宮廷繪畫
宮廷繪畫
自從有了宮廷,就有了為宮廷服務的宮廷繪畫,它是宮廷文化的重要組成部分。宮廷特設繪畫機構始於五代,即翰林圖畫院。北宋的翰林圖畫院盛況達到空前。金、元時期的宮廷繪畫機構相對分散,各司其職。明代的宮廷畫家分別在武英、仁智等殿供職,清代宮廷繪畫機構則以如意館為主。中國畫的精緻輝煌是在宋代,這是中國畫永遠值得高唱讚歌的時代,而宮廷繪畫則是這首歌中的主旋律。由皇上引領著筆墨的審美潮流,以科舉為動力,以“畫學”為基礎,以文學作品為創作題材,這也是中國畫傳統筆墨形式以及文化內涵是最值得稱道的時期。
宮廷繪畫,廣義地說,是指圍繞著封建帝王生活、行政而進行的繪畫創作,以宮廷畫家的創作為主體,亦包括帝王、后妃的畫作,以及朝臣和地方官員向宮廷進獻的畫作。皇帝是宮廷繪畫的組織者。宮廷繪畫服務於皇家的政治紀實、軍事記事、文化娛樂等宮廷活動,反映了皇家的審美意識,是歷代傑出藝術家繪畫才智的集中體現。宮廷繪畫除有一般的人物、山水、花鳥等題材外,還有許多表現宮廷生活、儀禮,外交、軍事等的特殊內容,因此,宮廷繪畫的題材較之宮廷以外的繪畫更為廣泛。出於表現紀實場景的需求和滿足皇家工整精麗的審美要求,宮廷繪畫以工筆設色的寫實風格為主,以在北宋徽宗朝和清代乾隆朝最為盛行。至元代,由於文人畫家供職於宮中,漸漸將儒雅縱逸的文人畫風帶進內廷,給宮廷繪畫藝術的審美意趣增添了一些個性化的筆墨。畫人主要分為三類,一是民間畫工,二是宮廷畫人,三是文人畫家。兩宋前的畫壇,主要是民間畫工與宮廷畫人的天下,雖然在此前出現過衛協、顧愷之等文人畫家,但他們的作品在表現形式與風格上是格法嚴謹的。
就文人畫家的心境而言,亦可分為兩大類,一類出世,一類入世,那種隱跡山野,心境淡泊,作畫三日一山,五日一水者,是出世的,一般意義上講,他們的繪畫比入世者更具文人思想內涵,王維的繪畫境界當屬這一類。而另一類,則以蘇軾、董其昌、石濤為代表,他們躋身仕途奔命於鬧市,性格外溢,揚州人八大怪而後,這種畫風充斥著整個畫壇,即是當今一些所謂的中國畫大師,亦難以擺脫這一“文人畫”遺風的影響,可以斷定,中國畫朝著這一方向走下去是沒有出路的。
明太祖朱元璋建國之初,百廢待舉,凡事以樸實節儉為準,禁奢侈華靡。京城金陵的三殿、六宮建成,亦不施圖畫。然而,出於政治教育、樹碑立傳、宮殿裝飾等需要,他也徵召天下善畫之士,入內廷供奉,繪製歷代孝行圖、開國創業事迹、御容、功臣像等。有的長期供事於內府,如沈希遠、趙原、王仲玉、盛著、周位、陳遇、陳遠等人;有的臨時召入,事畢遣回,如相禮、孫文宗;也有少數畫家因畫御容稱旨,被授官職,供奉於翰林,如沈希遠被授以中書舍人,陳遠授予文淵閣待詔。
