中西方藝術

東西洋文化，根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀，西洋藝術重客觀。東洋藝術為詩的，西洋藝術為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。

兩者比較起來，有下列的五個異點：

(一)中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍並無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實鼻頭上也並無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。山水中的線條特名為“皴法”。人物中的線條特名為“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上並不描線。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物，一望而知其為畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀末，西洋人看見中國畫中線條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來，即成為“後期印象派”。但後期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。

(二)中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。透視法，就是在平面上表現立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、傢具、器物等，形體都很正確，競同真物一樣。若是描走廊的光景，競可在數寸的地方表出數丈的距離來。若是描正面的(站在鐵路中央眺望的) 鐵路，競可在數寸的地方表出數里的距離來。中 國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、傢具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫雲、山、樹、瀑布等遠望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現。例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手卷，山水連綿數丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機中所看見的。因為中國人作畫同作詩一樣，想到那裡，畫到那裡，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯。但這弄錯並無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。

(三)東洋人物畫不講解剖學，西洋人物畫很重解剖學。解剖學，就是人體骨骼筋肉的表現形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學。這解剖學英名曰anatomy for art students，即藝術解剖學。其所以異於生理解剖學者，生理解剖學講人體各部的構造與作用，藝術解剖學則專講表現形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態，是一種艱苦的學問。但西洋畫家必須學習。因為西洋畫注重寫實，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫家從來不需要這種學問。中國人畫人物，目的只在表出人物的姿態的特點，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈，故擴張人物的特點，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現其性格。故不用寫實法而用象徵法。不求形似，而求神似。

(四)中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背 景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個人懸掛空中，好像駕雲一般。故中國畫的畫紙，留出空白餘地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內或野外。故畫面全部填塗，不留空白。中國畫與西洋畫這點差別，也是由於寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強明。

(五)東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時代起，一直以人物為主要題材。中世紀的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最後的審判》、《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數。直到19世紀，方始有獨立的風景畫。風景畫獨立之後，人物畫也並不讓位，裸體畫在今日仍為西洋畫的主要題材。

油畫藝術，在中國走完了一百多年的歷程。這是它在這塊土地上生根、發芽和曲折成長的歷史，這是它逐漸融進中華民族血液的歷史。在此以前，油彩作為一種繪畫技術，早在明代就已傳到中國，並在宮廷的圈子內繪製皇族顯貴人物肖像，那些作品有的是外國畫師描繪的，有的是由他們的中國弟子完成的。它們主要以其歷史價值而不是藝術價值為人們所注意。一百多年來，油畫藝術跟隨中國社會經歷了風風雨雨。辛亥革命、五四運動、抗日戰爭、解放戰爭、文化大革命、改革開放，這些促進或阻撓社會變革的歷史事件，都給予它以洗禮，使它得到考驗與鍛煉。它經歷了幾個發展階段：19世紀末－－1937年是第一階段。油畫傳到中國后立即參與社會的文化啟蒙。作為外來的藝術形式，它給中國人耳目一新的感覺，在提供新的美感的同時，推動了中國人的恩維變革與社會進步。1938——1949年為第二階段。在抗日戰爭與解放戰爭時期，因為戰爭環境和物質條件的限制，油畫藝術不能得到發展，但已經從事這門藝術的畫家們，或在鬥爭生活中得到了磨練，為爾後的創作積累了素材，或在戰事較少涉及的後方克服困難完成了一部分作品，培養了一批青年油畫家。這時油畫藝術處於逆境之中。它的暫時被壓抑猶如正在蓬勃生長的樹榦受到了風雨無情的摧殘，它變得扭曲但仍然保持著向上發展的生機。1949年中華人民共和國成立，國家的統一和民族的振興，使油畫獲得發展的有利時機。1949－－1965年，雖然油畫藝術受到了"以階級鬥爭為綱"的政治運動干擾，藝術家的創造積極性不時受到限制甚至遭到打擊，但油畫還是得到了很大的發展，藝術家們創造了不少優秀的作品。當然不少作品打上了為政治服務的烙印。在1966－－1976年的文化大革命期間，油畫家們和他們從事的藝術受到了無情的摧殘。少量允許創作的作品也大多是為"文革"的宗旨服務的。中國油畫的新生是在改革開放之後的新時期（1977年至今）。較為安定平和的政治環境，較為自由的藝術氛圍，使藝術家們能較安心地從事藝術創造；較為廣闊的國際間的藝術交流，使藝術家們能更多地了解當代世界的藝術信息。經濟的蓬勃發展和人民生活明顯的改善，給藝術家們以鼓舞和前進的動力。新時期的中國油畫的歷程也是很不平靜的，在前進中有曲折，有起伏，遇到了不少新問題，尤其是受到了西方前衛藝術激進主義的衝擊和商業化大潮的影響。但從藝術創作的勢頭來說，它是朝氣蓬勃的，創作的成果也是豐碩的。逐漸趨向多元的觀念和多樣化的創作實踐，是包括油畫在內的新時期美術的重要特色。

