波蘭戲劇

波蘭戲劇始於13世紀，與宗教有著密切聯繫。古代波蘭的戲劇取材於聖經故事，由神職人員演出。克拉科夫是宗教戲劇的中心。1253年前產生的《掃墓》是現存最早的一部宗教劇，在以後的3個世紀中，它成為波蘭各地教會經常演出的劇目。非常有名。後來的宗教劇大多描寫耶穌的事迹，由信徒或演員扮演。劇本也由單本劇發展到連台劇。克拉科夫的多米尼加教堂一次演出耶穌受難的連台劇就持續了4天。現存的古代宗教劇本約有80部，以描寫基督誕生的內容為最多。其中有些劇本曾得到17世紀波蘭作家的潤色加工。16世紀初，波蘭還出現了演出宗教劇的木偶劇團。

16世紀波蘭的世俗戲劇得到發展。劇本多取材於古希臘羅馬神話，當時的克拉科夫雅蓋隆大學是世俗劇的一個中心，在它的帶動下，世俗戲劇活動遍布全國，不少作者還從民間的雜耍藝人那裡吸收了幽默風趣、插科打諢等手法，創作出喜劇、鬧劇和諷刺劇。

這一時期，一些詩人也寫作劇本，如M.雷伊（1505～1569）寫作了《約瑟夫的一生》等。其中以 J.科哈諾夫斯基（1530～1584）的《拒絕希臘使者》一劇影響最大。該劇初演時，曾模仿義大利的舞台布景，豪華壯麗。

17世紀，波蘭戲劇活動可分為宮廷戲劇、平民戲劇、學校戲劇和教會戲劇。宮廷戲劇以外國劇團演出為主。最初是義大利的歌劇和英國的話劇。嗣後，法國劇團佔據了宮廷舞台。宮廷中有時也演出波蘭作家編寫的劇本，如巴里卡的《出身農民的國王》。S.H.魯博米爾斯基（1642～1702）的劇本在宮廷中演出受到好評。

平民戲劇具有世俗的內容和獨特的風格，多由鄉鎮教師、行吟詩人和江湖藝人創作，對社會上的種種惡習進行嘲諷和揭露，形式活潑輕快。以阿爾貝杜斯為劇中主人公的一組諷刺喜劇最受歡迎，學校戲劇寓教於樂，由學校師生自編自演，多以聖經內容為題材，間或演出以希臘神話為素材的劇本。教會戲劇在城鄉文化生活中仍占主導地位，劇中除上帝和聖徒外，開始出現罪人的形象。到17世紀末，波蘭宗教劇目達200餘種。

18世紀初，波蘭宮廷舞台由義大利、法國和德國的劇團所佔領。18世紀中葉，民族戲劇開始擺脫外國的影響，走上獨立創作的道路。W.熱烏斯基（1706～1779）的悲劇《茹凱夫斯基》（1758）和《瓦爾明城下的符瓦迪斯瓦夫》（1760），取材於波蘭歷史，歌頌了波蘭國王和大臣的雄才大略、英勇善戰。F.博霍莫萊茲（1720～1784）一生編寫的20多部劇作對波蘭啟蒙運動戲劇起了開拓作用。

1765年是波蘭戲劇史上劃時代的一年，華沙建立了第一座公共劇院──民族劇院，使戲劇擺脫了教會和權貴的控制。

18世紀下半葉喜劇成就最大。F.M.扎布沃茨基（1754～1821）的 《求婚的紈□子弟》（1781）、《貴族至上主義》（1785）和《迷信者》（1781），對貴族的保守落後、自私自利和傲慢自大進行了鞭撻。J.U.聶姆策維奇（1757～1841）的 《議員返鄉》是波蘭最早出現的一部政治喜劇。著名戲劇家還有W.博古斯瓦夫斯基，他擔任民族劇院院長達20年，建立了波蘭第一所戲劇學校，對波蘭戲劇事業的發展作出了重大貢獻。

