書法文化

中國五千年璀璨的文明及無與倫比的豐富文字記載都已為世人所認可，在這一博大精深的歷史長河中，中國的書法藝術以其獨特的藝術形式和藝術語言再現了這一歷時性的嬗變過程。而具有姊妹性質的書畫藝術在歷史的嬗變中又以其互補性和獨立性釋讀了中國的傳統文化內涵。由於書、畫創作所採用的工具與材料具有一致性。《歷代名畫記》中談論古文字、圖畫的起源時說：“是時也，書、畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”。書法雖然具有同源的可比性，但以後的發展狀況是以互補的獨立性發展變化的。中國書法藝術的形成、發展與漢文字的產生與演進存在著密不可分的連帶關係。那麼究竟什麼是“書法”呢？可以從它的性質、美學特徵、源泉、獨特的表現手法方面去理解。書法是以漢字為基礎、用毛筆書寫的、具有四維特徵的抽象符號藝術，它體現了萬事萬物的“對立統一”這個基本規律又反映了人作為主體的精神、氣質、學識和修養。

中國文字把文字的書寫性發展到一種審美階段——融入了創作者的觀念、思維、精神，並能激發審美對象的審美情感(也就是一種真正意義上的書法的形成)。有記載可考者，當在漢末魏晉之間（大約公元2世紀後半期至4世紀），然而，這並不是忽視、淡化甚至否定先前書法藝術形式存在的藝術價值和歷史地位。中國文字的濫觴、初具藝術性早期作品的產生，無不具有自身的特殊性和時代性。就書法看，儘管早期文字——甲骨文，還有象形字，同一字的繁簡不同，筆畫多少不一的情況。但已具有了對稱、均衡的規律，以及用筆（刀）、結字、章法的一些規律性因素。而且，在線條的組織，筆畫的起止變化方面已帶有墨書的意味、筆致的意義。因此可以說，先前書法藝術的產生、存在，不僅屬於書法史的範疇，而且也是後代的藝術形式發展、嬗變中可以借鑒與思考的重要範例。

中國的歷史文明是一個歷時性、線性的過程，中國的書法藝術在這樣大的時代背景下展示著自身的發展面貌。大書法家王羲之的出現使書法藝術大放異彩，他的藝術成就傳至唐朝倍受推崇。同時，唐代一群書法家蜂擁而起，如：虞世南、歐陽詢、楮遂良、顏真卿、柳公權等大名家。在書法造詣上各有千秋、風格多樣。

中國文字起源甚早，把文字的書寫性發展到一種審美階段——融入了創作者的觀念、思維、精神，並能激發審美對象的審美情感(也就是一種真正意義上的書法的形成)。

在書法的萌芽時期（殷商至漢末三國），文字經歷由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隸（八分）、草書、行書、真書等階段，依次演進。在書法的明朗時期（晉南北朝至隋唐），書法藝術進入了新的境界。由篆隸趨從於簡易的草行和真書，它們成為該時期的主流風格。

唐代的書法理論在三國、兩晉、南北朝基礎上更加精密、完善。如：孫過庭的《書譜》、張懷瓘的《書斷》、《書儀》及張彥遠的《法書要錄》都被後人奉為準則，對後世書論的創作產生了深遠影響。五代、宋、遼、金、元的書法是對晉、唐時期書法的追述與繼承，這一時期由於戰亂和政局不穩，呈現出複雜局面。書法家轉向以書法抒發個人的情感意趣的軌道。出現了北宋的“宋四家”，元代的趙孟頫等名家。書法理論也獲得了發展，出現了如：《墨池篇》、《書史》、《宣和書譜》、《翰墨志》、《廣川書跋》、《法書考》、《翰林要決》等理論著作。給當時及後世書法家的藝術創作提供了參考的文樣和理論的指導。

