大詩

大詩可以追溯到史詩，上世紀90年代由詩人海子提出，2007年詩人曹誰寫作《大詩主義宣言》，跟西原、西棣等詩人共同發起大詩主義運動，現在大詩主義發展為漢語詩壇在21世紀的一個詩歌潮流。

海子和昌耀的“大詩”構想

在現代漢語詩學中海子最早提出“大詩”的觀念，他在《詩學，一份提綱》中說：“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩，……我只想融合中國的行動成就一種民族和人類結合，詩和理想結合的大詩。”昌耀也說：“我是一個‘大詩歌觀’的主張者與實行者……詩美隨物賦形不可偽造。”

大詩，我個人認為，應該是意境優美，使人們產生豐富的想象。

曹誰和西原、西棣的大詩主義構想

曹誰和西原、西棣所追求的大詩主義構想：當下漢語詩壇諸流派都各執一詞，我們面對的當務之急是關照詩歌萬世一系精神，我們真正需要的是融化古今、合璧東西、和合天人，成就一種大詩學。我們的世界由一種巨大的宇宙精神貫穿其中，這種精神跟我們的內心息息相關，我們要在內心發現那個偉大的秩序或道，我們由此才能理解這個世界，這就是詩中的內容之“大”。這種宇宙精神會隨物賦形，其外在形態即元素，元素表現為形象即意象，這個意象系統跟宇宙本質精神相對應，這就是詩的意象之“大”。我們要用語言去描述那個形象，從字到行到節，從文字到修辭到文本，從言到象到意，我們要做的就是將那種宇宙精神用唯一的語言文本表現出來，這就是技術之“大”。大詩主義的特徵就是，意或內容的通靈性或神聖性，元素或象的系統性或典型性，文本或言的契合性或融合性。這樣大詩主義就是，從宇宙精神（意）到元素（象）再到語言（言）的具體而微的象徵化過程，當然這個過程是在內心一瞬間完成的，最終詩歌文本會通過元素昭示那個宇宙精神。（《大詩主義運動》）

大詩主義宣言

作者：曹誰

大詩學的目的：元素呼喚大抒情

——第一天，創世紀

我認為詩的本質在抒情，就是那種生命力的湧現，再深入則是那種龐大世界秩序的構築，我們稱之為大抒情——這就是詩的終極含義：大詩。我們應當這樣論證，每個人都在追求一種完全跟自己內部系統相合的外部秩序，這是他的內部生命力的強烈追求（王一類的人則有種命定的無法抑制），當他不能實現的時候就會表達——這就是藝術的本質，達芬奇、巴赫跟但丁一樣偉大，弗洛伊德、拿破崙跟艾略特一樣偉大，他們都是那種獨特的秩序的追求者，海子在《詩學，一份提綱》中稱為“王”的人許多是詩以外的大師。詩是要直逼生命本質的，那種強烈的生命原始本能的釋放，這就是大詩大抒情所在。這種原始生命力海子稱為“實體”，他在《尋找對實體的接觸》中說：“詩不是詩人的陳述。更多時候詩是實體在傾訴。”

我要繼續探究這種大抒情，孔子曰：詩言志，這已經是直達目的的探索，從此就沒有變過。中國哲學一直在探索性情的關係，詩人就應該是由性而情的人，魏晉名士的風度才是真正的人的風度。印歐語系中的史詩很發達，那類似於敘事的詩；中東那些語種中的哲理詩是主流；漢語詩的傳統在抒情，敘事和哲理則只是其中的元素，因為敘事詩已經為小說取代，而哲理詩在科學時代完全沒有必要，抒情即是詩心。

當代漢語詩中海子是大詩的倡導者，海子在他的《詩學，一份提綱》中說：我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩，我不想成為一個抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一位史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類結合，詩和理想結合的大詩。大詩本來是印度人對史詩的稱謂，海子在這裡已經不是指史詩，通過讀他的《太陽》七部書可以體會到，他指的是對生命力描述的一種龐大象徵構成的詩，是詩人和世界合一狀態的外現，這其中蘊含著一個狂野的夢想。他特彆強調抒情，他在《日記》中這樣說：“我是詩，我是肉，抒情就是血……抒情，比如說雲，自發的涌在高原上。……其實，抒情的一切，無非是為了那個唯一的人，心中的人，……她無比美麗，尤其純潔，夠得上詩的稱呼。”最後他說：“就連我這些話也處在陰影之中。”

