穆家善
畫家
穆家善 ,美國亞太藝術研究院院長、海外著名中國畫家、藝術教育家、國際藝術大展策展人。被國際媒體譽為中國文化大使、海外學院派代表畫家。1961年生於中國江蘇省連雲港。
穆家善,國際著名畫家、藝術教育家。現任中國藝術研究院碩士研究生導師、中國藝術研究院中國畫院研究員、榮寶齋畫院教授、榮寶齋畫院穆家善焦墨山水畫研究工作室導師。歷任南京大學中國書畫研究院常務副院長、美國亞太藝術研究院院長、美國蒙哥馬利學院中國畫教授等十餘所大學客座教授、中國畫學會(美國)名譽會長等。2011年創中國畫“焦墨千毫皴”技法,在海內外畫壇引起反響,被中國駐美大使館教育處授予“中國文化大使”榮譽稱號,被國際媒體譽為具有國際影響力的中國畫家、當代中國焦墨畫領軍人物。
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穆家善照片
1961年生於江蘇省連雲港市。早年拜齊白石弟子陳大羽教授為師,1988年畢業於南京藝術學院,1989年在中國美術館舉辦個人畫展,引起反響。后赴美國馬里蘭美術學院講學,旅居美國,在美國高校任教18載。2007年被中國教育部遴選為“長江學者”候選人,2012年被引進回國工作。繼1989年在中國美術館舉辦個人畫展之後,於2011年再次在中國美術館舉辦“蒼茫化境-穆家善焦墨畫展”,他獨創的“焦墨千毫皴”技法,填補了中國山水畫技法空白,引起中國學術界數十位頂尖專家熱評。八十年代起,先後榮獲“美國二十世紀成就獎”“傑出亞洲藝術家獎” “日本國際水墨畫邀請展大獎”等十餘項國際大獎。出版《中國近現代名家精品叢書-穆家善焦墨畫精品選》、《中國藝術研究院藝術家系列-穆家善》、《蒼茫化境-穆家善焦墨畫集》、人美大紅袍《穆家善畫集》等十餘部個人畫集。焦墨山水畫被收錄於高等教育“十二五”全國規劃教材/中國重點美術學院系列教材《山水畫教程》。在聯合國、法國盧浮宮、日本岐阜美術館、中國美術館等地舉辦50餘次個人畫展和參展百餘次國內外大展,入選12屆、13屆全國美展。九十年代初起,作品先後被保利、瀚海、榮寶、深圳藝術品拍賣行等大型拍賣行拍賣。作品被聯合國、世界銀行、國際貨幣基金組織、中南海、中國駐美大使館、中國美術館等世界各國博物館、美術館、圖書館、美術院校及國際政要名人收藏。穆家善熱心公益,擔任中國多個公益基金會名譽會長和國學院名譽院長,推動中國的公益、國學和民眾大健康事業。近年成為收藏界捧追的明星畫家,在江蘇省連雲港市和陝西省安康市建有兩處數千平方米的穆家善美術館。
1988-1995任教南京高校藝術教研室(現合併為東南大學)
1989年南京市美術家協會雕塑壁畫研究會常務理事
1991年《海峽兩岸書畫展》評委 江蘇美術館
1994年中國文化部《中國藝術博覽會》華東區執委、策展人
1995年1月起任南京書畫院特聘研究員
1995年2月當選南京市美術家協會常務理事
1995年8月應馬利蘭美術學院(美國三大美術學院之一)邀請赴美講學、舉辦個展。定居華盛頓。
1996英國劍橋國際名人傳記中心終身國際藝術顧問
1996年《中國藝術收藏年鑒》編委(台灣名冠出版社)
1997美國傳記研究院終身國際藝術顧問
1997年《國際漢字書法教學國際學術研討會》學術顧問 馬里蘭大學主辦
1998年至今任美國亞太藝術研究院院長
1998年任《中國畫國際學術研討會》學術主持(華盛頓)
1998年《第一屆國際兒童畫大賽》評委會主席 《人民日報》海外版 主辦
1998年《富達杯亞太藝術大展》評委會主席《人民日報》海外版與美國亞太藝術研究院聯合主辦
1999年《旅美亞裔藝術家作品展》評委會主席 美國亞太藝術研究院 主辦
2002年《華盛頓中國和平統一促進會》高級顧問
2005年蒙哥馬麗學院中國畫兼職教授(中國畫教學學術主持)
2005年《國際少兒環保繪畫大賽》評委會主席 美國國際中國環保基金會主辦
2006年《走近當代大師》編委(中國文化部文化藝術人才中心主編)中國畫報出版社
2007年上海大學藝術研究院兼職教授(研究生院)
2007年上海戲劇學院客座教授
2007年《二十世紀名畫》編委(中國文聯出版社)
2007年《中國藝術大家》編委(中國畫報出版社)
2007年《中國書畫三十年史志》編委(中國文聯出版社)
2007年《海內外中國書畫當代名家集》編委(中國文聯出版社)
2007年《大國崛起——中國文化復興代表人物誌》編委(中國文聯出版社)
2007年《水墨名家經典》編委 2007 人民美術出版社
2011年3月被中國駐美大使館教育處授予旅美藝術家中唯一的官方“中國文化大使”獎
2012年9月至今
擔任文化部中國藝術研究院 研究員
兼南京大學中國書畫研究院 常務副院長
在中國繪畫中,焦墨作畫是一種古老的繪畫技法。然而,大部分的畫家卻是以焦墨獨立作畫為險技絕境,望而生畏。因為焦墨作畫,成則鏗鏘、剛健;不成則枯槁、乏善可陳。
縱觀中國美術史,早在五代時期即有焦墨表現在彩陶之上,兩宋焦墨技法大量地使用在山水畫創作之中。明末的程邃、近代的黃賓虹、潘天壽、張仃皆曾以焦墨作畫表現推向峰巔。而將焦墨畫創作有峰巔推向極致的則是當今旅美畫家、中國藝術研究院碩導、中國畫院研究員穆家善教授。
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開幕式
穆家善教授焦墨畫作,渾厚雄健、蒼茫深秀、乾裂秋風、潤含春雨。而穆家善教授獨創的“焦墨千毫皴”不僅形成了他“不同於中國美術史上任何家、任何派的穆家山水”,更彌補了中國山水畫技法空白,為推動中國畫創新與發展向前拓展了空間。
鑒於穆家善對於當代中國畫的藝術貢獻,10月20日中國藝術研究院中國畫院、人民美術出版社、中共連雲港市委宣傳部在人民美術出版社聯合主辦了《穆家善焦墨畫學術研討會》,近日同時舉辦了《千毫鑿空-穆家善焦墨畫展》暨大紅袍《中國當代名家-穆家善》畫集首發式。大紅袍系列收錄了齊白石、黃賓虹、張大千、徐悲鴻、劉海粟、傅抱石、林風眠、潘天壽、李可染、吳冠中等近當代名家,是研究中國美術發展史的重要文獻,穆家善被作為當代中國畫家的傑出代表人物收錄其中,可見其焦墨畫藝術以臻高峰,成為當代中國畫研究的重要個案,被研討會學者認為當代中國焦墨畫第一人。中國美術家協會理論委員會主任、《美術》雜誌主編尚輝博士主持了本次《穆家善焦墨畫學術研討會》、中國藝術研究院前美術研究所副所長王鏞教授、中國藝術研究院研究員鄭工、中國國畫學會常務副會長、中央美術學院教授羅世平、中國國家畫院美術研究院常務副院長高天民、清華大學美術學院博導、張仃藝術研究院研究員陳池瑜、北京大學藝術學院博導、翁劍青教授、中央美術學院中國畫學院副院長於洋教授、中國藝術研究院研究員、美國亞太藝術研究院院長穆家善教授等學者、專家60餘人參加了研討會。
千毫鑿空-穆家善焦墨畫學術研討會 部分摘要