回顧一百年來我國走過的道路，我們不得不把目光放在中國油畫何以區別西洋畫這個問題上，也就是說，不得不研究油畫自從西方引進之後，中國人賦予它以哪些不同於西方的特點。

油畫藝術是世界性的語言。藝術不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術角度，很難成立諸如"歐洲油畫"和"中國油畫"這類說法，因為油畫作為一門世界性的藝術，有共同的標準，只是因不同民族的創作者在表現內容與表現手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫在中國發展的歷史，從理論上說也必須以油畫世界性的共同標準去加以衡量。可是，什麼是油畫藝術世界性的共同標準呢？大致上說，油畫藝術有三個層面可供考查：技術的層面，形式技巧的層面和精神內容的層面。技術必須過關，必須掌握油畫技術的ABC，這一點是最基本的要求。用技術表達自己的感受，描繪自己的所見、所聞、所感，有個怎樣描繪、怎樣表現、採用什麼技巧、選用什麼形式的問題。作為古典寫實的油畫，歐洲人有雄厚的寫實造型即素描造型的基礎。從印象派之後，歐洲油畫逐漸轉向表現性，採用象徵、寫意和抽象的手法，但因為有具象、寫實的基礎，有古典油畫的淵源，在空間意識上仍然和他們的傳統有一脈相承的聯繫，給人的感覺仍然渾厚而不顯於單薄，有立體的空間氛圍而不顯描繪的表皮化，即使在他們自覺擺脫三維空間追求平面化時，也是如此。油畫形式技巧之中另一重要的環節是色彩。作為產生在歐洲的畫種，歐洲的歷史、地理和人文環境培育出了油彩藝術，歐洲的自然環境、氣候決定了他們的繪畫優勢在於油彩，而不在水墨。歐洲油畫色彩的絢麗與和諧在世界藝壇上是奪目的，也培養了一代又一代油畫人的"眼睛"。採用油畫技術，在色彩的感覺與運用上必須達到一定的要求，必須過色彩關，掌握色彩對比與和諧的方法。技術、技巧和形式，最終是為精神內容服務的。一件藝術品成功的關鍵不在技術與形式技巧，而在於它包含的精神容量。精神容量有較為廣泛的內容，基中最主要的是藝術作品中所反映的審美感覺的深度。凡是有深度的審美感覺，就能觸動人們的心靈，不論是寫人物，還是寫山水、風景和靜物。

用這三個標準來衡量20世紀中國的油畫藝術，我們感到有不少缺憾。技術和形式技巧尚不夠完善，這是明顯的事實。從事油畫的前輩們因為社會的動亂和不安定，沒有足夠的時間與精力在這方面作更深入的研究和探索，我們還需要做補課的工作。至於我們油畫作品的精神容量，就整體來說，20世紀的中國油畫與人生、與現實有較為緊密的聯繫，儘管在一個時期存在著泛政治化的傾向，那是受狹隘文藝觀念與有偏差的文藝政策影響的結果。對"審美"偏狹的理解，影響了中國油畫的全面、健康的發展，這是我們回顧這一段歷程時不可迴避的事實。可是，這時期的中國油畫的精英創造也具有另一特色，它在描繪和反映現實生活方面別具一格，帶有理想主義色彩和樂觀主義精神。這些作品影響了中國人民的精神生活，積極參與了中國的社會變革，推動了社會前進時的步伐。這樣說來，在20世紀中國這塊土地上產生的油畫藝術，基本上是經得起用世界性的共同標準來衡量的。我們給予它應有的評價和讚美，不是出自於狹隘的民族主義和愛國主義的心理。事實上，其他國家不帶任何偏見的藝術界人士，也是給予中國油畫以公允的評價的。

