清代書法

清代歷二百六十餘載，在中國書法史上是書道中興的一代。清代初年，統治階級採取了一系列穩定政治，發展經濟文化的措施，故書法得以弘揚。明末遺民有些出仕從清，有些遁跡山林創造出各有特色的書法作品。順治喜臨黃庭，遺教二經；康熙推崇董其昌書，書風一時盡崇董書，這一時期，惟傅山和王鐸能獨標風格，另闢蹊徑；乾隆時，尤重趙孟頫行楷書，空前宏偉的集帖《三希堂法帖》刻成，內府收藏的大量書跡珍品著錄於《石渠寶笈》中，帖學至乾隆時期達到極盛，出現一批取法帖學的大家，如乾隆、嘉慶年間的劉墉。

至清中期，古代的吉書、貞石、碑版大量出土，興起了金石學。嘉慶、道光時期，帖學已入窮途，當時的集大成者有劉墉，鄧石如開創了碑學之宗，阮元和包世臣總結了書壇創作的經驗和理論。咸豐后至清末，碑學尤為昌盛。前後有康有為、伊秉綬、吳熙載、何紹基、楊沂孫、張裕釗、趙之謙、吳昌碩等大師成功地完成了變革創新，至此碑學書派迅速發展，影響所及直至當代。縱觀清代260餘年，書法由繼承、變革到創新，挽回了宋代以後江河日下的頹勢，其成就可與漢唐並駕，各種字體都有一批造詣卓著的大家，可以說是書法的中興時期。

從清代書法發展情況，可以看到清代書法發展進程中碑學和帖學的競爭和消長。碑學的興起在清代是有客觀原因的：第一，清代知識分子為了避免文網，走上金石考據的治學道路，而這時漢、魏、南北朝碑刻不斷出土，人們除了證經考史之助外，碑刻上的文字也為書法提供嶄新的資料，使書法家的眼界頓為開擴；另一方面書寫篆、隸需要字字有來歷，清代文字學的成就為書法藝術提供了基礎，所以清代許多書法家同時又是金石學家。第二，篆刻藝術的發展，也給書法藝術的創新提供了條件。清代書法家多善治印，能將凝練蒼朴的金石趣味運用到書法創作中去，使書法有了金石氣，這些都是隋唐以來書法藝術中所不曾有的。第三，文人畫的發展使得繪畫的書法化更為濃厚。所以清代書法無論是用筆、用墨，以至章法都有所創新。

清代前期，國勢初平，百廢待興，尚無力過多關心書法，因此這時期基本上延續的是晚明書風，大體可以看作三線發展：一是晚明行草書風的新發展，二是傳統書風，三是篆隸初興。

(一)延續晚明行草新書風的主要人物：王鐸、傅山、朱耷、許友等

這些書家，多數對晚明時期的行草新書風有切身的體會，有的(如王鐸)本身就是其中的主將；有的(如傅山)雖然主要生活在清初，但是國破家亡的傷痛，也使他們無法在一種悠遊清和的心境下從事藝術創作，因而對晚明新風有熱切的推崇。

王鐸(1592～1652)，字覺斯，一字覺之，號嵩樵、十樵、石樵、痴庵、東皋長、痴庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、雲岩漫士、嵩淙道人、雷塘漁隱、蘭台外史、煙潭漁叟、痴仙道人等，洛陽孟津(今河南孟津)人，生於明萬曆二十年，明天啟二年(1622)進士，官至南京禮部尚書。又為南明小朝廷的東閣大學士。1645年南京被破降清，順治間官授禮部尚書，加太子太保，享年61歲。

王鐸學書推重古典，特彆強調“宗晉”，認為“書未宗晉，終入野道”(《觀宋拓淳化帖》)。他一生堅持一種學習方法，“一日臨書一日應索請”，始終讓自己的藝術創作保持與古典之間不間斷的交流，所以傳世臨帖作品極多。但他的臨帖，常常大量摻入自己的意思加以改造，有些作品明顯是根據記憶而背臨的，因而有時其實就是一種自我的創造。同晚明的很多書家一樣，他在世時就將自己的一些作品刊刻成帖，彙集成書，其中著名的有《擬山園帖》、《琅華館真跡帖》等。這種做法，大大提高了他的影響力。

王鐸楷書，主要淵源是唐，特別是顏柳兩家，但是不追求結構的工穩，而獨取其生拗古拙的一面，尤其愛用異體字、古體字以增強作品的歷史感，因而氣息古樸拗峭，在明末清初的楷書中別出一格。

