清代書法

清代書法

中國清代書法在近300年的發展歷史上,經歷了一場艱難的蛻變,它突破了宋、元、明以來帖學的樊籠,開創了碑學,特別是在篆書、隸書和北魏碑體書法方面的成就,可以與唐代楷書、宋代行書、明代草書相媲美,形成了雄渾淵懿的書風。尤其是碑學書法家借古開今的精神和表現個性的書法創作,使得書壇顯得十分活躍,流派紛呈,一派興盛局面。

書道中興


清代歷二百六十餘載,在中國書法史上是書道中興的一代。清代初年,統治階級採取了一系列穩定政治,發展經濟文化的措施,故書法得以弘揚。明末遺民有些出仕從清,有些遁跡山林創造出各有特色的書法作品。順治喜臨黃庭,遺教二經;康熙推崇董其昌書,書風一時盡崇董書,這一時期,惟傅山王鐸能獨標風格,另闢蹊徑;乾隆時,尤重趙孟頫行楷書,空前宏偉的集帖《三希堂法帖》刻成,內府收藏的大量書跡珍品著錄於《石渠寶笈》中,帖學至乾隆時期達到極盛,出現一批取法帖學的大家,如乾隆、嘉慶年間的劉墉。
至清中期,古代的吉書、貞石、碑版大量出土,興起了金石學。嘉慶、道光時期,帖學已入窮途,當時的集大成者有劉墉,鄧石如開創了碑學之宗,阮元和包世臣總結了書壇創作的經驗和理論。咸豐后至清末,碑學尤為昌盛。前後有康有為伊秉綬吳熙載何紹基楊沂孫張裕釗、趙之謙、吳昌碩等大師成功地完成了變革創新,至此碑學書派迅速發展,影響所及直至當代。縱觀清代260餘年,書法由繼承、變革到創新,挽回了宋代以後江河日下的頹勢,其成就可與漢唐並駕,各種字體都有一批造詣卓著的大家,可以說是書法的中興時期。

客觀原因


從清代書法發展情況,可以看到清代書法發展進程中碑學和帖學的競爭和消長。碑學的興起在清代是有客觀原因的:第一,清代知識分子為了避免文網,走上金石考據的治學道路,而這時漢、魏、南北朝碑刻不斷出土,人們除了證經考史之助外,碑刻上的文字也為書法提供嶄新的資料,使書法家的眼界頓為開擴;另一方面書寫篆、隸需要字字有來歷,清代文字學的成就為書法藝術提供了基礎,所以清代許多書法家同時又是金石學家。第二,篆刻藝術的發展,也給書法藝術的創新提供了條件。清代書法家多善治印,能將凝練蒼朴的金石趣味運用到書法創作中去,使書法有了金石氣,這些都是隋唐以來書法藝術中所不曾有的。第三,文人畫的發展使得繪畫的書法化更為濃厚。所以清代書法無論是用筆、用墨,以至章法都有所創新。

順治康熙年間


清代前期,國勢初平,百廢待興,尚無力過多關心書法,因此這時期基本上延續的是晚明書風,大體可以看作三線發展:一是晚明行草書風的新發展,二是傳統書風,三是篆隸初興。
(一)延續晚明行草新書風的主要人物:王鐸、傅山、朱耷、許友等
這些書家,多數對晚明時期的行草新書風有切身的體會,有的(如王鐸)本身就是其中的主將;有的(如傅山)雖然主要生活在清初,但是國破家亡的傷痛,也使他們無法在一種悠遊清和的心境下從事藝術創作,因而對晚明新風有熱切的推崇。

