書法語言
書法語言
書法語言，是以筆墨線條為形式而形成的藝術語言。書法作為一門獨特的藝術，以筆墨線條為形式，通過用筆、用墨完成的線條，表達書寫者的喜怒哀樂，體現書法家的匠心追求，再現文學作品的風格情趣，反映社會時代的精神風尚。這種筆墨線條為形式而形成的藝術語言稱之為書法語言。
圖片
書法是一門獨特的藝術，也是迄今為止唯一的以字體表現藝術的技藝。書法也分為好多種，與音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等眾多姐妹藝術一樣，書法也用以傳情達意。它是以筆墨線條為形式，通過對大小、方圓、向背、曲直、敧正、收縱、粗細、長短、輕重、疾徐、疏密、聚散、濃淡、燥濕等一系列複雜關係的精心處理和巧妙安排，表達書寫者的喜怒哀樂,體現書法家的匠心追求，再現文學作品的風格情趣，側映社會時代的精神風尚。這種筆墨線條為形式而形成的藝術語言，我們稱之為書法語言。
一。書法的基本要素
黑白是構成世界的兩大色塊之一，是萬物的基本色調，是宇宙的縮影。人從自然界中走來，也是改造大自然的主體。人類的一切文化都離不開自然界，書法更是如此。
黑白是構成書畫的最主要色素，在這之中，點線面又是構成漢字的基本要素。中國書法是以漢字為表現形式的，故點線面也就成了書法的形式語言，是書法的形式語言信息和符號。
二。點線面
大自然中的花草樹木、天地、山水無不是由點、線、面組成的立體。一棵草、一棵樹它都是由點組成其葉片的面，樹桿的面，由點與面構成了其物體的一個完整的形狀，就有了物體的具體輪廓——線的出現。所以線是構成一個完整物體的主要要素和符號。沒有線與面，也就沒有了物體在紙張上的形狀。
點線面造就了物體的形狀，也就是說書法是用毛筆書寫的點線面造成的不同漢字的"形狀"。這"形狀"在書法中是有其規律的，這就好比人們除了有其本身的形體外，還要穿上衣服一樣，只是所穿的衣服的顏色搭配和款式選擇是千變萬化的。各人有各人的不同審美能力，雖然穿著各異，各種"奇裝異服"，其基本要素是根據人的體形這一基本規律來製作的。就是說無論你是在點線面中怎樣變化都是以原形為"法度"，是在"法度"之中求萬變。這樣其作品才有生命力。歷代書家都有自己的不同藝術風格，張芝的如《草書帖》的狂放、王羲之的《蘭亭序》的勁美、《爨寶子碑》的拙樸、《石門頌》、《張遷碑》和質樸雄渾、顏真卿的"橫平堅直"等等，都體現了各家各派的不同風格。總之都是在篆隸楷這一基礎上用不同的點線面來表現出不同的個人風格，形成了不同的字體，即是靜中求動，同中求異，在不變之中求萬變。
書法的點線面藝術與文字中的點線面有本質的區別——文字的點線面有其約定俗成的模式；書法中的點線面也有規矩，要求在規矩中求變化，在不變之中求萬變，在相對靜止中求絕對運動，達到變與不變的辯證統一。就如宋代姜夔《續書譜》云："點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形。橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止……伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀"。這裡的"顧盼"、"向背"、"隨字異形"、"變化多端"、"翩翩自得"等都說明了點線在書法結字和黑白布局上多變，形成一種多變的空間"局勢"，以一種動態的空間反映著生命的運動，也就是在"字內空間"的基礎上形成"字外空間"的相互配合，成為書法空間內涵的言語。
書法中點線面有其獨立的特性，其重要意義在於拓展了書法的空間意味。書法藝術中有兩大空間範疇：字內空間與字外空間。在漢字中，字內空間在總體上是封閉的，它只是顯示某種實物形體，字外空間與之相隔絕而幾乎沒有意義。隸書的字內空間已具半開放性，發展至行、草書則將字內、字外空間的界限完全打破，徹底解散了漢字方塊式的封閉空間結構。也就是說這種交融不僅使"點線"具有塑造形象，還讓其體積感、流動感就顯得更加突出，同時也承擔了塑造"面"（無字處）的形象任務；而"面"也並不僅僅是襯托漢字的單純背景，它同樣也起著塑造書法點線（黑）的作用。正如中國古老的太極圖那樣，黑與白已互相顯示和規定著自身與對方的存在形式的和諧統一。這樣點線（黑）與面（白）不僅具有自身的審美價值，同時又相得益彰地塑造了書法完整的美。書家常說的"計白當黑"，意義即在此。這種黑白交融中從單字的意義拓展到一副書法作品的全部空間之中，以一種黑白兩極的奇妙組合及有機構成，形成了變化萬千的動態空間形式。
在一幅書法作品中點線面的分佈是很重要的：能不能使點線面巧妙地組合，是一幅書法作品成敗的關鍵。用筆的粗細、枯濕以及用力的強弱變化，點線過粗過散，則面就相對要少，使整副字顯得庸腫不透氣、死板。反之，就顯得無力而不精神。還是要"點畫之間，施設各有情理，發於左者應於右，起於上者伏於下"。（[宋]姜夔《續書譜》）說明了"計白當黑"的奇妙組合。
