漢畫像的象徵世界
漢畫像的象徵世界
此書是在藉助於已大量發展的考古學與文化學的理論基礎上，對漢代畫像藝術所作的美學探討。這種探討只有在機械複製時代的今天才有可能。材料及方法上的當代性與前沿性，是保證本書產生新觀點的基礎。為了研究的開展，此書採用了圖像與象徵符號分析法，以保證能對漢畫像的象徵世界進行深入的研究。
《漢畫像的象徵世界》
迄今為止，關於漢畫像磚、石藝術的研究成果已有很多，其研究方法不外以下幾種：單純的傳統型的考古，從藝術、美學的角度進行研究，從國外引進的對藝術作品做科學記錄的研究方法等等。
無論採用何種手段，研究者所面臨的困難都是相同的：時間的距離與背景知識的缺乏，特別是對於漢畫像這樣一種出自處於社會中下層的藝術，民俗文化背景的了解尤其重要。遠古的文明經歷多次的文化交流融合與現代人的差距越來越遠，使專業研究人員需要花費大量時間在相關知識的積累上，而並無多少相關知識的觀賞者，就只能有限的理解漢畫像了。
最近，人民文學出版社出版了朱存明教授的《漢畫像的象徵世界》一書，對漢畫像的象徵意義作了深入的挖掘。本書通過對漢畫像之象徵意義全面系統的文化闡釋，展示了漢畫像象徵意義的豐富世界，將漢畫像研究推上了一個新的平台，這也是古代文化象徵意義研究的一個重大成果。
本研究一共五章：
第一章 導論：作為圖像符號的漢畫像研究
第二章 漢象徵傳統
第三章 漢畫像的宇宙象徵主義
第四章 墓室、祠堂與棺槨畫像的宇宙象徵主義
第五章 漢畫像的符號分析
本論著首先對漢畫像研究的歷史與方法進行了探討，把漢畫像的研究方法歸為金石學的、考古學的、美術學的、文化學的，進而提出被論著的研究方法是美學的，主要通過圖像學與符號學來研究漢畫像的象徵世界。其次，論著追闕了中國文化象徵性的根源，認為構成中國漢畫像民族性審美的根源是漢民族的文字書寫，《易經》符號思維與“鑄鼎象物”的圖像功能。
漢畫在某些方面，有著文字的符號功能，發揮著民族精神信仰的作用。第三，在理論上提出漢畫像圖像表現的是一種漢代的宇宙象徵主義的圖式，具體分析了這種圖式在漢代墓室、祠堂與棺槨畫像中的表現，第四，對幾個具體的符號進行了美學的分析，提出自己的學術觀點。漢畫像通過其隱喻的象徵圖像與符號，形象地傳達了這種充滿神秘色彩的、蓬勃向上的時代審美精神。中國漢文化奠基於漢代，漢畫像是漢民族精神的一個“鏡像”階段。
《漢畫像的象徵世界》以漢畫像的圖像資料作為文本，結合漢代的文字資料，採用符號形式的分析方法，廣泛吸收文化人類學、宗教學、民俗學、哲學、美學、歷史學、語言學、圖像學、肖像學等的知識，對其作象徵世界進行的研究。
《漢畫像的象徵世界》是一種藝術史的研究，也是一種理論的研究。我們遵循理論與歷史相結合的方法，首先我們確定了漢化畫像石的圖像志，由於資料散見於全國各地，我們進行了必要的田野調查，一方面參觀專業博物館，另一方面去祠堂、漢墓實地考察，還從民間搜集散見的資料。在此基礎上，我們運用哲學、美學、神話學、宗教學，民俗學等學科知識，分析其象徵世界所表現的文化意義。我們採用考古資料和漢代文獻資料，加上現代人類學的新的理論支點“三重證據法”來揭示漢代人圖像中的象徵世界。
本研究在方法上，吸收視覺文化的研究成果，把漢代的圖像與漢代的話語進行比較，把圖像資料與文字結合起來進行分析，突破單純美術圖像的和文學話語的研究，從視覺文化的整體上把握漢民族的審美觀。在內容上，根據我們對此選題的前期研究成果，我們將提出並詳細論證漢代宇宙象徵主義的審美觀念。
