戲曲聲腔劇種

區分中國戲曲藝術中不同品種的稱謂。中國幅員遼闊，民族眾多，存在著語言及音樂的民族性和地域性區別，因而從戲曲形成之始，就有民族戲曲和地方戲曲之分。其中以演唱的腔調加以區分，稱“腔”或“調”的，如弋陽腔、梆子腔、徽調、拉魂腔等，謂之“戲曲聲腔”；以民族或地域的藝術特色相區別，稱“戲”或“劇”的，如傣劇、京劇、柳子戲等，謂之“戲曲劇種”。每個戲曲品種，無論稱“腔”或“調”，“戲”或“劇”，往往冠以民族的、地域的、樂器的或足以表示其特徵的辭彙，作為區別於其他聲腔、劇種的名稱。

戲曲不同品種之間的差別，體現在文學形式和舞台藝術的各個方面，但主要表現為演唱腔調的不同。元代至清初，各種地方戲曲大都以“腔”、“調”命名，劇種名稱與聲腔名稱相互通用，尚未形成各自獨立的概念。所以，戲曲聲腔既指演唱的腔調及其特點，又代表戲曲劇種。明末以來，由於各種聲腔的長期流布、交流，以及由此而形成的多聲腔戲曲品種的出現，如婺劇前身的“三合班”、“二合半”，遂使聲腔與劇種的概念發生了變化。聲腔，除指腔調及其演唱特點外，還包括由這一聲腔流布各地繁衍而成的聲腔系統，簡稱“腔系”。如崑山腔及地方化了的崑腔所構成的崑腔腔系。劇種指在不同地域形成的單聲腔或多聲腔的地方戲曲和民族戲曲，如河北梆子是以梆子腔為主的單聲腔劇種；川劇是由崑腔、高腔、胡琴（皮簧腔）、彈戲（梆子腔）、燈戲組成的多聲腔劇種。聲腔與劇種的關係，則表現為聲腔是指戲曲劇種所使用的腔調，劇種所採用的每種腔調均可以歸屬於一定的聲腔系統，除單聲腔的劇種尚可採用聲腔名稱代表劇種外，凡屬由幾種聲腔組成的劇種，大多不再以聲腔命名，而改稱“戲”或“劇”。中華人民共和國成立后，“戲曲劇種”的概念被確定下來，同時,“戲曲聲腔”也成為從腔調和演唱特點區別戲曲類型的一種概念，並以此劃分各種不同的戲曲聲腔系統。

1.南、北曲系統的戲曲聲腔南戲和北雜劇是中國南方和北方早期形成的兩種戲曲形式。在演唱的曲調上，南戲用南曲，北雜劇用北曲。南曲是指流行於南方的眾多曲調，北曲是指流行於北方的眾多曲調。南曲和北曲，是因方言和音樂的地域性區別而構成的南、北兩個音樂系統。

南曲系統的聲腔南戲早期稱永嘉雜劇，源於民間歌舞小戲。隨著題材的擴大和人物的增多，這種歌舞小戲與宋雜劇、說唱藝術結合，吸收傳統的曲調，豐富了音樂的表現力，成長為南戲。“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠”，保持著“畸農、市女順口可歌”的“隨心令”的民間創作特點，並形成一種“用聲相鄰以為一套，其間亦自有類輩”的曲牌聯綴的體制。南宋時，溫州南戲已盛行於政治、經濟、文化中心的臨安（杭州），經元入明，流布更廣。

明初至明中葉，南戲流布衍變的聲腔，據明魏良輔《南詞引正》記載：“腔有數種，紛紜不類，各方風氣所限，有崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽”；又據明祝允明《猥談》稱：“愚人蠢工，徇意更變，妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔之類”,可見除溫州一隅外，至少已有 5種南戲聲腔在城市和農村興起。嘉靖三十八年(1559)成書的《南詞敘錄》中，徐渭更記述了弋陽、餘姚、海鹽、崑山4種聲腔的產生地和分佈狀況，說明它們是明代最具有代表性的南曲系統的聲腔。南戲在各地繁衍為新的聲腔，除有一定適宜的社會條件外，還有自己的規律可循。首先，南曲“隨心令”的特點和聯套形式的靈活性，就易於與各地語音及民間音樂相結合，並適應當地群眾的要求而發生變化，祝允明說的“遍滿四方，輾轉改益”和魏良輔說的“各方風氣所限”，正是指的這種情況。