三。獨特個性
書法藝術與文學、美術、音樂、舞蹈、攝影等藝術門類雖然同屬意識形態的範疇，但書法藝術卻是獨具抽象和意象的個性。並不象其它藝術門類有直接反映事物具象（或抽象）的功能，只能通過與某種事物的同構來附合（而不是反映）事物的抽象，是用其固有的法定（即抽象的形態）的點線面來完成反映作品的思想與情感。所以，要求書法象文學、美術、音樂、舞蹈、攝影一樣直接反映事物的形、聲具象，是與書法藝術的本能與功能相悖的。猶如音樂，無論作什麼曲子，七個基本音都是不變的，變在音的高低、強弱和節拍的長短運用上。寫文章也如此，體裁風格多樣，用詞造句規矩不變。書法中的點線面都有規矩，都有法度。書家可以按照自己的創作意圖，盡情發揮。或徐或疾、或收或放、或輕或重、或虛或實，藉以表達自己對美的追求，抒發自己的情感。但不管怎樣變，每一筆都離不開規矩，離不開書法之"法"。所謂"用筆千古不易，字一筆不似古人，即不成書"（傅山論書）道理就在於此。其共同之處都是通過不同形式的聲、形、象作為媒介來表達作者的思想感情，其重點是用不同的空間，不同的形態-----點線面這樣即抽象雙具象的符號來完成的。
唐代張懷瓘論書說的"文則數言乃知其意，書則一定已見其心，"（《文字論》）指的就是點線面的功夫。就是說，看你寫一個字，就可以看出你點線面的功底，從中也可以看出你的書法修養，看出你內心的審美追求，使書家感到遺憾的"敗筆"，通常就是指點線面上的失誤。書法中的點線面就像人的軀體四肢，每一個部位都有一定的審美標準，是以其對稱性、協調性和比例性等作為標準的。學書從楷書入手，猶如學畫人物先畫人體素描，頭要象頭，手要象手。要力求從勻稱、協調中把握好其基本部位。不可能想象一個連人體基本結構都畫不準的人能成為一個人物畫家，更不可想象沒有點線面基本功的人會寫出神采飛揚的書法作品。
四。精神意味
點線面——作為中國書法的藝術語言。點線是書法藝術的主要表現手段，而面則是書法藝術的"結構"，"經營位置"與"勢"，是有其重要的位置的，如沒有面，不難想象，其書體與篇幅都是散而亂的，是沒有法度的。那麼，何謂"結構"，"經營位置"與"勢"呢？所以，書法的點線面是有著確實可視的內容，這個內容，便是它的形意感。當然，這種形和意並不象其它藝術那樣，有著確實可視的具體形象，而是通過一種獨特的方式被暗示出來。也就是說，它運用了那種可以隨機應變，有意味的點線面，表現了客觀事物某種形象的大意，是一種非具象的意象。這也許同漢字本身由象形、象意文字演變而來的特徵有著內在聯繫。儘管，書法藝術的主要對象是漢字，但它僅僅借用了漢字的"軀殼"，所要表現的卻是書法家的思想、情感與人格。如虞和《論書表》述王羲之語"子散飛自大有意"。此"意"不是反映有"意思"，而是指人與人的藝術思想的主觀方面，即"內涵"。什麼是書法作品的內涵呢？我認為可以用一個字來概括-----情。有情才有趣。情需要書家思想和筆墨——點線面來作為表述的符號，這是書法藝術語言中最根本之處。成功的演員在於善表情，成功的書法作品在於含情於紙上，在於一點一線一面的傳情傳神上。劉熙載說："凡書論氣，以士氣為上"。為什麼歷代書家都注重書卷氣呢？因為文人學士造詣深、情趣雅、審美層次高，感情，審美超凡脫俗，其格調自然清新，作品的內涵便有詩情畫意，就耐人尋味了。
五。情感表現
書法要表現人，其語言——點線面的運用難就難在用情上。古人云："學我者死，似我者俗"，其精神就是書法要用自己的情感、自己的感受來寫，而不是永遠跟著古人走。就象一個舞蹈家，既能善舞，又要善表情，一舉一動都得有情感才有神韻，才能感動觀眾。一個畫家，不是能把所要表現的對象畫象就行，而在此基礎上加以高度概括、提煉，把自己對客觀事物的情感鑄入作品中，這樣的美術作品才有生氣，有內涵。一個字的點線面，就需要筆勢、筆法、筆意三者的有機結合。一點一畫既要有自己的態勢，結構與布局也要分佈得當，上下呼應，顧盼有情，構成和諧的有機體，既要氣勢坦蕩，又要有風度韻味，構成和諧動人的形象，這是很不容易的。要聚字成篇，構成章法，把握宏觀布局，形成整體效果，這就要求點、線、面之間的分佈與搭配臻於完善。從宏觀上來看，就是面的分佈搭配能否達到和諧美的問題。一副好的書法作品，它除了有法度，點線面上處理得好，還要章法、經營位置得當，幾方面的統一，才能對點線面應富有精神和力度的共同要求。這也正如張懷瓘所說:"猛獸鷙鳥，神彩各異，書道法此"。（《書論》）也是情之灌通，意之所存。