昌耀也是一個大詩觀念者，他在《昌耀的詩·後記》：我是一個“大詩歌觀”的主張者與實行者。我並不強調詩的分行……也不認為詩定要分行，沒有詩性的文字即便分行也未嘗不配稱作詩……詩美隨物賦形不可偽造。昌耀的大詩觀念旨歸在形式，通讀他的詩就發現他的詩形式爐火純青，他是真正將字、行、節因素作為最強大的技術的詩人。昌耀比海子的幸運就是他已經窮盡自我，他的大抒情技術到無形的程度。我發現青海詩人宋長玥就最得這種精神，他的詩就是“隨物賦形”。

關於漢詩中這種大詩性（史詩性），據于堅說起自楊煉、江河，楊煉在北島主導的朦朧詩流中走向尋根（尋根是一個當時波及文學諸體的潮流），海子、駱一禾、歐陽江河隨其後。我專門讀楊煉的史詩性的詩《半坡》、《敦煌》、《大雁塔》等等，讓我非常失望，其中根本沒有史詩的那種集體生命力，他是在用朦朧詩的技術詮釋僵死的傳統，缺少海子《太陽》中的創世形態。其實單從他選擇的半坡、敦煌、大雁塔這些地方，就讓人失望於他的生命力的匱乏，這些都是偶然的已經被政治板結化的存在，缺少從整個形而上的深處去對古老元素的觀望。直到今天東方的元素還深深埋藏，那種幽微而活力四射的元素還躺在那裡，等待開發。

老子曰：大音希聲，大象希形。大詩就是那種直逼原始力量的人與宇宙同一的詩。在中國文化中天人合一的想法貫穿始終，這在各個學派中都有，即便儒家董仲舒的理論都以天人相與為中心，那是深入中國民間和文化骨髓的，這是人的生命力的勃然而發，海子的“詩與理想結合的大詩”就是人與世界合一定狀態，讀他的《太陽》七部書就可以看到那個詩中的王。在原初的自然界我們感覺那些蠢蠢欲動的元素。海子說他寫長詩（大詩）是“出於某種巨大的元素對我的召喚，也是因為我有太多的話要說，這些元素和偉大材料的東西總會漲破我的詩歌外殼。”

海子在他的《詩學，一份提綱》這樣描述那種自然原始元素的衝動：“豹子的粗糙的感情生命是一種原生的慾望和蛻化的慾望雜陳。獅子是詩。駱駝是穿越內心地獄和沙漠的負重的天才現象。公牛是虛假和飢餓的外殼。馬是人類、女人和大地的基本表情。玫瑰與羔羊是赤子、赤子之心和天堂的選民——是救贖和感情的導師。鷹是一種原始生動的詩——詩人與鷹合一時代的詩。王就是王。石就是石。酒就是酒。家園依然是家園。”

這些原始的元素外的另一類元素是他所謂的“古典主義”的元素，那是人類社會中的豐富象徵。“圍繞著道出現了飛速旋轉的先知、實體的車子、法官和他的車子、囚禁、乘客與盲目的宿命的詩人。古典理性主義攜帶一把盲目的斧子，在失明狀態下斫砍生命之樹。天堂和地獄會越來越遠。我們被排斥在天堂和地獄之外。我們作為形式的文明是建立在這些砍伐生命者的語言之上——從老子、孔子和蘇格拉底開始。”

只是海子在憧憬這一切時卻突然離我們而去，他的自己對大詩的構想根本沒有實現，大詩似乎在未來。不過昌耀的幸運倒是在抒情短詩上實現自我，他在文本中虛構一個同自己一體的吐伯特——西海世界。海子的抒情詩他自己稱為“純詩”，他的更遠大的追求是“詩和理想相結合的大詩”，不過他只給我們留下一個夢想，《太陽》只是七部未完成稿，許多只是有提綱，可能有的提綱都未列，他的詩之可能性還遠未完成。

海子一直在追求那種世界性的元素，我在跟西原爭論多年後我們突然在某天第一次發現中國的意象，在東方文明內部的內部的那種完全自足的元素，是還沒有人開發過這些塵封的元素。我看到每個有形象的漢字都在像天體一樣運作。古老的金木水火土在旋轉，尋求長生不老的人在金鼎中模仿造化提煉金丹，他們一直想突破海洋，去尋找三座神仙住的山。他們運用乾坎艮震巽離兌坤模仿整個宇宙，伏羲在龍馬的身上發現河圖，大禹在龜背上發現洛書，這些寫滿神意的符號。孔子、老子和墨子在制定秩序。龍生九子，悲劇總是在繼續。北方的游牧民族一直向南，他們騎著馬，頭頂是鷹。年長的人在觀看天象，二十八星宿在四周移動，這些都昭示著秘密，土地上有人在按照天象耕種。這都是說不盡的意象，都給人無限的啟發，我想我突然發現東方，那種古老的意象像植物一般——靈性復活。