學術主持 尚輝
尚 輝(中國美術家協會理論委員會主任、《美術》雜誌主編):
全國十三屆美展中國畫作品展覽還在濟南舉辦,很多專家對這次展覽提出了中肯意見。我們可以看到美展寫意作品的部分,說明今天中國畫界能夠對寫意的理解,實際上稍顯薄弱或是有理解但手頭的毛筆功夫可能達不到,所以寫意也就只能流於文字。
穆家善先生當然也參加了十三屆全國美展,是在海外藝術家邀請展的展區裡面。但對於這次 “千毫鑿空”的作品,我們卻能夠體味到當代山水畫、當代中國畫在寫意方面達到的高度。所以我覺得在這樣一個藝術語境中來探討穆家善先生作品的藝術特色、藝術成就還是非常必要的。
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研討會
穆家善2011年在中國美術館舉辦過個人畫展,當時展覽的名字就是“蒼茫化境”,也就是我們這次展覽中最大的一幅作品,除了那幅上一次參加過展覽之外,其他作品都是從2011年以來的新作。今天來看,還是耳目一新。這說明穆家善先生在焦墨山水畫創作上達到了更加成熟的境界,或者說“蒼茫化境”,他自己達到了一種化境的高度。
焦墨山水畫從張仃先生倡導以來,在20世紀90年代一直到今天蔚然成風,畫焦墨山水畫的畫家不在少數。但是焦墨山水畫最難處理的就是一幅畫的墨的層次,這是很重要的。在穆家善先生的焦墨山水畫里我們看到的不只是茅龍草、千毫皴的技法處理;重要的是,我們看到了一個來自南京藝術學院,有著江南文人畫傳統的用筆的方法,並且進行焦墨的高度轉化。
穆家善先生的傳承是劉海粟、陳大羽篆書用筆的方法,所以穆家善先生山水畫中很多的筆法,有隸書、碑書和篆書的成份。當然,用篆、用碑、用草的方式把它連帶出來,所以這讓我們看到了當代焦墨山水畫創造的一個巨大突破,把人文山水的用筆,尤其是南宗山水的用筆轉化為焦墨。儘管我們在穆家善的山水畫里看到了很多裸露的岩石,但是這種岩石並不是用北宗斧劈皴的方法,它不是剛勁的,而是溫婉、柔和的。在柔中藏剛的筆法,這是穆家善先生畫山石的時候呈現的風貌。
穆家善先生的焦墨山水畫很明顯地看到陳大羽、劉海粟對他繪畫方面的影響,他畫的是柔中帶剛帶蒼,他的蒼茫是從江南文人山水畫中演變而來,所以他的焦墨山水有很多新意。我剛才脫口而出,我說穆家善應該是“當代焦墨山水畫第一人”。
今天研討會,重要的是對家善先生的焦墨山水畫做一些更新的判斷和學術評析,從對他的學術評析和研討中來總結他的創作特徵。以期對當代焦墨繪畫的發展有一些新的學術貢獻。
順帶一提,他的寫生是從寫生的對象過來,但他的寫生和他的創作幾乎是沒有區別的。我們看到很多人的寫生就只是停留在寫生上,沒有用筆的變化,也缺少對山水畫意境的處理,而家善兄很多的寫生幾乎就是完整的山水畫,也就是說,他在寫生的同時或者說在創作的同時,這兩者之間都是互通的。還比如說,我們看到穆家善先生用筆的奔放,有很多時候是逆鋒起筆,然後山頭、山坡到山崖的溝壑一筆帶過,但在山的礬頭處理上又是千變萬化,黑的山影襯托白的山石,裡面有很多現代的形式構成。當然,這種構成還是簡單的,更重要的是,家善先生如何進行用筆的一種變化。
穆家善先生幾乎所有的作品里都有人物形象,這和山水畫家不太善於畫人物不太一樣,他畫中的動態神情和現實中的人物形象,以及畫家同人們都出現在畫中,我覺得都是可圈可點的。
王 鏞(中國藝術研究院前美術研究所副所長教授):
穆家善的山水畫題目是“千毫鑿空”。“千毫”我理解是他獨創的千毫皴;“鑿空”我聯想到張騫通西域,鑿空西域。他的鑿空也是比喻開闢中國畫新的道路。而且,鑿空也意味著開拓中國畫“空”的意境,這是我對他近期焦墨山水畫的一個感受。
因為穆家善的焦墨山水可以說是開闢了中國畫變革的道路,他基本上是從傳統到現代,又到新傳統,是一個否定之否定的“之”字形道路。早年,他師從陳大羽,陳大羽基本上是屬於豪放派的,在南京藝術學院時又學到了寫實的技法,“85新潮”的時候參與了新文人畫;後來,他旅居美國18年,一方面是教授中國畫,宣傳中國的傳統藝術,另一方面他也關注和研究美國的現代藝術和後現代藝術。回國期間,他給好多院校講解美國現代藝術、後現代藝術以及中西美術比較,所以我想他當時就成為了中國文化大使,同時也是中美文化交流的大使,這對他藝術的發展有很大的影響。
另一方面,他受到美國現代藝術觀念的影響,畫面上強調現代藝術的特徵,強化個性、簡化形式。到2011年他的山水畫風有了一個突變,創造焦墨千毫皴,我想這與他在美國接受現代藝術的影響也有一定的關聯。他通過千毫皴這種單純的形式來表現自己,來表現自己豪放的個性,把自己學習多年的千奇百象都呈現出來。跳脫了新文人畫的傳統,走向了雄強,創造了千毫皴追求蒼茫化境。
他這種豪放的畫風持續了好幾年,2015年以後的作品,則傾向於把豪放和精微結合,而且作品筆墨的韻味,我認為真正地臻於化境。蒼茫化境是他的理想和追求,尤其是我跟其他幾位先生談到,封面作品雖然作品尺幅很小,但確實是精品,而且我認為是穆家善焦墨山水最佳作品,這幅畫把焦墨山水發揮到極致。
穆家善近期的焦墨山水實際是對中國傳統哲學觀念的藝術整合,儒釋道是中國的傳統觀念,儒家思想是崇尚陽剛之美,老莊哲學是崇尚陰柔之美,老子講柔弱是剛強,那麼禪宗思想是追求空的境界。穆家善近期的焦墨山水,在綜合陽剛與陰柔、豪放與精微的基礎上構成了充實而空靈的意境,這是我對他近期焦墨山水的印象。
近期的焦墨山水可以說是對現代焦墨山水的再認識與創造,雖然他原來也臨襲了程邃,還是受黃賓虹和張仃等現代焦墨山水大師的影響,黃賓虹還分為白賓虹和黑賓虹,我認為穆家善早期的作品還是接近於黑賓虹,特別粗黑的焦墨。近期的山水更接近白賓虹,因為焦墨有各種風格,因為不僅尚黑而且貴白,知白守黑,黑白相生,這才是黑白山水的化境。我覺得剛才提到的《沂山之松圖》就是以白為主,畫面上方的松枝就是濃墨,和下面的樹榦形成呼應,這種虛實和黑白處理得非常精妙。
再有,我們通常認為黃賓虹的焦墨山水是寫意的,張仃的焦墨山水是寫實的,我不太同意這種看法。因為張仃的焦墨山水雖然是重視寫生,尤其早期的,但是因為我寫過一篇張仃的文章,就是我注意整理了他的焦墨山水,他還是追求寫意精神,追求一種意境,並不是寫生。而穆家善他實際上創造焦墨山水的時候最初可能是受到了張仃的影響,而且親自地拜訪他。所以,我覺得穆家善近期的焦墨山水很大程度上得益於寫生,但他這種寫生是寫意性的寫生,不是單純的寫意,而是從寫生脫化出來的。再回到《沂山之松圖》如果不是寫生,根據他慣用的筆墨程式化背出這麼深的意境來,根據自己的想像也想像不出來,尤其是枝幹細微的交錯是想像不出來的,如果你習慣了這種畫法,出來必然是程式化的,不可能是有生命力的,包括他的《新疆木壘寫生》,有一幅畫就是擬人化的胡楊,這種寫意性的寫生是他對張仃這種焦墨山水的一個繼承和發展。他繼承了張仃的寫生傳統,同時又增加了寫意的成份。而且,他在美國的大峽谷寫生,這些使他的焦墨山水不是一個程式化的、簡單的寫意,而是帶有寫生性的寫意,或者是一種寫意性的寫生,這對當代中國山水畫創作很有啟發,因為像尚輝剛才講的,很多山水畫家拘泥於寫生的狀態,這是一部分。還有一部分,閉門造車號稱寫意,實際上畫出來的山水畫都千篇一律。習近平總書記提出深入生活、紮根人民,至少我們畫家還是要走入自然寫生,同時要加以寫意性的升華,創造新的意境。