點線面在書法中以書家的意以之灌通，向來是中國書法藝術的真諦。打開歷代書論可見，不論是王羲之的"書意轉深"，"言所不盡"；還是王僧虔的"書之妙道，神採為上"；不論是孫過庭的"情動神言，取會風騷"；還是張懷瓘的"深識書者，惟觀神采"。都以經自覺地把握住了書法藝術從創作乃至審美的核心。“意”是心源的醞釀和抒發，是藝術通會之際的大徹大悟。而"意"只有在"法"的飛翼載負下才能自由飛翔。孫過庭在《書譜》中提出"真以點畫為形質，使轉為性情，草以點畫為形質，使轉為性情，學乖使轉，不能成字，真雲點畫，猶可記文"。可見真還是草都以情意為本。沒有情意，便沒有藝術的活力和神采；沒有情意，白紙黑字安能成為藝術？
近年來書壇上湧現出多種風格和多種流派，這些都是為書法藝術的崛起而派生的，無疑是個好事。但有些是為了趕時髦，步人後塵，沒有基本法度，沒有書法中最基本的也是最要害的點線面的規矩而亂塗亂抹的。這不是書法藝術，而是在搞一種所謂突出自我"個性"的表現。作為一個名副其實的書家是不會走這樣的路的，而是通過點線面的基本法度，用自己的情感付之於書法中才是最令人尋味的書法。我不完全贊同"書法是線條造形藝術"之說（《大學書法》），因為線條畢竟是單調的漢字形態，我認為作為對書法的研究不只是片面地去追求線條的美與否，而是要總體地來談書法中的點線面的問題。否則就會走回明代點畫不精，書法"尚姿"的書風。也許有人會說，篆書不是百分之百的線條造型嗎？難道不是書法藝術？顯然這是一種片面性的說法，雖然篆書主要是以線條造型為主，只是受一定的時間和空間所約束的個性。後來隸書是一大發明，它的突出貢獻是"蠶頭雁尾，一波三折"。此書法衝破了單一線條的束縛，開始轉向多元化的點線面。這是中國書法藝術發展的重大突破，從此書法藝術逐步走向成熟。
唐代大書法家李陽冰論書云："夫點變謂之布棋，畫不變謂之布算，方不變謂之斗，圓不變謂之環"（《筆法》）。學書貴在心悟-----心領神會。這就是說，每個人要根據自己的情感、審美、修養在法度之中求變異，運用程式表現豐富多彩的情感，表現人的精神活力和本質力量。
有的人體形很美，卻只會跳一般的動作，或扮演一些程式化的人物。為什麼呢？要害就是不會表演和不善表情。所謂眼裡戲，臉上戲，這就是表情，沒有表情就沒有藝術。書法的點線面亦如此，先是入規矩，造就健美的體形，然後運用點線面的變化表情達意，形成自己的動作，自己的風姿，自己的個性。
六。精神構成
書法是追求人對大自然美好境界的嚮往，表現氣勢恢宏的一種自然美或超脫凡塵的仙幻境界，作者把自己的情感溶化在大自然之中，把情感鑄入書法作品中，達到人和大自然的有機統一。
自然哺育了我們的書法藝術，而書法藝術又通過那種有意味、有表現力的點線面的組合藝術表現了自然與人的關係。就如唐代書家懷素，他把自然中觀察到的行雲流水和自然中的山水樹木的變化，通過自己對宇宙變化的觀察和情感投入，把這種情感用於書法之中，形成了他表現個性的書風。這就是自然給了書法的表現力和生命力，而書法也需要回歸自然，從自然的本質開始。就是說，書法藝術的點線面僅僅能隱約地暗合客觀事物的形態還不夠，還需要能傳遞出客觀事物的某種精神面目。這兩個方面，恰好構成了中國古典書論中一個很深的美學思想，即"立象以盡意"和"得意而忘形"。形是意的外在形式，意則是形的內在本質。書法的藝術語言也是如此，如存其形而不存其意，還算不上書法藝術的理想的點線面。當然，書法藝術是作者把自己感情溶化在大自然之中，達到人和自然的有機統一。如唐代張旭、懷素的狂草作品即是。這些作品，作者在點線面中傾注的感情更強烈，可謂無法中有法，達到無我的最高境界，此為書法之極，非凡夫俗子所能為之。世上萬物皆存在於情理之中，書法藝術取象於天地萬物，包容大千世界，可謂宇宙無邊，書法無際。
綜上所述，我們可以看出，中國書法藝術的語言構成，是建立在形和意、靜與動、虛與實、人與自然高度統一，是書家對空間的認識，獨特的個性表現，自我的人格精神、情感的表現及自然語言的高度統一的基礎上，彼此之間又相互依存，相互滲透，相互作用。這種語言便成了書法藝術個性化的語言。另外，從其側面可以得出一個結論：中國的書法並非完全是抽象藝術，而是介於抽象與具象之間，即抽象意象的表現藝術。它的抽象性，在於它不具體；它的意象性，在於它是形與意的高度統一。又因書法著重動靜、虛實，我們可以將書法藝術看成是視覺造型藝術的節奏藝術-----這便是書法藝術的特徵。
王羲之（303－361年 東晉）世稱“書聖”。字逸少，號澹齋，原籍琅玡臨沂（今屬山東），后遷居山陰（今浙江紹興），官至右軍將軍，會稽內史，偉大的書法家。代表作品有：行楷《蘭亭序》；草書《十七帖》；行書《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《喪亂帖》；楷書《樂毅論》、《黃庭經》等。有天下第一行書的美譽，寫出的字端莊清秀，飄若浮雲，精研體勢，心摹手追，廣采眾長，冶於一爐，創造出“天質自然，丰神蓋代”的行書。