北曲系統的聲腔北雜劇是金院本與諸宮調相結合，並綜合其他藝術因素髮展形成的戲曲形式。它的由正末或正旦一個腳色主唱、採用不同宮調的“北曲四大套”敷演故事的雜劇形式及體制，主要是繼承了說唱諸宮調的藝術傳統。一開始，北雜劇在藝術上就要成熟得多。曲牌聯套結構體制謹嚴，演唱方法、技巧、音韻考究。在元燕南芝庵<唱論>和元周德清<中原音韻>著作中，給於了系統的整理與規範。值得注意的是，曲韻的規範，並不取消因地域語音而產生北曲系統的聲腔派別。據明魏良輔《南詞引正》說，北曲因“五方言語不一”，有中州調、冀州調之分。又據明沈德符《萬曆野獲編》記載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有雲中（大同）”之別，又說：“吳中（蘇州）以北曲擅場者，僅見張野塘一人，故壽州（壽縣）產也，亦與金陵小有異同處。”可見北曲在南北各地衍變產生的聲腔派別，都具有當地語音和地方特色。

北雜劇隨著元的統一而南移，盛極一時。至元末明初，雜劇被新興的傳奇所替代。然而北曲的藝術成就，卻被傳奇所吸收，表現在：①元末，南、北曲的交流，產生了“南北合套”，豐富和增強了傳奇音樂的表現能力；②明中葉，吳中流行的弦索北曲，經北曲歌手張野塘協助、魏良輔等改革而地方化，成為新興崑山腔的組成部分。這先後兩度的南、北曲交流，在戲曲聲腔發展史上都具有重要的意義。

2.崑山腔的革新與弋陽腔的衍變明中葉，中國東南地區，出現了資本主義因素的萌芽，階級關係發生了新的變化，政治、思想、文化領域的新思潮對戲曲藝術有著深刻影響。崑山腔的革新與弋陽腔的衍變，就是在這種歷史條件和社會習尚下發生的。

崑山腔的革新與發展嘉靖時，魏良輔“憤南曲之訛陋”（《度曲須知》），與張野塘、張梅谷、謝林泉、過雲適等切磋，革新崑山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創“水磨調”，使之“較海鹽又為清柔而婉折”(《客座贅語》),成為崑山南曲新聲；同時，又改革弦索北曲，使與“南音相近”,“漸近‘水磨’,轉無北氣”,演化為崑山北曲新聲。經過革新的崑山腔，實際上變成一種以唱南曲為主，又兼唱北曲，有著統一風格的新聲腔。他們還採用弦管樂器伴奏，較之南戲諸腔一向以徒歌、幫合的演唱方式是一種發展。稍後，梁辰魚用崑山新聲譜寫《浣紗記》傳奇，把清唱搬上戲曲舞台，自此便以弦管伴奏的崑山腔風行於世。萬曆時，崑山腔逐漸取代了海鹽腔在封建社會上層人士中佔有的地位，倍受士大夫、文人推崇，被奉為“正音”、“雅部”。至此，崑山腔雖在劇本文學和舞台藝術上有很大提高，積累了豐富的藝術成就，但也因日趨“雅化”而脫離了廣大人民群眾。

戲曲是具有廣泛群眾基礎的藝術，人民群眾必然會對它發生一定的影響。因此，崑山腔也就隨著各地不同的習慣、方言而向地方化衍變。明末，江、浙一帶的崑腔就出現了“聲各小變，腔調略同”(王驥德《曲律》)的聲腔派別。入清以後，在有當地崑腔藝人和戲班的地方，變化的趨勢更加明顯。有的在當地獨立成班，變為劇種，如：現在的湘昆、北方崑曲、永嘉崑曲；有的被吸收，成為當地多聲腔劇種的一個組成部分。如：京劇、湘劇、川劇、婺劇等。這些地方化了的崑腔，構成了戲曲藝術的崑山腔聲腔系統，簡稱“崑腔腔系”。同時，崑山腔的地方化，也把傳奇的形式普及到當地，成為各新興的地方劇種吸收、借鑒的對象。

弋陽腔的衍變與發展出自江西弋陽的弋陽腔，於明初至明中葉，已遍佈於今之安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、南京、北京等地，成為南戲四大聲腔中流行最廣，影響也最大的聲腔。