穆家善的焦墨山水,從他創造千毫皴到現在,把黑白處理得特別巧妙,這是一個不斷發展的路子,確實開闢了中國畫比較新的道路。
鄭 工(中國藝術研究院博導、研究員):
在穆家善先生的畫中我想到一個問題,第一、穆家善先生是從國內到國外的,尤其在國內的學習階段是在南京,而且經歷了“85新潮”,他的畫裡面我們可以看到,他對傳統的一種追尋、追問,但實際上也有一種現代的意識。其實我更多的是在想,穆家善先生在追尋、追問傳統的時候,他的現代意識表現在哪裡?他對現代問題的思考在哪裡?從他的藝術世界、從他的作品里,這是我個人的感覺,我跟穆家善先生沒有深入的交談,我覺得他採取的方針和策略是逆向而動。還沒有說順勢而行,而是逆向而動。
與現代水墨相比較,焦墨的現代意義在哪裡?其實在梳理中國畫發展的過程中,我覺得我們談的現代水墨,特別像水墨中國甚至成為了一種符號。這種水墨的興起其實有一段歷史的,從五代包括到荊浩六要出來以後,就把筆和墨概念分開來談。墨的概念一獨立出來,水的問題就進入了。水的問題其實在這個歷史發展的過程中不斷地被強化,水是一種媒介,水的介入直接導致的結果是什麼?從現代的幾十年的實踐可以看到一種特徵很明確,是筆的退藏,墨的化生。過去中國傳統講筆墨的問題,問筆為先,其他都是旁門左道,所以水的問題一進入以後,現代性的問題就被提出來了。黃賓虹這點上其實也是很敏感的,他編《美術叢書》的時候,第一篇談的就是墨。他在筆墨問題上的思考,很多時候是不斷地斟酌的。當然,除了用筆的文化,筆法系統問題,他還很注重墨,比如說對松煙墨的運用、墨法的運用,很多的現代畫家都在墨法的問題上下功夫,他覺得筆法系統是很難突破了,墨法有尋求的空間,墨的渙散和筆的退場徹底的實現,比如說大潑墨,不用筆去筆化,問題都接著提出來了。
直接導致用筆系統最後留下來什麼?在畫面上留下來的是一種痕迹,筆和墨跡,這種痕迹很有現代性,現代理論中我們可以得到很多解釋,比如說痕迹學方面它的審美意義在哪裡,可以去談,但穆家善先生他沒有走這條路。
他用焦墨,焦墨的本質是什麼?是去水化,他不用水了,這就是一種逆向而動,不用水。導致的結果是什麼呢?我覺得是強化用筆,水墨出來之後的韻致就出來了,就很好地生髮氣韻的概念,古法用筆,焦墨進來就強調古法、強調用筆、強化用筆。因為有水、有墨,氣韻好談,但真把水拿掉了以後,怎麼尋求氣韻是一種很大的挑戰。我在穆家善先生的畫裡面看到,他怎麼用焦墨去表現那種氣韻的存在,氣韻的生動性的問題。
在這樣的一個困境中,他是從哪裡突破的?他尋求的是什麼?在穆家善先生的畫裡面我看到了他有他的一種思考和突破點,這個就是他尋求一種氣象。包括剛才王鏞先生說的一種豪邁之氣,包括蒼茫化境其實也是一種氣象。今天的展覽中叫做“千毫鑿空”,這其實也是一種氣象,空的一種概念進來以後,一個意境出來了,更多的我覺得還是一個氣象的呈現。
在焦墨藝術領域中,穆家善先生的成就在哪裡?我剛才去看了尚輝先生的文章,說“蒼茫化境穆家山”,這是一種個體的圖式的呈現,他用筆上強調的是南宗,而且是從南宗的筆法上走出來的,我覺得這種解讀很到位。南京金陵是文人畫很深厚的地區,穆家善先生沒有走吳門這條路子。南宗是浙派的東西,用筆比較強悍、霸道。是不是這又是一種逆向而動的東西?特別是南北問題我們都很敏感,如果在江蘇、江浙一帶,從明清以來這個話題是被不斷地引起的,這個話題在20世紀在理論界還是一個熱點,在南北宗的問題上,我們批判文人畫的傳統,文人畫用筆的書寫性的時候,怎麼看待南宗,是不是像董其昌的南北宗,是一褒一貶,是不是重新討論和定位。這是不是對穆家善先生在探討當下的藝術的時候也有一種思考,也有一種逆向而動的東西。
關於書寫性跟造型性的關係,現代中國畫的筆墨轉型,經常講的是書寫性的筆墨被造型筆墨所取代。看穆家善先生的畫中很多是寫生,它的筆墨造型能力是很強的。但他有一些放開的,類似於抽象的一種筆墨書寫性的意味也是很足的,這構成他現在一種獨特的面貌。
羅世平(中國國畫學會常務副會長、中央美術學院教授):
第一次參加穆家善先生的展覽。看畫的過程中有一種觸動,也有一種很直觀的感受。之前聯想到一個問題,就是中國畫的筆墨價值和現代表現的問題。因為中國畫的轉型,現代化的轉型是在藝術的表現當中。大家都在探討這個問題,探討這個問題的過程,實際上我們有一個目標,這個目標是和世界藝術表達的現代性要相關聯的,是要接通之間相互的關係。所以,看穆家善的焦墨的山水,他的千毫皴、“千毫鑿空”這樣的一種表述,我想這裡面除了他自己獨創的一種筆墨的千毫皴的樣式以外,另外有一重更重要的意義。剛才我很贊同鄭工先生講的這樣一個關係。裡面涉及到三個方面,一是確實在筆墨的表現上,焦墨山水的長處、最擅長、最容易顯露出來的特色是在於筆,是在於筆法的個性化表達,這是一個。
在穆家善自己的探索中,在筆上顯示出兩個突出的優勢:一是他的筆勢,不管他是畫大山丘壑還是畫樹木,還是畫胡楊,體現出他選擇性的表現,其中是把運筆的筆勢看得很重的,所以,他的山所有筆法走向、筆的走向都有一種方向性和氣勢在裡面的。筆勢是和氣象連在一塊的,在中國的古典美學中,是和象連在一塊兒的。所以,筆勢在這裡面體現出自然當中的物象特徵和他個人理解物象時候提取的一種審美特徵。把這兩個東西連在一塊,這是他在筆勢上做的一個很有價值的探索。
我們知道,真正的勢,筆法的勢,它的價值,我們畫中國畫的人從古到今迷戀的是什麼?是這個筆勢、筆法當中所呈現出來的一種跳出自然物象之外的一層意味。這層意味是最具有價值的,也最具有和當代性相連通的特色,它的內涵,它的深層的意義就是在這兒。所以筆勢是可以抽象的表達出來筆墨的意味。
在這裡面我看到了這樣的一個方面與自然本身的物象不離開,也不脫鉤,同時轉化成自己心中的理解,把勢突出出來,所以筆和勢連通在一起。第二是筆意,筆法中的意味是非常重要的。有人問黃庭堅中國書畫的魅力在哪裡?黃庭堅就說了兩個字——韻致。就是筆意表達出來的對象中的韻致是他內在的高點,是他筆法、筆墨中的高的審美的觀點。如果我們的筆現在畫造型的,從學院出來受過訓練的,一般都能把形象畫得出來,畫的線條一般都能跟物象構成一體,但這個筆畫出來的線條有味道沒有味道,卻是一個很關鍵的問題,這就要靠下功夫,要對它理解。所以,筆意和筆勢就構成了我們中國繪畫當中兩個最值得讓人玩味的東西,也是最需要花時間、花功夫,讀書、體會等各方面修養的。黃賓虹晚年的山水畫創作,其實他用得很單純,主要還是用焦墨,偶爾用一點水,用得很少,點線面,筆的金鉤鐵馬在畫面里運用得非常自如,那就是他的筆意、韻致在裡面發揮了重要的作用。