1772年，波蘭遭到俄、普、奧的三次瓜分后，文學藝術的發展受到阻礙。19世紀初葉，隨著民族解放運動的發展，波蘭文學藝術進入浪漫主義時期。詩人A.密茨凱維奇的詩劇《先人祭》，以飽滿的愛國激情和獨特的結構聞名於世。J.斯沃瓦茨基的《科爾迪安》、《瑪麗亞·斯圖亞特》、《巴爾拉迪娜》、《法塔齊》等劇，揭露了封建統治者的貪婪兇殘，表達了詩人對祖國的熱愛。Z.克拉辛斯基（1812～1859）的《非神曲》和《伊里迪翁》在波蘭文學史上也頗有名聲。前者反映勞動群眾與貴族階級之間的殊死鬥爭，後者取材於古羅馬歷史。兩劇都流露出作者對貴族階級的同情和對革命的不滿。作家A.弗雷德羅另闢蹊徑，把現實主義喜劇創作推向高峰，寫出了像《夫妻》、《少女的誓言》、《報復》等名作。1833年華沙大劇院的建立進一步促進了波蘭歌劇的繁榮。著名音樂家莫紐什科創作的歌劇《哈爾卡》、《凶宅》，至今還是受到觀眾歡迎的保留劇目。這時期的戲劇活動雖受到俄、普、奧三國統治者的種種限制，但在奧佔區仍較活躍，里沃夫成立了“大劇院”，克拉科夫擴建了原來的“老劇院”。波蘭作家的作品大多在奧佔區最先上演。在俄佔區，華沙的戲劇活動受到俄國統治當局的嚴厲控制。俄國人擔任大劇院的經理，禁止演出密茨凱維奇、斯沃瓦茨基等波蘭愛國詩人的作品。19世紀50年代開始，民族壓迫加劇，各佔領區的戲劇活動倍受遏制。普占區一切專業劇院和劇團被取締，奧佔區的波蘭劇團被德國劇團取代，華沙的劇院也被查封。

19世紀下半葉由於外族統治者的嚴格審查，波蘭戲劇創作發展受到限制。主要劇本有 J.納齊姆斯基（1839～1872）的《不是笑話的喜劇》和A.希溫托霍夫斯基（1849～1938）的三部曲 《不朽的靈魂》等。這時期的喜劇繼承了弗雷德羅的傳統，針砭封建餘孽和市儈風氣，如E.盧博夫斯基（1831～1923）的《偏見》、《蝙蝠》和《陞官記》，K.查萊夫斯基（1849～1919）的《婚禮之前》、《阿弗爾夫婦》等。M.巴烏茨基（1837～1901）和J.布列津斯基（1827～1893）是這個時期最傑出的喜劇作家，前者通過常見的生活現象來反映社會問題，其代表作有《顧問先生的顧問》、《獵取丈夫》、《單身漢俱樂部》、《大魚》。後者揭露金錢的腐蝕作用，其主要作品有《達馬齊先生》和《崩潰》。隨著愛國思想日益高漲，德國劇團的影響在縮小，波蘭戲劇受到了重視。克拉科夫劇院除上演W.莎士比亞和 J.W.von歌德等外國名家的劇作外，還演出了不少波蘭作品。在導、表演方面追求整體性和自然，形成戲劇上的“克拉科夫派”。

19世紀末20世紀初，波蘭戲劇在創作和表演方面呈現出繁榮景象。創作方面，有帶象徵派色彩的劇作家S.韋斯皮揚斯基（1869～1907）的《婚禮》、《華沙歌》、《列列維爾》和《十一月之夜》，現代派作家S.普日貝舍夫斯基（1867～1927）的《為了幸福》、《金羊毛》、《母親》和《雪》，新浪漫派作家雷德爾（1870～1918）的《著魔的圓圈》，都受到觀眾的歡迎。此外有從印象派發展到表現派的劇作家米琴斯基（1873～1918）的代表作《帕托金公爵》和《靈魂的敵人》。帶有現實主義、自然主義傾向的作家有基謝烈夫斯基（1876～1918）、弗·裴金斯基（1877～1930）。其中G.扎波爾斯卡的影響最大，她的喜劇《杜爾斯卡太太的道德》、《瑪麗切夫斯卡小姐》和《他們四個人》都是波蘭劇院的傳統劇目。演出方面，克拉科夫和里沃夫的劇院在T.帕夫利科夫斯基和卡達爾賓斯基的領導下，取得了新的突破。他們確立了導演的重要地位，在導、表演方面追求演出完整性，並把象徵派、表現派的一些手法應用到表演和舞台設計上。此外他們不但積極扶持現代戲劇，還重視上演19世紀浪漫主義戲劇。這時期導演和演員齊弗曼、索爾斯卡、卡敏斯基、L.索爾斯基、維索茨卡，舞美設計家弗里茲等，都是蜚聲劇壇的名家。

1918年波蘭獨立，各大城市都建立了劇院，戲劇創作繁榮，各種流派並存。其中有著重刻畫心理的Z.納烏科夫斯卡（1884～1954）的《婦女之家》和《他回來之日》，J.沙尼亞夫斯基（1886～1970）的《黑人》、《輕浮的人》、《鳥》、《水手》和《律師與玫瑰花》；有採用象徵和表現派手法的 К.Н.羅斯特沃羅夫斯基（1877～1938）的《反耶穌》和《意外》；L.H.莫爾斯廷（1886～1966）以古希臘婦女為題材的《保衛克桑蒂帕》、《珀涅羅珀》歌頌了美和人的尊嚴；S.I.維特凱維奇（1865～1939）是波蘭先鋒派和荒誕派的戲劇代表，他的作品《小莊院》、《皮鞋匠》對西歐現代派戲劇的發展有深遠影響。這時期的戲劇演出也十分活躍，其中首創“十三排劇院”的導演奧斯特爾瓦、探求“雄偉戲劇”的導演席勒爾、採用新現實主義方法的裴扎諾夫斯卡都是新秀。舞美設計除了傳統的布景外，還大膽採用了建築型的舞台以及嶄新的燈光和色彩，出現了像普諾納什科、達舍夫斯基等著名舞美設計家。