《漢畫像的象徵世界》
2、材料及方法上的當代性與前沿性，是保證本文產生新觀點的基礎。為了研究的展開，我們採用了圖像與象徵符號分析法，以保證能對漢畫像的審美世界進行深入的研究。
3、從漢畫像存在的形式上，我們探討了墓室、祠堂和槨棺畫像，分析了其形制、結構、圖像、符號的象徵圖式，並把它們放在一個宇宙象徵主義的框架內。漢代的墓室往往造成上圓下方的樣子，以象徵“天圓地方”的古老宇宙觀。祠堂和槨棺畫像，往往也按天地人鬼的信仰觀念來安排圖像，以體現人在宇宙中的位置。通過對帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚的圖像符號的詳細考察，在理論上提出漢畫像所體現出的總體觀念是一種“宇宙象徵主義”的。
4、按我們對漢畫像符號的分析，構成漢代象徵的圖式是，把宇宙分成天地人鬼四大部分，並把這四大部分放在一個整體的圖式中來表現。天上是諸神世界（漢代主要是自然神），地上有昆崙山、三神山、天柱等可以與天上世界溝通。漢代人主要信仰的大神是“西王母”，她主宰生死刑罰。她與“東王公”以及神仙界的其它靈異在昆崙山上。人死後可以在祖先的祭祀中，升入神仙的世界。這一部分內容與秦漢道家及道教密切相關。
5、漢代墓葬藝術體現了中國文化的宗法性。對祖先的祭祀，構成了中國人信仰的一部分，這種觀念與儒家文化有密切的聯繫，表現的卻是中國文化的最重要的特徵之一。“萬物本乎天，人本乎祖。”祖先崇拜成了漢畫像產生的社會與信仰性的根源之一。祖靈是活著的人肉體與權力的來源。漢畫像中往往把漢民族傳說中的文化英雄排列在諸神之下，反映了漢民族注重歷史與民族的延續性的觀念。這是儒家“克己復禮”，“祖述堯舜，憲章文武”，觀念的表現。體現了中國文化的因循性與傳統性。漢代的儒家及其經學對漢畫像產生了重要影響。我們在漢畫像中還發現了許多佛教初入中土時的資料，可以補充文字記載的不足。
6、漢畫像反映了漢代人對人死後世界的看法。他們真誠地信仰人死後有另一個世界，這個世界是人生時的一個摹本，死後的世界是令人恐懼的，那裡有許多妖孽及怪異的靈物。但漢畫像所表現的及漢代人信仰的陰間世界，只是人現實世界的曲折反映。漢畫中的怪異畫表現了人潛意識中對死亡的恐懼。驅儺圖像則表現了人的這種恐懼，處處求祥瑞的避凶趨吉的心態。漢代人的這種信仰，既不同與基督教死後升入天堂的信仰，也不同與佛教入中土后的諸天的極樂世界。中國人的審美觀念，往往通過祥瑞觀和吉祥觀表現出來。在中國人看來，祥瑞和吉祥就是一種美。
7、人個體的渺小和無助使人不斷地求諸於外身，觀象於天，俯察於地是漢畫像所要表現的內容。漢畫像既然要再現宇宙的圖式，所以漢畫像中充滿了天文圖像就不足為怪了。漢畫像中的天文圖與其說是科學的星象圖，不如說是“占星學”的符號。漢畫像的天文符號最能反映中國象徵文化的特點，它的最大特徵就是把不可呈現的“無形式”的宇宙用“象”的符號表現出來。如把天空分成“四象”，把“牛郎織女”星象擬人化等。這樣人就在幻想的自意識中把握住了宇宙，使變化的大自然有了一個固定的形式。並根據人所確立的一個道德的標準來觀測天象的變化，以得到災異和瑞應的解答。以便人能行動並戰勝天的災害。怪異與妖孽就是一種丑。
8、漢畫像中所表現的天文符號不是純天文學的，而是文化學的，天文與人文在漢畫像中往往是互滲性的。天上的星象是按人在地上的社會等級，體制結構而幻想出來的。因此，漢畫像中的天文、地理圖像，都具有人文的意義，不是純自然事物摹仿的結果，而是呈現意義的符號和圖式。