自嘉靖以來，弋陽腔又在各地衍變成許多新的聲腔。一般認為，包括贛東北的樂平腔，皖南的徽州腔、青陽腔(池州調)、太平腔、四平腔，浙江的義烏腔，北京的京腔，以及衛腔（“衛”不知何所指。有人認為“衛”為“衢”字之誤，應是浙江衢州，今有衢州高腔）等。其中，青陽腔與徽州腔，擅長“滾調”，萬曆間盛行各地，譽為“天下時尚”的“徽池調”，在戲曲史上產生過廣泛的影響。據考查，青陽腔傳至湖北、四川、河南、山西等地，被稱做“清戲”。入清以後，上述弋陽諸腔及其在各地繁衍的聲腔，大都漸以“高腔”為統稱，如：安徽岳西高腔，湖北麻城高腔，江西湖口高腔，湖南長沙高腔、辰河高腔、衡陽高腔、常德高腔，浙江侯陽高腔、西安高腔（衢州高腔）、西吳高腔，直隸（河北）高陽高腔，以及四川高腔，廣東高腔等，構成了一個具有共同特點和風格的高腔聲腔系統，簡稱“高腔腔系”。到清中葉，在亂彈興起、多聲腔劇種產生的歷史條件下，各地高腔大多與昆、亂合班，獨立成班的已不多見。除在業餘演出的鄉班中還有隻唱高腔者外，大量的高腔劇目，保留在多聲腔劇種中，如湘劇、辰河戲、川劇、祁劇、贛劇等。

弋陽腔的衍變、發展與崑山腔不同。崑山腔曲牌有固定的曲譜，演唱有嚴格的規範，它的變化主要表現為“聲各小變，腔調略同”。弋陽腔則保持了“隨心令”的傳統，“句調長短，聲音高下，可以隨心入腔”（凌濛初《譚曲雜劄》）。藝人演唱不僅可以“錯（間雜）用鄉語”，使觀眾明白易懂，而且“向無曲譜，只沿土俗”，易與當地的民間音樂交融。這就使得各地高腔之間，既有方音的差別，又有曲牌曲調的變化，在吸收民歌、說唱，以及其他聲腔曲調因素，豐富和發展自己的腔調上，也有很大的靈活性。弋陽腔早期的演唱特點與風格，是“其節以鼓，其調喧”，是一種用鑼鼓幫襯，以鼓擊節，一唱眾和的徒歌、幫腔演唱方式，與崑山腔的風格迥然不同。到青陽腔等興起之後，進一步發展了“滾調”的演唱形式，弋陽諸腔的演唱特點就表現為：徒歌、幫腔、滾調。這就是後來高腔腔系的共同特徵。

弋陽諸腔和崑山腔，都屬於曲牌聯套唱腔結構的傳奇體制，而弋陽諸腔不同於崑山腔之點則表現在：①採用民歌小曲入“套曲”；②“套曲”可以由同一曲牌的變體組成；③運用“滾調”，分滾唱、滾白。滾唱有插入曲牌中間的“加滾”與套曲中增入的“暢滾”。它們不同於長短句的曲牌，而是五、七言的整齊句格，用“流水板”唱出，使曲牌聯套的結構中，羼入了上、下句格的板式變化體的成分，突破了套曲的成規，為由曲牌聯套唱腔結構向單曲體的板式變化唱腔結構過渡和發展創造了條件，也為民間曲調進入傳奇形式提供了可能性。

弋陽諸腔中的又一變化，是增加樂器伴奏演唱。四平腔，是萬曆時“稍變弋陽，而令人可通者”（《客座贅語》）的新聲腔，在清初，一直保持“一人啟口，數人接腔”和“字多音少，一泄而盡”（李漁《閑情偶寄》）的徒歌、幫腔、滾調特點。至清中葉，四平腔進一步受到崑山腔的影響，採用笛子伴奏演唱，唱腔比弋陽腔更加低回幽雅。之後，產生了以崑曲曲牌頭、尾間加滾的演唱方式，人稱“昆弋腔”、“四崑腔”。昆弋腔“滾唱”部分的曲調，幾經變化，發展為後來的“亂彈三五七”和“吹腔”，它們成了清中葉以來新興戲曲聲腔的組成部分。

綜觀上述情況，可以看出：①由明至清，革新后的崑山腔在各地流布，衍變為地方崑腔；弋陽腔在各地流布，衍變為弋陽諸腔及各地高腔，各自從一種地方聲腔，發展成為獨立的聲腔系統。②崑山腔、弋陽諸腔的廣泛流布，使戲曲藝術的傳奇形式，得以普及和推廣。傳奇形式取代雜劇形式，確立了中國戲曲舞台藝術的基本特徵。

1.弦索、梆子、亂彈、皮簧諸聲腔明中葉至清中葉，在崑山腔與弋陽諸腔的影響下，民間又有一批新的戲曲聲腔興起，名目繁雜，叫法不一，但歸納起來，在清代已發展為地方大戲的，不出弦索、梆子、亂彈、皮簧四種聲腔。