第二次世界大戰期間，波蘭遭到德國法西斯的蹂躪，劇院遭到破壞，戲劇活動完全停止。戰後戲劇事業得到很大發展。70年代末，波蘭擁有67座劇院和25個木偶劇團。戲劇創作方面，40年代的著名作品有沙尼亞夫斯基的《兩個劇院》（1946）、L.克魯奇科夫斯基的《德國人》（1949）。50年代初，出現了一批描寫現實的“生產戲劇”，反映波蘭當時的生產建設和社會生活，但大多流於概念化和簡單化。1956年以後，波蘭在政治、經濟、文化各方面都進行了一系列改革。戲劇創作也發生了新的轉折，傳統的戲劇結構被突破，出現了多種流派。老作家克魯奇科夫斯基運用現實主義創作方法，寫出《自由的第一天》（1959）和《總督之死》（1960）等名作。一批青年劇作家，如T.卡爾波維奇、J.伊雷登斯基、S.格羅霍維亞克、B.德羅茲多夫斯基、J.克拉辛斯基、T.魯熱維奇和S.姆羅熱克等，繼承了波蘭先鋒派的傳統，汲取了西歐荒誕派戲劇的經驗，表現出怪誕、諷刺、幽默、隱喻、恐怖等特點。其中魯熱維奇的《卡片集》最有代表性，劇本結構零碎、鬆散，被稱為“積木式”結構。它通過夢境和回憶表現波蘭人的片斷經歷，被視為波蘭當代戲劇的經典之作，被選為中學生讀物。60年代末期，出現新古典主義和新浪漫主義戲劇流派，前者以雷姆凱維奇為代表，主要作品有《別了猶大》，後者以E.布雷爾為代表，主要作品有《十一月事件》。70年代起，戲劇創作中夢幻或幻景的成分加重，如海·卡伊扎爾的《訓斥》、魯熱維奇的《老婦人久望》。

在演出方面，戰後初期波蘭劇院以演出古典戲劇為主。50年代初期則以演出現代戲劇和俄蘇戲劇為主。1956年以後，波蘭劇壇曾相繼出現B.布萊希特、J.-P.薩特、F.迪倫馬特和荒誕派戲劇熱。導、表演方面，既有老一代的導演如席勒爾、奧斯特爾瓦、弗里茲、費什曼，又有在40年代嶄露頭角、以導演現代劇聞名的阿克賽爾、科熱涅夫斯基等。50年代後期湧現出一批有才華勇於探索的導演，他們突破舞台演員和觀眾之間的界線，一反舞台布景中的自然主義傳統，採用象徵手法，突出集體的表演技巧。其中斯維納爾斯基、雅羅茨基和J.格洛托夫斯基等，為探索新的導、表演方法進行了可貴的實驗。50年代后，大學生劇團異常活躍，他們的演出帶有先鋒派戲劇的特點，其中如格但斯克的乒乓劇團、華沙的諷刺劇團在西歐戲劇界都有一定聲譽。

A. Aleksander Fredro （1793～1876）波蘭劇作家。出生於大貴族家庭。1809～1815年曾參加波蘭軍隊，在巴黎駐留期間接觸到法國喜劇。1815年回國后一直住在利沃夫。弗雷德羅早年以寫作詩歌為主，後轉向喜劇創作。1818～1835年是他劇作的高峰時期。以後因受到民主派的尖銳批評而長期擱筆。50年代又寫了多部喜劇，但生前均未能發表，它們無論在內容還是形式上均較前期作品遜色。1876年逝世於利沃夫。弗雷德羅繼承了波蘭啟蒙運動的傳統，把現實主義的喜劇推向高峰。他在1818～1835年期間出版《喜劇集》5卷，共計12部多幕劇和8部獨幕劇。其中以《哥德哈布先生》（1818）、《夫妻》（1822）、《外國化》（1824）、《少女的誓言》（1832）、《報復》（1834）、《終身使用權》（1835）最為著名。

《哥德哈布先生》嘲笑了地主、資產階級的自私和勢利眼。《夫妻》揭露了貴族階級道德的墮落和虛偽。《外國化》則刻畫了一個迷信外國、一切按外國方式行動的貴族，結果鬧出許多笑話。《終身使用權》塑造了一個貪婪的高利貸者的形象。