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岳陽樓圖軸明成祖朱棣也少諳文墨,然他已開始重視書畫藝術的功用。遷都北平后,所營建的宮殿、寺觀,需要大量負責裝飾布置殿門官壁、室內畫屏、窗根楣枋的藝匠,因此曾遍征天下知名畫士至北京服務,其中包括畫匠、裱工、木工、漆工等技藝之士。為書寫詔敕、史冊、文翰,也需要大批善書之士。明成祖曾試圖仿效宋代翰林書畫院體制,建立明代的翰林書畫院,后因幾次親駕北征而未能實施。然他對能書善畫的入選者也作了安排,外朝華蓋、謹身、文華、武英、文淵幾處殿閣中,各有因藝事稱旨而掛職者,翰林院、工部營繕所和文思院也有隸屬者,官銜則有各殿閣待詔、翰林待詔,營繕所丞、文思院使等,如文淵閣待詔陳運、翰林待詔騰用亨、翰林編修朱芾、工部營繕所丞郭純等人。有的不授官而僅稱供事內府、內廷供奉。其時的組織機構和職稱升遷還不很完善,仍屬初創階段。
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嗣後的成化朝朱見深、弘治朝朱祐樘,均擅長繪畫,“憲廟、孝廟御筆,皆神像,上識以年月及寶”。當時畫院內名家也很多,主要有林良、呂紀、呂文英、殷善、郭詡、王諤等人。隸屬和授職治襲宣宗,院畫創作題材豐富,風格多樣,並形成明“院體”的時代特色,宮廷繪畫遂達到鼎盛時期。
明武宗正德以後,隨著朝廷的日趨腐敗,以及畫壇上“吳派”文人畫的崛起,宮廷繪畫日見衰敗,至明中期后即銷聲匿跡。畫院機構雖存,但各家寥落,大多屬於濫以充數者。由於明代畫院主要靠薦舉選召人才,無嚴格考試製度,前期薦舉循規蹈矩,若徇情濫舉便加懲罰,如宣德元年邊景昭受賄薦舉了陸悅、劉生兩人,結果,邊景昭被罷為民,陸、劉二人交刑部治罪。由於宮廷畫家升遷無定製,多憑君王及主管宦官的好惡授官,自憲宗朝始,出現了命中官傳旨而得官的“傳奉官”,“一傳旨,姓名至百十人,謂之傳奉官,文武僧道濫恩者以千數。”以後數罷數復,正德后即不可收拾。太監劉瑾專權時,文華殿書辦張駿,驟擢至禮部尚書,連裝潢匠役,亦授官秩濫以充數和濫授官職,使許多有真才實學的人恥與為伍,畫院傑才日稀。所知稍有名氣者惟正德朝朱端、萬曆朝吳彬、崇禎朝文震亨,但他們的取材和畫風都已遊離於“院體”,個人面貌也殊少新意,在畫壇幾乎不起影響。
宮廷繪畫是中國傳統繪畫的重要組成部分,它的發展與帝王的重視以及畫院制度的建立密不可分。宮廷畫院
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由於畫院制度的建立和完備,宮廷繪畫在山水、花鳥、人物等各個畫科中都得到了不斷的發展。五代的宮廷繪畫在“形似”方面已取得了很大成績,兩宋時“寫實性繪畫”的創作技巧已臻精熟完善,品味日益典雅脫俗,表現題材更加豐富廣泛,宮廷繪畫的創作達到鼎盛,以職業畫工為基本創作力量的傳統工筆畫體達到了最高水平。元代宮廷繪畫大多具有明顯的文人畫風格,追隨晉唐傳統,講究筆情墨韻,抒寫胸中逸氣,在當時畫壇中佔有重要地位。
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該監為十二監之首,職權較大,負責監督、管理皇城的儀禮、刑法、關防門禁,並掌理內外奏章、照閣票批朱等,還控制東廠、錦衣衛,為宦官的總管所,相當於外廷的內閣,人稱為“內相”。它也是宮廷里管理內府書畫的主要機構,呂宓《明宮史》“司禮監”記:“司禮監提督一員,秩在監官之上,於本衙門居住,職掌古今書籍、冊葉、手卷、筆、硯、墨、綾紗、絹布、紙札,各有庫儲之。選監工之老成勤勉者,掌其鎖鑰。”監工中年老資深者,亦任文華殿掌房官。