從藝術的角度看，中國油畫它最重要的特色是什麼呢？現實主義。這裡有兩層含義，現實的精神與寫實的形式。20世紀中國的現實，中國的社會變革，使中國的許多知識分子和藝術家們，把文學藝術視為改造社會的武器。在世紀在大半時間內，藝術家們密切地關注現實，從社會生活中吸取創作資源，賦予他們的作品以現實主義精神和與此相關的形式技巧。20世紀初，當油畫剛從西方傳入中國時，主要形態是寫實的、具象的，具有現實主義精神的。那時在歐洲已經普遍流行現代主義思潮，現實主義的油畫已經開始處於被壓抑的地位，可供中國人選擇的是帶有古典色彩的寫實油畫和充滿激進色彩的現代派油畫。因為中國留學生多在外國的藝術學院學習，接受的主要是學院的寫實教育，有些人（如徐悲鴻）是堅定的寫實主義者，崇尚現實主義藝術。也有人曾對現代派繪畫感到興趣，並加以學習和實踐，如林風眠、龐薰琴、衛天霖等，但這些藝術家也並非是真正意義上的現代主義者。他們採取了兼收並蓄的態度，既學習古典寫實油畫也對現代藝術的探索比較關注，從中借鑒表現語言，或作部分地試驗，如他們的一些作品採用了表現主義、野獸主義、立體主義手法。值得注意的是那時歐洲和日本的學院藝術教育已經接受了19世紀末的印象主義和後印象主義的一些觀念與技巧。可以這樣說，在中國留學生中即使堅持古典寫實的畫家，已經和19世紀歐洲地道的學院派有不小的區別。當這些畫家回國之後，看到的是祖國的落後與衰敗，是日本的侵入與蹂躪所造成的滿目瘡痍的景象。社會和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現實主義美術。現實主義佔據主流地位，現代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會學的觀點看，這也許是無可非議的，而從藝術學的觀點看到是很令人遺憾的現象。因為現代主義也是關注人生、關注現實的、並非要建立脫離社會的純藝術殿堂。可是在文化啟蒙任務尚未完成的舊中國，要人民大眾接受現代主義，很難。30年代有"決瀾社"等社團，想提倡現代主義藝術，都沒有成功。一些熱心於做現代主義藝術的油畫家，也慢慢改弦易晚轍，畫較為寫實的畫。30年代中的一個時期，許多油畫家的表現手法在寫實的基礎上較為多樣。那時，藝術環境相對寬鬆，對藝術創作方法較少行政干預，只是物質條件極為艱苦，藝術家們還有失業之虞。50-60年代，中國油畫中的寫實藝術有很強的觀念性，受蘇聯社會主義現實主義的影響，藝術創作緊密地為當時的政治服務。為當時意識形態認可的油畫作品，一般有較強的政治內容，一些有自己藝術理想的油畫家（如吳大羽等）則在主流藝術之外，做自己的探索。

對這一時期的油畫作品應作具體分析。那時，全國人民政治熱情高漲，為國家建設事業的欣欣向榮而歡欣鼓舞。許多油畫家以真誠的心態和強烈的愛國熱忱，歌頌祖國的繁榮富強，歌頌人民戰爭的偉大勝利，歌頌工農兵英雄人物，歌頌社會新事物，並在藝術上作認真的推敲，創造出不少既有思想內容又有形式美感的作品，這是應該給予充分肯定並應給予歷史評價的。這些作品是新中國的藝術碩果。不用說，在為政治服務的作品中，也有不少平庸之作，一些"假"現實主義作品。50-60年代是我國現實主義油畫的豐收期。30年代留洋或在國內受教育的油畫家和1949年之後成長起來的油畫家，都為這時期我國現實主義畫廊奉獻了許多優秀作品。

假現實主義在"文革"中泛濫。從藝術角度看"文革"時期的油畫，除一些藝術家冒天下之大不韙私下做的藝術探索外，公開展示的大多數作品，受制於客觀的社會條件，缺乏真正的現實主義精神

自1978年至今20多年的時間，我國油畫受到的兩個大衝擊波是，在西方現代主義藝術影響下的我國的青年前衛思潮和在商品經濟大潮衝擊下的藝術商品化的趨勢。所謂"85新潮"，實際上是廣泛引進西方現代主義的青年藝術思潮，帶有激進的色彩。這種思潮的主要矛頭是否定假現實主義傳統。它之所以產生並且有不少藝術家表示同情或參與其中，是因為它否定的有些東西正是我們應該加以揚棄的，如虛偽的理想主義、紅光亮、粉飾太平，以及藝術創作方法的程式化、陳陳相因等等，它引進的有些藝術觀念和方法是我們原來較為陌生的，對我們不無啟發。"85新潮"與其說在藝術創作上有多大積極性的成果，毋寧說它作為一種衝擊力量，使我們更加清醒地認識到既有藝術模式的某些弊端，從而加以自覺地抑制與克服；使我們開闊眼界，看到天外有天。此外，"85新潮"一些過激、片面的口號與做法，也"歪打正著"，使我們警醒、警惕，認識到不加分析地否定一切可能造成的惡果，從而自覺地保持傳統中的好東西，而不在潑洗澡水時，把盆中的嬰兒也拋掉。