歐陽詢（557一641年），字信本，潭州臨湘（今湖南長沙）人。歐陽詢楷書法度之嚴謹，筆力之險峻，世無所匹，被稱之為唐人楷書第一。代表作楷書有《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》、《化度寺碑》、楷書《蘭亭記》行書有《行書千字文》。後人以其書於平正中見險絕，最便初學，稱為“歐體”。
顏真卿（709-785年），字清臣，琅玡孝悌里（今臨沂市費縣）人，唐代中期傑出書法家。初學褚遂良，后師從張旭得筆法，又汲取初唐四家特點，兼收篆隸和北魏筆意，完成了雄健、寬博的顏體楷書的創作，樹立了唐代的楷書典範。他創立的“顏體”楷書與趙孟頫、柳公權、歐陽詢並稱“楷書四大家”。和柳公權並稱：“顏筋柳骨”。《顏氏家廟碑》，書法筋力豐厚，也是他晚年的得意作品。傳世墨跡有《爭座位貼》、《祭侄文稿》、《劉中使帖》、《自書告身帖》等。
張旭（675-750?），字伯高，一字季明，漢族，唐朝吳（今江蘇蘇州）人。曾官常熟縣尉，金吾長史。善草書，性好酒，世稱張顛，也是“飲中八仙”之一。其草書當時與李白詩歌、裴文劍舞並稱“三絕”，詩亦別具一格，以七絕見長。與李白、賀知章等人共列飲中八仙之一。唐文宗曾下詔，以李白詩歌、裴旻劍舞、張旭草書為“三絕”。又工詩，與賀知章、張若虛、包融號稱“吳中四士”。傳世書跡有《肚痛帖》、《古詩四帖》等。
懷素（725-785）唐時人，字藏真，僧名懷素，俗姓錢，漢族，永州零陵（湖南零陵）人。幼年好佛，出家為僧。他是書法史上領一代風騷的草書家，他的草書稱為“狂草”，用筆圓勁有力，使轉如環，奔放流暢，一氣呵成，與唐代另一草書家張旭齊名，人稱“張顛素狂”或“顛張醉素”。他的草書有《自敘帖》、《苦筍帖》、《食魚帖》、《聖母帖》、《論書帖》、《大草千文》、《小草千字文》、《四十二章經》、《千字文》、《藏真帖》、《七帖》、《北亭草筆》等等。其中《食魚帖》極為瘦削，骨力強健，謹嚴沉著。而《自敘帖》其書由於與書《食魚帖》時心情不同，風韻蕩漾。真是各盡其妙。
蘇軾（1037年1月8日－1101年8月24日），眉州（今四川眉山，北宋時為眉山城）人，字子瞻，又字和仲，號“東坡居士”，世人稱其為“蘇東坡”。祖籍欒城。北宋著名文學家、書畫家、詞人、詩人，美食家，唐宋八大家之一
，豪放派詞人代表。其詩，詞，賦，散文，均成就極高，且善書法和繪畫，是中國文學藝術史上罕見的全才，也是中國數千年歷史上被公認文學藝術造詣最傑出的大家之一。其散文與歐陽修並稱歐蘇；詩與黃庭堅並稱蘇黃；詞與辛棄疾並稱蘇辛；書法名列“蘇、黃、米、蔡”北宋四大書法家之一；其畫則開創了湖州畫派。
蘇軾的主要書法代表作有：《中山松醪賦、》、《洞庭春色賦》、《答謝民師論文帖》、《江上帖》、《李白仙詩帖》、《令子帖》、《懷素自序》等。
書法的語言是什麼呢？
對於這個問題書法界已經思考了二十多年，有人認為書法的語言是“線條”，並且這種觀念逐漸被一些人所接受。但是這種“線條”論無形中將書法的語言表面化和簡單化，在這種觀點的引導下進行書法創作，必然會使創作走向平面化和簡單化。當前應急需扭轉這種錯誤的觀點，樹立正確的書法語言觀，才能引導書法理論研究和創作向深度和廣度的方向發展。本文將從“線條”論產生的依據、西方繪畫中的“線條”與中國書法中的“點畫”之間存在的異同、書法語言的特徵幾方面進行分析，對書法的語言做一探討。
書法熱興起以後，書法的理論研究蓬勃發展，建立科學的書法理論體系成為一個時代的熱點。在理論研究的過程中廣泛借鑒或引用西方藝術的概念、方法和理論，來闡述、解釋我國的書法藝術，並取得了一定的成果，這種洋為中用的方法值得進一步推廣和發揚。但是一些人在借鑒、引用西方藝術概念、方法和理論時脫離了中國藝術的實際情況，不進行認真分析，生搬硬套，便產生了一些錯誤的觀點，製造了一些新的誤區。在書法語言的研究上一些人就犯了這樣的錯誤，把線條當作書法的藝術語言，用“線條”論代替了傳統的“點畫”論。仔細分析造成這種結果的原因是將中國書法的“點畫”與西方繪畫中的“線條”混為一談，沒有理解兩者之間的異同。
“線條”論主要來自於西方的繪畫藝術。我們知道線條的作用和功能在西方早期的繪畫中是被忽視，“繪畫的特徵是從顏色得到它的定性” （1）；線條只是形成面的一種元素，不具有獨立表現的品質。“西畫線條為描畫形體輪廓或皴擦光影明暗的一份子，其結果是隱設在主體的鏡相里，不見痕迹，真可謂隱跡其形”（2）；二十世紀才將線條作為繪畫的主要元素，“繪畫所用的媒介是色彩和線條，表現是通過色彩和線條以兩種方式達到的” （3）；線條“是通過色彩對比，由面的不同形成” （4）；西畫所關注的是由面和顏色對比產生的輪廓和視覺效果，而不是線條內部的變化和線條自身的品質。儘管西方現代藝術中有些流派很注重線條的使用，但線條本身還不具有獨立性，“一條線不可能孤立存在，只有同其他的線聯繫起來，它才能夠創作出體積感來”（5）；有些流派也強調線條的張力和方向，但是這種張力和方向是由作用力（外力）所產生（6）。從他們對線條的審美來看，主要建立在幾何線條的意義上，屬於“界”的範疇，而中國書法的“點畫”在形質上不僅存在著“界”的作用，而且超越了“界”的概念，具有點、線、面、體的特性，特彆強調“點畫”自身的品質。