該監是負責帝王御用器物的部門,《明史》“職官志”記載:“御用監掌印太監一員,裡外監把總二員,典簿、掌司寫字監工,無定員。凡御前所用圍屏、床榻諸木器,及紫檀、象牙、烏木、螺甸諸玩器,皆造辦之。”直武英、仁智殿的宮廷畫家,均隸屬御用監管轄。
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文華殿為皇帝與皇太子講讀之所。內閣閣臣為皇帝講解經史,或陪皇太子讀書、召見大臣,皆御文華殿。由翰林院典藏的內府圖書,亦存於文華殿內閣史館。另外,它亦是皇帝祀典之前,在宮內齋戒期的寢室。
文華殿設中書房,有掌房官一員,散官十餘員,“系司禮監監工年老資深者挨轉,專管文華殿中書所寫書籍、對聯、肩柄等件,承旨發寫,完日奏進御前。”可見其管理機構為司禮監。文華殿中書為能書之中書舍人,值於文華殿,備皇帝宣寫門聯、年帖之類,東房中書舍人,另職掌奉旨書寫書籍。他們又稱“文華門耳房書辦”,其地位稍次於兩房閣臣中書(即文淵閣和內閣中書舍人)。書辦是官名,掌文書善事,從事翰墨,為皇帝近臣。書辦的選用和晉陞,有一定製度,《明會典》卷五“吏部四”記載:“凡文華殿書辦,例以善書監生儒士選補,食糧三年,司禮監題送吏部授職。凡武英、仁智殿書辦,舊例於御用監食糧辦事,十年給冠帶,又五年授鴻臚寺序班(從九品,掌賓客吉凶儀禮),仍舊辦事。”但以藝事供奉的書辦,如文華、武英殿中書,通常可先期乞恩免考核。到明代後期,入直文華、武英殿的中書舍人,多因祖先官職恩蔭,無甚技藝,有的甚至以錢財買爵,考核徒有虛名,水準日益下降,此職也為人所輕。文華殿以善書者供職為主,但也有少數畫家供奉此殿,如紀鎮為直文華殿錦衣都指揮,劉節為直文華殿錦衣指揮。
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武英殿畫士的職責,劉若愚《酌中志》“內府衙門職掌”中有具體記載:“御用監武英殿畫士所畫錦盆堆,則名花雜果;或貸郎擔,則百物畢陳;或將三月韶光、富春山、子陵居等詞曲,選整套者,分編題目,畫成圍屏,按節令安設。”可知畫家創作多屬裝飾御用器物和殿壁的圖畫,包括花鳥、人物、山水等題材。明代畫士的來源,一為推薦,二為世襲或蔭舉;三為師徒相傳。一般都因一時之需而由民間徵召,先由朝廷近臣或地方官吏推薦,入宮后通過考核再予以錄用。畫士、藝匠被分配在各殿服務,經常輪番而不固定一處。通常稱為“直某某殿待詔”,授官者則另有職銜,如錦衣衛指揮、千戶、百戶、鎮撫,或營繕所丞、文思院副使等。武英殿也安排少數的中書舍人,即武英殿西房中書舍人,職掌奉指錄寫冊皇、圖書、冊頁等,與文華殿中書合稱“兩殿中書舍人”。