王鐸

行書
行書
王鐸(1592~1652),字覺斯,一字覺之,號嵩樵、十樵、石樵、痴庵、東皋長、痴庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、雲岩漫士、嵩淙道人、雷塘漁隱、蘭台外史、煙潭漁叟、痴仙道人等,洛陽孟津(今河南孟津)人,生於明萬曆二十年,明天啟二年(1622)進士,官至南京禮部尚書。又為南明小朝廷的東閣大學士。1645年南京被破降清,順治間官授禮部尚書,加太子太保,享年61歲。
王鐸學書推重古典,特彆強調“宗晉”,認為“書未宗晉,終入野道”(《觀宋拓淳化帖》)。他一生堅持一種學習方法,“一日臨書一日應索請”,始終讓自己的藝術創作保持與古典之間不間斷的交流,所以傳世臨帖作品極多。但他的臨帖,常常大量摻入自己的意思加以改造,有些作品明顯是根據記憶而背臨的,因而有時其實就是一種自我的創造。同晚明的很多書家一樣,他在世時就將自己的一些作品刊刻成帖,彙集成書,其中著名的有《擬山園帖》、《琅華館真跡帖》等。這種做法,大大提高了他的影響力。
王鐸楷書,主要淵源是唐,特別是顏柳兩家,但是不追求結構的工穩,而獨取其生拗古拙的一面,尤其愛用異體字、古體字以增強作品的歷史感,因而氣息古樸拗峭,在明末清初的楷書中別出一格。
他最有影響的是行草書,晉唐宋兼綜,融匯極廣泛,又有自己的鮮明特色。行書深得《集王聖教》和米芾的精神,在大幅式上縱橫馳騁,創造了獨特的形式和意味。其書點划粗者,重似千鈞;細者既如遊絲,也筋力堅韌;有時用漲墨法,形成濃重的墨塊,宛如巨石,得厚重之致。結構茂密雄放,或緊結蹙縮,或開拓縱逸,跌宕多姿,無不如意。
他的草書點划與使轉兼重,頓挫轉折,用意精到,因此脈絡清晰,但又絕不安排,總能以意驅筆、因字造型,故濃淡枯濕、隨手生髮,疾遲衄挫、取次相從,大小、欹正、展蹙、依倚、起伏,無不能順勢調整,宛如宿構。
王鐸行草的章法極有特色,倪后瞻說他“以力為主,淋漓滿志,所謂能解章法者也”。一般行距大、字距緊,行內因筆法和字形的複雜多變而呈現跌宕起伏的變化,如蜿蜒巨龍騰飛紙上,神妙夭矯,不可端倪,有氣貫長虹之勢,無輕媚流滑之弊,古韻今情,和合一體,令人目眩神馳、胸豁氣暢,開行草書的一種新境界。
王鐸書法的這種境界,得到了後人的大力推崇。倪后瞻指出:“北京及山東、西、秦、豫五省凡學書者,以為宗主。”吳德旋《初月樓論書隨筆》說:“明自嘉靖以後,士夫書無不可觀,以不習俗書故也。張果亭、王覺斯人品頹喪,而作字居然有北宋大家之風,豈得以其人廢之。”近代以來,更是馳名中外,日本人甚至推許為勝過王羲之,雖是過譽,但是可見他的影響。

傅山

草書
草書
傅山(1607~1684),原名鼎臣,字青竹,后改名山,字青主,一字仲仁,號僑山、嗇廬、公之它、真山、濁翁、石道人、老檗禪、僑黃老人、朱衣道人等,山西陽曲(今太原)人。他生性剛烈耿介,有義士之稱。雖自幼聰穎博學,但卻在晚明屢試不第。明亡后,曾秘密參與反清活動被捕,獲救后隱居不出。康熙十八年(1679)開博學鴻詞科網羅各地碩儒,他被當地政府強行送往北京,卻堅辭不入,終未應舉。其終於舊朝的行為雖有歷史局限,但剛直不阿的氣節還是為後人所稱頌的。他還是清初的重要學者,對先秦諸子的研究在清代學術史上有重要地位,同時長於醫術,尤精婦科。學問道德都為當時所重。
傅山工書,與其為人一樣,反對矯飾造作,“不信時,但於落筆時先萌一意,我要使此何如一勢。及成字后,與意之結構全乖,亦可知此中天倪,造作不得矣”(《字訓》),尤其不喜趙孟頫一路優美妍媚的風格,而崇尚拙樸率真的書風,有謂“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧率真毋安排”(《作字示兒孫》),既可以說是晚明書風的理論總結,也對後來興起的篆隸有深遠的影響。他的實踐,楷書學顏真卿,得其厚密樸質;行草受王鐸影響,同時深研閣帖,易王鐸的方折為圓轉,更加重視點划之間的纏繞盤旋,因而氣勢更加飽滿、風格更加恣肆。但是他學古不如王鐸全面深入,創作時又比王鐸率意,因而在技巧的豐富和嚴謹方面有所未逮。他同時也涉獵篆隸,雖然尚未得法,卻可謂清代復興篆隸的先驅。