他最有影響的是行草書，晉唐宋兼綜，融匯極廣泛，又有自己的鮮明特色。行書深得《集王聖教》和米芾的精神，在大幅式上縱橫馳騁，創造了獨特的形式和意味。其書點划粗者，重似千鈞；細者既如遊絲，也筋力堅韌；有時用漲墨法，形成濃重的墨塊，宛如巨石，得厚重之致。結構茂密雄放，或緊結蹙縮，或開拓縱逸，跌宕多姿，無不如意。

他的草書點划與使轉兼重，頓挫轉折，用意精到，因此脈絡清晰，但又絕不安排，總能以意驅筆、因字造型，故濃淡枯濕、隨手生髮，疾遲衄挫、取次相從，大小、欹正、展蹙、依倚、起伏，無不能順勢調整，宛如宿構。

王鐸行草的章法極有特色，倪后瞻說他“以力為主，淋漓滿志，所謂能解章法者也”。一般行距大、字距緊，行內因筆法和字形的複雜多變而呈現跌宕起伏的變化，如蜿蜒巨龍騰飛紙上，神妙夭矯，不可端倪，有氣貫長虹之勢，無輕媚流滑之弊，古韻今情，和合一體，令人目眩神馳、胸豁氣暢，開行草書的一種新境界。

王鐸書法的這種境界，得到了後人的大力推崇。倪后瞻指出：“北京及山東、西、秦、豫五省凡學書者，以為宗主。”吳德旋《初月樓論書隨筆》說：“明自嘉靖以後，士夫書無不可觀，以不習俗書故也。張果亭、王覺斯人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈得以其人廢之。”近代以來，更是馳名中外，日本人甚至推許為勝過王羲之，雖是過譽，但是可見他的影響。

傅山(1607～1684)，原名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，一字仲仁，號僑山、嗇廬、公之它、真山、濁翁、石道人、老檗禪、僑黃老人、朱衣道人等，山西陽曲(今太原)人。他生性剛烈耿介，有義士之稱。雖自幼聰穎博學，但卻在晚明屢試不第。明亡后，曾秘密參與反清活動被捕，獲救后隱居不出。康熙十八年(1679)開博學鴻詞科網羅各地碩儒，他被當地政府強行送往北京，卻堅辭不入，終未應舉。其終於舊朝的行為雖有歷史局限，但剛直不阿的氣節還是為後人所稱頌的。他還是清初的重要學者，對先秦諸子的研究在清代學術史上有重要地位，同時長於醫術，尤精婦科。學問道德都為當時所重。

傅山工書，與其為人一樣，反對矯飾造作，“不信時，但於落筆時先萌一意，我要使此何如一勢。及成字后，與意之結構全乖，亦可知此中天倪，造作不得矣”(《字訓》)，尤其不喜趙孟頫一路優美妍媚的風格，而崇尚拙樸率真的書風，有謂“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率真毋安排”(《作字示兒孫》)，既可以說是晚明書風的理論總結，也對後來興起的篆隸有深遠的影響。他的實踐，楷書學顏真卿，得其厚密樸質；行草受王鐸影響，同時深研閣帖，易王鐸的方折為圓轉，更加重視點划之間的纏繞盤旋，因而氣勢更加飽滿、風格更加恣肆。但是他學古不如王鐸全面深入，創作時又比王鐸率意，因而在技巧的豐富和嚴謹方面有所未逮。他同時也涉獵篆隸，雖然尚未得法，卻可謂清代復興篆隸的先驅。

朱耷(1626～1705)是明宗室、寧王朱權後裔。號雪個、雪衲、八大山人、個山、驢屋、人屋、何園、書年、驢漢、刃菴、破雲樵、驢屋驢等，明亡後為僧，以享名於世。他於書曾於黃庭堅用力甚勤，得其蹙伸欹側之妙，而增益以秀雅；又受董其昌影響，得其靈動秀美之致。60歲前後開始，逐漸形成獨特的個人面目：用筆凝練如篆，泯去起收形態變化，代之以圓渾含蓄，行筆以中鋒圓勁、婉轉流動為主，不計提按粗細的變化。結構極重視疏密的對比，並常常因此造成字勢欹正、展蹙的諸多變化，從而進一步形成章法的跌宕起伏。形簡而勢滿，神清而意長，意境高遠，氣質渾穆，與其繪畫同一機杼，有很高的審美價值。