仁智殿在武英殿北,為明代皇后受朝賀及列帝列后棺梓未葬前停置之所,也是畫家、藝匠事創作活動的場所,如沈德符《萬曆野獲編》卷九“仁智等殿官”所記:“凡雜流以技藝進者,俱隸仁智殿,自在文華殿、武英殿之外。”故此殿也類似宋代翰林書畫院機構。仁智殿亦屬“御用監”管轄,劉若愚《酌中志》記:“仁智殿有掌殿監工一員,掌管武英殿中書承旨所寫書籍、畫扇奏進御前,亦猶中書之於文華殿中書也。”永樂至成化年間,宮廷畫家多直於仁智殿,如永樂時的上官伯達、邊景昭,宣德時的謝環、石銳、周文靖,正統、景泰間的王臣、安政文,成化朝的黃濟、詹林寧、許伯明等。
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錦衣衛由於“恩蔭寄祿無常員”,故皇帝可以隨時授宮廷畫家以錦衣衛武職,畫院鼎盛時期,許多著名畫家均任此職,如宣宗朝授商喜指揮,謝環千戶,周鼎、鄭時敏鎮擾;憲宗、孝宗朝,授呂紀、林良、林郊、張玘指揮,王諤千戶,吳偉百戶,馬時暘鎮撫。這種授官制度雖提高了宮廷畫家的地位,但由於名實不符,也引起了朝臣的不滿,曾多次上疏直諫,如弘治朝兵部尚書馬文升言:“祖宗設武階以待軍功,非有臨戰斬獲者不得輕授。今傳奉指揮張玘輩,特畫工耳,歲有俸,月有廩,亦既可償其勞,或優寵之,賞以金帛,榮以冠帶足矣。今竟概銓武秩,悉注錦衣,准其襲替,則介胄之士,沖冒矢石,著績邊陲者,陛下更何以待之?幸門一開,恐不足為天下勸。”正德以後因濫加封賞,廠、衛名聲又狼藉,宮廷畫家更被人們鄙夷,有識之士恥與為伍,如沈德符《萬曆野獲編》卷九記載:“正德初,逆謹用事,時有工部主事徐子照者,亦起家進士,挾冊與雜流並試,得升光祿少卿,供事於文華殿之中書房,士林賤之,不齒之縉紳焉。”
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歷代宮廷繪畫作為“御用美術”,都帶有明顯的政教功能,並適應帝王的好尚。明代宮廷繪畫也不例外。在明朝特定的政治、經濟、思想、文化背景制約下,“院畫”的題材內容和“院體”的風格樣式,也呈現出不同於前朝的時代特色。概括而言,題材比較廣泛;畫法主宗兩宋院體,呈融合或多元風貌;審美意趣則在皇家氣息中摻入世俗格調,具較多故事性、趣味性和裝飾性。具體說來,人物畫強調宣教功能,富故事情節,畫風多樣而少新創;山水畫兼取南宋馬、夏和北宋李、郭,呈南。北宋融合趨向;花鳥畫承緒黃筌、徐崇嗣、崔白及宋元水墨花鳥畫等不同流派,在工筆重彩、設色沒骨、水墨寫意等畫法上都有所創新變格。
明代宮廷人物畫為政治服務,主要藉助古代歷史故事,宣揚武功文德,藉古人之業績來謳歌當朝,或以示鑒戒,最流行的題材為前代知人善任的明君、高風亮節的賢達、勇武忠貞的將臣。另外,為皇帝服務的帝王肖像畫和宮中行樂圖也頗為盛行;隨著宮殿廟宇的大量興建,道釋神仙畫也相當普遍。其它則是沿襲傳統的題材,如傳說故事、文人逸事、風俗世情畫等。雪夜訪普圖歷史故事畫中,頌揚前朝知人善任的明君,旨在表彰當朝選賢任良的德政,代表作有劉俊的《雪夜訪普圖》軸(故宮博物院藏),描繪宋太祖趙匡胤雪夜拜訪趙普、共商一統大業的歷史故實;倪端的《聘龐圖》軸(故宮博物院藏),刻劃三國時期荊州刺史劉表禮賢下士、親躬聘請隱士龐德公出山的故事。褒揚高風亮節的賢達,主要是指歷代才華出眾、品德高尚的仁人志士或隱逸名流,藉此來表露當今皇上對賢才的渴求,代表作有王仲玉的《陶淵明像》軸、朱瞻基的《武侯高卧圖》卷(均故宮博物院藏)等。表彰勇武忠貞的將臣,則寓有勉勵臣民仿效古人竭盡臣節、建功立業之意,代表作有商喜《關羽擒將圖》軸(故宮博物院藏)、南薰殿歷代賢臣像等。