朱耷

朱耷(1626~1705)是明宗室、寧王朱權後裔。號雪個、雪衲、八大山人、個山、驢屋、人屋、何園、書年、驢漢、刃菴、破雲樵、驢屋驢等,明亡後為僧,以享名於世。他於書曾於黃庭堅用力甚勤,得其蹙伸欹側之妙,而增益以秀雅;又受董其昌影響,得其靈動秀美之致。60歲前後開始,逐漸形成獨特的個人面目:用筆凝練如篆,泯去起收形態變化,代之以圓渾含蓄,行筆以中鋒圓勁、婉轉流動為主,不計提按粗細的變化。結構極重視疏密的對比,並常常因此造成字勢欹正、展蹙的諸多變化,從而進一步形成章法的跌宕起伏。形簡而勢滿,神清而意長,意境高遠,氣質渾穆,與其繪畫同一機杼,有很高的審美價值。

許友

清初人(約1620年-1663年,生卒年說法各異,約清聖祖康熙十三年前後在世。)諸生。原名采,曾名宰。父許豸,因閩音宰與豸同,有忌者稱許友改名宰犯家諱,以不孝責之,遂更名友,字有介,又更名為眉,字介壽、介眉,又名友眉,號甌香,福建侯官(今福州)人。明崇禎間舉孝廉,以諸生終,入清不仕。
許友工書善畫,詩尤孤曠。時稱“三絕”的草書、山水和詩文。書少師倪元璐學。晚慕米芾為人,構米友堂祀之。他的草書清逸超雋,山水松竹挺拔不群,詩文詞賦清曠脫俗,錢謙益嘗錄其詩於《吾炙集》中。王士禎朱彝尊亦稱賞之。書法風格近於王鐸。其書在筆力上不如王鐸的雄健,而妙在其章法的借鑒。其作品傳世不多,日本澄懷堂美術館所藏之《七絕二首詩軸》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛:七行書大小錯落,布白空間聚散如山水畫般曲折有致,真有“岩花生得山齋滿”之生趣盎然,為書法的章法布白開了一個新生面。
(二)傳統行草書風的延續:董、趙書風的籠罩
這一風氣的形成,既是董其昌影響的自然延續所致,也與清初幾位皇帝的引導有關。康熙在位六十一年,酷愛董其昌書風;乾隆在位六十年,喜歡趙孟頫書風。由是,整個清朝前期的朝廷官員書法,多數都受董、趙書風的籠罩。
其中也出現過一些水平較高的書家如查士標、姜宸英、沈荃、孫岳頒、查升等。這些書家主要受董其昌風格影響,但因為學力或性情的限制,未能充分發揮董書的妍雅清逸,或過於拘謹,或過於軟弱,氣息上都不很高明,尤其是創造性相對王鐸、朱耷等人有較大的差距,所以雖然一時獲譽甚高,卻終究沒有開闢新境。
(三)篆隸書法
清初的篆隸,在晚明基礎上有一些進展,聲勢漸壯。除傅山外,善於隸書的還有戴易、鄭簠王時敏、朱彝尊等,實績漸有可觀。