清初人（約1620年－1663年，生卒年說法各異，約清聖祖康熙十三年前後在世。）諸生。原名采，曾名宰。父許豸，因閩音宰與豸同，有忌者稱許友改名宰犯家諱，以不孝責之，遂更名友，字有介，又更名為眉，字介壽、介眉，又名友眉，號甌香，福建侯官（今福州）人。明崇禎間舉孝廉，以諸生終，入清不仕。

許友工書善畫，詩尤孤曠。時稱“三絕”的草書、山水和詩文。書少師倪元璐學。晚慕米芾為人，構米友堂祀之。他的草書清逸超雋，山水松竹挺拔不群，詩文詞賦清曠脫俗，錢謙益嘗錄其詩於《吾炙集》中。王士禎、朱彝尊亦稱賞之。書法風格近於王鐸。其書在筆力上不如王鐸的雄健，而妙在其章法的借鑒。其作品傳世不多，日本澄懷堂美術館所藏之《七絕二首詩軸》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛：七行書大小錯落，布白空間聚散如山水畫般曲折有致，真有“岩花生得山齋滿”之生趣盎然，為書法的章法布白開了一個新生面。

(二)傳統行草書風的延續：董、趙書風的籠罩

這一風氣的形成，既是董其昌影響的自然延續所致，也與清初幾位皇帝的引導有關。康熙在位六十一年，酷愛董其昌書風；乾隆在位六十年，喜歡趙孟頫書風。由是，整個清朝前期的朝廷官員書法，多數都受董、趙書風的籠罩。

其中也出現過一些水平較高的書家如查士標、姜宸英、沈荃、孫岳頒、查升等。這些書家主要受董其昌風格影響，但因為學力或性情的限制，未能充分發揮董書的妍雅清逸，或過於拘謹，或過於軟弱，氣息上都不很高明，尤其是創造性相對王鐸、朱耷等人有較大的差距，所以雖然一時獲譽甚高，卻終究沒有開闢新境。

(三)篆隸書法

清初的篆隸，在晚明基礎上有一些進展，聲勢漸壯。除傅山外，善於隸書的還有戴易、鄭簠、王時敏、朱彝尊等，實績漸有可觀。

王時敏(1592-1680),字遜之，號煙客等，江蘇太倉人。明末曾官太常寺少卿，明亡后不仕。善繪事，隸書點划工整、結構沉穩，氣息淵靜古穆，頗有魄力。

鄭簠(1622-1693),字汝器，號谷口，上元(今江蘇南京)人，是清代第一位專攻隸書的書家，終生未出仕，主業行醫。學漢隸垂30年，得《鄭固》、《史晨》、《曹全》之意，又參以行草筆法，自成飄逸瀟灑的格局，後人認為他與朱彝尊是“漢隸之學復興”的首要功臣。

朱彝尊(1629-1709),字錫鬯，號竹垞，秀水(今浙江嘉興)人。康熙時應博學鴻詞科，任翰林院檢討，撰修《明史》。他是清初重要的金石學家，隸書主要得力於《曹全》，臨習之功極深，能夠形神兼備地臨摹《曹全》而不受唐以後隸書的影響，非常難得，標誌著當時學者對於漢隸筆法的研究達到了新的高度。但是他自作時卻不能完全堅持《曹全》的規範，稍嫌板滯。

乾隆、嘉慶前後，董、趙的影響漸弱，文人們向古代傳統的追尋逐步深入，這使得篆隸書法的復興步伐加快了，對晉唐宋元明傳統的學習範圍也大大擴展，由此成為兩股基本的力量。

(一)對晉唐宋元明傳統學習的深入

這一派書家有的仍以學習董、趙為主的，但更多的則是向宋、唐、晉的大師們取法，代表人物有王澍、張照、劉墉、梁同書、王文治、梁巘、翁方綱、錢灃、永瑆、鐵保等，其中翁、劉、梁(同書)、王有“清四家”之稱(亦有一種說法是翁、劉、成、鐵)。