這兩個東西很有意思,合在一塊其實它是達到進一步抽象,高度抽象。如果把我們中國的畫、把自然的物象可以提得開一點,同時他的畫面上所表現的本體性的東西還有價值和意義的話,我想這兩點筆勢和筆意當中所達到的韻致高度,是我們追求的一個中國畫當中能吸引人達到極致高度的,而且永遠不會衰退。這兩個東西,就是在他的畫當中,尤其我贊成王鏞先生對你畫的分界線,2014年的分界,2014年有一些畫已經開始出現了很清楚的苗頭,2015年以後的畫一直到2018年,後面就逐漸地體現出了這樣一個特點,我看到筆勢和筆意在韻致的高度上超過了之前,又上了一個台階了,我想這是我們在穆家善的畫中得到直觀感受的一點,我覺得這是非常有價值的。
如果說中國畫要走到世界上去,中國的審美的價值和它的現代性表現的共同點,不在於我們是不是畫出了一個很好的形象,其實是在筆法後面深厚的審美的價值,不是走向通俗化的途徑,而是走向精緻化、走向純粹化的藝術。我想這一點,通過穆家善先生的畫,我更堅定了這樣的一點,中國畫到底還有沒有走向未來的生命力,它的所在,我想我是從這兒當中了看到了他很重要的一點。
另外,值得很好地總結一下的是穆家善山水畫當中所說的“穆家樣”也好,還是獨特的千毫皴也好,共同塑造和表達的一個境界,就是一個空靈的境界。我想王鏞先生已經說過了,這個空靈的境界是古代藝術中追求的高度,也是有深厚的文化作為支撐的。不光是哲學的問題,還有我們實際在藝術表現過程中高度美學化的一個過程,空靈的境界。
空的境界和簡的高度連在一起,從古代到現在為什麼有畫家在探討簡筆畫這樣的一種方式,簡筆畫往往和畫畫的作者,往往都和禪宗發生了聯繫,他們的生平中,學養當中是和禪宗離不開的,為什麼有這樣的一種現象?這樣一種空的境界出現是和佛教有關,和中國的儒學傳統有關,和道教有關,綜合成了中國文化中深厚的底蘊,這個底蘊對境界的塑造,對文學、對中國畫、對雕塑等等一切的審美領域的東西,好像都在發生作用。只有到這個時候,中國畫的高度才會體現出來。為什麼我們說北宋是中國審美的高度的界標,正是在這個時候,禪宗已經深入到了中國文化的方方面面當中去,它的境界的提出是和這樣的歷史文化現象是分不開的。
高天民(中國國家畫院美術研究院常務副院長):
我特別對他在焦墨山水的探討中,他的積澱還是印象非常深刻的。首先,他的路子很寬,我從他的作品中首先看到他的書法非常好,和一般的畫家很不一樣。另一方面,他對傳統山水很有研究,在他的作品中很明顯地看到了傳統山水的樣貌在他作品中的體現。第三,是他對水墨的當代性的思考,我覺得也是他一個很重要的維度。甚至我在他的作品中還看到了他深厚的人物畫的功底,這種功底今天很多的山水畫家都已經放棄了,但實際上對畫家來說,造型能力的培養和對現實的敏感性,我覺得實際上也是非常重要的一個方面。這種修養對他來說也是非常關鍵的地方,當然他還特別注重寫生。
前面鄭工先生提到了他的逆向而動,這個說得非常到位,我也有同感,可是我的同感不是他說的筆墨上的一個逆向而動,我覺得這是一個道路選擇上的逆向而動,可能會體現在筆墨上,因為從他的經歷來看,他是南藝畢業的,他的傳統是南方的傳統,但實際上他的作品是北方的樣貌。這種選擇,我想肯定會有一個契機,這個契機是什麼?我們不知道,但從他作品的歷程來看,我覺得就是一個對水墨的認識,對當代藝術的認識,對中國文化的認識,以及審美上和道路上的一種選擇。
我覺得在他的創作部分可以分為兩大類型,一種類型是遒勁高古的類型,另一種類型是氤氳天籟的樣貌,這兩種樣貌我覺得既不同又有聯繫。前者更多的是體現一種用筆,所以說我們能看到這類作品更多的表現的是一種碑中帶草的一種方法。第二類就是氤氳天籟的類型,從筆墨的角度來說更多的是體現出草中略收的表達方法。但這兩種從作品的精神性表達方面我覺得是有很大不同的,不僅是筆墨上的區別,更重要的還是文化精神上的一種區別。前者的遒勁高古的作品,更多體現的是一種文人畫的意識,這種文人畫的意識,就是像傳統一直強調的對古意的追求和表達。這類作品還帶有很強烈的現實性,我們雖然說他力圖表達一種超越,但是他的空間、題材所表現出來的仍然是與現實緊密相連的,但他更多地帶有一種文化上的表達。而後一類,我覺得已經完全和文化沒有關係了,完全是在天地之間的一種表達和思考。
翁劍青 (北京大學藝術學院博導、教授):
幾位先生談到了蒼茫的概念,這個內涵我們說蒼茫,都是人面對無限時候的一種無奈,但人的生命是有限的,人的視野也是有限的,人的肉體、感官的視覺也是有限的,我們達到超越性、永恆性、無限性,我們只有一種辦法就是以有限去應對無限。我們是學無涯可是此生有涯。家善的畫裡面就是用這種非常遒勁的、散淡的,以有限對無限的方式來表達胸中的意象境界,達到一種超然,達到一種升華,我覺得這是他很重要的一個氣度。他的氣度大家都說很雄沉、豪放、厚重,但裡面也不失各種各樣細微的變化,我非常注意他的用筆,包括他的用墨。
穆家善的畫從我的直覺來看是偏向於傳統的。可是因為他還是見多識廣的,他超越了一般焦墨畫家的範式,我必須真切地說,他在焦墨上,到今天為止,是我看到的上乘高手。
我覺得穆家善在當下,他的焦墨畫,無論從筆墨還是到內在的精神意象,確實是屬於非常棒、非常好的。
陳池瑜 (清華大學美術學院博導、張仃藝術研究院研究員):
我覺得家善先生的焦墨山水像尚輝先生所說的,是目前焦墨山水裡面最突出的成果,也是最重要的畫家。
張仃和家善先生都畫焦墨,焦墨一種色彩,加了宣紙、白色就是兩種色彩,黑和白。黑白這兩個色彩是很神秘的,老子說黑白為天下色,黑白這兩種顏色就是世界、宇宙的兩種最基本的色彩。就是陰陽的。因此黑白是有很高的精神性的和哲學性在裡面的,是天地、宇宙、陰陽最基本的形式,所以老子也說少色寡慾,去除那些多餘的東西。無論是張仃先生還是家善先生,他們是在用焦墨山水探索自然之本,探索宇宙之源。我看他有一張作品標題就叫“澄懷味象”,達到心宅的境界,觀看天地萬物,天地大美、天地大善,把這些東西通過焦墨的形式表達出來,就是超越象外,得其還重。這點與張仃先生是相同的,通過來觀察表現宇宙之道,來品味關照自然之象,因為他原來也是搞過傳統文化,又到美國生活了十幾年,最後回歸到焦墨上絕對不是簡單的事情,是他藝術探索、藝術觀念必然的選擇,所以他也是通過這種焦墨的方式來尋根我們的文化,回歸傳統文化。
他的畫讓我們感覺到是氣韻生動,神情關注的,很有節奏感,或者很有靈性,把焦墨山水畫到這個程度是相當不容易的,他在這方面做了很大的貢獻。像這幅大畫叫《風雲起驚濤拍岸》這是非常好的,下面的江水都畫出了意象,這已經被中國美術館收藏