王時敏

王時敏(1592-1680),字遜之,號煙客等,江蘇太倉人。明末曾官太常寺少卿,明亡后不仕。善繪事,隸書點划工整、結構沉穩,氣息淵靜古穆,頗有魄力。

鄭簠

鄭簠(1622-1693),字汝器,號谷口,上元(今江蘇南京)人,是清代第一位專攻隸書的書家,終生未出仕,主業行醫。學漢隸垂30年,得《鄭固》、《史晨》、《曹全》之意,又參以行草筆法,自成飄逸瀟灑的格局,後人認為他與朱彝尊是“漢隸之學復興”的首要功臣。

朱彝尊

朱彝尊(1629-1709),字錫鬯,號竹垞,秀水(今浙江嘉興)人。康熙時應博學鴻詞科,任翰林院檢討,撰修《明史》。他是清初重要的金石學家,隸書主要得力於《曹全》,臨習之功極深,能夠形神兼備地臨摹《曹全》而不受唐以後隸書的影響,非常難得,標誌著當時學者對於漢隸筆法的研究達到了新的高度。但是他自作時卻不能完全堅持《曹全》的規範,稍嫌板滯。

雍正道光年間


乾隆、嘉慶前後,董、趙的影響漸弱,文人們向古代傳統的追尋逐步深入,這使得篆隸書法的復興步伐加快了,對晉唐宋元明傳統的學習範圍也大大擴展,由此成為兩股基本的力量。
(一)對晉唐宋元明傳統學習的深入
這一派書家有的仍以學習董、趙為主的,但更多的則是向宋、唐、晉的大師們取法,代表人物有王澍、張照、劉墉、梁同書、王文治、梁巘、翁方綱、錢灃、永瑆、鐵保等,其中翁、劉、梁(同書)、王有“清四家”之稱(亦有一種說法是翁、劉、成、鐵)。

劉墉

劉墉(1719~1804),字崇如,號石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗齋、東武、溟華、日觀峰道人等,山東諸城人。他是乾隆年間的重臣,歷任翰林院編修、江蘇學政、內閣學士、湖南巡撫、左都御史、工部尚書、上書房總師傅、吏部尚書、協辦大學士等職,嘉慶初官至體仁閣大學士、加太子少保,卒謚文清。著有《石庵詩集》。他的書法由董、趙入手,而後遍臨晉唐宋諸家,尤得力於蘇東坡、顏真卿和晉唐小楷,融會貫通,自成格局。其書點划豐腴處短而厚、細勁處含而健,對比強烈;結字內斂拙樸,而決不擁塞,端重穩健中透出靈秀;章法輕重錯落,舒朗雍容。整體風格含蓄蘊籍,精氣內斂,渾若太極,貌端穆而氣清和,有碩儒老臣的持重,無恃才傲物的輕佻,似乎包有萬象而莫測高深,洵然可敬。因為喜用濃墨,時號為“濃墨宰相”。

王文治

王文治(1730~1802),字禹卿,號夢樓,江蘇丹徒(今鎮江)人。乾隆二十五年(1760)探花,曾任翰林侍讀等,以事被黜,執教各地書院。擅詩文,著有《快雨堂題跋》等。他的書法出於董其昌,上溯米芾、李北海,多用側鋒取妍,筆致翩翩,結構舒展秀逸,縱橫揮灑,以文人才士的佳致見長。因喜用淡墨,與劉墉恰成對照,故時稱他“淡墨探花”。