劉墉(1719～1804)，字崇如，號石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗齋、東武、溟華、日觀峰道人等，山東諸城人。他是乾隆年間的重臣，歷任翰林院編修、江蘇學政、內閣學士、湖南巡撫、左都御史、工部尚書、上書房總師傅、吏部尚書、協辦大學士等職，嘉慶初官至體仁閣大學士、加太子少保，卒謚文清。著有《石庵詩集》。他的書法由董、趙入手，而後遍臨晉唐宋諸家，尤得力於蘇東坡、顏真卿和晉唐小楷，融會貫通，自成格局。其書點划豐腴處短而厚、細勁處含而健，對比強烈；結字內斂拙樸，而決不擁塞，端重穩健中透出靈秀；章法輕重錯落，舒朗雍容。整體風格含蓄蘊籍，精氣內斂，渾若太極，貌端穆而氣清和，有碩儒老臣的持重，無恃才傲物的輕佻，似乎包有萬象而莫測高深，洵然可敬。因為喜用濃墨，時號為“濃墨宰相”。

王文治(1730～1802)，字禹卿，號夢樓，江蘇丹徒(今鎮江)人。乾隆二十五年(1760)探花，曾任翰林侍讀等，以事被黜，執教各地書院。擅詩文，著有《快雨堂題跋》等。他的書法出於董其昌，上溯米芾、李北海，多用側鋒取妍，筆致翩翩，結構舒展秀逸，縱橫揮灑，以文人才士的佳致見長。因喜用淡墨，與劉墉恰成對照，故時稱他“淡墨探花”。

翁方綱(1733～1818)，字正三，號忠敘、彝齋、覃溪、蘇齋等，北京大興人。他於乾隆十七年(1752)中進士，歷任翰林院編修、江西等地省試考官及廣東等地學政，官至內閣學士。他的主要活動也在乾隆年間，和劉墉齊名，但是主要精力都放在鑒賞、考證和題跋碑帖上。他是一位著作等身的學者，著有《兩漢金石記》、《粵東金石略》、《漢石經殘字考》、《焦山鼎銘考》、《廟堂碑唐本存字》、《蘇齋題跋》、《蘇米齋蘭亭考》等諸多著作。在書法學習上，翁方綱主張學習古人，強調每一字一筆都有來歷，一生致力於歐陽詢，嚴守法度，以精工為尚。其楷書，得歐陽詢的結實端謹，而乏其清新精巧；行書稍活潑，而仍然過於拘束，缺乏逸韻高情。嚴格地講，其金石研究比書法實踐影響更大。

(二)對秦漢北朝傳統的重新發現與取法

在篆隸與北碑領域，情況卻有所不同。經過書家、學者的共同努力，篆隸的審美價值不斷得到深入的認識，許多傑出人才投身於此，從而使篆隸領域出現了巨大的飛躍和突破，對北碑的學習也開始起步。總體上看，對這一傳統的關注已成燎原之勢，形成了與晉唐宋元明傳統一翼足可抗衡的局面。

涉足這一領域的藝術家中，有不少畫家，如名列“揚州八怪”的鄭燮、金農、汪士慎等人，他們疏離於主流文化圈之外，而與市民階層有較密切的聯繫，藝術思想、創作傾向帶有一定的叛逆性。在書法上，對晉唐以來傳統採取一種比較主動的反叛姿態，而對秦漢傳統則表現出極大的熱情，從而成為秦漢傳統復興的一批重要力量。

金農(1687～1763)，字壽門，又字司農、吉金，號冬心、古泉、、金牛、老丁、百研翁、恥春翁、壽道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龍梭仙客、百二硯田富翁、昔邪居士、心出家盦粥飯僧等，浙江仁和(今杭州)人，著有《冬心先生集》、《冬心先生雜著》等。精詩詞、鑒賞，喜收藏，繪畫為一代宗師。於書專攻《華山碑》，后自出機杼，不受束縛，以倒薤法作撇，以方整寬闊筆作橫、細勁筆作豎，號稱“漆書”，古拙樸厚，時涉諧趣，形成極其強烈的個人風格，並由此衍生出獨具特色的行書和楷書。

鄭燮(1693～1765)，字克柔，號板橋、板橋道人、風子、樗散人、紅雪山樵等，江蘇興化人，著有《板橋全集》。他以畫竹著稱於世，又對傳統行草有相當的造詣，但因世人好奇，遂不滿於此，而有意以篆法、隸書、楷書與行草雜糅，自稱“六分半書”，這種探索精神當時即為他博得了很高聲譽，但是由於篆隸本身的復興並不充分，事實上融合篆隸楷行草於一體的時機並不成熟，因而板橋的作品，往往是一種偏於簡單的拼湊，無法深入到其精神實質，故總體上並不成功。但他的影響，對於人們重視篆隸的審美價值，仍然是有重要的推動作用的。