9、漢畫像通過圖像符號，反映了漢代人的審美觀念，這種觀念是建立在“天人合一”基礎之上的。其來源於中國古代“薩滿式的文明”的遠古文化，又是人與自然關係逐漸和諧發展的結果。雖然漢代人思想中自然神靈的觀念仍然存在，但漢代人神話的意識已經在淡化，血親人倫的因素在增加。“天人合一”的現代意義，啟示我們要與自然建立和諧一致的關係。漢代人“天人感應”的觀念雖然存在著神秘的神學色彩，有一些迷信成份，但他們企圖尋求人與天的互動形式仍然是有價值的。漢代人對自然的認識不僅是優美感的而且是崇高感的。
10、通過對漢畫像表現的象徵世界的考察，我們發現，構成漢代人對世界的認識並不是自然性的，而是人文性的。人文信仰知識的來源並不是純客觀的反映，而是主觀的不斷建構。人把自己的本質通過人類的想象活動投射到客觀事物上去，使事物在人的想象中審美化，人便生存在人為自己設計的美好圖式中。視覺的呈現及其符號化是人的審美的存在。人通過自身的象徵符號的創造，使人類棲息在一個意義的世界里。人類藉此使虛無的生命獲得生存的價值。
《漢畫像的象徵世界》
一、成果社會反映
1、《文匯讀書周報》2005年9月9日發表宗亦耘的書評《追蹤漢畫像的足跡——評朱存明的〈漢畫像的象徵世界〉》。
2、 《文藝報》 2007年7月24日發表《觸摸千秋漢魂》，評論朱存明的《圖像生存——漢畫像田野考察散記》。
3、《國家社科基金項目“漢畫像與中國傳統審美觀念研究”介紹》載《杭州師範學院學報》2006年
4、《漢畫像與中國傳統審美觀念研究》（訪談錄），載《民族藝術》200４年第一期12000字。
二、成果引用或被採納情況
1、《漢畫像的象徵世界》載《中國學術年鑒人文社會科學版2005》，中央編譯出版社2006年版。
3、被《中國美學年鑒》2005年美學論文摘要。
4．《漢畫像研究的圖像學與符號學方法》《藝術與科學》第三卷 清華大學出版社 2006年10月。（論著的章節改成論文十餘篇見於《民族藝術》、《文學評論叢刊》、《美與時代》、《藝術學》、《美學與藝術評論》等學術刊物）
5、論著被張道一《漢畫故事》等著作引用。
6、有關論文被引用一百餘次。見中國期刊全文資料庫索引。
7、學術論文在國際與國內重要會議上發表3篇，見中國重要會議論文全文索引。
三、成果獲獎情況
2005年《漢畫像的象徵世界》獲江蘇省哲學社會科學優秀成果三等獎。
2005年《漢畫像的象徵世界》獲中國漢畫學會著述“學會獎”論著類二等獎。（一等獎空缺）
漢畫像總體體現出一種宇宙象徵主義，即把當時人們對宇宙的看法通過一切必要的形式表現出來，以便在文化上確認人在宇宙中的地位，使社會和人生都有一個歸宿處，以擺脫生命存在的虛無和無意義，以此來抗拒死亡威脅。
漢畫像反映了漢代人對於人死後世界的看法，他們真誠的信仰人死後有另一個世界，叫黃泉，泰山是所有人死後靈魂的歸宿處。個體的渺小和無助使人不斷求助於外身。“觀象於天，俯察於地”是其所要表現的內容。在他們看來，祥瑞和吉祥就是一種美，而對應的，怪異和妖孽就是一種丑。
漢畫像中表現的天文符號不是純天文學的，而是文化學的，天上的星象按人在地上的社會等級，體制結構而幻想出來，是呈現意義的符號和圖式。
漢代的畫象一詞，當時不僅指美術意義上的畫像，而且主要是指一種象徵意義的刑法，稱為“象刑”，即“畫衣冠”。“畫象者，其衣服象五刑也。犯墨者蒙皂巾，犯劓者赭其衣，犯臏者以墨幪其臏處而畫之，犯大辟者布衣無領。。”原是用來形容舜帝時的賢明政治，歲有五刑而不用，漢時，象刑成為賢明政治國家大治的一種追求，含有一種權力意志，是一個社會和權利機構對所視為不合法行為的象徵性懲罰，以表現仁慈。