我覺得家善先生通過對焦墨的探索、千毫皴的創立,來推動山水畫的創新,這是一個空前的創舉,因為水墨山水畫發展至今,向前推進確實是一個難題,現在我們可以說,家善先生是把張仃先生或者是更前面一點的黃賓虹先生他們的焦墨山水畫向前又推進了一步,是非常值得驕傲和稱讚的。因為中國的山水畫,兩千年的傳統,弄出一點新意是相當不容易的,這方面對家善先生取得的成果我們表示讚揚和敬重。
於洋 (中央美術學院中國畫學院副院長):
穆家善老師非常熱情、勤奮,精力非常旺盛,視野開闊,幾次到研究院開題和答辯的時候看到穆老師對學生的要求非常嚴格、指導也非常深入。
穆家善先生這次焦墨展覽我印象非常深,因為這次作品的數量眾多,也看得比較全面,正像前面幾位老師談到的,“千毫鑿空”,那種掃筆、擦筆和鑿空的力量的關注和意境的呈現,我覺得“空”本身既是一種意境;也是一種虛境,這裡面確實也提示了畫面的結構關係。
穆家善先生的散鋒用筆有他特別獨到的一種結構,但這沒有超出中國畫筆墨及書寫性的疆域。而且,他特別善於題跋,這是作為一個當代中國畫家對中國詩書畫合一傳統精神的高度體現;也是自古以來對宋元文人畫核心內涵的一種傳承這樣的豐富學養在今天畫家中實屬難得。
穆老師的創作里一直強調黑白的對比,強化黑白的筆墨質感,而且他這種黑白的筆墨質感,恰恰非常像胡楊木絲的紋理,所以我覺得這方面也是他的一個特點。另外,他的茅龍草筆是清代廣東的書法家陳白沙創製的一種書法用筆,他把它用過來,從材料上也能實現這樣的一種圖式,一種圖像。
我還想談談焦墨的現代意義,焦墨山水或者是焦墨本身在東西文化語境的建構中,首先本身是有難度的,焦墨之重、焦墨之難,本身有點容易,如果陷入一種對質感、機理或者是圖式的變化,又容易滑向90年代以後的實驗水墨或者是對圖式和結構,由於半抽象和抽象的意味,但穆老師還沒有,實際上還是有一種自覺意識跟守持。但這種守持,你看很多的畫面,畫冊裡面也有,局部放大之後呈現出來的一種現代性和形式語言的東西還是灌注在裡面的,從傳統意義的角度來說,會鋒藏其內,氣冠其外。
剛才幾位先生也談到了筆和墨,特別是墨這兒來講,荊浩筆法記的氣、韻、思、景、筆、墨,他加入了一個墨,從六法的基礎上,也是形成了一個很大的變化。墨是什麼呢?荊浩說:“高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。”我覺得焦墨恰恰放大了、強化了這樣的一種力量,而且也在穆老師的創作里,把地域文化和中西文化的貫通中,他的守持裡面也有一種他自身的立場。
穆家善(中國藝術研究院研究員、美國亞太藝術研究院院長)
非常感謝中國美術家協會理論委員會主任、《美術》雜誌主編尚輝先生主持此次學術研討會,也非常感謝這麼多的專家、學者們來參加這個研討會,對我進行批評和指導。從你們的發言中,我自己得到了很多的啟示與很多的指導,使我終身受益!
我覺得中國畫是在世界上最能展示中國風貌的一種繪畫表現方式。對於中國畫的發展前景我個人保持著樂觀的態度,並且前途遠大。
當然,對於中國畫而言,在觀念上、材料上、作品題材的表現上都可以廣袤而無遠弗屆,因此不能完全地停留在農業社會的審美理念上,時代不同了,筆墨當隨時代。一代人有一代人的使命,中國畫正迎來勇攀高峰的時代。
大河向東流-穆家善焦墨畫學術邀請展
《大河向東流-穆家善焦墨畫學術邀請展》暨大紅袍《中國當代名家-穆家善》
江陰首發式在澄引起焦墨熱
2019年11月23日上午10時,《大河向東流-穆家善焦墨畫學術邀請展》暨大紅袍《中國當代名家-穆家善》江陰首發式在美麗的富庶的江陰廣電美術館舉行,這場由江陰市融媒體中心、江陰市文體廣電和旅遊局、江陰市文學藝術界聯合會聯合主辦,江蘇天華紗業集團、江陰市天華博物館、江陰市嘉鑫貿易有限公司、北京珈羅文化藝術有限公司承辦的藝術盛宴,給初冬的江陰帶來了暖暖的溫情。
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大河向東流-穆家善焦墨畫學術邀請展
南京博物院原院長徐湖平;江蘇省武警部隊原副司令韓守訓;中國美術家協會理論委員會主任、《美術》雜誌主編尚輝;中國藝術研究院美術研究所前副所長王鏞教授;中國藝術研究院美術研究所博導鄭工教授;南京理工大學原黨委書記、博導鄭亞教授;新華日報原副總編輯、現任江蘇省副刊協會會長金偉忻;中共江陰市宣傳部部長程政;江陰市融媒體中心主任王敏,以及北京、河北、江蘇、上海、江西等地的文化藝術界人士480餘人出席了開幕式。
此次展覽是繼10月17日人民美術出版社《千毫鑿空-穆家善焦墨畫展》的續篇。38年前穆家善教授曾在無錫當過兵,近10年間兩度應邀在無錫和江陰舉辦畫展,被江南大學授予榮譽博士。他旅居美國二十餘年,對無錫、江陰感情深厚,感恩得益於新文化運動劉半農、錢穆、徐霞客的文學與浪漫情懷的滋養。為此穆家善教授再次接受江陰邀請來澄辦展,並在開幕式上向江陰電視台捐贈焦墨畫作品《江山寫潤美,大地發精英》及人民美術出版社大紅袍《中國當代名家-穆家善》畫集作為永久館藏。
穆家善教授從小深受江南文化巨匠的影響,早年師從於齊白石弟子陳大羽教授,畢業於南京藝術學院,是海內外學院派代表畫家,被譽為焦墨畫領軍人物。1989年他在中國美術館舉辦個人畫展,引起反響。2012年,作為國際傑出藝術學者,穆家善教授被引進回國工作,在國內,他開創中國高校焦墨畫學科,成為中國首位焦墨山水畫碩士研究生導師;其焦墨畫作品被選入高等教育“十二五”全國規劃教材、中國重點美術學院系列教材《山水畫教程》。穆家善現任中國藝術研究院中國畫院研究員、研究生導師,並在南京大學、美國亞太藝術研究院、美國蒙哥馬利學院等多所院校兼任教授。
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大紅袍系列新書
本次展覽展出穆家善教授創新探索的44件焦墨畫精品。他獨創的“焦墨千毫皴”技法,填補了中國山水畫技法空白,引起中國學術界數十位頂尖專家熱評。作品中最讓人震撼的是穆家善教授在2014年創作的10米巨幅焦墨畫作《禪心慧谷》(220cm×1000cm);畫面氣勢雄強跌宕、山奔雲走;運筆乾裂秋風,潤含春雨;墨韻則渾厚華滋,意象萬千。其獨特的焦墨千毫皴語言鑄造了這幅巨作強烈的視覺衝擊力,令人耳目一新,形成獨樹一幟的“蒼茫山水穆家樣”!人民美術出版社出版的大紅袍系列,是中國美術史極其重要的文獻,入選畫家吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、張大千、林風眠、潘天壽、傅抱石、李可染、蔣兆和、吳冠中皆收錄其中,為中國文化史留下了輝煌篇章。無錫的國畫大師錢松嵒和董欣賓去年也被評選列為其中。穆家善畫冊的出版,既總結了他的焦墨創作歷程和探索成就,同時也在中國畫發展史上體現了焦墨畫技法新創的價值意義。鑒於旅美畫家穆家善教授數十年來對傳統中國畫承傳與創新發展、探索實踐焦墨創作與理論總結構建的重要學術成果,他是60歲前屈指可數的傑出藝術家被出版在大紅袍系列之中,可見他的藝術成就獲得學術界的一致推崇與肯定。中國美術家協會理論委員會主任、《美術》雜誌主編尚輝譽其為:“‘中國焦墨山水畫第一人’,更是焦墨畫領軍人物。”