丁敬(1695～1765)，字敬身，號鈍丁、硯林、研林外史、梅農、丁居士、龍泓山人、孤雲石叟、勝怠老人、玩茶叟、玉幾翁等，浙江錢塘人，是一代著名印家，“浙派”的領袖，對篆隸有精深的研究。與篆刻別開天地不同，他在書法上相對中和平正，風格古樸雅緻，得秦漢書法的簡凈精神。

錢坫(1744～1806)，字獻之，號十蘭，嘉定人。在篆書方面極為自負，自詡二李之後一人，其篆書專攻鐵線，出規入矩，確有古人風範，晚年右手病廢，以左手作書，結構不能完全如意，然而卻增添了一種自然之致。就鐵線篆來說，錢坫確實是一代高手。

桂馥(1736～1805)，一作(1733～1802)，一名復，字未谷，一字冬卉，號雩門、老苔、老菭、瀆井、瀆井復民、肅然山外史等，山東曲阜人。他博涉群書，一生精力萃於小學，著述宏富，為“說文四大家”之一，著《說文義證》。亦工詩書畫印，所輯《繆篆分韻》一書，為學習漢印之必備。尤以隸書為一代之雄，時人推許為直接漢人，甚至認為是百餘年來第一人，足以超唐越宋。其字用筆肥而不臃、深沉厚重，結字方嚴廣博、樸質端謹，氣勢雄偉渾穆、堂堂煌煌，確實可以說是深得漢人隸書醇古樸茂、博大飽滿的精蘊。只是稍有習氣，未能盡善。

鄧石如(1743～1805)，初名琰，字石如，避嘉慶帝諱，以字行，改字頑伯，號完白、完白山人、古浣子、完白山民、游道人、龍山樵長、鳳水漁長、笈游道人等，安徽懷寧人。他生於鄉鄙，終生為布衣，但自幼即喜刻石，仿漢印頗工，至南京梅鏐家，居八年，遍臨所藏金石善本，由此而篆、隸、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京，劉墉延為賓客，聲振當代名公。其篆書融秦漢於一爐，又出以隸筆，遂使篆法活脫生動，擺脫了鐵線的拘滯，不唯字形闊大磅礴，而且筆勢豐富多姿，墨色流溢燦然，大大拓展了篆書的藝術表現力。其隸書筆致健拔蒼勁，結體疏宕俊逸，用墨蒼古，亦可謂深入漢人堂奧。晚清書論名家包世臣、康有為、楊守敬等對他無不推崇備至，競相推許為國朝第一、集篆書大成等。這都是因為他成功地實現了兩大傳統的轉換，表明醞釀已久的秦漢北碑傳統的復興高潮的來臨和兩大傳統的對峙、融會的真正的開始。

伊秉綬(1754～1815)，字組似，號墨卿、默庵、南泉、秋水，福建寧化人，著有《留春草堂集》。他能詩文、繪畫、治印，但以書法為最著名，工小楷，行書、楷書均宗顏真卿，通篆法，而以隸書為一代之雄。其隸書從《衡方》等碑化出，筆劃含凝厚重，波磔不顯，似有篆意，字形方整宏大，有顏真卿氣度，因而形成氣勢磅礴、拙樸茂密之格，有清一代，隸書渾厚一路，無出其右，康有為許為“集分書之成”，不為過譽。

嘉慶、道光前後，阮元、包世臣倡興碑學，從理論上鼓吹秦漢北碑傳統在書法史和書法美學系統中的地位，使之成為一時顯學。但深入實踐的許多書家，並未完全舍彼取此，而是各取所長，自覺不自覺地尋求融合之道，使兩大傳統都獲得了新的發展契機。因此，晚清書家，大體可分作三類。

(一)以晉唐傳統為主的書家：林則徐、翁同龢等

林則徐(1785～1850)，字少穆，一字無撫，號竢村老人，福建福州人。官至兩廣、雲貴總督，加太子少保，謚文忠。鴉片戰爭后曾被謫戍伊犁。書法出自歐、顏、二王和米芾，頗為清新穩健，唯稍受館閣習氣束縛。