"85新潮"並未摧毀我國油畫的現實主義傳統，現實主義藝術卻從中受到錘鍊走向更加廣闊健康的道路。與此同時，現實主義以外的流派也在新思潮的推動下得到了相應的發展空間。

商業化大潮把油畫推向市場。市場的需求，使油畫創作一度出現令人擔心的媚俗傾向，出現了不少迎合市場、帶有廉價趣味的作品。一些油畫家身上存在的浮躁情緒，也和不能正確處理藝術與市場的關係有聯繫，有人為了打入市場不得不降格以求。庸俗廉價的假古典寫實和滿足於浮光掠影的描繪風情的作品一度充斥市場。但藝術市場本身有自我完善的能力，藝術經紀人、收藏家以及群眾對藝術品的鑒賞能力不斷在提高，藝術家也在不斷提高自己作品的趣味和格調。國內的藝術市場，至少是有影響的拍賣行和畫廊經售的藝術品的質量不斷在改進。總的說來，藝術市場的出現給中國油畫灌輸了新的活力，隨著時間轉移，這種活力會愈發顯示出來。所以，80年代以來，中國油畫仍然以現實主義為主流。但是，現實主義的面貌已發生很大的變化，現實主義的觀念更為開放，手法更為多樣。現實主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭、也相互交融，出現了不少帶有表現性、象徵性的寫實作品，出現了一些超現實的和有些荒延意味的以及有調侃及嘲諷意味的被稱為"新現實"的作品，等等。進入90年代，這一趨勢更為明顯，現實主義一統天下的局面已成為過去，這與藝術觀念與實踐多元化的進程是一致的。中國油畫迎來了百花爭艷的春天。

20世紀的中國油畫受到西方（包括俄羅斯）古典傳統與當代藝術的影響，這是不容置疑的。可是在發展過程中，受本民族的現實生活、傳統文化和藝術遺產的薰陶與感染，又形成了與其他民族油畫藝術不同的面貌。這面貌很難一言以蔽之，但有一點是明顯的，那就是有無可爭辯的寫意性。

