散曲作家的小傳和劇目，是研究元雜劇的重要資料。

羅貫中，名本，號湖海散人。錢塘人，曾著歷史小說《三國志通俗演義》。作有雜劇三種，今存《風雲會》一種。

穀子敬，金陵（今江蘇南京）人。元末曾任樞密院掾史，明洪武初，戍守源州。作有雜劇五種，今存《城南柳》一種。

楊訥，蒙古族人，從姐夫姓楊，名暹，后改名訥，字景賢，一作景言，號汝齋。善彈琵琶，好戲謔。與賈仲明相交五十年。作有雜劇十八種，今存《劉行首》、《西遊記》兩種。

李唐賓，號玉壺道人，廣陵（今江蘇揚州）人。元末曾任淮南省宣使，作有《梧桐葉》、《梨花夢》兩種，今存《梧桐葉》一種。

王子一，生平事迹不詳。作有雜劇四種，今存《誤入天台》一種。

劉兌，字東生，浙江人。生平事迹不詳。作有《嬌紅記》雜劇今存。

賈仲明，號雲水散人，晚年號雲水翁，淄川（今山東淄博）人，后移居蘭陵（今山東棗莊東南）。生於元至正三年（1343），卒於明永樂二十年（1422）以後。朱隸在金陵受封為燕王時，賈仲明寓居金陵，便以擅作雜劇，受到朱隸的寵愛，“每有宴會，應制之作，無不稱賞”（《錄鬼簿續編》）。作有雜劇十六種，今存《玉梳記》、《菩薩蠻》、《升仙夢》、《金安壽》、《玉壺春》等五種。另說《裴度還帶》也為其所作。

朱權，號瞿仙、涵虛子、丹邱先生，生於明洪武十一年（1378），卒於明正統十三年（1448），是朱元璋第十七子。洪武二十四年（1391）封於大寧（今內蒙古），永樂元年（1403）改封南昌。卒后謚獻，世稱寧獻王。作有雜劇十二種，今存《沖漠子》、《卓文君》兩種。另著有《太和正音譜》，是戲曲史上第一部比較完備的北曲曲譜。

朱有墩，號誠齋、全陽子、全陽翁，別署全陽道人、梁園客、老狂生，晚年號錦窠老人。是朱元璋第五子周定王朱肅長子。生於明洪武十二年（1379），洪熙元年（1425）襲封周王，正統四年（1439）卒。謚憲王。能詞賦，工音律。作有雜劇三十一種，總名《誠齋樂府》，今存。

（1）元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，金末元初產生於中國北方，是在金院本基礎上一級諸宮調的影響下發展起來的。元雜劇，也叫北曲雜劇，這是為了與南曲戲文相區別而有的名稱。元雜劇使用的曲調全為北曲，北曲各宮調的聲情雖與南戲基本相同，但由於北曲比南曲多變宮、變徵兩個半音，故從總的音樂風格來說，北曲比南曲高亢激越。與南曲相比，北曲用韻較嚴，每套曲只押一韻，中間不換韻，而且韻腳密，幾乎每句都押韻。

（2）元雜劇作為一種新型的完整的戲劇形式，有其自身的特點和嚴格的體制，形成了歌唱、說白、舞蹈等有機結合的戲曲藝術形式，並且產生了韻文和散文結合的、結構完整的文學劇本。

（3）雜劇角色分為末、旦、凈三大類。其中正末為男主角，正旦為女主角。末、旦、凈、丑等角色的命名受蒙元時期歐洲文化的影響。例如男扮女裝的旦就和印歐語系中的“Dame”讀音近似，dame在法語中的意思即是女士、夫人，由於唐宋以降，女性被禁止在公開場合拋頭露面，所以在雜劇中便出現了具有中國特色的男扮女裝的“旦”這一重要角色。而元雜劇中使用的道具如“機關”與希臘古典戲劇中的機關異曲同工。

（4）雜劇的舞台演出由唱、白、科三部分組成。唱是雜劇的主要部分。白，即賓白，是劇中人的說白。劇本還規定了主要動作、表情和舞台效果，叫作“科”。

（5）在結構上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當於現代劇的一幕或一場，是故事情節發展的一個較大的自然段落，四折一般分別是故事的開端、發展、高潮和結局。四折之外可以加一兩個楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現代劇中的序幕；也有放在兩折之間，相當於後來的過場戲。一本雜劇一般分為四折，或加“楔子”。在第一折之前的楔子，用來交代人物和故事的前因，以引出正戲，相當於開場戲；在折與折之間的楔子，則起著承上啟下的作用，相當於過場戲。楔子與折的區別，楔子只用一兩支曲調，不必如折那樣，必用一套曲調。一折不等於現代戲劇的一場，而是以唱完一套曲子為標準。也就是說，一本雜劇要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的稱為“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他腳色只能念白。戲劇語言包括科介、賓白和曲詞。科介是劇本中關於動作、表情和音響效果的舞台提示。賓白是劇中人物的說白，一般是散文，也有少數韻語，分對白、獨白、旁白、帶白（插在曲詞中的說白）等。曲詞是劇中人物的唱詞。

(6)“套曲”是與“只曲”相對而言的，把許多“只曲”（至少三隻，多的可達二十隻左右）連綴起來成為“套曲”。這種連綴有兩個條件：一是“只曲”的次序，什麼曲牌在前、什麼曲牌在後，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此屬於同一“宮調”里的曲牌。用四套曲子以上的雜劇極少見的。偶爾有的題材，作者認為寫一本四折不能容納和完成主題思想，就以多本的形式解決。如王實甫的《西廂記》用了五本二十一折。

（7）元雜劇四大悲劇：《竇娥冤》---關漢卿；《漢宮秋》---馬致遠；《梧桐雨》---白樸；《趙氏孤兒》---紀君祥。

元雜劇四大愛情劇：《拜月亭》---關漢卿；《西廂記》---王實甫；《牆頭馬上》---白樸；《倩女離魂》----鄭光祖。

首先，元雜劇是中國文學史上俗文學的第一次大規模的收穫。從此以後，俗文學便以矯健的雄姿活躍在文壇藝苑上，扮演著舉足輕重的角色。

其次，元雜劇是中國文藝史上戲曲藝術的第一次大規模的收穫。中國古代戲曲藝術的起源可以追溯到先秦時期，但戲曲藝術的真正成熟卻是在宋元時期。元雜劇與宋元戲文相媲美，一起成為中國古代戲曲藝術最早的成熟形態，為古典戲曲的表演藝術奠定了基礎，並一直成為明清時期各種戲曲藝術不可逾越的典範。從此以後，戲曲藝術就成為中國人文化生活中一種不可或缺的精神養料，塑造著中國人的民族性格和精神面貌。

再次，元雜劇也為中國文學史奉獻出一筆極其豐厚的精神遺產。元雜劇作家以直面人生的現實精神和純熟精湛的藝術技巧，創作出一大批曠世傑作，不僅使中國古代敘事文學發展到了一個新的里程碑，也為中國古代文學思想提供了不可多得的形象資料。