《少女的誓言》和《報復》是弗雷德羅最優秀的兩部喜劇。前者描寫一對錶姐妹對男人萌生厭惡之感，發誓決不嫁人，後來愛上她們的青年巧施計謀，使她們放棄了誓言，最終締結了婚約。後者描寫御膳官和書記官為爭奪莊院而結仇，最後捐棄前嫌、結成兒女親家的故事。作者善於把人物性格的刻畫和矛盾衝突的展開結合起來，從而產生強烈的戲劇效果。這兩部喜劇問世以來，一直是波蘭各地劇院經常上演的劇目，並被譯成10多種文字

A. Adam Mickiewicz （1798～1855）波蘭詩人、劇作家、民族解放運動活動家。生於小貴族家庭。大學期間積極參加學生活動，1823年因參加波蘭愛國學生運動被捕入獄，翌年被流放到俄國內地。1829年流亡西歐。1855年俄土戰爭期間，密茨凱維奇為組織波蘭志願軍去土耳其，不幸染上瘟疫而逝世於君士坦丁堡。密茨凱維奇早期詩作《詩歌集》1822年出版，開創了波蘭浪漫主義文學的新紀元。次年出版的第 2部《詩歌集》，內收詩劇《先人祭》第2、第4部。1832年寫出《先人祭》第3部。

密茨凱維奇用法文寫過劇本《巴爾同盟》和《雅庫布·雅辛斯基》。前者只留下前兩幕，後者只有手稿片斷。《巴爾同盟》描寫18世紀末期波蘭貴族反對俄國侵略的鬥爭，1873年在克拉科夫劇院上演，曾受到好評。

《先人祭》由詩劇第2、第4和第3部組成，第2、第4部一般稱“維爾諾《先人祭》”。第3部只留下片斷，又稱“德累斯頓《先人祭》”。第 2部通過民間祭祀亡魂的儀式，揭露了地主對農民的殘酷壓迫，第4部描寫青年古斯塔夫失戀之後的痛苦，帶有反封建的意義。第3部的主題完全不同，是一部反映1823年沙俄審訊和迫害波蘭愛國青年的政治詩劇，熱情歌頌了波蘭青年的團結友愛、不怕犧牲精神。在這部作品中幻想和現實場面交替出現，顯示了浪漫主義戲劇的特點。詩劇語言富於民歌風格，充滿激情，受到法國女作家喬治·桑的讚賞。《先人祭》被沙俄統治當局查禁，長期未能上演。1901年克拉科夫劇院上演了由劇作家韋斯皮揚斯基改編的《先人祭》，獲得好評。20世紀30年代出現新的演出本。第二次世界大戰後，波蘭各劇院先後演出《先人祭》，1955年華沙“波蘭劇院”在紀念詩人逝世 100周年時的演出和1973年在克拉科夫劇院由希維納爾斯基導演的演出影響較大。

J. Juliusz S owacki （1809～1849）波蘭詩人、劇作家。1809年9月4日生於克熱米耶涅茨一個教師家庭。曾在維爾諾大學法律系學習。1830年參加華沙起義，發表《自由頌》和《悲歌》等詩篇。起義失敗后僑居國外。1849年4月3日在巴黎去世。斯沃瓦茨基一生寫有大量的長詩和詩劇。詩劇有取材於立陶宛歷史的《明多維》和取材於英國歷史的《瑪麗亞·斯圖亞特》。他的代表作《科爾迪安》（1834）描寫科爾迪安由一個多愁善感的青年成長為組織刺殺沙皇的革命者、最後失敗的過程。《巴爾拉迪娜》（1839）和《里拉·維涅德》（1840）取材於古代波蘭的傳說，具有反封建的意義。《馬澤帕》（1840）揭露豪強的專橫，而《法塔齊》則歌頌波蘭和俄國革命者的友誼。19世紀40年代初，斯沃瓦茨基的劇本《莎樂美的銀夢》、《馬列克神父》反映了他受神秘主義思想影響的傾向。

雖然起源相同，耶日·格羅托夫斯基進行了完全不同的戲劇改革嘗試。他繼康斯坦·斯塔尼斯瓦夫之後進行了第二次演員藝術大改革，而他的《演員基本功訓練》這本書是在全世界戲劇學校中最重要的教材之一。格羅托夫斯基實驗劇場的演出，像是《衛城》（維斯皮安斯基的在集中營布景上演出的戲劇）、《不朽的王子》（卡爾德隆-斯沃瓦茨基）或《啟示錄變相》都屬於二十世紀最重要的戲劇作品。像彼特·布魯克、尤金·巴爾巴，理查德·謝克納或者安德烈·格雷戈，他們的靈感均來源於格羅托夫斯基的作品。在他生命的最後十幾年裡，格羅托夫斯基一直致力於探索開創一個類似於宗教儀式的戲劇結構的可能性。在他去世后（1999年），他的學生托馬斯·理查茲和馬里奧·比亞基尼繼承了他的事業並領導著由格羅托夫斯基創建的在義大利彭特德拉的工作中心。