明代書法藝術基本上是繼宋、元帖學書法而後加以發展。而今人論及清代書法時，每以“帖學”、“碑學”劃分為前後兩期，大致以嘉慶道光之際為分期點。也就是以十九世紀二十年代以前為帖學時期，之後為碑學時期。這種劃分是否合理當另當別論。不過，宋元之後，以二王書學為中心的所謂碑帖學時代，至今已轉入最低潮，而學習漢魏以前的篆隸書法的作者，則逐漸增長，當是無可否認的事實。這時也是名家輩出、各領風騷。而這時的書法理論比前代更有成就，《書筏》、《藝舟雙楫》、《書概》、《廣藝舟雙楫》等理論著作相繼產生。

明清的書法作品如同繪畫一樣傳世、遺留的較多。當前見諸於市面上出現的也較多。中國的書法和繪畫作品，至遲從魏晉以來，一直被歷代宮廷和民間作為藝術品珍藏起來，成為人們的精神食糧，但在流傳中竟出現了作品的真贗問題，困惑著收藏家、鑒賞家。而在歷史上也曾經有過贗品的官案。明清時，由於部分沿海城市的工商業先後發展起來，書畫的需求便日漸增多，明間製造贗品便應運而聲。什麼“蘇州片”、“河南造”、“湖南造”、“後門造”，鋪天蓋地，無孔不入。這也是困擾收藏家、鑒賞家難題所在。明清的作品雖然流傳很多，但裡面魚目混珠、濫竽充數者也大有其作。因此，對於當下藝術市場中的收藏家、收藏界來說，購買、收藏這部分作品時應保持謹慎的態度。

中國的書法藝術與京劇、武術、針灸是國際社會公認的四大國粹。在華夏五千年文明的發展過程中，漢字的書寫逐漸升華為一門藝術，這在世界各種文字的發展史上不能不說是一個奇迹。

書法之所以能夠超越實用的局限而成為一門藝術，是由於漢字的構成特點及其書寫工具和載體等因素決定的。漢字由點和線組合而成，具有高度抽象化的特質。而“點”是線的濃縮，“線”亦是點的延長，“點”和“線”是一個事物的兩個方面。因而中國的書法藝術，又被稱作線條的藝術。這簡單而抽象的線條如何會有如此大的藝術魅力呢？毛筆的使用是首要因素。漢字史上，起源最久遠的成字工具是契刀和毛筆，但使用時間最長的書寫工具是毛筆。與甲骨刻辭同時出現的殷商甲骨書辭即為明證。當契刻文字退出歷史舞台後，毛筆的製作工藝和書寫功能卻與時俱進，不斷完善。毛筆的特性是軟，“惟筆軟則奇怪生焉”。當然，此“軟”指彈性而言，非軟弱之意。隨著遣毫之時的提、按、頓、挫、疾、徐、迅、緩，產生出極盡變化的線條造型，分割出大小兼存的塊面，營造出別有洞天的藝術世界。另外，為中國書法所採用的書寫載體，也規定著它能夠具備藝術感染力的特性。漢字的書寫載體歷經甲骨金石、簡牘縑帛等多種變遷，韌性強、質柔軟的安徽宣州紙最終成為理想的書寫載體，筆墨揮灑其上，交融滲化、黑白濃淡之間情趣並出。可以說書法藝術豐富的表現力與這種書寫材料的應用有著至為密切的關係。

中國書法成為世界藝術之林中之獨響，並且能夠成為中國文化精髓的代表，除了上述客觀原因外，更重要的是，中國書法藝術與中國文化相表裡，與中華民族精神成一體。中國文化的精神是天人合一、貴和尚中。這種強調整體和諧的思想，肯定事物是多樣性的統一，主張以廣闊的胸襟、海納百川的氣概，兼容並包，使社會達到“太和”的理想境界。書法的理想境界也是和諧，但這種和諧不是簡單的線條均衡分割，狀如運算元的等量排列，而是通過參差錯落、救差補缺、調輕配重、濃淡相間等藝術手段的運用，達到的一種總體平衡，即“中”、“和”意義上的平衡。筆畫間的映帶之勢，顧盼之姿，在注重個體存在的同時，兼顧補充其它的功用。如<蘭亭序>的章法整體雅緻勻衡，也是通過對每一縱行的左偏右移不斷調整、造險救險而實現的。黃庭堅《黃州寒食詩卷跋》的章法也是這方面的成功範例。可見，一點一畫，互相牽制，互為生髮，彼此襯托；一字一行，小大參錯，牝牡相銜，彼此渲染，中國文化“和為貴”的價值觀，通過書法藝術的中和之美得到了完美體現。