明清俗曲與弦索聲腔系統明清俗曲是指明清時期，產生和盛行於農村及城市的民歌，以及在民歌基礎上經過藝人加工的小曲。明代，沈德符《萬曆野獲編》稱“時尚小令”，記述俗曲是“元人小令，行於燕趙，后浸淫日盛”的產物，由北而南，遍及各地。沈寵綏《度曲須知》認為小曲，“雖非‘正音’，僅名‘侉調’”，猶是弦索北曲的“逸響”。清初，劉廷璣《在園雜誌》又指出“小曲者，別於昆、弋大麴也”。民歌、小曲難以數計，僅見於文獻記載的就有 200多名目。其中有些名目，顯然與戲曲有關，如〔崑腔〕、〔高腔〕、〔梆子腔〕、〔亂彈〕、〔吹腔〕、〔湖廣調〕、〔秦吹腔〕等，可見小曲與戲曲之間是互有影響的。明清俗曲，既受農民與市民的歡迎，也被文人所重視，說它們是抒寫性情的“真”、“妙”之作。

明清俗曲大多用琵琶、箏、三弦、渾不似（琥珀）等弦索類樂器伴奏演唱，也被叫做弦索腔（調）。明末，李自成起義軍中有隨軍女樂，能唱“西調”，令人“熱耳酸心”,就是用“阮、箏、琥珀”樂器伴奏。西調，即西曲，是流傳於山西、陝西一帶的民歌小曲，均屬“時尚小令”，因地域方音不同而有所變化。

俗曲經由說唱衍變為戲曲，大致在明末清初就已經存在了。清初，蒲松齡曾用“俚曲”編寫說唱和戲曲腳本。其間俚曲《禳妒咒》,寫江城故事，所用俗曲有〔山坡羊〕、〔皂羅袍〕、〔耍孩兒〕、〔黃鶯兒〕、〔銀紐絲〕、〔呀呀油〕、〔羅江怨〕、〔疊斷橋〕、〔西調〕、〔鬧五更〕、〔劈破玉〕、〔跌落金錢〕等。其排場結構與戲曲舞台表演已很接近。據此推想，當時很可能已有採用俗曲演唱的戲曲形式了。清代初葉，北京有“南昆、北弋、東柳、西梆”的口諺。其中“東柳”，就是指以演唱民歌、小曲為主的柳子戲。它興起于山東，流行於魯西南、魯中南、豫東、冀南、蘇北一帶。所唱曲調有〔柳子〕和慣稱為“五大麴”的〔山坡羊〕、〔鎖南枝〕、〔駐雲飛〕、〔黃鶯兒〕、〔耍孩兒〕，又稱“弦子戲”,俗名“百(北)調子”。考查今之柳子戲，可以明顯看出它還保留有高腔、青陽腔和崑腔的成分，說明在由俗曲衍變為戲曲形式的過程中，它曾對已經成熟的高腔、青陽腔、崑腔多所吸收和借鑒。此外，形成較早，以演唱俗曲為主的聲腔、劇種，還有女兒腔（亦稱弦索腔、或河南調）、大弦子戲、卷戲、啰啰腔、絲弦、越調（月調）、耍孩兒、老調（其早期唱腔〔河西調〕即由〔耍孩兒〕變化而來）等。它們構成以演唱明清俗曲為特點的弦索聲腔系統，簡稱弦索腔系。

梆子腔及梆子聲腔系統梆子腔，本名亂彈，因演唱時以梆子樂器擊節，故名梆子腔，俗呼為桄桄亂彈。亂彈的起源說法不一，一般認為興盛於明、清，源出於山、陝(包括甘肅)一帶的民歌、小曲，屬弦索調。因陝、甘古為秦地，這裡流行的梆子腔就被稱為秦腔或西秦腔。明末清初已流傳外地，影響遍及南北。

西秦腔的名稱，最早見於明萬曆抄本<缽中蓮>傳奇所用曲牌〔西秦腔二犯〕。既為“犯調”，可知原有〔西秦腔〕。《缽中蓮》全劇16出，所用曲調有南北曲，還有民歌小曲，如〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山東姑娘腔〕、〔倂猖腔〕。〔西秦腔〕的犯調不是南北曲中的曲牌，也應屬民歌小曲。全劇在神佛場面的出目里採用南北曲，在表現民間生活的出目里多採用民歌、小曲。〔西秦腔二犯〕和〔倂猖腔〕曲牌，就用在王大娘招呼補缸匠補破缸的第14出《補缸》里，都是上、下句格，〔倂猖腔〕的結構和文辭就很近似俗稱的〔補缸調〕。在〔西秦腔〕被採用編入傳奇之前，顯然和別的民歌小曲一樣，是從表現民間生活的小戲為始的。清乾隆年間刊行的《綴白裘》中，又見有演唱〔西秦腔〕的劇目《搬場拐妻》，是長短句的俗曲曲牌，可惜沒有曲譜保留下來。