首先，中國書法中的線條具有西方藝術中線條的特性。“筆者，界也”，書法通過黑白兩種顏色的對比所形成的界線就是“點畫”外輪廓，其含義與西方繪畫中線條的作用基本相同。如果書法語言的形體特徵僅限於此，就不可能形成獨立的語言體系，“界”所產生的輪廓和視覺效果僅僅是書法語言形質中最原始、最基本的屬性。其次，西方繪畫中線條自身的方向性較弱，而書法的“點畫”自身具有很強的方向性。西方繪畫中線條的力度和方向是通過與其他點、線、面或色彩等元素的對比而產生的力和方向，線條本身很少具有明確的預定方向，而書法的“點畫”本身就具有很強的方向性，由“點畫”在漢字結構中的序列決定其運動方向，書法中沒有任何一個“點畫”不具有自身已預先確定的運動方向，而“點畫”的力度主要靠自身的質感決定，其他點、線或面等元素對比所產生的力只是其中一部分，而不是全部。再次，書法的“點畫”具有四維性。書法“點畫”在強調二維空間的同時，通過用筆的提、按、挫、頓、轉折、快慢等動作和用墨的濃、淡、干、濕等手法表現出“點畫”的力度和速度，並形成三維空間，再加上書寫的不可逆性，形成了書法“點畫”的四維性。所以，書法的藝術語言是“點畫”而不是“線條”是因為書法的“點畫”本身就有點、線、面、體的綜合特徵，充分注重線條本身的內部變化和自身的品質，與西方繪畫藝術中的線條觀在形質上存在很大的差異，如用西方繪畫中的“線條”論代替書法中傳統的“點畫”，必然將書法的語言平面化和簡單化，造成了書法語言內涵的極大流失。
我們不能為了理解上容易或與西方藝術的親和而簡單的認為“線條”是書法的藝術語言，這樣不但弱化了書法語言的豐富性，而且削弱了書法的內容。“點畫”才是書法真正的藝術語言，孤立的“點畫”就相當於自然語言中的語彙，“點畫”根據漢字結構進行組合就相當於語法。書法語言的品格決定著書法作品的品格，它也是通向作品內在律動的橋樑。
書法語言經過長期的自發發展，從遠古的線條中逐漸演變為注重線條內部變化和自身品質的“點畫”，這些“點畫”逐漸形成了一個完整的藝術符號體系，並具有抽象性、可讀性和發展性的特點。
一。抽象性
我們最熟悉的自然語言它可以向人們傳遞明確的語意指向，而書法語言不會傳遞一種明確的語意指向，也不直接臨仿客觀外物的自然形象，沒有那一種“點畫”代錶快樂、憤怒、恐懼和悲哀等情緒感受，也不存在“水平線條傳達一種恬靜、閑適的感情。垂直的線條傳達一種莊重、威嚴、希冀的感情。歪扭的線條傳達一種衝突和活動的感情，而曲線則一向被認為是柔和、肉感和柔軟的”（7），或“水平線以它最簡潔的形式表現出運動無限的、冷峻的可能性”（8） ，“垂直線以它最簡潔的形式表現出運動無限的、溫暖的可能性”（9）的審美感受。只有“點畫”的輕重、虛實、大小、濃淡等形質表現，呈現出諸如細膩、飄逸、粗礦、沉穩等特性，無法給它們強加一種確定的情緒感受。因為它們具有很強的抽象性，具有包蘊萬象的能力，在表達上具有廣闊的時空性，所形成的書法文本的空白與未定性，使欣賞者在想象中出現諸如“千里陣雲”、“飛鳥出林”、“驚蛇出動”的境界，得到“天人合一”的高峰體驗。正因為如此，古人闡釋書法審美感受時只能藉助於比喻，通過比喻引導人們對書法的理解。如“每作一橫畫，如列陣之排雲；每作一弋，如百鈞之弩發；每作一點，如高峰墜石；每作一牽，如萬歲枯藤；每作一放縱，如足行之趣驟。” （10）或“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩雲，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢……。” （11）或“張長史折釵股，顏太師屋漏痕，王右軍錐划沙，印印泥，懷素飛鳥出林，驚蛇入草” （12）等。書法的“點畫”反對對客觀外物自然形象的直接臨摹，而是通過自身的變形多端反映人的生命運動。正是書法藝術語言的抽象性，它才具有很大的包容性和無限賦值的可能性，才能超越千年時空，成為一門長青的藝術形式。也正是書法藝術語言的抽象性，決定了書法藝術的抽象性。
二。可讀性