儒道互補、剛柔相濟是中國傳統文化的又一基本內容。儒家倡導剛健有為、自強不息，《論語》用“任重而道遠”來勉勵“弘毅”的“士”；《老子》主張“致虛極，守靜篤”，引導士人以清靜無為從喧囂的塵世中得到解脫，成為儒家思想的補充。中國書法藝術對陽剛之美和陰柔之美的追求，毫無疑問受儒道兩家追求理想人格的影響。當然，書法藝術中對陽剛與陰柔的表現，不是二者僅取其一，非此即彼，而是兼而備之，有所側重。以王羲之為代表的晉人書法，由於晉代士人的價值取向，崇尚高邁俊逸的精神風格，灑脫清遠的精神氣度，其書法藝術總體上以陰柔為基調，含蓄蘊藉，寓俊宕之骨於清逸之氣，柔中帶剛；反之，清代又由於漢民族在心理上有著抑鬱憤懣之情結，特別是金石之學昌盛，使書家從中獲取一種強勁的動力，以釋抑鬱之懷。康有為、梁啟超的書法是這方面的典型代表，既有雄強渾穆之氣象，又有意態瀟灑之奇逸，剛中帶柔。

先秦哲學中，道家的虛無思想對中國傳統文化影響深遠。《老子》云：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”《淮南子》云：“有生於無，實出於虛”。書法藝術中注重對空白的經營，強調在無墨處施展才華，計白當黑，正是這一觀點的具體體現。如在顏真卿《劉中使帖》、宋克草書《杜甫壯遊詩》、董其昌草書《白居易琵琶行》、懷素《自敘帖》中，虛實相間的例子更為比比皆是。在書法藝術中，一紙之上，著墨處為黑，無墨處為白；有墨處為實，無墨處為虛；有墨處為字，無墨處亦為字；有字處固要，無字處尤要。白為黑之憑，黑為白之藉，黑白之間，相輔相成；虛為實所參，實為虛所映，虛實之際，互為所系。老子的對立統一思想，被書法藝術中計白當黑之實踐體現得淋漓盡致。

書為心畫。就個體而言，書法作品中的筆墨線條，是書者情感的傾訴，心性的抒發，懷抱的展示：《蘭亭序》可見王右軍之飄逸，《祭侄稿》可睹顏魯公之悲憤；就整體而言，自古至今的書法珍品，憑藉著千姿百態的線條構建，共同聚集著對中國文化的陳述，對民族精神的彰顯。拙樸的甲骨文和端嚴的金文，描繪了商周先民卜問上蒼“此受又（佑）？”時的虔誠神態和鐫刻“子子孫孫永保用”時的鄭重神情；中正勻衡的秦刻石，表明了四海之內初統於一時，始皇經營秦帝國的良苦用心。即使是從某個漢字的書寫中，也可以體味到民族文化的內涵。

中國書法藝術對中國文化的詮釋深刻而周詳，對中華民族精神的體現博雅而細膩。從對中國書法文化的研究中，看到了中國文化中富有生機的精華，更看到了書法藝術中所蘊涵的生生不息的民族精神。

在當代不僅沒有隨著現代科學技術的進步，特別是電腦的普及、手寫量的減少而導致魅力消減，相反仍然保持著強勁的發展勢頭，成為當代中國參與者最多、受眾最廣泛的藝術形式之一。

中國的書法藝術，表面看來非常普通，不過是拿毛筆蘸墨汁在宣紙（當然有時也用其他的書寫載體）上書寫漢字而已，似乎人人都會，沒有任何神秘和獨特之處。但事實恰恰相反，看起來形式如此簡單的藝術，卻一點也不比那些在形式上顯得複雜得多的藝術容易掌握、容易明白。

她表面的簡單中，蘊含著無限的豐富。

一、以簡馭繁

書法藝術的形式，最為簡單不過——只有漢字、只有黑白的組合，至多加上紙色和裝裱形式的變化以及紅色印章的搭配。但是，這最簡單的形式中，卻包含著無限變化、無限豐富的形態。作為一幅完整作品組成部分的印章和裝裱藝術的形式也是豐富多樣的。