清中葉，梆子腔（秦腔）盛行，從《綴白裘》6集和11集所收的劇目來看，仍然是諸腔雜陳的聯綴，沒有發展為板式變化體，但已開始出現了板式標明腔調的情況（如〔急板亂彈腔〕）和十分明顯的上、下句唱段。估計，清代中葉，是新興的梆子腔等許多聲腔，逐步由曲牌聯套體衍化為單一曲調的板式變化體的重要時期。

板式變化體易於被人所掌握。因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陝西、甘肅、山西、河南、河北、山東、安徽、江蘇、四川、雲南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當地民間藝術的營養，衍變為各種梆子腔。有的成為獨立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲（亂彈、蓋板子）。它們構成了梆子聲腔系統，簡稱梆子腔系。

梆子腔，首先在唱腔上創造性地運用了板式變化體聲腔，對戲曲音樂結構是一次重要的革新和發展，並使劇本創作和舞台表演從曲牌聯套的格律中解脫出來，更加適應戲劇化的需要，為後來地方戲曲的發展開闢了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對象。

亂彈及亂彈聲腔系統這裡所說的亂彈，是指流行於浙江、江西等地，以“二凡”、“三五七”兩種腔調為主的地方戲曲聲腔。它的形成與北方傳入東南地區的亂彈(或稱秦腔、梆子腔)有著密切的淵源關係，故一向稱為亂彈。據考查，“二凡”的曲調源出於北方流傳至南方的〔西秦腔二犯〕，在早期的徽戲劇本中“二凡”與“二犯”是相通的，一般認為“二凡”即“二犯”。二凡，屬七聲音階，顯系來自北方的音調，以棗木梆子擊節，以弦索樂器伴奏，具有高亢激越的風格，其調式、旋律也和北方的梆子腔相似。“三五七”，因句格多為“三、五、七”結構得名，屬五聲音階，有著南方曲調的特點，以笛為主伴奏，是由皖南“四平腔”受秦腔影響變化而來。其曲調既能演唱長短句，也能演唱整齊的上下句。曲調結構有曲頭、曲尾，中間為主調，明顯地具有“滾調”的特徵。主調“三五七”也有不同板式的變化，它是由曲牌聯套體發展到板式變化體的過渡形態。“二凡”和“三五七”結合在一起演唱劇目，調性色彩不同，豐富了音樂的表現能力，這是亂彈流入南方以後的一種新發展。一般認為，這一聲腔的形成，是在明、清兩代戲曲聲腔興盛發達的皖南地區，並曾盛行於清代南方戲曲聲腔薈集的中心揚州，流佈於浙江、江西等地。在浙江衍變為紹興亂彈、浦江亂彈、溫州亂彈、諸暨亂彈、黃岩亂彈等，有的已成為多聲腔劇種的組成部分，如婺劇中的浦江亂彈；在江西的饒河班和廣信班中也包括演唱亂彈的劇目，當地藝人稱“浙調”和“浦江調”，它們構成了亂彈聲腔系統，簡稱亂彈腔系。

“二凡”、“三五七”是戲曲藝人在原有聲腔的基礎上創造出來的，可見新聲腔的形成情況是各不相同的。

皮簧腔及皮簧腔聲腔系統 皮簧腔，是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調為主的一種戲曲聲腔。興起於安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出於北方的亂彈（秦腔、梆子腔）有著淵源關係，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。

西皮腔，一般認為是西秦腔流傳到湖北襄陽一帶，衍變而為“襄陽調”(或稱“湖廣調”)，是湖北藝人的創造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”,廣東仍稱“梆子”,雲南則稱“襄陽”。名稱雖有不同，來源確是一個，只是因地域方音不同而各有差異。以“西皮腔”與北方的梆子腔進行曲調分析、對比，可以發現它們很近似。所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來的說法，一直是被公認的。

二簧腔的來源，據清李斗《揚州畫舫錄》記載，乾隆時各種地方戲曲聲腔雲集揚州，“安慶有以二簧調來者”，以及對徽班和安慶藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另據清乾隆時人李調元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說。從曲調分析上看，二簧腔主要是由吹腔和撥子衍變而來的。吹腔，是“四平腔”受崑曲、亂彈的影響以後出現的。至今作為一種獨立的腔調，保留在皮簧聲腔系統中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變為平板二簧，或稱“小二簧”,或稱“四平調”,至今也仍是二簧腔的一種腔調。撥子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留在皮簧聲腔系統中，用嗩吶或特製的胡琴伴奏，以梆子擊節。在撥子和“吹腔”的基礎上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。後來，發展出二簧腔的各種板式，並改用胡琴為主伴奏。