翁同龢(1830-1904),字叔平，號松禪、瓶廬居士等，江蘇常熟人。累官至軍機大臣兼總理各國事務衙門大臣等職，為同治、光緒兩朝帝師，在戊戌變法中被革職。他的書法出於翁方綱、錢南園，而上溯顏真卿、米芾，氣息淳厚，堂宇廣博，為晚清帖派書家的重鎮。

（二)以先秦秦漢北碑為主的書法家。

這類書家比較多，前後有張廷濟、朱為弼、徐同柏、趙之琛、六舟達受、吳熙載、楊峴、張裕釗、吳大澄等。他們大多是集傳統經學、金石、書畫、辭章、考據、收藏研究於一身的學者型書法家。

張廷濟、朱為弼和徐同柏都善於金文大篆，他們三家可以看作清代學習先秦篆書比較有影響的先驅者，雖然他們的成就還不能算是很高深，特別是如何使用筆墨來表現大篆的氣息，應該說還沒有達到理想的效果。

趙之琛(1781～1852)，字次閑，號獻父、獻甫、寶月山人等，浙江錢塘(今杭州)人。精六書，善繪山水、花卉，晚年常寫佛像，能篆隸行楷，工刻印，為陳豫鍾弟子。有《補羅迦室集》、《補羅迦室印譜》。曾為阮元摹刊鐘鼎款識，故精通大篆。他的大篆書，不像前人一樣描頭畫尾，而能夠捨棄形貌，獨取神理，用渾厚嚴整的筆法加以表現，筆墨比較自然生動，是清代大篆書中值得重視的一家。

吳熙載(1799～1870)，初名廷颺，字熙載，五十歲以後因避諱更字攘之，亦作讓之，以字行，號讓翁、攘翁、晚學居士、方竹丈人、言庵、言甫等，祖籍江寧，自父起移居儀征。工金石考證，能寫意花卉，精治印，平生治印逾萬，影響深廣，后之師鄧派者，多以吳氏為宗。著有《通鑒地理今釋稿》、《吳讓之印譜》等。書法從包世臣學習，由包氏得筆法，並指點學鄧門徑。篆刻篆隸，均能由鄧石如而上追秦漢，繼承發揚，赫然成家。書法以篆書為最佳，筆法婀娜而不失清剛，流麗而不失端雅，有文人清氣，是師鄧而能有所發展者。

張裕釗(1823～1894)，字廉卿，號濂亭等，湖北武昌人。曾入曾國藩幕府，為曾氏弟子，但無意仕進，專意於學，為清末古文大家，後人編輯其文章為《濂亭文集》等。他的書法專師北碑，尤得力於《張猛龍》，而斂入規矩，自成體勢，結構謹嚴方正，筆法剛健勁拔，尤以外方內圓的獨特筆姿為人所稱賞，被康有為推許為“集碑學之成”，在近代中國和東瀛有廣泛的影響。但現在看來，雖然很有特色，而相對於北碑來說，精神有隔閡，並沒有抉得精華。

吳大澄(1835～1902)，原名大淳，避帝諱而改，字止敬，又字清卿，號恆軒、愙齋等，江蘇吳縣(今蘇州)人。同治七年(1868)進士，累官至廣東、湖南巡撫。好集古精鑒別，是著名的金石學家，所得古器皆手自摩拓，工書畫篆刻，著有《愙齋集古錄》、《愙齋集古錄釋文謄稿》、《說文古籀補》、《恆軒吉金錄》、《古字說》、《古玉圖考》、《愙齋詩文集》等著作。他的篆書融會大小二篆，以大篆立其筋骨，以小篆斂其體裁，而筆墨又極其精鍊，三美歸一，形成了堅勁緊韌的藝術風格，為篆書藝術開闢了一種新風格。

(三)兼宗兩大傳統並尋求融通的書家：何紹基、趙之謙、楊守敬、康有為等

何紹基(1799～1873)，字子貞，號東洲居士，晚號蝯叟、猨臂翁，湖南道州(今道縣)人。道光十六年(1836)進士，歷任編修、國史館協修、總纂、提調等，曾主持福建、貴州、廣東鄉試，咸豐間任職四川學政期間被黜，從此講學遊歷各地，晚年在揚州主持校勘《十三經註疏》。他是晚清著名的學者，精通儀禮、說文、漢書、詩詞以及書法，著有《說文段注駁正》、《東洲草堂金石跋》等。他的書法，早年從顏真卿入手，後來融會《道因法師碑》，精研數十年，深得其妙，以後又肆力於篆、隸以及北碑，無不用功深至，是以篆、隸、楷、行皆冠絕一世。又以絕大天分和匠心，探求各體精神的融會，因而其各體的面目，都與傳統的面目形成了很大的差異，然而又無不以傳統的面目為依歸，真可謂帖意碑神，草情篆韻，一體而兼收之，在中國書法史上開出了奇葩，為書法的未來發展拓出了一條嶄新的大道。