藝術不同於科技，科技的引進，往往是直接的、機械的、不經變化或經過很少變化與改造。藝術的引進則不一樣。它包含了兩個方面：技術性的如繪畫的技法，可以直接地引進採用，無須多大的變化；藝術層面的，屬於創造性範疇，反映了人的審美情趣，在引進時就多少包含了創造的成分。這成分開始可能很弱，顯得有些勉強不自然，但慢慢會加強，變得完善、成熟、自然起來。所以說，在藝術中，引進與創造這兩者彼此是緊密相連不可分割的。引進中的藝術創造又不可避免地包含了兩個方面，一是引進者們身上的民族文化沉澱與積累的自然流露，是一種集體無意識；二是引進者的自覺追求，其中有藝術家們鍥而不捨的努力，但成功與否則由其秉賦、天性、氣質胸襟與修養所決定。中國油畫家們從李鐵夫1887年進美國阿林頓美術學校學習油畫起，就由這兩方面的因素其所繪作品具有不同於西方畫家的一些特點。當然，這裡有先深入學習的過程，即較深入地掌握技術、技巧、學習西方人表達的方式，先趨同，先"像"人家，后異於人家，先在"同"上下功夫，后在"同"中求"異"。李鐵夫、還有後來的徐悲鴻、林風眠、吳作人、常書鴻、龐薰琴、呂斯百、秦宜夫等，在留學期間，作品就曾得到所在學校的各種獎勵。獎勵的依據並非是他們作品的民族特色與個性特色，而是西方共同認定的繪畫技巧標準，這就是李鐵夫常常掛在口頭上的"one、two、three"（一、二、三），即畫面上"三度空間"的表現方法。（1）三維的，而不是平面的，這是西方古典油畫在技巧上不同於中國水墨畫的重要特色。在三維空間的描繪中講究筆法上的秩序、層次、肌理所體現出來的節奏與韻律感。留學西方與日本的中國油畫家在這方面均下過硬功夫，都達到一定的水平。在掌握了西方油畫的基本技巧之後，這些多少受過中國民族傳統文化藝術薰陶的藝術家們，很快就會自然地將油畫的表現語言與中國傳統藝術加以比較，並從比較中更為深入地領悟其中的藝術奧秘。民族藝術的寫意特色及其與之相關的象徵性和自由抒寫的方法不可能不對這些藝術有所啟發，那是有別於西方寫實油畫的寫意體系。表面上看，這兩大藝術體系南轅北轍，相互對立；而深入藝術內里則會出現，這兩大體系之間有內在的聯繫，除了你中有我，我中有你之外，寫實與寫意的兩種語言，均是為更鮮明地表現人的精神世界和達到審美的目的。它們也都是既尊重客觀自然，又重視藝術家主觀表現的。只是兩者的側重點有所差異。自印象派始，西方人反思古典寫實油畫的得失，自覺地追求油畫語言的變換與變異，往表現性、象徵性與抽象性的方向進展。中國學子們在西方和日本學習時，西方油畫語言的變異是巨大而深刻的，這不能不給予他們以強烈的印象。這也會驅使中國油畫家們在引進西方油畫時有所思考。不論是接受還是拒絕西方的新趨勢，中國藝術家必須有自己的主張。這就決定了一些有思想的藝術家們回國之後藝術創作與活動的方向。堅持現實主義的代表人物徐悲鴻和主張吸收西方現代主義（早期）觀念與技巧的代表人物林風眠、劉海粟，都準確地看到了當時中國藝術脫離現實、脫離人生的缺陷以及由此產生的藝術趣味低俗化的傾向。油畫中的嚴謹的古典寫實與自由表現這兩種繪畫語言都是中國藝術界所缺少的。引進本應該雙管齊下的。因為這兩種繪畫語言對促進中國社會的進步，促進中國藝術的革新都有益處，對油畫在中國健康地發展也都有好處。但是，這兩種繪畫語言在20世紀前六十年受到了不同的待遇。古典寫實被社會普遍地接受，現代主義的自由表現受到了冷遇。用中國人繪畫觀念的落後和保守來解釋這種觀象顯然是不夠全面的。產生這種現象的主要根源在於中國藝術自身發展的特殊歷程和當時社會的選擇。文人畫是中國和世界藝術史上的奇葩，有其不可低估的美術價值，但文人畫發展到晚清，因陳陳相因之八股風氣，離現實社會愈來愈遠，確實存在著"捨棄其真感以殉筆墨"（徐悲鴻語）的問題。世紀之初許多仁人志士決心改革中國畫，認為引進西方繪畫是一種有效的途徑。以徐悲鴻為首的寫實派畫家之何以為此執著地研究西方的傳統寫實藝術，是因為他們敏銳地感覺到，中國繪畫"最缺憾者，乃在畫面上不見‘人之活動’"。他們要借西畫來振興中國藝術，提供中國畫家"發掘自然之美，並使吾國傳統之自然主義，有繼長增高的希望"。（2）而西方現代主義轉而追求表現、象徵、抽象，拋棄嚴謹的寫實，在許多方面與中國寫意文人畫接近，在歐洲藝術史上是最重要的變革，由此藝術家們能更自由抒發和表達面對社會巨大變化而產生的內心感受。可是對當時缺乏寫實觀念和技巧的中國社會來說，對這個轉折則有兩種不同的看法，堅持用寫實方法來補救中國畫的一派，認為西方美術從古典寫實轉向現代抽象是歷史的倒退，是藝術的頹唐，中國人應該以此為訓，更堅定地走面向自然的道路，用寫實的方法去表現自然。而另外一派，則持相互觀點，他們也看到了中國畫衰落，"降至明清，有些畫人專以依傍附驥為能事，自蔽其天聰而惑以終身，不能自開生面"，可對中國畫從寫實轉向寫意，是採取肯定態度的，並看到這種轉變與西方繪畫走向的暗合。他們說，"至元而出‘四家’，以其高士逸筆，大發寫意之論。其作品思想，不期而與歐西之現代藝術相合，改院體，界畫為士體，而以寫胸中丘壑為尚，實可以代表時代之精神"。（3）、在這派看來，"寫胸中丘壑"與藝術面向自然這兩者並非相互矛盾，他們認為寫實與寫意可以統一，可以並存。時代已掀開了新的一頁，今天我們回顧幾十年前先輩們面對中國藝術衰敗局面的種種議論，深深地敬佩他們身上的社會責任感和嚴肅的使命感。他們的不同意見純粹屬於藝術學派之爭論，這種爭論對人們觀念之開拓和思想之推進是大有裨益的。藝術界最怕死水一潭，最忌空氣沉悶，"五四"之後的20-30年代，中國的新藝術之枝芽還相當稚嫩，但由於有爭鳴的學術氣氛，使藝術家的思想相當活躍，感情相當純真，創作的手法與風格也相當多樣。