西皮腔與二簧腔的交流、匯合，並形成皮簧聲腔系統，經歷了複雜的過程，其間伴奏樂器的統一當是重要的藝術因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏，二簧改用胡琴等弦樂伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統一協調起來，匯合為一個腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時已有記載，可見這時就具有共唱的可能。從比較明確的記載來看，則是道光年間《漢皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說“急是西皮緩二簧”,並提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據此推算，道光以前即已形成。這是當時南方的情況。至於北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反覆變動的複雜情況，然而最終仍是統一了。徽班進京早，藝人唱二簧調外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以後來漢調藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，並不困難，何況南方徽、漢藝人已經有其合作的傳統。

皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調外又發展出反調，加之西皮與二簧在調式、調性色彩和風格上又有差異，依據戲劇內容的需要，加以恰當運用就會產生對比鮮明、豐富多樣的感情色彩。

皮簧腔在各地流布，由於地域方音的差別而衍變為各地的皮簧腔，有的發展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、漢調二簧等；有的成為當地多聲腔劇種的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲（南北路）等。它們構成了皮簧聲腔系統，簡稱皮簧腔系。

2.豐富多彩的戲曲劇種長期以來，在高腔、崑腔、弦索、梆子、亂彈、皮簧諸聲腔流布、衍變的過程中，在不同地域形成了許多戲曲劇種，據1982年統計，全國有劇種300多個。其中有以一種聲腔為主的劇種，被稱作單聲腔劇種；由其中幾種聲腔組成的劇種，被稱作多聲腔劇種。它們又被群眾統稱為“大戲”或“地方大戲”。這許多劇種，構成了中國豐富多彩的戲曲劇種的一部分。另一部分，就是清代末葉以來，由民間歌舞、說唱發展而成的戲曲劇種，它們又被群眾統稱為“小戲”、“地方小戲”或“民間小戲”。地方大戲與民間小戲有所不同。地方大戲，生、旦、凈、末、丑各行腳色齊備，能夠反映的題材範圍較廣闊，既能演出反映宮廷生活和政治、軍事鬥爭的“袍帶戲”，又能演出反映民間生活和傳說的故事戲。它處於戲曲藝術發展的高級階段，是相當完備的戲曲形式。而民間小戲，大抵只有旦和丑或旦和生兩種腳色，以及旦、丑、生三種腳色，被稱為“兩小戲”或“三小戲”。它們的表演有載歌載舞的民間藝術特色，但比較簡單、貧乏，戲劇化的程度還不夠。它們只能演出反映民間生活和傳說的故事戲，要想表現人物眾多的歷史題材劇目，必須進一步豐富和發展才有可能。所以，民間小戲還處於戲曲藝術形成的初級階段。今天人們把這種形式特點的劇種也叫作“小劇種”。但是，民間小戲的可塑性很大，兼收並蓄的能力很強，當有機會進入城市，受到城市觀眾的歡迎，藝人找到固定的營業場所時，就走向職業化，擴大演齣劇目，豐富表現手段，有的向梆子、亂彈、皮簧戲吸收、借鑒，發展為地方大戲；有的兼及話劇、文明戲、電影等新形式，向它們吸收、借鑒，探尋戲曲藝術的新形式。特別是在表現新的時代和新的人民生活的現代生活題材劇目的創作方面，因受傳統戲曲形式的束縛較少而更具有優越的條件。

當時的民間小戲主要有兩種類型：一種來自民間歌舞，一種出自民間說唱，歌舞長於動作，說唱長於演唱。小戲的形成，往往是兩者交流、融合的結果。它們彼此用其所長，轉化為唱做結合、載歌載舞的戲劇形式。由於各種小戲採用的腔調來源不同，表現為兩種類型。

歌舞類型的小戲大都來源於各地農村、鄉鎮逢年過節舉辦的“社火”、“社會”、“燈會”等業餘歌舞、伎藝演出的活動中。民間歌舞，一般多稱花鼓戲、採茶戲、花燈戲、燈戲、彩調戲、秧歌戲、肘鼓子。它們繼承了民歌、小曲和歌舞演唱時期彼此之間的共同性，加上形成小戲之後彼此之間的交流與影響，就造成歌舞類型小戲所具有的共同的藝術特徵。它們所演唱的曲調，包括來自民歌、小曲和流行在群眾中的戲曲腔調。民歌，包括普遍流行的民歌和當地產生的民歌；小曲，包括採用樂器伴奏和清唱的明清以來流行各地的俗曲；戲曲腔調，則如高腔、二簧、梆子腔等。從腔調及其演唱特點來看，南方花鼓、採茶等小戲的聲腔，主要有3類：①打鑼腔，或稱鑼腔；②大筒腔，或稱川調、梁山調、胖筒筒；③小調，或稱彩調、花腔、雜調。這些聲腔雖有類別之分，但每種劇種採用哪種聲腔，卻有所不同。例如湖北東路花鼓戲、黃梅採茶戲，以唱打鑼腔為主；四川燈戲，湖北鐘山、荊門梁山調，以唱大筒腔為主；廣西彩調、贛南採茶戲、雲南花燈戲，以唱小調為主；湖南長沙花鼓戲、常德花鼓戲，陝西安康八岔戲，又是3類聲腔兼唱的劇種。北方秧歌等小戲也基本上分為3類:①干板，或稱干板秧歌；②民歌小曲；③梆扭子，包括梆子腔和訓調兩部分，訓調即指民歌小曲，如：山西的澤州秧歌，山東的東路肘鼓子，肘鼓子（后發展為五音戲）就是唱乾板的；山西的祁太秧歌、陝西的陝北秧歌，就是以唱民歌小曲為主的；河北的蔚縣秧歌，山西的廣靈秧歌、朔縣秧歌，唱的就是梆子腔和訓調，稱“梆扭子”。