我還在追求一種完全以世界為中心的象徵，那是不以西方也不以東方的存在，這種世界性的意象席捲而至，亞歐大陸貫穿始終，獅子就是那種傳播。在大北方——亞歐大陸的北方的名義下的那種悲傷，北寒帶那種天然的韻律下的不可遏制的悲傷，那些幽微詭秘的風、雪、針葉林及消失的猛獁就是那種悲傷的表情。摩尼是亞洲的魂，成吉思汗、帖木兒、亞歷山大都是偉大的魂，他們都想讓大陸統一。從蒙古到匈牙利的龐大的草原帶，中間有浩瀚的沙漠，鷹在飛翔。從希臘經過最複雜的中東或巴格達與亞歷山大之間一直到中國，印度和俄羅斯都是特別的存在，世界就是這樣的排列。

當下的第三代及其後的主流詩派都是傾向於對後現代的技術性追求的，他們本來是尋找天堂的，當他們找到天梯時卻忘記天堂。對於一個寫詩的人真誠地傳達感情（生命力）——一種龐大的秩序才是首要的，我們要用原始的元素手工編織天梯抵達天堂，在路上放聲歌唱。后六天我將具體地描述創世過程。

——第二天，救贖1

文本就是中心，對於大詩的一切追求最終在文本顯示，這是大詩的表情。大詩需要的是那種具有力量的元素性意象，最高的修辭是無形的大修辭。大修辭就是所謂消極修辭，這是不著一字盡顯風流的狀態。對於詩，最重要的是節、行、字，節的形狀、行的長度、字的生命。當然這些都需要經過感覺，我強調文本因素都要憑直覺去安排，最好的文本就是對內容的完全適合，就像每個靈魂有唯一確定的肉體。

節的形狀要均衡，讓人感覺到一種形狀的美，就是聞一多所說的“建築美”，不過他所提倡的是整齊的形式，大詩追求一種參差的美，一種“隨物賦形”。宋詞對唐詩的突破就在這裡，宋詞可以說是長盛不衰的，來源於那種節形的變化。這種形狀完全要看自己的感覺，語言必然在內心是有形象的，那種形象的外現有一種獨特的秩序。我對形狀非常注意，有一段時間我一直追求這樣的節——上面的句子中等，中間的句子短，下面的句子長，不過近日我似乎在尋找更多的形狀。法語中有一個專門追求詩的形狀的流派，他們會模仿現實中的形象，我想那是同感覺背離的，形狀需要一種抽象，就像書法一樣。

行的長度造成節的形狀，不同長短的句子表達的含義異常微妙，詩就在那微妙中。真正的寫作者都有句子長度的偏好，可以通過統計句子長度把握一個寫作者的風格，進而推斷他的內心，馬爾克斯有的句子長到一頁。我在寫作時自己喜歡用長句子，通常這些長句有三個分句，排列是這樣的：中等、長、短，我有那種中心的隱秘追那個男子在用照相機照相。

人一種發魅力已經顯現——所以我想漢語大師出世的時代已經降臨，我們呼喚漢語大詩！

我當然不反對積極的修辭，只是強調消極修辭那種深入骨髓的力量。修辭方法的進步是語言的進步，許多詩人都樂於發現新修辭，幾乎所有的新修辭都在詩中首先發現，詩始終都是文學中最先鋒的。不過修辭的忌諱在濫用，並且每種修辭只是特定的情況下有用，修辭的使用要憑感覺，給人水到渠成的宛自天成感。

不過雖然積極修辭樣式很多，一個真正的寫作者是有修辭偏好的，他的詩中會經常使用幾種修辭。我比較喜歡通感，因為我感覺這樣可以很好地表達我的幻覺。我感覺幻想在支持我，我總是懸想一種龐大的象徵，那種象徵幾乎鋪天蓋地而來，彷彿地毯從天堂沿著天梯滾下的感覺，遙遠而憂傷。

我們應該充分發現那些簡單的古老的修辭格，那種力量是非常強大的，我非常關注《詩經》中的賦比興，還有重要的反覆，等等。《楚辭》中的比喻比擬是影響中國兩千年的，在唐詩宋詞元曲甚至《紅樓夢》等等——整個文化中都有深入的影響，這種香草美人式的喻法對當代詩人的影響也都是深入骨髓的，實例非常多。