其作品影響了很多波蘭戲劇藝術家。在和格羅托夫斯基親密合作多年後，弗沃基梅什·斯塔涅夫斯基離開了這位大師，1997年，在盧布林附近的小村莊成立了名為“Gardzienice”的“戲劇實踐中心”。在成立25年後的今天，這個中心已經譽滿全球，由他創建的叫做“戲劇生態”的演員表演方法成為二十世紀最重要的方法之一。“Gardzienice”最典型的特點是把戲劇看做眾多多樣的文化活動之一，包括到那些依然保存著民族傳統的地區進行採風（例如波蘭東部地區、Łemko農村地區、烏克蘭的Huculszczyzna），同時戲劇也體現著藝術和它所誕生的環境直接一種緊密聯繫。那些強烈的充滿著音樂、動作和戲劇演唱的表演靈感來源與東西方最基本神話。近年來，斯塔涅夫斯基對歐洲文化和精神之源的希臘文化產生了特別興趣。他在把阿普琉斯的《變形記》推上舞台後（在德國、美國、英國和西班牙等地演出過），又與“Gardzienice”合作上演了基於歐里庇得斯的《厄勒克特拉》，在其戲劇探索道路上又添了新的一筆。在弗沃基梅什·斯塔涅夫斯基的團隊里還有一些非常積極的、非常有趣的機構創始人，不僅僅只跟戲劇有關。在波蘭塞納活躍著一個叫做“邊陲”的基金會，其創始人就是曾同“Gardzienice”合作的克日什托夫·車熱夫斯基。“邊陲”的工作之一就是戲劇表演（曾把西蒙·安斯基的《惡靈》等搬上舞台），而它的目的是使這些邊界地區中的居民意識到他們獨一無二的財富，多個世紀以來受到來自波蘭、猶太人、白俄羅斯、立陶宛、烏克蘭、甚至是韃靼的豐富影響形成的傳統。

和車熱夫斯基類似的還有“東方疆土音樂”基金會的創始人楊·貝勒納德，常年來致力於收集和整理東方疆土（Kresy）地區豐富的各民族音樂。

上世紀六、七十年代，在格羅托夫斯基創作的同時，波蘭出現了社會化和政治化的戲劇運動。最開始只是學生的抗議式戲劇，後來在戰爭狀態下，一些專業人士也加入進來，他們在地下“家庭劇場”組織演出。運用戲劇手段進行政治抗議的一種形式就是弗羅茨瓦夫的“橙色選擇”（Orange Alternative）的活動 – 一個非正式的團體組織大規模的嘲笑官方象徵和儀式的表演。在1989年獲得獨立后，這個運動有所削弱，但是最近復甦了，現在的特點是反對資本主義和反對戰爭。這個運動的最重要的中心是波茲南，除了在七八十年時就比較著名、一直以來比較活躍的“第八日劇院”（反全球主義演出《頂峰》），還有“旅行社劇場”。這個劇場最重要的成就之一是在前南斯拉夫事件影響下排練的露天表演《悲慘卡門》（Carmen Funebre），近年來在世界各地巡演。

戲劇在波蘭依然活躍並具有激情，豐富的種類、如此多人的真正投入，這些都是最好的證明。觀眾的興趣也證明了這一點，特別是尋找他們“自己”的戲劇，並在周圍創造一種獨特氛圍的年輕人。波蘭不斷發展的節日生活和那些優秀的戲劇雜誌（例如《對話》）也證明了這一點，多年來該雜誌致力於介紹世界戲劇界的最新成果。

與其他歐洲國家類似，在波蘭戲劇院很常見，它們背後是一個相對穩定的藝術團體。它們中最具有代表性的是華沙國家劇院。其保留曲目包括那些最有名的波蘭的和國外的戲劇，導演們通過這些經典戲劇探討現代波蘭人最為關心的問題。在探索過程中華沙國家劇院不止一次的進行了大膽的實驗，雖然劇院本身格調高雅，但是並不保守。

最典型的是耶日·格熱高熱夫斯基的作品（1997-2002年任國家劇院負責人），他利用舞台技術，對經典文本進行自己的剪輯，以檢驗其獨特的價值，探尋對此時此地的意義。

克拉科夫國家老劇院稍微保守一點，同樣具有國家地位，同時也是波蘭唯一一個屬於歐洲劇院聯盟的劇院。在70年代，因康拉德·斯維納爾斯基、耶日·亞羅茨基和安傑伊點瓦伊達等人的全球知名的優秀作品而聞名，如今克拉科夫正在試圖尋求這些大師的後來者以延續傳統。

老劇院當前最重要的合作者是克里斯蒂安·盧帕。多年來，他一直堅持創作戲劇和德語作家的散文改變（Th. Bernhard,R.M. Rilke,R. Musil），甚至毫不猶豫的吧H. Brocha Lunatycy的小說搬上舞台。他對俄羅斯文學也很感興趣（改編Dostoyevsky的《卡拉馬佐夫兄弟》和M. Bułhakowa最近的作品《大師和瑪格麗特》）。這是有關哲學和有關存在的思考，其關注中心是一個在人性越來越缺失的的世界中努力尋找自己位置的現代人。盧帕的作品定期在巴黎演出，已經上演了幾季，並獲得評論家和觀眾的極大好評。