翁方綱

翁方綱(1733~1818),字正三,號忠敘、彝齋、覃溪、蘇齋等,北京大興人。他於乾隆十七年(1752)中進士,歷任翰林院編修、江西等地省試考官及廣東等地學政,官至內閣學士。他的主要活動也在乾隆年間,和劉墉齊名,但是主要精力都放在鑒賞、考證和題跋碑帖上。他是一位著作等身的學者,著有《兩漢金石記》、《粵東金石略》、《漢石經殘字考》、《焦山鼎銘考》、《廟堂碑唐本存字》、《蘇齋題跋》、《蘇米齋蘭亭考》等諸多著作。在書法學習上,翁方綱主張學習古人,強調每一字一筆都有來歷,一生致力於歐陽詢,嚴守法度,以精工為尚。其楷書,得歐陽詢的結實端謹,而乏其清新精巧;行書稍活潑,而仍然過於拘束,缺乏逸韻高情。嚴格地講,其金石研究比書法實踐影響更大。
(二)對秦漢北朝傳統的重新發現與取法
在篆隸與北碑領域,情況卻有所不同。經過書家、學者的共同努力,篆隸的審美價值不斷得到深入的認識,許多傑出人才投身於此,從而使篆隸領域出現了巨大的飛躍和突破,對北碑的學習也開始起步。總體上看,對這一傳統的關注已成燎原之勢,形成了與晉唐宋元明傳統一翼足可抗衡的局面。
涉足這一領域的藝術家中,有不少畫家,如名列“揚州八怪”的鄭燮、金農、汪士慎等人,他們疏離於主流文化圈之外,而與市民階層有較密切的聯繫,藝術思想、創作傾向帶有一定的叛逆性。在書法上,對晉唐以來傳統採取一種比較主動的反叛姿態,而對秦漢傳統則表現出極大的熱情,從而成為秦漢傳統復興的一批重要力量。

金農

漆書
漆書
金農(1687~1763),字壽門,又字司農、吉金,號冬心、古泉、、金牛、老丁、百研翁、恥春翁、壽道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龍梭仙客、百二硯田富翁、昔邪居士、心出家盦粥飯僧等,浙江仁和(今杭州)人,著有《冬心先生集》、《冬心先生雜著》等。精詩詞、鑒賞,喜收藏,繪畫為一代宗師。於書專攻《華山碑》,后自出機杼,不受束縛,以倒薤法作撇,以方整寬闊筆作橫、細勁筆作豎,號稱“漆書”,古拙樸厚,時涉諧趣,形成極其強烈的個人風格,並由此衍生出獨具特色的行書和楷書。

鄭燮

鄭燮(1693~1765),字克柔,號板橋、板橋道人、風子、樗散人、紅雪山樵等,江蘇興化人,著有《板橋全集》。他以畫竹著稱於世,又對傳統行草有相當的造詣,但因世人好奇,遂不滿於此,而有意以篆法、隸書、楷書與行草雜糅,自稱“六分半書”,這種探索精神當時即為他博得了很高聲譽,但是由於篆隸本身的復興並不充分,事實上融合篆隸楷行草於一體的時機並不成熟,因而板橋的作品,往往是一種偏於簡單的拼湊,無法深入到其精神實質,故總體上並不成功。但他的影響,對於人們重視篆隸的審美價值,仍然是有重要的推動作用的。

丁敬

丁敬(1695~1765),字敬身,號鈍丁、硯林、研林外史、梅農、丁居士、龍泓山人、孤雲石叟、勝怠老人、玩茶叟、玉幾翁等,浙江錢塘人,是一代著名印家,“浙派”的領袖,對篆隸有精深的研究。與篆刻別開天地不同,他在書法上相對中和平正,風格古樸雅緻,得秦漢書法的簡凈精神。

錢坫

錢坫(1744~1806),字獻之,號十蘭,嘉定人。在篆書方面極為自負,自詡二李之後一人,其篆書專攻鐵線,出規入矩,確有古人風範,晚年右手病廢,以左手作書,結構不能完全如意,然而卻增添了一種自然之致。就鐵線篆來說,錢坫確實是一代高手。

桂馥

桂馥(1736~1805),一作(1733~1802),一名復,字未谷,一字冬卉,號雩門、老苔、老菭、瀆井、瀆井復民、肅然山外史等,山東曲阜人。他博涉群書,一生精力萃於小學,著述宏富,為“說文四大家”之一,著《說文義證》。亦工詩書畫印,所輯《繆篆分韻》一書,為學習漢印之必備。尤以隸書為一代之雄,時人推許為直接漢人,甚至認為是百餘年來第一人,足以超唐越宋。其字用筆肥而不臃、深沉厚重,結字方嚴廣博、樸質端謹,氣勢雄偉渾穆、堂堂煌煌,確實可以說是深得漢人隸書醇古樸茂、博大飽滿的精蘊。只是稍有習氣,未能盡善。