文學史上每個語種都是幾種要素在循環反覆，歷史上漢語文學界一直在進行著古與今、正與奇、文與道等的變幻，所謂《易經》所說“一張一弛之謂道”，每當一種風格發展到極端就會向相反的方向發展，這其實可以看作是解構的過程。事實上文學的現代派是對現存的反對，在過去許多語種中始終在進行，在漢語文學中尤其明顯，舉唐詩為例。唐詩在開元時期已經發展到極致的，中唐韓孟詩派的追求奇崛險怪、元白詩派的追求淺顯易懂對於李杜等盛唐氣象就是現代派，到晚唐追求隱晦象徵的李商隱則可以稱得上是後現代派了。所以文學根本沒有過時的，過去的優秀文本永遠是一種啟示，我們必須把眼光投向中國古漢語文本，從那裡發現未來。

語言中有一個特別的問題——韻律，我曾經在我的學士論文《漢語新詩的出路——內在的韻律》中論證詩的危機在——音韻的消失。從古今中外的所有的詩來看全部都是有音韻的，可以說詩唯一的文本標誌就是音韻，只要是合音韻的文字都是詩，在自由詩時代音韻卻突然消失，這就使詩面臨合法性危機。是不是這就意味著詩從此獲得自由？可以隨意寫？完全不是！今天詩在失去韻律後面臨空前的存在危機，最後我們只得找到一種無形的韻律，無形韻律在文本形態上是無法界定的，這就只能靠直覺。在很長一段時間我一直在尋找詩的那種無形的韻律，事實上我把他作為最重要的詩的因素，直到後來才走出。不過我想音韻對於詩仍然是有一個特殊的位置。

無形的音韻同過去的有形音韻是不同的，有形的音韻在過去不同的語種中有不同的格式，比如漢語中的律詩、拉丁語中的十四行。無形的音韻只能是由自己去感覺，不過有時押韻的語句會有一種無可比擬的效果，這可以從音樂那種古老的中心性感染力去論證。對於音樂性運用最天然渾成的是海子，讀他的《彌賽亞》簡直就彷彿聽到音樂《彌賽亞》一樣讓人想站起來面對天空朗誦。昌耀的語言可以更加好地將音韻同意象融合，他的詩是真正發現無形韻律的。我建議讀過去的有韻詩，近日我正在重新讀《唐詩三百首》，那種感覺妙不可言。無形的韻律則靠對語言的感覺，最好的檢驗方法是朗誦，這就是語言的鎖鑰。

——第三天，救贖2

感覺是詩的一切要素的掌管者，一切的細節最終都需要感覺來最終決斷，從外部世界到意象再到最終文本形成都需要感覺去選擇。幻覺就是那種獨特感覺的體現，從古至今有許多神秘主義的理論，那是類似於神啟的感覺。詩人是需要發現的，文本必須給人一種驚訝的感覺，這都需要完全對自己的心忠誠，這往往給一些虛偽的寫詩者以借口，他們將自己的詩寫得任何人都看不懂，彷彿真的是天書。

忠於感覺就是忠於心，在外部的表現就是——誠。誠對於一切都是一個人所必須的，在我看來是唯一的人類道德，一種民選的國家藉此組成。《大學》中提出的的人生軌跡：格物致知正心誠意修身齊家治國平天下八德中，朱熹認為誠意為根本；理學開山鼻祖周敦頤更是構築一個以誠為中心的哲學體系，只是世俗中的人都不得其要。對於藝術則必須忠於心，虛偽的感覺是可以由直覺立刻發現的，詩絕對不是刻意要求新立異的，只是因為寫詩者本來如此。會釋放出來，社會上將文學或詩作為一種無能的選擇是一種極端愚蠢的觀點，他們所說的那種人只是指文字匠，不是真正具有創造力的藝術者。從這裡就有一系列命題產生：詩人是王，詩人是哲學家，詩人是神使——這都是就那種生命力說的。

我還要強調幻覺的重要，這是至今無法確切解釋的，當海子看到“馬是人類、女人和大地的基本表情”，這對於他就是真實的存在。這裡涉及到一個哲學問題，對於寫作者感覺到的就是真實的，感覺不到的就是不存在的，通常認為確實的存在在另外的方面其實反而是幻覺，所以世界由感覺組成。過去許多傑出的詩人認為自己得到神啟，就是他感覺那種隱秘的真實感，靈魂的奧秘是我們永遠無法解釋的，所以將那種狀態暫且叫做靈感。