說唱類型的小戲大多是從明清俗曲發展起來的說唱藝術衍化而成，由“坐唱”、“唱門子”發展到分角色的化裝演唱（或稱“彩唱”）,由地攤子走上舞台，有的與民間歌舞結合，有的向戲曲藝術吸收、借鑒，最終完成向戲曲形式的轉化。但在聲腔上，它們“以我為主”加以豐富、變化、發展，和說唱時期的腔調保持了一脈相承的關係，甚至形成了自成體系的聲腔系統。如道情戲，是在採用〔耍孩兒〕、〔皂羅袍〕、〔山坡羊〕等俗曲聯套的說唱道情基礎上，吸收、借鑒梆子戲發展起來的。這些俗曲和由它們變化出來的板式唱腔，就構成了道情戲的聲腔，流傳各地，受地域語音和民間藝術的影響，衍變為各具地方特色的道情戲，形成道情聲腔系統。再如灘簧，又稱文南詞，原是〔灘簧〕、〔南詞灘簧調〕等明清俗曲發展成的說唱藝術，在江浙一帶，有的與花鼓結合，有的受崑曲、亂彈等戲曲影響，逐漸衍變為灘簧小戲，在聲腔上同屬灘簧系統。灘簧在各地流布、變化，形成許多劇種，如滬劇、錫劇、甬劇、湖劇、蘇劇，也成為多聲腔劇種的組成部分，如婺劇中的灘簧，贛劇中的文南詞。此外，由說唱發展為戲曲劇種的有：由浙江嵊縣落地唱書調起家的越劇；由河北冀東蓮花落起家的評劇；由曲子發展起來的河南曲劇，陝西、山西的眉戶，甘肅的曲子戲；由琴書發展起來的山東呂劇，貴州黔劇；由揚州清曲發展起來的揚劇；由坐唱小曲發展起來的二人台；由牌子曲（八角鼓）發展形成的北京曲劇，吉林新城戲；由二人轉發展成的吉劇、龍江劇等。它們的衍變、成長過程，受過各種藝術的影響，有曲折複雜的經歷，但就其根底來說，是脫離不開原有說唱藝術的基礎的。它們屬於民間小戲的一種類型。

在近現代社會條件下，民間小戲適應時代的潮流，藝術上多所創造而發展為大戲的戲曲劇種是不少的，如楚劇、評劇、越劇、滬劇、眉戶劇、湖南花鼓戲、呂劇等，它們在不同的歷史階段中都具有一定的代表性。

少數民族的戲曲少數民族戲曲劇種的分佈，主要在廣西壯族自治區、西藏自治區、貴州省、雲南省、青海省以及甘肅省南部少數民族聚居的地區，還有吉林省延邊朝鮮族自治州。劇種有：壯族的壯劇，白族的白劇，傣族的傣劇，侗族的侗戲，布依族的布依戲，苗族的苗劇，彝族的彝劇，朝鮮族的唱劇，藏族的藏劇，以及在滿族人民喜愛的滿族八角鼓基礎上發展成的新城戲。它們都有自己形成和發展的歷史，都具有本民族民間藝術的特色。