二、以靜寓動

中國書法是一種訴諸視覺的藝術形式，它的作品，最終體現為凝定在紙上的形態，無論是懸掛牆上還是置諸案頭，都是一種靜態的欣賞。好的書法作品卻總是給欣賞者以動感。任何藝術品都是創作過程的物化，仔細尋繹，都有可能從其最終形式中找到運動過程的痕迹。然而，漢字書寫過程的運動性質卻是獨特的：它具有明確的指向性、不可重複性和不可逆性。點划書寫的起、行、收的各個環節和字形書寫的筆順、章法安排的前後順序，都有基本的規範，其運動方向是任何一個接受過漢字書寫基礎訓練的書寫者都瞭然的。其運動過程往往還不許重複、不可逆轉，因此指向性相當明確。這一特點，與音樂、舞蹈十分接近。

三、縱橫有象

漢字是一種抽象的符號，其結構、點划在產生之初，就已經不是寫實的。經過書寫的逐漸改造，發展出各種文字形態，特別是草書、隸書、楷書之後，篆書中殘存的一點“物象”更是全無蹤影了。楷書的橫、豎、撇、捺，儘管各有各的形象，然而哪一筆也不是自然物象的傳摹；至於每個單字，與物象本身的外形特點，更可能是矛盾的，例如“日”字已變成方形，與太陽這個物象的圓形特徵完全不同了。

漢字起始時字形是以象形為基礎建立起來的，並且在先民的觀念中，漢字是聖人“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博採眾美”而創造出來的。這種觀念影響深遠，造成了人們對書法藝術極重要的一種訴求：以形寫象。希望在抽象的點划、結構乃至章法中，表現出或欣賞到自然的大美。

在古文字階段，尤其是小篆以前，漢字隨體詰屈，自然物象的形式以一種相對直觀的方式存留於漢字的表象。這種特點，易於使人們在閱讀時同時產生對自然萬象美的聯想，從而有可能越過文字字義而直接進入對形式美的欣賞、玩味，並反過來生髮出在書寫中表現自然美的要求。

四、書為心畫

揚雄說：“言，心聲也；書，心畫也。”這句話，本是用來描述文章意義的，但後來卻成為關於書法與人的關係命題的經典論述。劉熙載<書概>說：“揚子以書為心畫，故書也者，心學也。”把它上升為對整個書法藝術審美本質的一種界定。

藝術是人的創造。書法與其他一切藝術一樣，必然反映創作主體的心智、性情、修養乃至技術能力等方面的特徵。早在漢代後期書法的藝術性質初步被社會所承認的時候，趙壹就已經指出這一點：“凡人各殊氣血、異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好醜，在心與手。”傳為鍾繇所作的<筆法>說得更加簡潔：“筆跡者，界也；流美者，人也。”

中國書法歷史的開篇，目前由於考古材料的限制，只能從現存最早的成體系文字——甲骨文算起。由於文字的應用性，書法藝術與文化有著密切的聯繫，它總是隨著文化的變遷而發展；同時，它本身也在逐漸形成自己的特定規律。綜合兩方面的因素，可以把書法藝術的發展劃分為幾個階段。

第一階段，從殷商到秦，可稱為古文字時代。

第二階段，兩漢，可稱為隸書時代。

第三階段，從漢末經魏晉南北朝至唐代，是楷行今草的時代和經典書法藝術精神的確立時代。

第四階段，包括宋、元及明代前中期，是書法藝術的文人化時代。

第五階段，從晚明至清代，是古代書法藝術的總結和轉型的時代。

晚明和清代書法的許多探索，都與藝術家走出書齋、面向社會的生存狀態有一定的關係。換句話說，文人化書法審美訴求的生存土壤已經被社會化的生活境遇所改開始了書法藝術向現代形態的轉型。變，因而其審美理念、技巧探求已經打上了深深的社會烙印，初步具有了審美大眾化的特點，開始了書法藝術向現代形態的轉型。