90年代後半期在波蘭戲劇界湧現了一代新導演，他們嘗試用戲劇講述三十多歲那一代人的經歷和問題，這一代人在大眾文化中長大、習慣了快速生活節奏但又逐漸迷失在資本主義商品社會中。此運動的領頭羊是華沙的“多樣劇院”，有“城市裡最快劇院”之稱。在與其合作的導演中，克日什托夫·瓦勒力科夫斯基和格熱高什·亞日納脫穎而出。瓦勒力科夫斯基由於創新莎士比亞的系列作品而贏得國際承認，無論是在波蘭國內演出（《馴悍記》、《哈姆雷特》），還是國外演出（在米蘭Piccolo Teatro劇院演出《培里克利斯》，在斯圖加特Stadt-Theater劇院演出《第十二夜》和《暴風雨》）都獲得很大的成功。亞日納尋求一種表現有關現代人類負複雜存在狀況的表現方法，他不僅涉及現代戲劇（維特凱維奇的《熱帶瘋狂》、貢布洛維茲的《公主伊沃娜》、弗雷澤的《身份不明的遺體》），也涉足歐洲文學經典（陀思妥耶夫斯基的《白痴》、曼恩的《浮士德博士》，導演於柏林Hebbel Theater劇院）。最近，兩個導演都開始對莎拉·肯恩的作品產生了興趣：《清洗》（瓦勒力科夫斯基）和《精神病4.48》（亞日納）。

多年來波蘭戲劇地圖上最重要的點是華沙和克拉科夫，然而在過去十年中也有許多變化。可以說，首都的地位是無可替代的，但弗羅茨瓦夫和第二名克拉科夫之間有著激烈的競爭。在弗羅茨瓦夫劇院活躍著許多優秀大師（耶日·亞羅茨基，克里斯蒂安·盧帕）和以彼特·切普拉克和鮑威爾·米希凱維奇為首的年輕一代導演群體。波茲南、格但斯克和羅茲也有類似的野心。最近幾季演出的的最大意外之一是在小地方萊格尼察（Legnica）戲劇的欣欣向榮。這裡曾經是前蘇聯波蘭駐軍的主要基地。劇院經理亞采克·格隆布正試圖積極融入該鎮居民。於是，他開始推出表現當地社會生活的劇目，同時也在一些令人驚訝的表演舞台上上演典戲劇（例如，在一個普魯士舊軍營上演莎士比亞的《科里奧蘭納斯》）。

毫無疑問，20世紀波蘭戲劇的最大成就得益於那些尋求戲劇藝術新形式和其他功能的藝術家們。從偉大的歐洲改革運動一開始，波蘭戲劇人已在這方面進行了大膽的試驗。波蘭改革潮流的特點是把戲劇和形而上學結合起來。這一類型探索源頭是以亞當·密茨凱維奇為首的波蘭浪漫主義大師的傑作和思想。波蘭最重要的作品，密茨凱維奇的《先人祭》，它把表演和宗教儀式結合起來成為一種由演員主導的神秘劇。在往後的歲月里波蘭最重要的藝術家們對此褒貶不一，並在論戰中或把它發揚光大或稍作調整。

演中只使用一些畫面，幾乎完全放棄了聲音。美術劇的開創人是約瑟夫·沙伊納（1922），美術家，他最開始和劇院合作從事舞美設計目的就是為了日後嚮導演方向發展，從七十年代開始他就利用表現主義和超現實主義美學的醒目圖片進行舞美設計。沙伊納的戲劇既來源於他的美術經驗，也來源於他的個人經歷（第二次世界大戰時他曾被關在集中營）。充滿了扭曲世界的畫面，在這個世界里總是充斥著人類最基本價值的鬥爭，人們總是受到各種各樣威脅。他最有名的作品包括像是《但丁》、《塞萬提斯》和直接反映其戰爭經歷的“傷痕文學”作品《答覆》，這些也都在國外上演過。現在美術劇最傑出的代表是萊謝克·蒙奇克，盧布林天主教大學美術戲劇創始人。多年來他成功的推出了一些探討存在和宗教話題的冥想戲劇類作品。

近年來音樂劇在波蘭蓬勃發展。除了世界著名的作曲家和歌唱家外，波蘭歌劇導演也獲得了越來越高的評價。其中最為重要的是理查德·佩雷特，他同“華沙室內歌劇院”（每年組織莫扎特藝術節）和“國家歌劇院”進行合作。他的特長是宗教劇類型的演出，其中首屈一指的代表作是威爾第的《安魂彌撒曲》劇場版，曾在莫斯科紅場上演。最近幾季中，電影導演馬琉什·特雷林斯基在戲劇方面獲得了巨大成功，甚至引起了紐約大都市劇院的興趣。近年來，安傑伊·馬耶夫斯基的歌劇舞美方面的設計方案也獲得了全世界範圍內的認同。