一般來說，少數民族的戲曲藝術，是在本民族民歌舞蹈、說唱藝術的基礎上綜合衍變而成的。如傣劇源出於傣族男女青年的對歌和載歌載舞的“雙白馬”等民間歌舞，在此基礎上產生了傣劇最早的劇目《十二馬》和《冒少對唱》，並出現了從事傣劇演出活動的藝人。藏劇源出於藏族民間說唱，在宗教歌舞的影響下發展起來，成為歌、舞、劇結合的戲曲藝術。侗劇是在侗族敘事歌的基礎上形成的。可見，少數民族人民創造的民間藝術，對於本民族戲曲劇種的形成、發展有著重要的作用和意義。同時，也由於長期的各民族文化、藝術的交流，漢族戲曲對少數民族戲曲的發展也發生了影響。如白劇的形成和發展，在白族地區，最早有弋陽腔流入，對白族吹吹腔的形成產生過影響，但白族吹吹腔卻一直保持著富有民族特色的“山花體”唱腔結構，更進一步吸收白族大本曲說唱來豐富自己，成為白劇。傣劇在發展過程中，也曾吸收、借鑒京劇和滇劇的舞台表演和裝扮。此外，壯劇、侗劇也都曾吸收當地漢族戲曲劇種的藝術。這些充分反映了各族人民文化、藝術之間的友好往來，有利於中國各族人民喜聞樂見的戲曲藝術的繁榮發展。

除上述民間小戲和少數民族戲曲之外，還有兩類戲曲劇種：一種是帶有濃厚宗教色彩的戲曲，因專用於祀神，無職業戲班，一直保持在鄉間，故發展遲緩。如儺戲、師公戲、目連戲、醒感戲、法事戲等。它們的演出形式古樸，大多為整本大戲，有的甚至還戴面具（臉殼）裝扮人物，如廣西師公戲，貴州地戲，雲南關索戲、儺戲等。另一種是由皮影戲、木偶戲改為由人扮演的戲曲劇種，如河北的唐劇，甘肅的隴劇，陝西的碗碗腔、線胡戲等。

任何戲曲聲腔、劇種，它的形成、流布、發展、衍變，都是既具有自身的特點，又具有共同的規律。

每一種聲腔劇種，總是在一定的地域產生或形成，並以本地域的語音與音樂為特色，所以最初只是一種地方戲，後來，逐漸向外地流傳，才可能繁衍發展。它的流傳，有賴於戲班和藝人的流動；它的繁衍發展，有賴於戲班和藝人在新的地區定居和培養出當地的人材，這些是決定性的因素，也是它本身具備的主觀條件。只有這樣，才能具備在新的地區，與當地語音、民間藝術結合，衍變為新的聲腔劇種的可能條件。但是，能否形成當地的聲腔劇種，還要具備客觀條件，其中包括社會的和時代的各方面因素。

從戲曲史上看，聲腔劇種隨戲班和藝人的流動而流布外地，並落戶生根的原因是多方面的，歸納起來，主要有4種情況：①人口的遷徙，戲班和藝人也隨之到新的地區。造成人口遷徒的原因，有大規模移民，部隊的進軍與屯駐，逃荒和戰亂等。元朝統一南北帶來北雜劇的南移；明初弋陽腔的遠涉雲、貴，也和部隊的進駐相關；明末李自成起義所到之處，為梆子腔（秦腔）的流傳創造了條件。②明清兩代工商業城市的出現，以及近代歷史條件下大、中城市的繁榮，也為各種地方戲曲聲腔的薈集、交流，以至融合產生劇種創造了條件。就是一般貿易發達的城鎮、碼頭，也成為戲班和藝人流動演出的場所。各地商幫要用本鄉戲班為自己的酬應、交往服務，戲班、藝人也要賴此賣藝謀生。如受徽商貿易交往影響，流布南北各地的徽班，對皮簧腔及各地皮簧劇種的形成起過重要的作用；山西、陝西商人貿易交往的頻繁，特別是外連督撫內通宮廷的山西票號業的發達，對梆子腔的流傳及各地梆子劇種的興起起過重要作用。主要靠水路交通進行經濟往來的中國南方，就出現了以河道命名的各種水路戲班。所以藝人中有“商路即戲路”的說法。③清代地方高級官吏，由於避籍，大都由外省人擔任。他們為了自娛，赴任時往往自帶外省戲班，如昆班、徽班。官場酬酢，例由外班承應，祭神演劇，也用外班。官吏調任時，這種外班往往自願留居當地搭班演戲。④民族傳統的社會風俗習慣，給戲班和藝人提供了在農村活動的廣闊天地。一年一度的春節燈會是民間小戲萌生的沃土，各種節令的酬神演戲，紳民百姓的喜慶娛樂等都成為民間職業戲班賴以存在和發展的條件。這種活動年復一年地長期繼續著，使受到群眾歡迎的聲腔劇種，不斷擴大其活動地域，建立了與農民群眾的密切聯繫，得以不斷衍變發展。

儘管任何聲腔、劇種的發展都是整個戲曲藝術發展中的個別現象，但是，和戲曲的其他表現手段一樣，它不能脫離戲曲發展的總的規律，即戲曲與人民的關係，形式與內容的關係。只有在繼承前人藝術成就的基礎上不斷革新，不斷創造，才能使戲曲藝術保持旺盛的生命力。