鄧石如

鄧石如(1743~1805),初名琰,字石如,避嘉慶帝諱,以字行,改字頑伯,號完白、完白山人、古浣子、完白山民、游道人、龍山樵長、鳳水漁長、笈游道人等,安徽懷寧人。他生於鄉鄙,終生為布衣,但自幼即喜刻石,仿漢印頗工,至南京梅鏐家,居八年,遍臨所藏金石善本,由此而篆、隸、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京,劉墉延為賓客,聲振當代名公。其篆書融秦漢於一爐,又出以隸筆,遂使篆法活脫生動,擺脫了鐵線的拘滯,不唯字形闊大磅礴,而且筆勢豐富多姿,墨色流溢燦然,大大拓展了篆書的藝術表現力。其隸書筆致健拔蒼勁,結體疏宕俊逸,用墨蒼古,亦可謂深入漢人堂奧。晚清書論名家包世臣、康有為、楊守敬等對他無不推崇備至,競相推許為國朝第一、集篆書大成等。這都是因為他成功地實現了兩大傳統的轉換,表明醞釀已久的秦漢北碑傳統的復興高潮的來臨和兩大傳統的對峙、融會的真正的開始。

伊秉綬

伊秉綬(1754~1815),字組似,號墨卿、默庵、南泉、秋水,福建寧化人,著有《留春草堂集》。他能詩文、繪畫、治印,但以書法為最著名,工小楷,行書、楷書均宗顏真卿,通篆法,而以隸書為一代之雄。其隸書從《衡方》等碑化出,筆劃含凝厚重,波磔不顯,似有篆意,字形方整宏大,有顏真卿氣度,因而形成氣勢磅礴、拙樸茂密之格,有清一代,隸書渾厚一路,無出其右,康有為許為“集分書之成”,不為過譽。

咸豐清朝末年


嘉慶、道光前後,阮元、包世臣倡興碑學,從理論上鼓吹秦漢北碑傳統在書法史和書法美學系統中的地位,使之成為一時顯學。但深入實踐的許多書家,並未完全舍彼取此,而是各取所長,自覺不自覺地尋求融合之道,使兩大傳統都獲得了新的發展契機。因此,晚清書家,大體可分作三類。
(一)以晉唐傳統為主的書家:林則徐翁同龢

林則徐

林則徐(1785~1850),字少穆,一字無撫,號竢村老人,福建福州人。官至兩廣、雲貴總督,加太子少保,謚文忠。鴉片戰爭后曾被謫戍伊犁。書法出自歐、顏、二王和米芾,頗為清新穩健,唯稍受館閣習氣束縛。

翁同龢

翁同龢(1830-1904),字叔平,號松禪、瓶廬居士等,江蘇常熟人。累官至軍機大臣兼總理各國事務衙門大臣等職,為同治、光緒兩朝帝師,在戊戌變法中被革職。他的書法出於翁方綱、錢南園,而上溯顏真卿、米芾,氣息淳厚,堂宇廣博,為晚清帖派書家的重鎮。
(二)以先秦秦漢北碑為主的書法家。
這類書家比較多,前後有張廷濟、朱為弼、徐同柏、趙之琛、六舟達受、吳熙載、楊峴、張裕釗、吳大澄等。他們大多是集傳統經學、金石、書畫、辭章、考據、收藏研究於一身的學者型書法家。
張廷濟、朱為弼和徐同柏都善於金文大篆,他們三家可以看作清代學習先秦篆書比較有影響的先驅者,雖然他們的成就還不能算是很高深,特別是如何使用筆墨來表現大篆的氣息,應該說還沒有達到理想的效果。
趙之琛(1781~1852),字次閑,號獻父、獻甫、寶月山人等,浙江錢塘(今杭州)人。精六書,善繪山水、花卉,晚年常寫佛像,能篆隸行楷,工刻印,為陳豫鍾弟子。有《補羅迦室集》、《補羅迦室印譜》。曾為阮元摹刊鐘鼎款識,故精通大篆。他的大篆書,不像前人一樣描頭畫尾,而能夠捨棄形貌,獨取神理,用渾厚嚴整的筆法加以表現,筆墨比較自然生動,是清代大篆書中值得重視的一家。