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帝王行樂圖既反映皇室宮廷生活,又兼具帝王肖像畫性質。由於展現一定的生活情景,旨在抒寫生活情趣,因此,手法比較寫實,具一定情節性,帝王形象也較為活躍生動。其折射現實的歷史價值較高。存世的主要是宣宗時期作品,按題材可分為行樂、出獵兩類。行樂圖代表作有商喜的《宣宗行樂圖》軸、明人《宣宗行樂圖》卷(均故宮博物院藏)等。出獵圖代表作有周全的《射雉圖》軸(台北故宮博物院藏)、明人《宣宗射獵圖》軸(故宮博物院藏)等。
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明代宮廷山水畫,隨著畫院制度的變遷,呈現較鮮明的階段性,分為初創和鼎盛兩時期。明初,應徵入宮的畫家多由元入明,元代盛行的文人畫對他們影響很大,並帶入明初畫院,如趙原、盛著、郭純、朱芾、卓迪等人,多宗法元四家、盛懋,並上追五代董、王。趙原存世作有《臨董源夏山讀書圖》軸、《合溪草堂圖》軸(上海博物館藏),均宗董源;盛著的《秋江獨釣圖》頁(台北故宮博物院藏)極似其叔盛懋畫風;郭純的《赤壁圖》軸(首都博物館藏)在盛懋畫法中兼具北宋李、郭樹石;卓迪的《修禊圖》卷亦主宋元人。北宋李、郭山水派系在元代佔一席之地,故明初宮內也有追隨者,如茹洪、郭純。而元代銷聲匿跡的南宋馬、夏山水,在明初亦遭排斥,明成祖即“輒斥之曰:是殘山剩水,宋僻安之物也,何取焉。”江閣遠眺圖軸宣德至弘治畫院鼎盛時期,一大批江浙地區擅長南宋馬、夏畫法的畫家進入畫院,如戴進、倪端、王諤等,他們技藝精湛,遂使南宋“院體”畫風很快得以傳播和流行,其中代表畫家為王諤,明孝宗曾贊曰:“王諤,今之馬遠也。”存世的《江閣遠眺圖》軸(故宮博物院藏),對角線的構圖、虛實相生的境界、精嚴的結構造型、勁健的用筆、洗鍊的大斧皴、濃淡有致的墨色,均深得馬遠遺韻。同時北宋李、郭流派也獲得進一步拓展,如朱端是正德年間畫家,風格很接近北宋郭熙,所作《煙江遠眺圖》軸(故宮博物院藏),全景山水兼具三遠(高遠、深遠、平遠),呈李、郭派氣勢。蟹爪樹枝、贈嵯山石、勁利筆鋒、精細勾染,更帶郭熙體貌。他堪稱宮廷山水畫家中主宗李、郭的代表。進而形成融南、北宋於一體的畫風,代表畫家為李在,其“細潤者宗郭熙,豪放者宗夏圭、馬遠”,《闊渚晴峰圖》軸(故宮博物院藏)即極似郭熙,以至被挖去原款添上“郭熙”名款而冒充宋畫;《圯上授書圖》頁(台北故宮博物院藏)作特寫取景,運大斧劈皴,施折蘆描,又近似馬遠;《山水》軸(故宮博物院藏)則融南、北宋於一爐,高遠的景緻、突兀的山勢、蟹爪的樹枝,具郭熙體貌,粗壯的用筆、勁健的皴法,又取自馬遠。這種融合趨勢,在諸多宮廷畫家山水中均可窺見,然兩者的結合尚未顯成熟,故新意不足。