長期以來，文字資料因其符號性，便於書寫、攜帶和傳播，而影響深遠。圖象資料則缺少字資料的便捷性。在現代雕刻印刷、攝影、電子傳媒和數碼技術之前，其不能被廣泛研究認識是一個歷史的必然。
《易傳》將天人合一視為最高的人生理想：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉凶，先天而天弗違，後天而奉天時。”這就是理想中的君子，就是審美的理想。
中國歷史上某部百科全書里寫到：“動物可以分為：1、屬皇帝所有；2、有芬芳香味；3、馴順的；4、乳豬；5、鰻螈；6、傳說中的；7、自由走動的狗；9、包括在目前分類中的；9、發瘋似的煩躁不安的；10、數不清的；11、渾身有十分精緻駱駝毛刷的毛；12、等等；13、剛剛打破水罐的；14遠看象蒼蠅的。”這個令人驚奇的分類中，我們突然間理解的東西，向我們表明了另一種思想具有異乎尋常的魅力的東西，就是我們自己的思想的限度，即我們不可能那樣思考。它使按西方人分類標準思考的人感到可笑，卻引起了福柯的思考，而這才是真實的。
古代墓門楣畫像上多畫羊頭或羊，因為漢字中美，善都從羊，羊在漢畫像中，有美好、吉祥的象徵意義。
意味不僅是社會性的沉澱，而且符號本身就構成了一個世界。符號一旦形成便自我構成一個系統。符號審美的價值不在符號以外的自然、社會，而就在符號本身的象徵性上。
陝西漢代石墓畫像石的最大特徵不是刻在墓室內，而是刻在門扉上，把天界的圖象刻在上部，左右兩邊刻人物、車馬或祥瑞、異獸、生命樹，門扉上則刻鋪首銜環。其特點就在於把宇宙圖式都通過門扉藝術表現出來。墓室的門就是陰陽的交叉點，是現實世界與另一個不可知的世界的隔離帶。猙獰的鋪首嚇唬鬼魅不可近前作祟，龍虎鳳鹿引導人的靈魂飛升，天上就是信仰中主管生死的西方王母。這裡是白天與黑夜的交替，陰與陽的交感，是生與死的兩分世界。門扇上部就是砌成的蒼穹，象徵天似蓋笠，其大無涯，不可名狀。
祠堂是為死去的人建造的，卻是為活著的人服務的，它是活著的人與死去的人溝通的場所。祖先去世了，通過所立祠堂的祭祀，把它轉化為一個不斷回憶的事件，以加強宗法社會的禮制與教化，以抗拒死亡的虛無帶給人的“無”，與生相對的死亡世界便轉化為了“有”。
當某件藝術品被譽為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統一結構中。在這個結構中，所有細節不僅各得其所，而且各有分工。
東宮蒼龍。中國人對龍的崇拜涉及到眾多的文化含義，龍的信仰幾乎涉及到漢民族神性精神的諸多方面。西宮白虎。白虎配屬西方，西方代表了秋天，秋天象徵萬物枯零，故主殘殺之氣。白虎的象徵在深層上可以與西王母的深化聯屬起來。山海經中，西王母是人獸合體的女神。《西次三經》說：“玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬髮戴勝，是司天之厲及五殘。”據此看，其原型與虎有關係，其居西方玉山，“主知五刑殘殺之氣”，象徵由暖變冷的“刑殺之神”。到了漢代，產生了變化，西王母由主刑殺而轉換成操不死葯的神仙。但從主刑殺到“操不死葯”的神話其原型是一致的。秋天過去是冬天，冬天萬物凋零，冬天一到春天也就不遠，春天萬物復甦，這將是一個生生不息的過程。西王母從虎神轉化為宇宙中主宰生命和生死的大神。