文藝所表現的不僅是個體情感，而是全體人類的情感，所以不論何種類型的藝術語言，都應有可讀性，才能實現藝術信息的交流和互動。書法語言不因為具有抽象性就降低了可讀性，或所傳遞的藝術信息是飄忽不定和難以琢磨的。書法語言是通過系統符號去傳遞作者“心畫”，使不同的欣賞者通過這種語言接受作品所傳遞的藝術信息，從而獲得審美享受。如我們時常所說的“晉人尚韻”、“唐人尚法”、“宋人尚意”等，這是書法的時代語言最終在書法作品上的體現。落實到個體上，就是書法家通過對書法語言的使用形成諸如粗獷、豪放、雋永或飄逸的風格，如王羲之書法具有飄逸雋永之美，吳昌碩書法具有古樸雄壯之美。書法語言的這種可讀性是建立在中國書法幾千的歷史積澱上，根植於中國傳統文化中，是中國人幾千年審美選擇的結果。由於書法藝術始終與使用書寫交織在一起，在群眾中有一種天生的親和力，書法的“點畫”特性與中國人的心理結構最一致，儘管中國書法十分抽象，但也是中國人最容易理解的一種抽象、高雅的藝術門類。書法語言雖然可讀，但是它的形式、技巧、結構等有著自身的發展歷史，在不斷變化和發展中賦予了豐富的文化內涵，它對藝術家熟練的掌握和深層次的理解是有要求的，對它熟練的掌握和深層次的理解不可能自然獲得，必須通過藝術的理解實踐來養成。書法的理解實踐養成主要靠臨摹行為，臨摹是對書法語言的形式、技巧、結構等規則在感受和訓練中所形成慣性的基礎上抽象為理念的過程，通過臨摹來體驗傳統書法中所具有的美，理解書法美的本質。通過臨摹來準確掌握這種抽象的語言，深層次的理解這門藝術語言，才能準確的弱化書法語言中不利於形成自己書風的成分，強化有利於形成自己書風的成分，實現自己的審美理想，創造出有藝術價值的書法作品。
三。發展性
人們的審美觀念隨時代發展而不斷變化，當一種書風逐漸不能表現時代審美要求時就必須創新，書法的創新也是對書法語言豐富和拓展過程。書法語言經歷了從簡單向豐富發展的過程，將一種樸素、粗糙的線條變為文雅、豐富的書法“點畫”。書法語言的形成與字體發展的緊密相聯繫，不同的字體催生一種書體，便形成一種書法語言子系統，如篆、隸、楷、行、草，每個子語言系統又是不斷變化的。如楷書的“點畫”是從隸書的“點畫”中產生的，魏晉時的楷書還明顯帶有隸書“點畫”的痕迹，經過唐代尚法運動的發展，形成了注重提按、留駐、端部與折點擴張的一整套運筆法則。清代碑學的興起，魏碑楷書得到進一步的發展，將刀刻、自然風化效果和金石之氣運用到楷書“點畫”當中，形成了與唐楷具有同等地位的魏碑楷書。草書孕育於章草之中，王羲之的《十七帖》還有章草“點畫”的形態，其“點畫”突出的特點主要表現在提按和使轉上。懷素和張旭將草書的“點畫”進一步抒情化，加強了行筆的過程，增強了“點畫”的運行速度，使草書的“點畫”更具有張力。黃庭堅進一步加強了行筆過程中的提按和留駐，增強了“點畫”運動的豐富性。朱枝山以點代畫，將點在草書中用運發揮到極致。近代林散之融碑帖之精華，豐富了草書“點畫”墨色的變化，使“點畫”形態更加突破了線的限制，更具有面和體的特點。正是書法藝術語言的開放性，書法才有足夠的包容性，始終伴隨著中國文化的發展，體現著不同時代的審美要求，體現著中國人的審美情結。
書法語言是書法藝術的核心內容，對書法語言的準確理解和掌握決定了這門藝術的發展前途，只有放棄“線條”論，回歸到“點畫”論，才能避免對書法藝術片面和簡單的理解，防止書法創作向簡單模仿和複製的方向進一步發展。也只有回歸到“點畫”論上，我們才能準確理解和掌握書法的藝術語言，方可打破目前書法在創作上的停滯和迷茫狀態。
【引用和註解】
（1）《美學》，德，黑格爾著，朱光潛譯，商務印書館，1979年1月第2版。
（2）《美學散步》，宗白華著，上海人民出版社，1999年6月第1版。
（3）《美學原理》，美，H.帕克著，張今譯，廣西師範大學出版,2001年5月第1版。
（4）同（3）
（5）《馬蒂斯論藝術》，傑克。德.費拉姆編，歐陽英譯，河南美術出版社,1987年9月第1版。
（6）參見《康定斯基論點線面》中論述。
（7）同（3）。
（8）、（9）《康定斯基論點線面》。俄，康定斯基著，羅世平、魏大海、辛麗譯，中國人民大學出版社，2003年10月第1版。
（10）《題筆陣圖》,晉，王羲之。
（11）《書譜》，唐，孫過庭。
（12）《書說》，宋，黃庭堅。
2005年8月，《論書法的語言》發表於《甘肅書法》（3期）。
書法在中國可以這麼說，根深蒂固。在大眾的眼力，認字的、不認字的都能對書法說上一二，這沒錯！實際上書法欣賞是一個既簡單又複雜的問題，簡單隻要是中國人都能欣賞，複雜這裡也同樣包含很多書法固有的語言。如人們都知道書聖王羲之，還知道王獻之練書法時，太字少寫了一點，被王羲之補上，王夫人檢查發現：練了三缸墨，一點像羲之，傳為佳話。一件好的書法作品，往往涉及到很多方面的知識。如果我們不了解這些知識，就很難對書法作品做到真正的理解，最多也只停留在表皮的層面上。書法是門藝術，它和其他藝術一樣，包含著情感、審美、哲學、歷史、社會等方面的知識和技術，只是和其他藝術在表現形式上不同而已。我們只有了解、掌握了這些書法的表現形式，了解書法各個方面的知識，才能夠悟到書法通過什麼樣的形式表達了什麼樣的思想，得到更深一步的理解，從而得到更美的享受。書法的發展和中國的文明同步進行，一步步地進行繼承、發展、變化，至今也有6000年多年的歷史了。