寫詩的人沒有不是痛苦的，就同他們喜歡夜晚一樣，雖然有時會突然狂喜，很快就陷入痛苦。那是一種無法名狀的狀態，是一種對於整個自己和世界前途的隱約而強烈的憂慮。江郎才盡的奧秘是他離開對於生命力的感覺，寫詩的人註定與痛苦為伍，沒有詩是歡快的，只有少數有慶祝痛苦結束或者展望痛苦前奏的詩。杜甫曰：文章憎命達，展開整個人類的歷史誰能挑選出一個快樂的詩人，生命力對於秩序的追求沒有受到阻礙不會有表達的需要。

寫詩者有一種狀態：我與瘋子的唯一區別是我不是瘋子，這是那種生命力使然。只要他忠於自己的感覺和心，自然就是那種樣子。他們之所以沒有發瘋就是因為他們生命力強大，可以將那種狀態表現成秩序，精神分裂症患者跟詩人的唯一區別是他們無法控制外界，所以寫詩者始終在那種寂寞的荒原的。我們無須注重外部的評價，關鍵是構築自己的秩序，人世間還有比這樣更有意義的事嗎？

——第四天，救贖3。

寫詩的目的是什麼？我早已經論證，就是那種生命力無法得到他的秩序時的悲哀，這就意味著詩人無需對外界負責，這是那種寫作所需的必要的大自由。優秀的詩最終得到許多人理解，這就是讀者的存在，這是因為每個人都有共同的追求，只是寫詩的人具有強烈的大生命力，他必須將那無法實現的在虛構中完成，讀者在其中會找到一種惘然若失的過去。這就需要批判那些故弄玄虛或搖尾諂媚的寫作者，那些都已經背離詩。詩永遠是一個人的事情，讀者的理解是自然的事，除此都是造作的。我還要強調不要聽那些一首值得一讀的詩都沒有寫出的評論家的話，讓他們去喃喃自語吧。

詩在文學諸體中的位置毫無疑問是首要的，我不得不闡述文學諸體的產生，我喜歡用老弗洛伊德的理論來作比：生命力是Libido，詩歌是本我，隨筆是自我，虛構（小說，甚至劇本）是超我。文學諸體都是特定的生命狀態的顯現，各自有其妙用，對於寫作者最佳的狀態是在這幾種狀態中輪迴。其實寬泛地說整個非常有感覺的文學都可以稱為詩學，西方至今仍然稱文學理論為詩學。事實上在史前史詩就是囊括哲學、科學、文學等一切的被稱為知識的，在歷史上其他分門別類的學問日益剝離，到今天就只剩抒情的因素。荷馬的史詩在荷馬時代就是一切的知識，人們可以用他打仗、經商、審判，它就是當時唯一的依據。

我已經說過，詩的本質是那種生命力或實體，只是用語言表達他就叫詩。假如用樂音表達就是音樂，假如用顏色表達就是繪畫，假如用磚石表達就是建築，假如用刀劍表達就是帝國，這些都是偉大的詩人一類的人。所以詩人可以從這些同類中感到不盡的啟示，歷史上有無數配樂詩、題畫詩等等，這是不需要論證的。音樂是給人感覺最強烈的，繪畫和建築那種不可抗拒的力量，騎馬揮劍的英雄，這些啟示僅次於神啟。

詩人同女人或者性的關係是那樣緊密，這是一個宏大的形上學命題，又有無數的現實的詮釋。上面提到的Libido事實上就是一種性力，女人那種隱性的性感就是美，就是詩人無法抑制的吸引。難道他們真的愛那些異類嗎？這是一個深刻的問題，就我個人經驗而言，我感覺那是秩序的另一種表達，一個真正愛上（當然愛的含義複雜）女人的寫作者已經告別詩，因為寫詩的人在任何時候都自在，我想絕對不可能讓一個女人作為影子在面前搖擺。之所以詩人有多情之名（或者好色），就是因為他們需要那種性感引導，不過永遠不要固定下來。我真心勸告女人：去跟藝術家戀愛吧，但千萬別嫁給他們，顧城就是經典的例子。

這時我想到是一種意外。我是不斷地對她們失望，一切跡象表明——她們不可能，有時間我一定要專門論證，因為當今文學中興起一種女權主義。她們很有感覺，只是她們都不知把感覺用在何處，我想大多數適合寫散文一樣的文字，我有一段時間沉迷女性散文，不過不得否認她們經常是優秀的讀者。

寫作者同世界的關係是同一的關係，世界上任何一個變化都會讓他感覺到，當然重要程度完全在於他內心的唯一衡量。對於一個關心人類的寫詩者，遙遠的南太平洋一個小島上的一件事的影響不亞於自己身邊的一件事的感覺，就是那種從形而下到形而上的整個囊括的神的感覺，寫詩者必須建立一個完全自我化的獨立世界，他可以像哲學家一樣表述出來（這時他已經兼是哲學家），他也可以只是自己明白。