在波蘭也漸漸流行。除了同歌劇院常年有聯繫的優秀芭蕾劇團，也有六七十年代就已經成立的現代舞團，這其中最重要的是由康拉德·德熱維茨基創建的波茲南“波蘭舞蹈劇院”，現在的負責人是夏娃·維奇霍夫斯卡；還有弗羅茨瓦夫的亨利·托馬舍夫斯基（1919-2001）創建的“啞劇院”。九十年代來重要的舞蹈劇中心有：貝托姆（西里西亞舞蹈劇院）和克拉科夫，這些地方經常舉行藝術節，屆時世界各地的舞蹈家都會雲集於此。塔杜什·坎特爾（1915-1990）曾經被稱作“波蘭最具世界名聲的藝術家和世界級藝術家中最波蘭的藝術家”。他的名望來源於戲劇，但是在舞台上他寧願是一個畫家，只考慮圖畫，演員、木偶和道具都被隨意拋擲在舞台上，就像在畫布上塗抹的顏料一樣。他的非同尋常的“死亡戲劇”是通過藝術插圖展現記憶：按一定順序出現的非真實的畫面、片段的回憶和一些滑稽的零散的過去。由於他的表現符號和情緒符合一種嚴格的組織形式，他創立的Cricot 2劇院上演的劇目常在全球引起共鳴。

國際戲劇節是波蘭戲劇生活的特定元素，它讓東西方藝術家作品有機會進行碰撞激蕩。每年春天在多倫舉行的“聯繫”藝術節就是基於此目的，每隔兩年秋季在弗羅茨瓦夫舉行的“對話”藝術節和接下來在克拉科夫舉行的“奉獻”（10月）藝術節和華沙的“會面”藝術節（11月）也同樣都是基於此。除了這些，最有趣的還有在盧布林舉行的“戲劇對抗”藝術節（10月）、在波茲南的露天“馬爾他”藝術節（6月）、克拉科夫的“芭蕾之春”和在Bielsko-Biała的木偶劇團雙年展。

和波蘭二十世紀戲劇有關的最著名人物是教皇約翰·保羅二世。教皇對戲劇的興趣要溯源到在瓦多維策的中學時期，十幾歲的卡羅·沃伊提瓦當時在學校劇場工作。在第二次世界大戰時期，他和他的老師梅切斯瓦夫·科特拉勒切克合作成立了秘密的“狂想劇院”- 用詩般生動的語言展現浪漫傳統的舞台。戰後作為牧師的他同樣支持劇院的活動，同時也是長期評論家，詳細到對單獨一場演出都要進行評論。保羅二世也創作過幾部戲劇，其中最有名的要數《上帝的兄弟》和《珠寶店前》。

指通過舞台演出而訴諸觀眾感官的藝術形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為“舞台藝術”或“演員藝術”。圍繞著演員的表演，戲劇包含著文學因素（劇本）、音樂因素（音樂伴奏、音響效果及戲曲、歌劇中唱腔等）、美術因素（布景、燈光、舞台布景）、舞蹈因素（演員優美的動作、姿態）等多種因素，是一種綜合藝術。在戲劇作品中，人物與人物之間，由於性格所追求的目的不同，而展開的矛盾鬥爭叫戲劇衝突。戲劇作品總是由一個衝突的提出、發展和解決而得到完成的。戲劇衝突的成功與否是戲劇的關鍵，所謂戲劇性正是由於戲劇衝突解決得獨特、新穎、有豐富內涵而形成的。由於受演出的時間、空間和觀眾的限制，戲劇的矛盾衝突應當更集中、更簡練、更尖銳的反應現實生活中的矛盾的衝突。

公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對各種生物的行動的模仿。2個世紀以後，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，衝突說，激變說，情境、實驗室說等。

觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。“沒有觀眾，就沒有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。

衝突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之鬥爭，這就構成“意志衝突”，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為“自覺意志在其中發揮作用的社會性衝突”。他認為：由於戲劇是處理社會關係的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性衝突必須是社會性衝突。這種觀念可以一句話來表述：“沒有衝突就沒有戲劇。”中國東漢時期的許慎在《說文解字》中提出："戲，始於斗兵，廣於鬥力，而泛濫與鬥智，極於鬥口。“認為戲劇是最富於衝突的生活場景的升華。

激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“衝突”說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是“漸變”的藝術，而戲劇是“激變”（crisis ，又譯危機）的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。

情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“衝突”聯繫在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。

歌舞說

此說又可析為三種：

⑴宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》云：“梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。”劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為“戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。”常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素后認為“原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。