吳熙載

吳熙載(1799~1870),初名廷颺,字熙載,五十歲以後因避諱更字攘之,亦作讓之,以字行,號讓翁、攘翁、晚學居士、方竹丈人、言庵、言甫等,祖籍江寧,自父起移居儀征。工金石考證,能寫意花卉,精治印,平生治印逾萬,影響深廣,后之師鄧派者,多以吳氏為宗。著有《通鑒地理今釋稿》、《吳讓之印譜》等。書法從包世臣學習,由包氏得筆法,並指點學鄧門徑。篆刻篆隸,均能由鄧石如而上追秦漢,繼承發揚,赫然成家。書法以篆書為最佳,筆法婀娜而不失清剛,流麗而不失端雅,有文人清氣,是師鄧而能有所發展者。

張裕釗

張裕釗(1823~1894),字廉卿,號濂亭等,湖北武昌人。曾入曾國藩幕府,為曾氏弟子,但無意仕進,專意於學,為清末古文大家,後人編輯其文章為《濂亭文集》等。他的書法專師北碑,尤得力於《張猛龍》,而斂入規矩,自成體勢,結構謹嚴方正,筆法剛健勁拔,尤以外方內圓的獨特筆姿為人所稱賞,被康有為推許為“集碑學之成”,在近代中國和東瀛有廣泛的影響。但現在看來,雖然很有特色,而相對於北碑來說,精神有隔閡,並沒有抉得精華。

吳大澄

吳大澄(1835~1902),原名大淳,避帝諱而改,字止敬,又字清卿,號恆軒、愙齋等,江蘇吳縣(今蘇州)人。同治七年(1868)進士,累官至廣東、湖南巡撫。好集古精鑒別,是著名的金石學家,所得古器皆手自摩拓,工書畫篆刻,著有《愙齋集古錄》、《愙齋集古錄釋文謄稿》、《說文古籀補》、《恆軒吉金錄》、《古字說》、《古玉圖考》、《愙齋詩文集》等著作。他的篆書融會大小二篆,以大篆立其筋骨,以小篆斂其體裁,而筆墨又極其精鍊,三美歸一,形成了堅勁緊韌的藝術風格,為篆書藝術開闢了一種新風格。
(三)兼宗兩大傳統並尋求融通的書家:何紹基、趙之謙、楊守敬、康有為等

何紹基

何紹基(1799~1873),字子貞,號東洲居士,晚號蝯叟、猨臂翁,湖南道州(今道縣)人。道光十六年(1836)進士,歷任編修、國史館協修、總纂、提調等,曾主持福建、貴州、廣東鄉試,咸豐間任職四川學政期間被黜,從此講學遊歷各地,晚年在揚州主持校勘《十三經註疏》。他是晚清著名的學者,精通儀禮、說文、漢書、詩詞以及書法,著有《說文段注駁正》、《東洲草堂金石跋》等。他的書法,早年從顏真卿入手,後來融會《道因法師碑》,精研數十年,深得其妙,以後又肆力於篆、隸以及北碑,無不用功深至,是以篆、隸、楷、行皆冠絕一世。又以絕大天分和匠心,探求各體精神的融會,因而其各體的面目,都與傳統的面目形成了很大的差異,然而又無不以傳統的面目為依歸,真可謂帖意碑神,草情篆韻,一體而兼收之,在中國書法史上開出了奇葩,為書法的未來發展拓出了一條嶄新的大道。