蒼茫化境穆家山
文/尚輝(中國美術家協會理論委員會主任、《美術》雜誌主編)
中國畫的跨文化現象在當代已屢見不鮮了,特別是那些通過借鑒西畫力求中國畫變革的藝術探索更是比比皆是。但是,當代從中西融合的角度推進這種中國畫新變者大多生活於本土,這種跨文化是從本土的文化經驗對於外來藝術的擇取。值得注意的另一種現象是,生活於國外的中國畫家有時更執著對於中國畫傳統的堅守,他們的變革並不是從跨文化的角度進行異質文化的融合與變異,而是從傳統中國畫自身的發展邏輯進行演變和推進。按理說,他們長久地生活於國外,對於異質文化的接受遠比在本土的中國畫家更具有深刻與切身的體味,但從他們創作的路徑審視,反而更加明晰中國文化藝術自身的品質與特徵。不論是從眷戀的角度,還是從排異的方向,他們的中國畫創作反而更符合中國畫傳統自身的演變邏輯。這種現象再次在穆家善的藝術創作中獲得印證。
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穆家善教學評論
2011 年或許是穆家善藝術人生最重要的一年。春節前後的短短數十天,他靈感驟降,數十年在中國山水畫上的苦苦求索,居然於一朝完成自家面目的新變。這就是他從董源、巨然、黃公望、石濤、黃賓虹、劉海粟等追尋而來的新文人畫一變而為焦墨枯筆山水,從而形成了強烈而鮮明的不同於藝術史上任何家、任何派的穆家山水。
穆家善 1988 年畢業於南京藝術學院中國畫專業,1995 年赴美辦展、講學、定居。在南京藝術學院,他沾溉劉海粟、陳大羽等大師名家,並從這兩家上溯南宗之源,在披麻、解索、牛毛、荷葉和折帶等眾家皴擦筆法中融會貫通,在南宗文人畫的沉潛、靜穆和飄逸中積學養氣,試圖在心境與意境上習得中國文人畫之精髓。此後的金陵工作與生活,正處於上世紀 80 年代末、90 年代初新文人畫在六朝古都新興翻騰之時,他於此在傳統的基礎上追隨時代之變而變,畫風雖和早年不同,但加盟於新文人畫之潮也大體不離新文人畫之風。他於南藝打下筆墨功底、於金陵浸潤新文人畫的流風餘韻,這是他定居美國后基本保留的一種山水畫面貌。定居美國並沒有為他的畫面帶來異質文化的新變,甚至於他也沒有接受像現代水墨那樣的觀念更新。如果說美國文化給予他的文化與藝術的認知是對於文化血脈純正性的守護,那麼,這種跨文化在他身上的顯現恰恰是拉開民族文化之間的距離。也即,在異域文化環境中,他從事的美術教育必須是純正的中國畫學,才能有其存在的文化空間與文化立場。這便決定了他的中國畫不是漸漸地和美國文化相貼近,而是怎樣加強中國畫的文化獨特性。在某種意義上,從異質文化的視角,他能夠更深切地體味到中國傳統繪畫的獨特性以及他如何純化這種獨特性。因而,錘鍊與深化他的筆墨語言、文化語義和中國文化特有的積學養氣,也便是他在美國這麼多年做的中國畫學功課。在這一點上,他的潛心修行甚至於超過了本土中國畫家。
立於一朝之變的穆家焦墨山水,便是他數十年積學養氣的結果,是他在異域文化語境中沿著古代畫學之路自然而變修成的正果。在當代純以焦墨畫山水的畫家並不多,畫得有品格的更少。中國畫用墨有濃、淡、潑、破、積、焦、宿七法,這七法雖不是每位畫家都能靈活掌握運用,但濃、淡、潑、破是常法,是一般中國畫用墨的基礎。而積、焦、宿三種墨法,則是在前述基礎墨法上的奇墨巧技,是使基礎墨法發生風格變異的酵母。倘若拋開濃、淡、潑、破的基礎墨法,而純以後三種墨法中的任意一種墨法獨立運用,勢必要走一招險棋。因為,在物象表達和呈現上,積、焦、宿三種墨法都會相對受到限制,尤其是純粹焦墨的運用,就必須濾除物象呈現的中間色調與前後關係,純以用筆的變化調整畫面的節奏。這不僅容易使畫面單調、粗黑、缺少墨的透明感,而且韻味的生成也受到極大的限制。這或許是焦墨畫家極少的緣由之一。
穆家善的焦墨山水卻改變了這種易於僵硬的畫面。他用筆特別靈動,山石的呈現既非線也非皴,而是逆鋒起筆,一筆下去隨著提按力量與方向的變化隨意生髮,或骨線、或散鋒、或皴擦,用筆很簡卻意態豐富,恣肆縱橫,妙趣橫生。焦墨在他筆下不是黑墨一片,而是通過豐富的筆性與筆意的變化傳遞心象與胸次。他運用的是一種焦墨,但通過筆法的千變萬化而形成層巒疊嶂的高遠空間、巨岩深壑的山勢陡轉以及山澗流泉的煙雲變滅。因而,他不是用干筆皴擦描繪表象的雲霧騰生,而是以筆的靈變不斷生髮幻滅無常的山水意象。從白到黑
的漸變,雖沒有淡墨渲染,卻依然通過用筆的使轉完成層次的過渡。當然,乾擦,也是他表現煙雲與層巒交接的方式之一。但,即使這種乾擦,也是筆意豐厚,絕不像某些焦墨山水畫家是以乾擦描繪表象,失之於墨的意蘊。
穆家善的焦墨山水之所以能夠在當代山水畫壇異軍突起、一朝之變而成自家風貌,便在於他這麼多年在南宗山水上的積學養氣。一方面他的焦墨並非漆黑一團,而是充滿了金石之趣,從中不難看出吳昌碩石鼓文的筆線和黃賓虹蒼茫而爛漫的墨意。另一方面,他的用筆的變化無不得益於南宗一系諸家諸法的神髓。如牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、解索皴,等等,但這些皴法都已幻化在他的焦墨之中,留其神似卻化為穆家筆法。當然,穆家善的焦墨山水用筆絕不在於是一種皴法的集匯,更為重要的是,用筆使轉的那種精神的貫注。這使他的用筆
始終處於一種猛、狠、準的精神氣場。對於他而言,每幅畫面都是他的一場戰鬥,一場生命與精神的戰鬥。他像石濤或像海粟那樣,用筆馳騁於他的畫面,將生命的豪情與精神的掙扎投射到山水之中。因而,他的焦墨山水不像張仃先生那樣的寫實,而是立意於象外,將蒼茫化境融於畫面整體的氣象之中。唯其如此,他的焦墨山水才氣象崢嶸,大氣磅礴。這不是寫實山水所能表現境界,這才是穆家善焦墨山水對於焦墨的發展與開拓。如果說張仃先生的焦墨風景是中西融合的表徵,那麼,穆家善的焦墨山水則是從西域之境對於中國傳統文化的跨越。
2011 年 4 月 18 日星期一於北京 22 院街藝術區
焦墨 寫意 家園——穆家善中國畫觀感
文/薛永年(中央美術學院教授、中國美術家協會理論委員會名譽主任)
看穆家善的山水畫,就會想到傳統,想到傳統的活力,想到傳統的生長點。
近百年來,中國畫的傳統有二,一謂引西入中,二謂借古開今。前者無論中體西用,還是西體中用,都在積極學習西方,卻沒有完全隔斷傳統,只是重視科學意識,改變視覺觀念,也改造了語言方式,在世紀的變革中漸成主流。後者則拉開中西距離,穩步與時俱進,不是絕然不吸納西畫因素,而是注重可以兼容的一面,更關注藝術的人文價值,大都中體西用,堅持民族文化精神、傳承民族藝術思維方式,發展筆墨語言的特色,雖時有升沉,但在近三十年來,更加引人矚目。穆家善就是60後年齡段中發揚借古開今傳統,最終在焦墨山水領域卓然自立的佼佼者。