漢代畫像石中，西王母往往端坐在龍虎座上龍虎座便是宇宙中東宮蒼龍和西宮白虎的象徵。西王母神格的上升，使白虎也具有了驅魔食魅的功能。更由於虎是天上的星象，所以在白虎圖象上，往往給白虎加上翅翼，以象徵其是天上的神獸。南宮朱雀。漢代人稱朱“朱鳥”，《禮記。禮運》又把“鳳”列為“四靈”，可見朱雀就是鳳凰。位南，象徵夏天，色朱，是火與太陽的代表，故有鳳凰在火中涅磐之說。朱雀多被刻在墓頂墓門上方，一是因為其象徵吉祥，二是因為在漢焦延壽《易林》曰：“朱雀導引，靈鳥載游”。可見朱雀有引導死者靈魂的作用，刻在墓門上，有引魂升天的象徵意義。北宮玄武。玄武在傳說中是一種龜與蛇組合成的性，“玄”是一種顏色。象徵北宮，星象演變最為複雜。在戰國以前的遺跡中，漢代玄武的位置上，原來卻是一隻神鹿。可見戰國前，鹿是四象之一。
漢代《淮南子》記載，春配鱗蟲，鱗蟲為龍屬東方；夏配羽蟲，羽蟲為鳥屬南方；球配毛蟲，冒充為虎配西方；冬配介蟲，介蟲為龜屬北方。值得注意的是，在《漢禮。月令》也有類似的培植，在夏季之後列有中央一方，以倮蟲相配，倮蟲即為麒麟。由此可知，漢代已經完成了北宮由麒麟到玄武的轉變。“麒麟”二字都是鹿為形旁，可見與鹿確有關係。玄武在漢畫中的象徵性，表現在它代表了北方，總刻在圖象下方，象徵陰森的地下和寒冷的冬季，其色為玄，玄即黑色，代表冥界，所以玄武象徵了武力的征伐，武力的征伐總是死亡的標誌。四象的形成，發展機器代表的文化內涵最能代表中國人象徵思維的特徵，人們根據天上星宿的圖象的圖式幻想出一種形象，然後與人所見到的或想到的圖象相聯屬，然後在命名的過程中形成了一化的傳統，在民俗的信仰中不斷的鞏固這種傳統。將四方、四季、四神、四靈、四色等本來不相類的事物放在一個人文構建的圖式中加以整體的、混沌的把握，使的本來無秩序的宇宙有序化。將浩瀚的宇宙星空，內化為人心靈的道德體 會。天人達到合一，天人達到互動，這就是中國人審美意識的集中體現，在形式上表現為一種符號象徵式的“意象”論。
人們直觀自然，天高在上，地卑在下，天圍繞地轉，其性質剛健，地永恆靜止，其性質柔順。 《易經》用陰陽兩個符號就把天地的特徵分清楚了。“在天成象”的表現方式是象徵的，因為天至大無比，“大象無形”，對此無象之象，只能用象徵的手法加以表現。“四象論”把天空按動物形象加以區分，實際上還都是一種虛象。天象根本就不是龍風的樣子。象只是人們認識天地的一種思維方式，這種思維採取了隱喻象徵式。
《繫辭上》曰：“見乃謂之象，形乃謂之器。”“形象”一詞由此而出。當人類從一片混沌的宇宙中劃分出四季四方的時候，他無疑是從自己戰慄的地點仰觀天空，俯視大地，這時，無疑在自己的立足點上離了一個十字，使大地成了
等分的四分。十字穿環中的十字，就是象徵著大地，環便象徵著天空。基督教中，直到中世紀，十字架仍保留著其原始象徵意義，即把十字架的末端，視為東西南北的標誌。中國甲骨文中屢見的最高主宰神“帝”，也是以十字型符號為其造字基礎。因此十字紋決不是基督教的專利品。從中國史前文物和一些至今無法釋讀的文字中都發現有這種符號。在公元前2000年，世界許多地方都有這種類似的符號。
對其的學術研究活動
正如作者自己所說的，《漢畫像的象徵世界》是在藉助考古學與文化學的理論基礎上，運用象徵理論對漢代畫像藝術所做的美學探討。我們知道，文化學、人類學在解釋古老傳統文化方面有獨到的優勢。在該書中，西方象徵理論的介入使漢畫像研究別有洞天，雖然理論本身是枯燥的，但運用到具體的距今上千年的生機勃勃的漢畫像中，卻讓我們著實領教了工具的重要。