趙之謙

趙之謙(1829~1884),字撝叔,號悲庵,別署子欠、支自、鐵三、益甫、憨寮、冷君、無悶、梅庵等,浙江會稽(今紹興)人。咸豐己未年(1859)舉人。歷官江西鄱陽、奉新、南城知縣。著作有《悲庵居士詩剩》、《補環宇訪碑錄》、《六朝別字記》等。他是一個多能的藝術家,篆刻、繪畫、書法皆一代大家。嘗稱“生平藝事皆天分高於人力,惟治印則天五人五,無間然”,可見其於印章用力之多且勤。趙氏以其特有的藝術敏感和熔鑄能力,將彼時出土日多的古器物文字引入印作和邊款,風貌多樣,意趣清新,開印章的新天地。他的書法,初從顏真卿入,后專攻北碑,又得鄧石如篆隸之法,於是以北碑之法寫篆隸,進一步豐富了篆隸的筆法意趣。又由北碑化生行書,融鑄貫通,運用如意,神氣飛動,既饒有古樸厚重之意,更兼有帖的溫醇雅潔之韻。可惜他英年早逝,未能使意境更臻於成熟老到。

楊守敬

楊守敬(1839~1915),字惺吾,號鄰蘇老人,湖北宜都人。曾應駐日本公使黎庶昌之請前往日本協助輯刊《古逸叢書》,因此而收集了不少保留在日的古代文獻。他同時還在日本廣泛傳播書法,對日本近代以來書法的發展發生了重要的影響。他在理論上提倡碑與帖“合則兩美,離則兩傷”,是較早進行這種理論倡導的人物。在實踐上他也奉行不悖,行書學顏和蘇軾,以後參入北碑意趣;大篆已經直達西周;隸書注重筆情墨趣,老辣遲澀,結體妙善伸蹙,時有諧趣。

康有為

康有為(1858~1927),初名祖詒,字廣廈,號長素、更生、西樵山人等,廣東南海人,著有《康南海先生遺著彙刊》、《萬木草堂遺稿》、《萬木草堂遺稿外編》、《廣藝舟雙楫》等。康有為是碑學理論的健將,持論時有偏激之見,往往為人所詬病,但他自幼曾受過嚴格的傳統書法訓練,雖然以後專修北碑,但幼學基礎仍然未廢,結果無意中形成了碑帖融合的面目。前人多認為他的書法出自《石門銘》,實際上還有許多顏真卿行書的趣味。因此他的書作既有北碑的開張恣肆、篆隸書法的古樸雄渾,又有傳統行草的酣暢飛動,是篆隸北碑與傳統行草融會貫通比較成功的例子。

吳昌碩

吳昌碩(1844~1927),初名劍虞、俊,又名俊卿,字香補,中年以後更字昌碩,以字行,亦署倉石、倉碩、蒼碩,號缶廬、老缶、缶道人、老蒼、苦鐵、大聾、石尊者、鄉阿姐、破荷亭長、五湖印匄、削廬、蕪菁亭長等,浙江安吉人。晚年被推舉為西泠印社第一任社長,是晚清傑出的藝術家,詩書畫印皆自成家數,影響深遠。著有《缶廬集》。他既是清代書法的殿軍,又是近代書法的開山,他於篆、隸用功最多,尤其是《石鼓文》,終生浸淫,無一日或離,晚年變化筆墨,引入行草意趣,遂使筆情墨趣,流溢行間,篆書的復興,至他而達到一個新高度;行書以王鐸為宗,融入歐、米,又引入碑法之蒼勁渾樸,老辣生奇,使行書也重放光華。治印初習浙、皖,既而出入秦漢,借鑒封泥陶甓,融入寫意繪畫情趣,形成了斑駁高古、沉雄壯遒的新面,即作小印,也有尋丈之勢。治印還獨創修整印面和邊欄的法門。既雕既琢,復歸於朴,古今無二。吳昌碩的成就,是清中期以來兩大傳統深入融會的碩果,標誌著清人重理古典的工作取得了圓滿的成功,為近現代書法的發展,奠定了非常堅實的基礎。