明代宮廷花鳥畫的藝術成就最引人注目,不僅形成多種風格樣式,還對後世產生較大影響,代表畫家有邊景昭、孫隆、林良、呂紀。
宮廷繪畫
邊景昭是永樂、宣德時畫家,任武英殿待詔,工花鳥,主要繼承宋代“院體”傳統,宗黃鑒的工筆寫生法,並有一定新創。其花鳥,精微而不失於工板,優美而不流於柔媚,在工謹妍麗之中傳達出雍容渾樸的氣質,被譽為“當代邊鸞”。
存世代表作有《三友百禽圖》軸(台北故宮博物院藏),以松、竹、梅為背景,布置各類禽鳥百隻,隱喻百官朝拜天子,呈現順承天意之象,屬吉祥瑞應裝飾畫。畫面百禽刻劃細緻入微,品類一一可辨,情態又生動活潑;松竹梅則較洗鍊,用筆亦勁健,並以水墨為主,使全幅在艷麗之中兼具清雅之韻。
《芙蓉游鵝圖》
(2)孫隆的設色沒骨花鳥孫隆在宣德年間入宮供奉,後任新安知府。“畫翎毛草蟲,全以彩色渲染,得徐崇嗣、趙昌沒骨圖法,饒有生趣。”他的設色沒骨法,既淵源於徐崇嗣、趙昌,又吸收了南宋梁楷、法常的水墨寫意法和元代王淵、張中的設色寫意法,遂形成了墨色相兼、沒骨寫意的新畫風,在宮廷花鳥畫中自成一派。
孫隆運用沒骨法,還富有多種變化,或側重用墨,或主要敷色,或純作寫意,或兼施勾勒,然都具野逸之趣。如《芙蓉游鵝圖》軸(故宮博物院藏),以設色沒骨法為主,芙蓉湖石施以闊筆寫意,游鵝在沒骨中稍加勾勒,工寫結合,饒有生趣。《雪禽梅竹圖》軸(故宮博物院藏)以水墨寫意法為主,略施淡彩,天空用花青入墨暈染,留白呈積雪,梅枝作粗筆勾皴,山石坡陀施潑墨法,白鴿則依仗暗色背景顯出輪廓,略加勾勒。這種寫意兼沒骨的畫法,也有別於一般水墨寫意畫而自具特色。
(3)林良的水墨寫意花鳥
林良是成化、弘治年間宮廷畫家,官錦衣指揮,所作花鳥有工筆設色和水墨寫意兩種,而以水墨畫著稱,並自成一派。他的畫法源自宋代“院體”,但更多吸取南宋放縱簡括的畫風,也受勁健狂逸的“浙派”一定影響,還兼融草書。取材多為雄健壯闊或天趣盎然的自然物象,如蒼鷹、蘆雁、寒鴉、麻雀、雉雞、喜鵲等禽鳥,以及蒼松、古樹、蘆荻、灌叢等野生草木。以道勁縱逸、氣勢雄闊的筆墨,來表現富勇猛、野逸之趣的生物,兩者結合恰當完美,生動傳神,如姜紹書《無聲詩史》所曰:“取水墨為煙波出沒、鳧雁唼容興之態,頗見清遠。運筆遒上,有類草書,能令觀者動色。”然而,他的水墨寫意法,亦非逸筆草草,不求形似,所繪物象的造型仍很準確,類屬品種一一可辨;在一抹闊筆之中,也時時補以較細的勾勒,以顯現結構。因此,他的寫意花鳥,迅捷而不失沉穩,縱放之中寓法度,求神韻亦不離形似,野逸而不入粗俗,故得以在畫院內流行。
林良的存世作品以水墨寫意畫居多,代表作品有《雙鷹圖》軸、《松鶴園》(均廣東省博物館藏)、《蘆雁圖》軸、《灌木叢禽圖》卷(均故宮博物院藏)等。這些畫中,禽鳥一般都用勁筆重墨勾畫出結構輪廓,間以淡墨渲染,顯得形體堅實,羽翼豐滿,真實而又生動。樹石背景多用闊筆潑墨勾皴點染,自由飛動,粗簡潑辣。這種粗中有細、放而有度、勁健中含工秀、氣勢雄強又各具秉性的畫風,反映了他的典型面貌。
(4)呂紀的工寫相兼花鳥
宮廷繪畫