他是上世紀90年代中葉旅居美國的,出國之前,就讀於南京藝術學院。接受的教育,既有寫實觀念主導的西畫素描速寫傳統,也有被齊白石等近代大家平民化了的借古開今傳統。不過前者是主導的,以至他的速寫,也注入了氣貫神流的筆意。他早期的中國畫創作,屬於新文人畫。新文人畫既是對西潮襲來的因應,也是對創作意識政治化的反撥,更是傳統文人畫的新變。穆家善的新文人畫,無論人物還是山水,一開始就都致力於詩情與筆趣,意興閑適,筆姿輕鬆,墨韻淡盪。攻讀研究生階段,他開始由借鑒近人轉入追蹤古人,風格漸漸變靈動為蒼茫,寓輕鬆於沉厚,論者稱之為新水墨。
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重要活動
旅居美國初期,他沿續著新水墨的探索,開始更多畫心中的山水。接著,他一方面更直接地了解西方的現代後現代藝術,思索中西藝術之異,研究人類共同的視覺美感,包括構成與色彩對視覺的強化。另一方面則把鄉情升華為一種救贖城市躁動靈魂的山水精神,借徑石濤的昂藏、徐渭的恣肆、龔賢的渾厚,齊白石的簡拙,畫“神遊千載,視通萬里”的山水,注入儒道釋合一的精神,發揮“一畫之理”的整體性與書寫性,創造了一種不同於傳統文人畫與新文人畫的穿越歷史時空的山水:寧靜而朴茂,凝重而蒼茫,簡約而渾厚。在美國的多元化中,傳播了中華文化。
新世紀以來,據友人張子寧著文評說,穆家善可謂兩條腿走路。一是更深入地領會傳統的精華,從題畫看,他對於石濤、董其昌、王原祁、黃賓虹的畫論都能心領神會,得其要妙。二是更進一步師法造化,到美國的大峽谷、黃石公園、優勝美地,中國的黃山、齊雲山寫生。創作則以中國的藝術精神,實地的觀察感受,熔鑄古今,旁參西畫,水墨淋漓、墨色交輝、磅礴活脫。近年,他更化繁為簡,推出了蒼茫渾厚一片化機的焦墨山水。此前,他固然極重用筆,但一律發揮“水暈墨章”,此時則自覺地以焦墨代水墨,正如他題畫中所說:“變法水墨,焦墨可開蹊徑。”於是,他的獨具個性的藝術從此臻於大成。
焦墨山水難度極大,減少了用水,行筆就滯澀,易於刻板,難於氣韻流動,但卻為發揮用筆提出了更高的要求,也為頗得書法運行妙諦的穆家善開闢了新的空間。我曾經指出:“了解‘墨分五色’者都知道,‘焦濃重淡清’的墨色之別,無不有賴於墨中含水量的多寡。只用含水量極少的焦墨作畫,一方面對用墨提出了更精微的要求,以干求濕,將濃作淡,用筆代墨,化繁為簡,藝術語言無疑更加純凈了。另一方面,對墨法的弱化,又勢必為解放筆法開闢了新徑。仍然大體服從‘應物象形’的用筆卻因不刻意表現空間層次的縱深與光影的明滅,實際上也在一定程度上從西法寫實風格中超拔出來,為能夠相對獨立地形成有助於表達心情意緒的筆法律動而去‘精騖八極,神遊萬仞’”。
在古代,眾所周知的焦墨山水名家,是新安派的程邃,但他那乾裂秋風的焦墨,畫的是地老天荒的遺民感情。而且在“筆中用墨”,受到一定局限。近代發展焦墨的大家,除去90歲后的黃賓虹之外,就是晚年的張仃。黃賓虹的焦墨山水,小幅為多,篳路藍縷,未能全力以赴,克盡其才。張仃的焦墨山水,一定程度上受到寫實觀念的束縛,描繪對象,精微有餘,寫心抒情,暢達不足。穆家善的焦墨山水,既不同於程邃、黃賓虹,也有別於張仃。比起程邃來,他的意境化枯寂為蒼茫。比起黃賓虹來,他的境界更大,筆墨形態也更豐富。比起張仃來,他的丘壑位置都經過了內心感情的熔鑄,刪撥大要,留其精粹,氣脈貫穿,情韻流動。如果說,張仃的是趨於寫實的,那麼穆家善的焦墨山水則是寫意的。
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重要活動
穆家善的焦墨山水,多畫高山大壑,跌宕起伏,山奔雲走,浩渺蒼茫,時而也有梯田的旋律,雁陣的節拍。他畫的不是眼前的風光,而是雄奇而蒼茫的胸中丘壑,是一腔浩瀚蓬勃的陽剛之氣。從意境境界而言,他自稱林泉高致,但不是古人幽寂枯老、蕭條淡泊的情致,而是萬象森羅中的浩然正氣,是一種無言的大美。從畫法而論,他徹底擯棄了色彩,代之以極盡變化的渴筆焦墨,以筆法的主導,在筆法中實現墨法,既有大筆鉤勒的恣縱暢達,又有小筆皴斫的精到細微,還有焦墨渴染乾擦的渾茫與含蓄,而且他充分發揮了黑與白,大筆觸與小筆觸、筆法線條與凹凸塊面的對比,這一切又都化入一氣呵成的筆勢中。他在題畫中曾經強調“構成”,並指出“現代社會東西方藝術兼而並重之,乃立新法之道也。”道破了他在焦墨山水也不迴避吸收西法以為我用。
經過四十年的實踐與思考,穆家善終於在焦墨山水中“立定腳根,決出生活”,把焦墨山水在建造精神家園中推向了更高的境地,這既離不開他弘揚傳統文化精神的自覺,也離不開他在畫內外從容修練的心態。儘管他的焦墨山水剛剛確立,還大有豐富完善的餘地,但至少提供我們兩點啟示:一是中國畫傳統的生命力遠遠沒有窮盡,而中國藝術的寫意精神,具有普世意義的寶貴精神財富,在工業化信息化社會中尤其值得重視。二是傳統需要發展也必然發展,對於借古開今的畫家而言,深入領會中華民族的哲思文化、詩意文化和書法文化自然是基礎,而把握自由浪漫而整體的思維方式,結合當代視覺經驗,以中國畫語言為體,借鑒西法以豐富中國畫語彙,還可以開拓出各種新的發展空間。
文化自覺與藝術修養——穆家善的中國畫創作
文/邵大箴( 中央美術學院教授、博導、中國美協理論委員會名譽主任 )
穆家善君在海外拼搏十多年,從彷徨、苦悶、寂寞、焦慮到自信,到取得成功,飽嘗人生五味。在 1991年完成南京藝術學院國畫專業研究生學業之前,穆家善做過工人、軍人和教師,又經歷了“85 新潮”和新文人畫波濤的洗禮。他在學期間,中國社會中激進文化思潮開始沉寂,復歸傳統文化的思想顯示出崛起的勢頭。南京是金陵畫派的發源地,有深厚的傳統文人畫淵源。穆家善受明末石濤、梅溪和金陵諸家的影響是明顯的。也正是在金陵繪畫的傳統中,包含著不拘成規、敢於叛逆和創新的基因,這種基因肯定也流淌在穆家善的血液中。
這位在中國受過傳統藝術熏陶,在專業上訓練有素的青年畫家,90 年代中期滿懷憧憬和抱負,到被譽為西方現代藝術中心的美國紐約發展自己的藝術事業。到美國闖蕩之後,他心中不僅交織著眷戀國畫傳統的心情與滿懷革新的抱負,更為如何使西方人接受中國水墨畫而奔波勞碌。出乎他意料的是,對東方藝術尤其是對中國傳統藝術不甚了解的美國社會,在氣勢如虹的觀念性前衛藝術氛圍中,水墨畫藝術很難有插足的餘地。傳達詩性和講究筆墨情趣的水墨畫,被認為是農業社會的產物,在後工業的科技信息時代早己是“明日黃花”,不適時宜了。也許正是與傳統中國藝術觀念、形態迥異的西方前衛藝術,促使穆家善苦苦思索,也迫使他認真研究藝術的本質、原理和功能,研究中西文化和藝術的同與異。他逐漸從不解、憤慨轉向冷靜地面對現實,一面梳理和認識西方現代藝術的脈絡和走向,一面回過頭來深入探究傳統中國畫文脈,由此增強了他的文化自覺:應該更深地紮根於傳統,傳承和發揚它的精神與技巧,使之具有現代的意識和風采;同時尊重其他民族文化藝術的創造,適當地從中吸收有益的營養,為我所用。頗有意思的是,他到美國之後不久,他的畫風逐漸在發生變化。他在國內曾經一度迷戀過的“新文人畫”也被拋在腦後,更傾向於從元明清時代的畫風中尋求創造的資源。