寫詩的人對時間地名以及所有的世界的組成都有特殊的感覺，我在這裡舉夜晚為例。我身邊的寫詩者幾乎都有這樣怪僻，在深更半夜是他們最清醒的時候，那些傑出的語言大師更是俯拾即是，據駱一禾說海子就經常是從晚上7點寫作到早上7點，就像夜鶯喜歡在晚上唱歌。那種黑暗就像一個巨大的披風，可以阻擋平庸的探尋的眼睛，這時天堂的秘密卻對他們顯現，還有比這更加讓他們著迷的嗎？地點則是更加讓人著迷的，許多詩人只是在遙遠的地方聽到一個地名就進入一種跟整個時間有關的狀態，北寒帶詩歌俱樂部就是追尋亞歐大陸北部那種神秘的憂傷——北寒帶是亞歐大陸的表情。

——第五天，戒律

語言文本有一些明顯的文本忌諱，一個有前途的寫詩者本來開始都對語言形式有偏見，彷彿個性明晰的甚至有怪癖的人。沒有前途的寫詩者是在隨著大流流淌，一點自己的感覺都沒有。當然自己的感覺必須體現在文本中，文本中的細節都是命定式的確定。這種忌諱就彷彿模板一樣的作用，當接觸到詩心的時候才可以取掉，此時風格已經形成。

語言形式上，用詞有三忌：一曰抽象詞，二曰連接詞，三曰句尾虛詞。詩要從形象的詞開始，去描述一個場景，抽象的詞已經失去那種敏感，當然主要是感覺。語言的發展本身最初產生名詞，然後才轉借到謂詞諸種，應當發現元素的作用。我曾經艱難地經歷一次選詞的過程，我在《文學路上·文本內部》曾經詳細描述，文本學是必須的經歷。句子間的轉化要用意象自己去轉化，不是直接用但、也、且這些明顯的詞的，要讓詩句自己去變化。句尾的語氣詞要非常忌諱使用，那是讓人無法容忍的，我最討厭用的是那個最沒有負荷的“了”字，這個詞在我的文中基本上絕跡。

句子的長短是一個應當非常注意的問題，這同文本的任何的細節都相關。我自己喜歡長句子，就像我喜歡一切龐大而氣勢的事物——優雅的女人、宮殿般的宏偉建築、亞歐大陸等等，這同人的心理是完全相合的。有時即便寫的短句子是詩意的，我寧可讓一節詩成為一個長句子，這在我寫非詩的文的時候體現得尤其明顯。當然這是我的感覺，別人完全會有自己的感覺，關鍵是要真正完整地感覺到。

語言內部三忌：一曰濫情、二曰濫理、三曰濫述。詩是抒情的，不過這是非常容易泛濫成災的，詩中需要曲折的真情，直抒胸臆是要非常注意真誠的，對於自己心的誠實是寫作者第一素質。哲理詩只有在過去才存在，在蒙昧時代詩是一種真理探索的力量，自從各種科學分裂出來，已經不存在這樣的詩，當然作為一個因素是存在的。這涉及到思想和詩的關係，詩人要有完全自我的思想體系，不過最沒有詩的感覺的是對已經存在思想的闡釋，中國的詩人在建國后很長一段時期就是這樣，以致現在許多人還在寫這樣的拙劣的詩，這是需要充分反省的。敘事詩同哲理詩一樣不再存在，沒有比虛構文學（主要是小說）更適合敘事的，敘事同樣只是詩的一個因素。如今網上流傳“麗華體”，這就是那種流水賬式的無聊的口水詩，這也同樣是需要深深反省的。

語言的最大忌諱是用僵死的無感覺的語言，熟語的運用是需要特別留意的，它的意義必須是重新的發現。漢語古詩中有一種化用名句的現象，這是一種類似於用典的專門手段，不過關鍵是要恰到好處。當今新詩最忌諱用熟語，必須讓語言很好融入其中，否則很容易化作打油詩的。

非三種詩體及二種詩現象

——第六天，審判

當代詩壇有三種傾向的詩：一曰晦澀派，二曰獨白派，三曰意象派。當年第三代詩人提出pass北島，現在我們應當pass周倫佑！pass于堅！pass余光中！他們已經成為詩的阻礙，我們應當超越他們，充分面對——大詩，雖然我們從他們詩中得到過啟示（2003年我幾乎模仿過所有的風格），這就是顧城所說的：黑暗給我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。