在用新理論解釋漢畫像時，作者信手拈來的資料顯示了對漢畫像的熟悉與長期深入的研究，而他對每一種現象的詮釋總是比我們通常的思維更深一層。
在第四章墓室、祠堂與棺淳畫像的宇宙象徵主義中，作者對墓室、祠堂、槨棺的畫像解釋推陳出新，全面而翔實，如作者解釋祠堂，認為“祠堂是為死去的人建造的卻是為活著的人服務的，它是活著的人與死去的人溝通的場所。祖先去世了，通過所立祠堂的祭祀，把其轉化為一個不斷回憶的事件，以強化宗法社會的禮制與教化，以抗拒死亡的虛無帶給人的‘無’，與生相對的死亡世界便轉化成了‘有’”。第五章漢畫像的符號分析，更是把漢畫像中常見的一些內容，如伏羲女媧，日月神，陽鳥載日圖，蟾蜍玉兔圖，牛郎織女圖，四象圖、風雨雷電，方形的大地、崇山理式、十字穿環、二龍穿壁、建鼓等漢畫像中常見的中國傳統圖像根據圖象學原理重新解釋。
像對牛郎織女的故事他是這樣解釋的：“牽牛的原始是‘犧牲’，也就是純色的牛，古代在農耕的儀禮中以牛作為穀物神而祭祀大地。織女是根據古代男耕女織的生活比附到星上去的。到了東漢以後，牛郎織女的形象逐漸世俗化、生活化、平民化，成了世間凡人。同時演化出牛郎織女七夕相會的愛情故事，表面上看這個故事是把神靈‘情慾化’了，實際上則有神聖的象徵意義。漢人陰陽哲學盛行，把宇宙的生成看成陰陽兩氣交感的結果，陰陽不相交，便會產生災異。漢人把這種觀念移情到牛郎織女星上，便讓本來屬於河漢兩岸的牛郎織女，能七夕相會。《淮南子》有‘鵲填河成橋而渡織女’，因此，牛郎織女的相會便是一件神聖的事。”這類對古老傳說的解釋有助於加深我們現代人對傳統的理解，使我們常見的漢畫像內容得到了新的文化闡發。
這類新穎解釋在書中常有表現，如對漢畫像中最常見的狩獵圖與庖廚圖，作者也進行了新的闡發：過去這兩種圖像一般認為是表現現實生活的或表現剝削階級生活的。他們忽視了這些圖像的宗教意義。古代祭祀崇尚“血食”即重視用犧牲祭祀。狩獵圖表現的不純是一種剝削階級的娛樂活動，其神聖性在於祠主的子孫要通過狩獵為自己的祖先準備犧牲用的祭品，庖廚圖則是家庭為祭祀祠主而準備祭食的場面。把準備過程圖像化，就是一種象徵性，圖像就成了真實意圖的一種幻象傳達。
作者把漢畫像的研究放在古代祭祀這一大文化背景下，所以他在文中指出漢畫像磚、石藝術作為一種帶有宗教祭祀性的藝術，所有的圖式是有相對穩定性的，民俗的傳承性在發揮著重要的作用。這也該是作者的一種新見解。
所以該書不僅是一本漢畫像研究領域的美學專業書，還可以作為普通讀者了解傳統民俗禮儀的讀物。
需要補充的是，研究漢畫像需要進行大量的野外實際考古，這是一項需要體力與耐力，更需要對漢畫像的熱愛才能堅持下去的工作。在山東嘉祥召開的漢畫學會的年會上，作者表示收集了大量漢畫像圖片，其中不乏未曾公開出版的圖片，可見作者下的工夫之大。而借鑒西方理論進行的新嘗試，引導我們從一個全新的角度欣賞了一次漢畫像，帶給我們的是遠古的餘韻及漢畫像經新理論切割的新痕迹，這，也可以說是闡釋學的一次新實踐。
相關評論
武梁祠是東漢時期的一座小祠堂，是武氏家族的墓地，祠內三面牆壁和屋頂雕刻著栩栩如生的畫像，因其畫像內容豐富，雕刻精美而名揚海內外。祠堂畫像的內容，深刻地揭示了漢代的喪葬藝術的本質和演變規律，以及所反映出的當時漢代社會的思想觀念及時尚，展現出了一幅漢代社會鬼神信仰的神秘畫卷，可以說它是研究漢代畫像藝術的經典之作。