呂紀另一路水墨寫意畫,在簡練奔放中,亦時見精細的勾勒和嚴謹的造型,放逸而不離法度,形與神、質與勢兼備,如《殘荷鷹鷺圖》軸、《鷹鵲圖》軸(均北京故宮博物院藏)、《寒雪山雞圖》軸(台北故宮博物院藏)等。
滿族入關建立清朝後,仿照前代,也在宮廷延納畫家進行繪畫創作。順治(1644~1661)、康熙(1662~1722)時只有畫家供奉內廷,繪畫事宜由內務府管理。雍正(1723~1735)時,內務府下設有畫作,至乾隆(1736~1795)時,內務府中設有如意館、畫院處等機構,廣置繪畫、畫樣設計、雕刻等多方面的人才,成為綜合性的宮廷藝術創作場所。對宮廷畫家的管理制度已漸趨完善、嚴密。作為宮廷畫家,須有朝臣、地方官薦舉,或通過獻畫自薦,並經考核,方能進宮供職。初為試用期,待正式供職后,根椐畫家畫藝的高下,作畫是否勤勉,對他們的待遇分為3等月薪:1等銀11兩,2等銀9兩,3等銀7兩。畫家作畫必須先畫出草圖,經皇帝過目審閱同意后,方能正式落墨;對畫家的獎懲也有一定的制度。
清宮廷繪畫分為3個發展時期:①順治、康熙朝為初創階段;②雍正、乾隆朝為鼎盛階段;③嘉慶朝以後為衰落階段。其盛衰與清代國力的消長相一致。
在宮廷中供職的畫家,絕大部分為來自民間的職業畫家,另外還有若干歐洲來華的傳教士畫家。畫家無專門職稱,康熙、雍正時稱為“南匠”,乾隆時改稱“畫畫人”。畫家分派在各宮殿作畫,稱為“某某宮畫畫人”,見於記載的有“慈寧宮畫畫人”、“南薰殿畫畫人”、“啟祥宮畫畫人”、“如意館畫畫人”、“咸安宮畫畫人”“禮器館畫畫人”“春雨舒和畫畫人”等。較著名的宮廷畫家,順治時有孟永光、張篤行、王國材、黃應諶等;康熙時有王崇節、顧銘、顧見龍、孫阜、王敬銘、葉洮、劉九穗、鄒元斗、文永豐等;康熙至雍正時有王雲、焦秉貞、冷枚、沈嵛、徐玖、金永熙、佘熙璋、顧天駿、鄒文玉、徐名世、李、班達里沙、孫威鳳等。雍正至乾隆時有金昆、賀銓、唐岱、郎世寧、陳善、陳枚、吳璋、丁觀鵬、丁觀鶴、張為邦、王幼學、戴正、福隆安、沈源、戴恆等;乾隆時有陳士俊、王岑、王致誠、程志道、孫、余省、余、周鯤、唐岱、張宗蒼、盧湛、吳、金廷標、艾啟蒙、張雨森、姚文瀚、張廷彥、賈全、程梁、沈映輝、陸授詩、陸遵書、方琮、袁瑛、徐揚、王炳、楊大章、黃增、謝遂、李秉德、羅福、杜元枝、賀清泰、安德義、潘廷章、繆炳泰、陸燦等;乾隆至嘉慶時有馮寧、沈煥、沈慶蘭、庄豫德等;道光至光緒時有沈振麟、沈貞、沈全、沈士傑、沈士儒、焦和貴、陳兆鳳、張愷、屈兆麟、繆嘉蕙等。
宮廷繪畫大致可分為紀實繪畫、裝飾繪畫、歷史題材繪畫和宗教繪畫4類。紀實繪畫包括皇帝后妃及文武大臣的肖像、皇帝日常生活的圖景和記錄當時重大事件的畫幅如《康熙皇帝朝服像》《康熙南巡圖》《雍正皇帝祭先農壇圖》、《雍正皇帝臨雍圖》、《乾隆皇帝歲朝圖》、《乾隆孝賢皇后朝服像》、《塞宴四事圖》、《木蘭圖》、《哨鹿圖》、《紫光閣賜宴圖》、《馬術圖》《萬樹園賜宴圖》《阿玉錫持矛蕩寇圖》、《乾隆平定準部回部戰圖》、《道光皇帝行樂圖》等均為代表作。裝飾繪畫包括大量粘貼於宮殿牆壁和案頭觀賞的山水、花鳥畫。歷史題材繪畫創作不多。