從始人的結繩記事到倉頡造字，后經夏、商、周、春秋、戰國各朝各代的不斷完善，從彩陶符號到甲骨文、鐘鼎文，逐步形成了書法完整、系統的字體“篆書”，秦朝統一后，把七國的文字統一成一種文字“小篆”而且還保留了八種書體，既大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書、隸書。到了漢代，隸書成為官方文字，獨領風騷得到了長足的發展，而在這期間章草、行書、楷書在民間廣泛流行。北魏時期大興造像，魏碑楷書雄霸中原，為以後晉、南北朝時期楷書的形成奠定了堅實的基礎，同時也標誌中國書法體系已經完成。篆、隸、行、草、揩五種字體。到了隋唐時期，書法才進入了中國書法體系完成後的第一個高潮。天下大興摹王羲之。隨後經過宋、元、明、清、民國到現代，書法從晉代的尚韻、唐代的尚法到宋代的尚意、使帖學得到了充分的發展；清、民國的碑學的振興，為碑帖的平衡的發展奠定了基礎。是中國書法體系完成後的第二個高潮。近代是碑帖平衡的發展的時代，可以說是是中國書法體系完成後的第三個高潮。在這說明的是，一個字體從產生到應用要經過漫長的過程，首先在民間流行，逐步完善、成熟才可以推廣應用。
書法是隨著社會的發展而發展的，既要有傳承，又要順應時代。書法不斷地發展，技術不斷地豐富，思想不斷地新穎，逐漸地接近我們對於現實世界的視覺感受，通過視覺感受，傳遞給思維做出反應。另外書法到底以什麼東西傳達內容？到底它是一個什麼東西？說簡單了，書法和繪畫一樣，就是一種媒體，一種載體，它承載了情和意的信息。但是這個情和意的信息通過什麼來表達的呢？通過線條和結構。在書法裡邊，引起人們視覺感受是通過結構傳達信息，這是最重要的。我們在欣賞書法的同時，實際上我們同時也在思考。但在書法里，常常有兩種手段相互交替的運用，有的時候以結構為主，有的時候就以線條為主。書聖王羲之的書法則多是以表現線條為主，每個字線條精到，結構完美，章法平和，如同雕飾的美玉，高雅；神筆王鐸書法則多是以表現結構為主，結構奇特，線條潑辣，章法充滿著對抗，充滿了強烈的生活氣息。
線條和結構是書法中的兩個最基本構成元素。書法的語言就是線條和結構，就像高爾基說“文學的第一要素就是語言”一樣。那麼，書法的第一要素就是線條和結構，這些線條、結構、作為表現的對象。我們可以通過書法的線條、結構，可以看出它的形態，它的表現，它的心態等等，我們把王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄稿》放在一起去欣賞，就不難發現，王羲之的《蘭亭序》是在平和、喜慶的情況下的傑作，顏真卿的《祭侄稿》是在悲傷、憤怒的情況下的發泄。我們從中就能看清這兩件作品的目的、願望和動機，看到他們的情感變化。從另外方面說，光有對象沒有對象的表現，這也是不行的。對象的表現告訴我們，創造書法的目的是為了什麼，是通過線條和結構來感知書法的內涵，知道它要告訴我們什麼。因此怎麼表現這個對象，就成了非常重要的問題了，就是要培養有眾多的表現接收著，像王羲之、顏真卿那樣的人物，使書法藝術長青。
從審美的角度說，書法要怎麼表現，如何表現？我們從書法的作品中去尋找，去研究就能發現它的規律和採用的方法和技巧，可以更好地去解讀作品的內涵，從而達到美的享受。
在書法里可欣賞到線條組合成結構，傳達某種思想，來表現功夫，表現意境；表現細膩，表現粗獷；表現凝聚，表現空靈；表現簡潔，表現複雜；表現放射，表現收斂；表現古樸，表現現代；表現靈巧，表現厚重；表現朦朧、含蓄、意境深遠，表現完美、清晰、亮麗清新；表現節奏，表現輕重；表現挪讓，表現穿插；表現大小，表現寬窄；表現長短，表現高低；表現分離，表現合併；一句話：只要自然里有的書法里都有，生活里有的書法里都有。可以通過書法去了解自然、享受自然，可以認識人生，感悟人生，這也許就是書法的魅力。
我們在欣賞王羲之的書法時，不管你懂不懂書法，首先映入眼帘的是一種美，這種美是通過線條、結構、畫面來告訴我們，那優美流暢的線條，嚴謹符合哲理的結構，在黑與白的世界里穿行，猶如天上的繁星，位置是那麼的合理自然，表現出深遠、幽靜的時空，一種深、美、奧的意境。欣賞米芾的作品則是另一個景象，他承傳於二王，但不同的是，他強調用筆“八面出鋒”，線條粗細強烈反差，結構取姿，採用斜式，增強動感。如春風拂柳，阿娜多姿。再看王鐸的作品，同樣也來源於王氏體系，不同的是在前賢的基礎上，用相反的思維方式，一改平和，柔美之風，作品採用潑辣的線條，對抗的結構，表現出大江、大河奔騰不息，一瀉千里之氣勢，揚揚大觀。