武梁祠的圖像方式，相對來說比較直觀，往往表現的是當時人們對現實的詮釋和對理想的追求。武氏墓群畫像石的題材內容可以歸納為四類：古代帝王、節婦烈女、孝子和義士俠客，是按照儒家的忠、孝、節、義原則排列的，體現了祠堂主人的人文思想，可以看出，他希望統治者成為踐行儒家“仁政”的聖賢之君，天下人民都成為嚴守儒家忠、孝、節、義的忠臣孝子和節婦烈女，也可以看出祠堂主人是一個崇尚儒家道德的儒生，所以才能在自己的祠堂里留下儒家人文的理想圖像。祠堂石刻每一個內容都代表一個特定的歷史文化，中國人的審美觀念，往往通過祥瑞觀和吉祥觀表現出來，在武梁祠畫像的祥瑞徵兆圖中，不同的祥瑞設計在古代中國反映了人和自然界關係的變化和對一個歷史的記載，畫像的祥瑞有些與夏代及周王朝的建立有關。祠堂還表現諸多的神仙世界，漢代人主要信仰的神是西王母，主宰著人們的生死，她與東王公在昆崙山上，人死後可以在祖先的祭祀中升入神仙的世界，這與當時道教相關，幻想一個死後的世界，能夠羽化成仙，繼續在另一個世界的生活。
從書中了解到漢代祠堂的建築是一種神聖空間的建構過程，祠堂作為陽界與陰界的轉折處所，作為生者和死者交流的地方，必然帶有一種神聖性，它是按人們當時對宇宙的理解來構造這一神聖空間的。對其象徵內容的了解，要通過圖想學的闡釋才有可能，圖像學的闡釋要求從漢代人對圖像的理解和認識出發，從其形制和圖像的排列中來分析其中所表現的漢代人的宇宙觀和生死觀。漢代人把整個宇宙，從形態上分為四個部分，這四個部分從高到低排列，首先是天上世界，這是日月運行，眾星官居住的場所，在信仰中是天帝和自然神居住的世界；其次是由西王母所代表的昆崙山仙人世界，再往下則是現實的人間世界和死者靈魂居住的地下世界。
漢代的倫理道德觀清楚地反映在武梁祠牆壁畫像中，如忠臣義士、孝子烈女的故事，其表現的主要焦點是忠、孝和節，這恰好與作為漢代儒家倫理基礎的“三綱”相吻合，也體現祠堂主人及當時社會對儒家思想的尊崇。孝義方面有“丁蘭刻木”、“老萊子娛親”、“閔子騫敬事後母”等，節烈人物和故事是“京師節女”、“齊義繼母”、“楚昭貞姜”、“無鹽醜女”、“魯義姑姊”、“秋胡妻”，忠臣義士則有為國家或故主捨身盡忠的“荊軻刺秦王”、“豫讓刺趙襄子”、“要離刺慶忌”、“藺相如完璧歸趙”以及“范睢和須賈”和終解仇怨故事等。從以上內容可以看出，武梁祠畫像中籠罩著十分濃郁的“忠”、“孝”思想。所以要這麼做，其根本目的恐怕在於教育和戒示後人。這種表現意思，也反映了東漢時期人們對生活的無限熱愛和留戀，也同時折射了東漢晚期社會的動蕩與人們思想觀念的騷動不安。子孫的不孝、妻妾的不貞和僕從對故主的不忠已經成為人們普遍關心的社會問題。
石刻對我們了解歷史的意義重大，格外重視以實物為準，在對武梁祠的考古與研究中，很重視對文獻與圖像的考究，對圖像反映的內容都要找到相應的文獻資料來驗證，祠堂畫像重視每一幅圖像的文獻出處，對每一幅圖的內容都要尋求一個翔實的根據，其中祥瑞圖像源自於《瑞圖》，災異圖像源則來自《山海經》，一些烈女故事出自《烈女轉》、《貞順》和《節義》等文獻，還原歷史本來面目。
在對武梁祠的考古研究中，對它的研究主要運用圖像學的方法，這也是考古的方式之一，對武氏家族墓地的遺存進行清點和著錄，是在前圖像志階段，對以往武梁祠的研究的一系列的回顧和重新探討武梁祠石刻的圖像內容，是圖像志分析階段，探討武梁祠畫像的圖像設計程序及其思想內涵，是圖像學闡述階段，在更深一層的圖像志的基礎上，解釋圖像所包含的深層含義，通過每一階段的研究，武梁祠的畫像內容就清晰地展現在了我們的面前。