綜觀西方藝術發展史,它的風格面貌變革交織著漸變與突變兩種方式。進入現代后,突變成為主要方式。而自古至今的中國藝術,始終處在漸變的過程之中。這一方面與中國漫長的農業社會歷史有關;另一方面也是由中國古代先秦以來崇尚天人合一的和諧哲學觀所決定了的。傳統中國畫不以直接描寫客觀物象、反映當前現實為宗旨,而是傳達一種經過沉澱、提煉的觀念、思想和感情,含有隱喻性和象徵意味,它是深具詩性原則的藝術。它存在著遠離現實的“出世”觀念,但細細品嘗,它的根仍扎在現實的土壤之中。因為處於現實環境之中的藝術家,在作品中表達的心性和真情實感,不可能不具有現代的文化情結。正是傳統文人畫這一自身矛盾的特性,它在中國現代社會變革的過程中不斷受到質疑、批評和“改造”,同時它又頑強地在逆境中破土而出。試看 20 世紀,吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等大師,無不是在迎著逆風從傳統中走出一條新路來的。中國文人水墨傳統在自己的本土既然還受到種種的質疑和詰難,在西方陌生的文化語境中不能受到人們的承認,是完全可以理解的了,何況產生這種狀況的原因還有我們對外傳播工作不力的責任。在理清了思緒之後,穆家善開始從容地進行藝術實踐的探索,同時通過講學、授業、學術交流和作品展覽,經過不懈的努力,終於使自己的藝術創作在國際畫壇上爭得一席地位,從而擴大了現代中國畫的影響。
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穆家善寫生作品
穆家善採用的是借古開今的方法。古代傳統是中國畫的根,它浸潤著不同於其他民族的中國文化精神。文人水墨畫的寫意體系和意象造型,傳統山水畫對待自然的“游觀”方式,由黑白對比和筆墨變化所造成的情致和神韻,是它永恆的藝術魅力所在。實際上,文人水墨的這些特質是與西方現代藝術的審美理念相通的,而西方現代主義藝術在許多方面受到了包括中國傳統繪畫語言的影響。只是西方特定的社會環境和一味求新求異的思維模式,把反傳統和追求表現、象徵和抽象的趨勢推向了極端。中國繪畫崇尚漸變,不走“突變”、“激變”的道路,但也不能以不變應萬變。如果我們一味迷戀前人的創造成就,忽視時代的變化和人們新的審美需求,不力求開拓水墨畫的新局面,那麼水墨畫仍然要被時代拋棄。對此,身處美國的穆家善,比在國內安定環境下生活的中國畫家感受尤深。可能正是這種“中國傳統”與“美國創新”兩種思維碰撞所產生的張力,給穆家善以智慧和激情,驅使他在繪畫創作上奮力拚搏,而有所作為,從而打開了新的局面。
讀穆家善近幾年的作品,可以明顯地感覺到他風格面貌的變化。他放鬆了自己的心態,力求使自己的創作自由地抒發內心的感情。他反覆提醒自己:“水墨之變化應順其自然,方氣韻生象,得法於道。”所謂自然,就是不做作、不矯飾、不戴假面具,真實地展示自己的內心世界。與此相關的是,在格調上他力求脫俗,不用作品討好觀眾,不畫為人人稱讚的所謂好畫。他用黃賓虹的話“畫須令尋常人痛罵方是好畫”自勉。我們看到,他擺脫了早期作品對畫面布局和筆墨完善和全面的追求。在布局上,他往往塗寫山水之一角,在取其整體勢的基礎上,注重筆力、筆勢的動感與節奏,以及墨的氣韻。他作焦墨山水,既不同於黃賓虹用焦墨染畫,也不同於張仃的焦墨寫景,而在筆的頓挫上講究骨力,講究氣韻,進而表現心性。穆家善鄙視崇洋的思想,堅信中國畫在現代有廣闊的天地。同時,他又有開闊的胸襟,敢於吸收某些洋畫技巧為我所用,又不失國畫的傳統精神。例如在表現空間和畫面構成上,他便是這樣做的。在一幅山水畫的題款中,他這樣寫道:“中華繪畫水墨為上,自王維多重詩境與書性,而繪畫的構成少了些深入表現的立體思想,現代社會東西方藝術兼而並重之,乃立新法之道也。”
畫,不論中西,均有精神與技巧兩個層面,只有它們的完滿結合,方是真正的藝術。穆家善的中國畫創作之所以能受到國際畫界的關注,是由於他有高度的民族文化自覺,有豐厚的藝術修養和開闊視野。他以自己的睿智和悟性運用水墨技巧,表現了中國傳統的天人合一的文化精神,而這種精神也正是科技信息文明社會所缺乏的。他向人們貢獻的是不落俗套、有創新銳氣和開放氣魄的水墨藝術。這一點,對我們當今畫界頗有啟發意義:不論我們的作品是服務於國內大眾,還是面向世界,藝術家必須具有民族文化的自覺精神,必須十分重視藝術品格的純正,而歸根到底必須要有全面的藝術修養。
有感家善的焦墨山水
文/田黎明(中國藝術院研究院常務副院長、中國畫院院長、中國畫學會會長)
家善的黑白山水呈現了一切物融入情曠疏野,空靈樸拙的審美理想,創造出筆中有象,墨中會意的焦墨山水新語境。
家善的焦墨筆法傳承著骨法用筆的學理,由內心觀藉助筆象而體物,又在筆路方式上探索了“千毫皴”,將筆鋒之體驗推向了明心體道。其筆法之寫,蘊含山水造化與精神氣韻,寫其真意,立文化真體;立心性真體;立生活真體。家善在焦墨之寫的理念上領悟著華夏文明之智慧 ,持之以源,漸自形成家善焦墨的寫法,其山石樹木江河自有家善胸襟。若借書意以行草之跡作山體筋骨,方圓千里始於鋒毫轉通,氣韻則在窮理之中而忘物見心,使焦墨之本體利於寫。
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穆家善創作作品
家善焦墨山水傳承著“審象於凈心”而“妙造自然”,他以“吟詠性情”體道方式面朝山川寫照。在遠取其勢上將焦墨乾渴之皴順於山體結構,山岩,山廓透出山韻,散發著歲月的青澀與蒼老。家善又善體近取其質之情趣,山谷水口,密集雜樹,村頭農田,耕牛牧童等,無不本真而性情,又若文思吟詠充滿對生活、生命的閱讀。可以說家善的焦墨山水是一種性靈的感知,他使焦墨這種形式獲得了如先賢之論:“蒼翠、超逸、圓潤之意趣”。
家善焦墨山水寫出了濃郁而清潤,若有溫中映水之意,這一方式呈現了中國傳統思維的中庸之法,家善體悟其奧妙而化於焦墨之法。家善在焦墨山水領域追求著傳統的美學理念,感知著時代審美境界。他的作品在焦墨山水語言里陳述著亘古時間與空間,他創造了焦墨新語境,豐富了焦墨話語體系,以純粹的焦墨命題建構了自己的心象山水。
2015.1.21
作品欣賞
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穆家善創作作品