宗教繪畫,佛道題材均有其中一部分受西藏喇嘛教藝術的影響,頗具特色。帝后肖像畫上作者不署名款,其餘作品署款有固定格式,須用工楷字體書寫,畫家姓名前必冠以“臣”字,如“臣丁觀鵬奉恭繪”、“臣郎世寧恭畫”。紀實繪畫中人物肖像、服飾、武備、儀仗、陣式、舟車等的描繪具體寫實,具有極高的史料價值。部分山水、花鳥畫往往描繪塞外景物,在題材上有新的開拓。歐洲傳教士畫家帶來的西方繪畫技法,中西合璧的畫風,在傳統畫風之外,別具風格。清代宮廷繪畫作品與過去各代畫院繪畫作品一樣,宮廷富貴氣息濃厚,用筆細密繁瑣,色彩浮華艷麗,格式嚴整少有變化,這些均是它的弱點。
名稱:百駿圖
類別:書畫
年代:清代
作者:郎世寧
文物現狀:現存美國紐約大都會博物館
描繪景色:故都紐約
《百駿圖》是郎世寧的代表作一,曾經為北宋宣和內府所收藏。該稿本為紙質,縱102厘米、橫813厘米,原作現藏美國紐約大都會博物館。猶如一首韻律和諧的樂曲,真實地演繹著900年前汴梁城的都市生活。
在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上,宋代繼續設立翰林圖畫院,以培養宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣,出於裝點宮廷、圖繪寺觀等需要,都很重視畫院建設。特別是徽宗趙佶,本人在繪畫上具有較高修養和技巧,注意網羅畫家,擴充和完善宮廷畫院,並不斷搜訪名畫充實內府收藏,導致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會保持一定聯繫,但又受皇帝的制約,宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術的特色,既精密不苟,又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會上的優秀畫家,體現了時較高的水平,創作出如郭熙的《早春圖》、《關山春雪圖》,張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標圖》,王希孟的《千里江山圖》,李唐的《採薇圖》、《萬壑松風圖》,馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。
成熟時期的明代宮廷繪畫,由於主要繼承了宋代畫院畫法,將北宋的細膩濃艷和南宋的簡括粗獷綜合而用之,形成了自己的風格,被史評家稱為院體或院派。與風格相近的浙派畫家們同時并行,又被合稱為院體浙派。成為當時畫壇的主流。
弘治以後,隨著明代國力日益衰敗,宮廷繪畫也逐漸衰落,至明亡而絕。終明一代,凡見於文獻和從傳世作品中得知為宮廷服務的畫家,共計有100餘人。此外建於明代的北京法海寺,經幢中記載有參與該寺壁畫製作的畫士官2人,畫士15人名單,均不見經傳。文獻中僅見朱端於正德(1506~1521)年間以畫士直仁智殿。畫士應是明代宮廷中地位更低的工匠畫家。
委拉斯凱茲的宮廷繪畫《宮娥》