在書法里，如同人感受現實世界心理變化的不同是相吻合的。自然分陰陽，從陰陽中又分四季，春、夏、秋、冬，人分男女，從男女中又分四種變化，少、青、中、老，書法分虛實，表現在各個方面，從用筆中虛實有四種形態，快、慢、輕、重；從墨色中虛實有四種形態，濕、潤、干、燥；從結構中虛實有四種形態，收、放、開、合；從章法中虛實有四種形態，靜、動、氣、韻；在欣賞作品的時候，也要了解作者的時代背景，知道作品產生的原因，作品是以什麼佔主導地位，表現出什麼樣的情感，從中感悟出了什麼、以及作品構成什麼樣的情景、什麼樣的氣氛、什麼樣的意境，這個意境顯示什麼樣的情感，怎麼去把握、理解作品的核心。把這搞清楚之後，對作品進行分析，其方法先從微觀到宏觀，從筆畫到結構，從實到虛，在這裡邊實並不難，它是實實在在的，很好理解的，關鍵是虛，你看不到，但是它確實存在的，如筆畫的空中連接，實際上就是脈絡、氣韻，看著沒有，但是它很重要，也很難學。還有那些誇張的、形變的、抽象的也難理解，必須藉助對比的手法去欣賞，還要看周邊的環境，不能隨意誇張，要有含蓄，埋伏、然後誇張，迎合產生意外的美。如相聲大事侯寶林先生說的一段唱京劇的改行的一段：一上來第一口的，他先學龔雲圃那個叫板，苦啊，然後他又說了幾句話，走著台步，帶著鼓點，挑著菜擔子，裡邊有黃瓜。這時出來個老太太，賣黃瓜的，過來買兩條，他然後又說了，北京的老太太買東西麻煩，怎麼麻煩，她得嘗嘗，不甜她不要，他得把這個黃瓜擔子挑去，讓老太太買。這麼一挑，一摸肩頭這個疼啊，他又想起叫板來，苦啊。老太太說，苦的，不要了。到手的生意一聲給砸了。一個苦一個甜，開頭就伏在那裡，到這個時候兩個伏筆發生了作用。書法里講究“既白當黑”，就是注重虛處，可以說“實易得，虛難尋”妙處在虛中。
運動是書法美核心，運動是具有生命的，書法作品的產生是靠作者筆法的運動來完成的，筆法運動產生速度、節奏，可以說能欣賞書家寫作品，你能看到線條的流動運動時的方式，時快、時慢、時粗、時細，帶來的一些速度和節奏的變化，同時還能看到凝固到作品上的節奏美，通過字的脈絡還能感覺到它的運動的美，感覺生命的存在。
書法還是個造型藝術，造型應該是立體的，這是在平面上創造立體的形態，靠的是什麼？就是起伏變化，粗細相生。造型藝術主要的就是表現對象的時間和空間。在有現的時間和空間里，怎麼去表現，這裡包涵很多技術，有視覺效果，虛實的處理，情緒的培養，氣氛的營造，對作品的產生起著很重要的作用。
書法語言簡單地說就是一筆；二墨；三紙；四字；五印，通過人的操作，結合的過程。
正書語言的特徵，是書法學習之基，歷來提倡學書從篆、隸起，或從楷書始。朱和羹在《臨池心解》中稱：“作書從平正一路作基，則結體深穩，不至流於空滑。”在我們欣賞正書的時候，我們必須承認藝術形式中的一項重要的美學原則，即整齊均衡是書法語言的傳統美感。在歐陽詢的書論里，這一點闡述得十分明朗：“四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中。”歐書本身就實踐了這一理論，在對稱的部分都表現出一致性，使正書的語言顯示出一種人的表情美，數量、大小、粗細、輕重皆成比例。正書有著明顯的中軸線，或者是隱含的中軸線，把一個方塊的造型劃分為上下或者左右、左中右、上中下多個部分，使之有機搭配、組織，繁雜者抑之，簡約者補之，使和諧成為正書主調。正書語言安於在指定的空間內展開，所謂烏絲欄、米字格、九宮格都是為了正書的規範設置的。清代的書手可以數人合抄一部詩文，而後相合併不見破綻，就在於對語言的寫實標準把握得相當準確——節奏一致、筆調一致，這在行草書創作中簡直無法想象。
正書語言的寫實還表現在反覆方面。詩文中重複字的處理，最負盛名的就是《蘭亭序》中二十個“之”字，成為處理反覆的典範。正書則未必，像歐顏柳趙諸家，處理反覆出現的字大抵無多變，而文徵明、王寵則基本不求新變。文徵明小楷《離騷》，其中之、兮之多，殆無變化。不變化使一個同樣的字態多次、重複多次地出現，靠自身固有的抽象性和其內容的主體性的統一來打動讀者，使所重複的語言符號及符號系列賦予生氣而不至於單調呆板。譬如魏晉時期眾多的寫經小楷，佛經中重複的字數是驚人的，但是魏晉寫經還是如此地吸引了我們。這些無名氏的寫手比起同時期的名流書家，尤其顯得不善變化、不善調節，是技巧上的單一。如果仔細地揣摩，這種無變之美在於不變的字態里蘊藏著稚拙、質樸的趣味，是活生生的同化。書寫者把自己的專註、執著都投入整齊劃一的語言形式之中，以有限的技巧應對無限的造型，在不變之中得不變之趣。這類寫實的書法語言可以等分量析，並且邏輯性強，不是那種氣象渾沌難以句摘的連綿筆調。譬如“永字八法”，它貫穿了整個楷書的書寫過程——只要掌握了八法，筆法上的純正表達就不成問題，況且，可以一筆一劃地提取出來分析講解。因此每一個楷書單字，無不是八法的重複使用。明人謝榛認為“平正而循乎繩墨，法之正也”，書法語言的繩墨就是規範，如蘇軾說的是“莊語”，它的附會、添加少之又少，書寫者的基礎如何，從正書語言一目了然。
書法語言
基本信息
- 中文名
- 書法語言
- 表現形式
- 筆墨線條
- 主要色素
- 黑白
- 分類
- 藝術