晦澀派是當代詩的主流，這是當代漢語中真正的威脅，因為這與下面所要說到的微不足道的詩現象政治詩和口水詩相比，可以在合法化的名義下謀殺漢語。這種詩是從朦朧詩開始，經過新生代推波助瀾發展起來的，並且至今都有眾多的模仿者，因為寫這種詩是需要技術的，普通人無法像簡單的詩那樣模仿，這幾乎被當代詩人當成鎧甲，人的感覺便隨之消失。不得不承認晦澀派最初對於漢語的發現意義是革命性的，如今卻成為最強大的腐朽力量，現在把持詩壇的有名望的詩人和流派多半屬於這種晦澀派。其中有最深入影響的是周倫佑的非非主義，非非主義是這樣的——周倫佑扛著三面龐大的旗子，上書：感覺還原、意識還原、語言還原，旁邊站著藍馬、楊黎等一幫人，都大聲說：非非主義，教主倫佑。他們的詩中看不到有一點還原的意識，那些空洞的理論是用來狐假虎威的，當代詩壇上的許多流派都是這樣。所以當今詩要突破，就是要越過這些晦澀得連一個懂的人都沒有的詩，他們曾經給詩以威嚴，如今卻用這種威嚴恐嚇讀者。當今所謂第四代諸詩人都是這種後現代的夢魘，對抗他們就需要發現大詩，逼近原始的生命本質的大抒情詩。

獨白派是作為對那種晦澀的知識分子寫作的對抗而起的，不過他們卻到過猶不及的程度，就如流水賬一般。于堅的《零檔案》只能出現一首，那種沒完沒了的獨白只能作為一種新的手法的一次試驗，當那種方法發現后就消失。這給詩帶來最大的危機，詩之所以成為詩的標誌何在？只要如于堅說的給人感動的就都是詩，可以說任何人都是詩人，這相反地將語言的魅力抹殺。網路上流行的那種口水詩就是受此影響來的，只是他們缺少完備的形態，重要的是缺少自我辯解的能力。這種詩同晦澀派一樣是漢語的戕殘者，有眾多的詩人和流派推波助瀾，韓東、伊沙跟于堅等等——用他們追求的口語化的說法——就是穿一條褲子的人，現在有許多像沈浩波的詩江湖一樣的極端廢話派，他們真的是詩中的民間流氓。

意象派在台灣及海外華僑中夜郎自大，他們的旗幟就是每次被大陸的尋找兩岸同根晚會的人請去朗誦《鄉愁》的余光中，那種有點古典意味的三段式類比結構成為比網路口水詩寫作者受教育程度高的寫作者業餘寫詩的範式。這種詩是有傳統文人志向而無法找到漢文化和世界文化（西方文化）契合點的人的一種逃避形態，他們的生命力不足以直面那種形而上的龐大系統，就在傳統中尋找靠山，他們的詩是比前二種更加缺少詩意的。不過這似乎是一些老知識分子和女知識分子所追捧的對象，在台灣由於特定的時期可以存在，余光中及洛夫、瘂弦、非馬就非常有代表，不過在大陸就無法成大氣候，我們可以這樣描述意象派——傳統詩詞to現代漢語的翻譯工作室或者工廠，這是可以成批生產的，生命力毫釐不存。

非二種詩現象，上面已經提到：一種是政治詩現象，一種是口水詩現象。這是影響廣泛的，前者在老人與官方流行，後者在青年與網路流行，雖然主流的詩人不認為這種是詩。

政治體詩是一種虛假的文體，寫作者的感覺已經消失，完全為一種空洞的大理念的覆蓋。這種詩體源自30年代的歌者艾青，當然可以遠溯到郭沫若甚至拙劣的蔣光赤，到解放后這種詩體因為政治上的提倡成為主流，於是不明事理的人群起模仿，直到今天還有一些老人在寫的，並且還能在文壇上尸位素餐，這是不可思議的。郭沫若、艾青的時代現代漢語還非常年輕，他們早期都是真誠的歌唱者，他們當時魅力來自內部，他們只能是那個時代的那個詩人，不具有其他的意義。這種詩體對漢語有種毀滅性的打擊，那麼幾十年沒有一首值得讀的詩，漢語因此而停滯不前，直到朦朧詩興起。

口水詩就是如今商業化情形下的分行的句子，如今最具有代表性的是博客上的麗華體，不知怎麼漢語寫詩者一夜間增加成千上萬。這似乎有一個好處——詩的普及，其實給漢語以沉重的打擊，許多本來對詩有感覺的人開始有種漢語無生命的感覺，不少有前途的寫作者很可能誤入歧途。最讓人無法忍受的是——由於人數上的優勢和當代詩的晦澀讓這些人空前自信，青年人年少輕狂、老年人老氣橫秋、女人自以為是，他們無一例外得把網友的留言當成評論家的評論，這就是這些人的淺薄，幾乎人人自以為詩人，這是流毒無窮的。