趙之謙(1829～1884)，字撝叔，號悲庵，別署子欠、支自、鐵三、益甫、憨寮、冷君、無悶、梅庵等，浙江會稽(今紹興)人。咸豐己未年(1859)舉人。歷官江西鄱陽、奉新、南城知縣。著作有《悲庵居士詩剩》、《補環宇訪碑錄》、《六朝別字記》等。他是一個多能的藝術家，篆刻、繪畫、書法皆一代大家。嘗稱“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五，無間然”，可見其於印章用力之多且勤。趙氏以其特有的藝術敏感和熔鑄能力，將彼時出土日多的古器物文字引入印作和邊款，風貌多樣，意趣清新，開印章的新天地。他的書法，初從顏真卿入，后專攻北碑，又得鄧石如篆隸之法，於是以北碑之法寫篆隸，進一步豐富了篆隸的筆法意趣。又由北碑化生行書，融鑄貫通，運用如意，神氣飛動，既饒有古樸厚重之意，更兼有帖的溫醇雅潔之韻。可惜他英年早逝，未能使意境更臻於成熟老到。

楊守敬(1839～1915)，字惺吾，號鄰蘇老人，湖北宜都人。曾應駐日本公使黎庶昌之請前往日本協助輯刊《古逸叢書》，因此而收集了不少保留在日的古代文獻。他同時還在日本廣泛傳播書法，對日本近代以來書法的發展發生了重要的影響。他在理論上提倡碑與帖“合則兩美，離則兩傷”，是較早進行這種理論倡導的人物。在實踐上他也奉行不悖，行書學顏和蘇軾，以後參入北碑意趣；大篆已經直達西周；隸書注重筆情墨趣，老辣遲澀，結體妙善伸蹙，時有諧趣。

康有為(1858～1927)，初名祖詒，字廣廈，號長素、更生、西樵山人等，廣東南海人，著有《康南海先生遺著彙刊》、《萬木草堂遺稿》、《萬木草堂遺稿外編》、《廣藝舟雙楫》等。康有為是碑學理論的健將，持論時有偏激之見，往往為人所詬病，但他自幼曾受過嚴格的傳統書法訓練，雖然以後專修北碑，但幼學基礎仍然未廢，結果無意中形成了碑帖融合的面目。前人多認為他的書法出自《石門銘》，實際上還有許多顏真卿行書的趣味。因此他的書作既有北碑的開張恣肆、篆隸書法的古樸雄渾，又有傳統行草的酣暢飛動，是篆隸北碑與傳統行草融會貫通比較成功的例子。

吳昌碩(1844～1927)，初名劍虞、俊，又名俊卿，字香補，中年以後更字昌碩，以字行，亦署倉石、倉碩、蒼碩，號缶廬、老缶、缶道人、老蒼、苦鐵、大聾、石尊者、鄉阿姐、破荷亭長、五湖印匄、削廬、蕪菁亭長等，浙江安吉人。晚年被推舉為西泠印社第一任社長，是晚清傑出的藝術家，詩書畫印皆自成家數，影響深遠。著有《缶廬集》。他既是清代書法的殿軍，又是近代書法的開山，他於篆、隸用功最多，尤其是《石鼓文》，終生浸淫，無一日或離，晚年變化筆墨，引入行草意趣，遂使筆情墨趣，流溢行間，篆書的復興，至他而達到一個新高度；行書以王鐸為宗，融入歐、米，又引入碑法之蒼勁渾樸，老辣生奇，使行書也重放光華。治印初習浙、皖，既而出入秦漢，借鑒封泥陶甓，融入寫意繪畫情趣，形成了斑駁高古、沉雄壯遒的新面，即作小印，也有尋丈之勢。治印還獨創修整印面和邊欄的法門。既雕既琢，復歸於朴，古今無二。吳昌碩的成就，是清中期以來兩大傳統深入融會的碩果，標誌著清人重理古典的工作取得了圓滿的成功，為近現代書法的發展，奠定了非常堅實的基礎。