⑵上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句云：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。”我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經。舜典》上說：“予擊石附石，百獸率舞。”所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋。古樂》篇中說：“帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。”這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家“質”（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的“百獸”實際是人披獸皮而“舞”的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經。舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。“胄子”的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛煉他們又是什麼呢？因為它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。

既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。

原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋。古樂》篇中還說：“葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋。”略可想見當時的情形。

在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又產生了一系列有關農事的祭典，如“蠟”如“雩”。蠟是在年終時，為了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語。觀鄉》說：“子貢觀於蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其為樂也。孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。”可以看出這完全是勞動農民一年辛苦后的歡樂。

相傳“蠟”是伊耆氏所首創，一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周禮。春官》“宗伯”下記載：“司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。”《周記》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代的遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉行舞蹈。例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據說就叫做“萬舞”現在西南少數民族的所謂“跳月”“搖馬郎”“歌墟”等可能就是這種節日遺留下來的形態。

原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會，有了階級，在藝術上的情況也就起了變化，這時祭祀儀式已經不復是全民性的節日歌舞，它成了只是奴隸主貴族所專有的了，第一個把天下傳給自己兒子的禹，當他治水成功，做了部落聯盟的首領之後，立刻“命皋陶作為夏龠九成，以昭其功”見《呂氏春秋。古樂》這裡的樂舞已經開始失去全民的意義，而成為誇耀個人功績的手段了，禹的兒子啟也學習他這一手，用歌舞來誇耀，並裝點自己的威嚴。據傳說他三次上天，從天上偷來了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”舉行表演。從此以後，奴隸主貴族們便把本是屬於全民的歌舞拿來歌頌自己的功德，《呂氏春秋。古樂》篇中還說：“湯乃命伊尹作為《大護》歌《晨露》修《九招》《六列》，以見其善”。而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的，這是所謂“武舞”它是手執盾牌和武器而舞蹈的，還有歌頌周朝統治者治國如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，這就是稱為“文舞”。

現從《史記。樂書》中引一段關於《大武》之舞的記載如下：

賓牟賈侍坐於孔子，孔子與之言，及樂……子曰：“……夫樂者，象成者也，總干而山立，武王之事也，發揚蹈厲，太公之志也，武亂皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分狹。周公左，召公右，六成復綴，以崇天子，夾振之而四伐，盛威於中國也，分夾 而進，事蚤濟也，久立於綴，以待諸侯之志也。”

從這段對於《大武》之舞的解釋來看，他包涵著一段故事的內容，舞雖不足以表現它的內容，但演故事的傾向卻也存在了。

⑶西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為中國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，中國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲“縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調”早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有“雜戲”也進入中土

的見解。

關於唐代歌舞戲，《舊唐書。音樂志》載：歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人“俳優歌舞雜奏”皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：“一旦內容有故，或技藝涉說白，雖記載簡略，表現模糊。亦非認為歌舞戲不可。”屬西域歌舞戲者，《舊唐書》中僅舉“撥、頭”一戲，曰“撥頭出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也。”任半塘考歌舞戲，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出為西域歌舞戲“劇錄”者有“西涼伎”、“蘇莫遮”、“舍利弗”等，屬“戲體”者有“缽頭”、“弄婆羅門”等。“蘇莫遮”是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經音義》四十一為詳細：蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也，或作獸面或像鬼神，假作種種面具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鉤，捉人為戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳云：常以此法禳厭，驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。”蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原，大都是供統治者娛樂的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗開元元看130多年，常列為宮廷內玩賞的節目，這自然要經過無數次的改造，並隨政治風雲而變易。最清楚的例子是唐中宗時中書令張說為投中宗喜歡“潑寒胡戲”所好，作“蘇莫遮”歌辭五首，每首辭后附和聲“億萬歲。”同一張說，到了玄宗開元元年卻又上疏曰：“潑寒胡戲未聞典故，裸體跣足，盛德何觀，揮水捉泥，失容斯甚。”求禁此戲，玄宗本愛各族樂舞，因政治需要乃崇信道教，至天寶年間，推行“改佛為道”“改胡為漢”的政策，潑寒胡戲便遭禁止，但蘇莫遮的曲牌被保留下來，唐代宮廷的潑寒胡戲，突出了“獻忠祝壽，永慶萬年”“夷邦歸順”的政治說教和玩耍氣氛，把民俗內容，西域生活內涵完全抹掉。因此，對蘇莫遮歌舞戲僅從見諸史籍上的記載去研究分析是不足取的，“蘇莫遮"中的潑水沾瀝行人，為波斯民俗供奉不死之神的活動，清水象徵著“蘇摩”聖水。張說的蘇莫遮歌辭第三首有油囊取得天上河水，將添上壽萬年杯，億萬歲”之句，豈不正與“蘇摩”不死之酒的含意相印證嗎？由此可見，潑水瀝人是蘇莫遮的最關鍵情節，為此戲的精華所在，亦為此戲原始形態的基礎，故在傳播中雖經增刪變異，但此核心情節始終保留著。