有一個命題——詩永遠在民間，這在當前的政治狀態下是絕對的真理，一旦民間詩人轉入官方就失去昔日的自由狀態，已經跟詩訣別。這是讀一下《詩刊》就可以明白的，所以中國始終在民間活躍著許多民刊，培養一批批詩人成長，最後卻又轉向官方，這時詩就已經結束，由《今天》成長起來的朦朧詩和由《他們》成長起來的第三代（部分）就是最好的例子，這是多麼悲哀的事。我想根源在於中國文人沒有找到那種自由的精神，當局根本不讓自由的歌者生存，海子的自殺這是一個深層原因。漢語中亟需這樣具有自由品格的語言大詩，我們呼喚——，我們呼喚——，我們呼喚——大詩！

關於80后寫作者，這是在自由時代長大的一代，現在的所謂作家韓寒、郭敬明、張悅然乃至村樹都是作為一種現象出現的，不具有平等的漢語意義，對他們應該這樣發現——當小孩子還在襁褓中的時候，他們突然說：爸爸媽媽他媽的，於是大人立刻告訴全中國人民說我孩子居然會說話了——這就是他們，他們使80後作家成為一個帶有貶義的詞。真正的有思想的80後人則仍然在幽微的地下生長，不過我相信——中國未來漢語大師在會在自由的年輕一代中產生！

——第七天，毀滅或重生

上面我說到的所有的都只是一種模板，事實上當一個寫詩的人真正步入詩中就一切規則都自然渙然冰釋，這就詩的大自在狀態——這才是大詩的終極含義。有時我甚至大聲宣布：要確定一個人寫的是不是詩，首先判斷他是不是詩人。這是一個悖論，不過我們的整個世界本來就是一個測不準的悖論，對於完整的世界我們必須通過直覺去確定。《孟子》曰：頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？今天我突然非常贊同孟夫子的話，我們首先要判斷一個詩人是不是詩人，詩人就是那種性憑感覺行事的性情中人，他們的性格具有許多斷然的特徵。我要開始解構我上面提到的所有規則，因為事實上大詩根本沒有規則，所謂的範式只是一種特例，我想解構后才可以完整地看到大詩的面貌。

文本最忌諱有一定格式，雖然一個寫作者總是有種癖好性的追求，這正是許多功成名就的寫作者所需要突圍的，有的會因此苦悶到自殺——所以我提出一定要相信自己的感覺，按照自己的感覺選擇文本，一個成功的範式可以作為參考，假如模仿必然死亡。我在前面提到的自己追求的範式，我最近正在突破，比如我現在會出現一行為一節的詩，我相信我在走向自在之路。我在上面對語言提出許多忌諱，事實上那些忌諱語適時使用可以有奇效，那些規則都不是一定的。

文本是一個寫作者的內心的完全映射，優秀的文本就是那樣的作品，所以結果自然不同。寫作者基本上都是那種分裂行性格，我相信我有三重性格。他們的唯一可以確定的是——變化，沒有一個寫作者不是見異思遷的，他們在追求不同的經歷，從中經歷感覺。真正的大詩心是那種自由的狀態——隨物賦形，所以詩人同文本的關係完全是一種偶然的註定。

我對所謂政治體、口水體激烈批判，這也是相對的，他們是一種反面的刺激，新的詩體必然在其中生長，這是那種否定之否定的體現。至於詩壇上的那三種傾向更加有其意義，其中晦澀派對於語言的發展毫無疑問是最大的貢獻者，獨白派是一種瓦解的力量，意象派是一種傳承的力量，寫詩的人可以從中各取所需，只要完全是自己所需要的，只要可以寫出具有生命力的作品。

如今我將我在上面的建立起的規則完全毀滅，就像上帝在世界末日會將這個世界毀滅，因為那些得救的人已經進入天堂。真正的大詩根本不可能有規定性，這些規定性只是攀登上天堂的天梯，當到達天堂的時候只要發聲即是天籟。所以大詩的奧秘就是隨著自己內部的感覺，找到自己的唯一秩序同外界元素的對應：自己本身同世界的合一的大自在狀態——此時技術對於詩人已經成為自身的組成，隨物賦形即是唯一的文本。

2007-1-24——2007-1-31 於西寧。

（曹誰詩集《誰在苦悶中象徵》）