一百年的中國油畫軌跡沒有離開寫實與寫意結合的道路，這是從不自覺到自覺的過程。在20-30年代，關於油畫民族化的問題沒有提到日程上來，那時大家普遍思考的問題是為何把這新的西洋畫種在中國傳播開來，描繪中國的現實生活。隨著油畫家隊伍的擴大和創作實踐的積累，也因為抗戰時期不少藝術家避難西南、西北地區，更多地接觸了民族、民間藝術傳統，這個問題逐漸被提了出來，引起大家的思考與關注，促進大家在實踐中予以試驗和探索。常書鴻、吳作人、呂斯百、董希文等是最早涉獵油畫民族化課題並取得初步成就的藝術家。他們起先從敦煌藝術中吸收營養，做油畫與中國傳統繪畫融合的嘗試，更準確地說，是做把傳統繪畫中的一些造型因素（有律動感的線和有裝飾味的色彩）融合在油畫之中的嘗試。在這方面思想最活躍最深刻也是做得最成功的畫家是董希文。從40年代末到他臨終前，他一直在研究油畫的"中國風"問題。他認為，為了使油畫"不永遠是一種外來的東西，為了使它更加豐富起來，獲得更多的群眾更深的喜愛，今後，我們不僅要繼續掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變成我們中國民族自己的東西，並使其有自己的民族風格"。他還認為，"油畫中國風，從繪畫的風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標"。（4）油畫的民族風格的形成應該是一個自然的過程，到了油畫引進的一定階段，這個問題受到藝術家們的關注，並且見諸於實踐的探索和理論的探討，說明油畫藝術在中國已經逐漸走向成熟，已經越過了單純引進外來技術技巧和風格語言的階段。藝術家在用油畫描繪中國人和中國的現實生活時，自然地會考慮為何使這種外來繪畫語言具有與所描繪對象及其文化背景相適應的新特色，而這種特色的出現便意味著中國藝術家的創造，便意味著西方油畫語言在中國土壤上的拓展。這就是幾十年來我們中國油畫家不斷討論這個問題的原因。有許多有意義的探索與試驗。如前所述，最早從中國敦煌壁畫中，之後從民間藝術、書法藝術以及文人水墨畫中吸收營養，將其用於油畫中，使油畫的表現語言更接近中國人的審美趣味。

中國油畫家們在研究西方寫實油畫和表現性油畫的過程中，愈是深入其堂奧，愈是反過來明白中國傳統藝術之可貴，愈是堅定地在油畫語言中做融合民族傳統因素的試驗。傳統藝術"外師造化，中得心源"的正確處理主客觀關係的審美觀念，以及不圖描繪表皮現象而注重"寫精神"的藝術主張，還有與之相適應的寫意的語言體系，自然使中國油畫家們陶醉、痴迷。也許正是因為有傳統藝術的薰陶，使他們在閱讀、欣賞西方油畫藝術時，多少帶有中國人"特有"的眼光，這也使他們更能深入理解與掌握西方油畫藝術的精髓，所有這些也不能不對他們的藝術創作產生影響。這影響既發生在推崇現代主義畫風的藝術家身上（如林風眠、劉海粟、衛天霖、吳大羽等），又發生在堅持古典寫實語言的油畫家身上（如徐悲鴻、顏文梁、吳作人等）。他們用不同的方法，在各自的油畫創造中融進傳統藝術的寫意因素。前者是西方表現性語言與傳統寫意語言的融合，後者是西方寫實語言與傳統寫意的結合，從而使油畫語言更具含蓄性、抒情性，更有詩意。這兩種情況也見於後來第三代、第四代、第五代的藝術家們。這說明，油畫這外來的藝術品種在中國這塊土地上不可能不與中國傳統藝術碰撞，產生矛盾並相互發生影響。"五四"以來油畫對中國畫的影響表現在對現實、寫實造型的關註上。中國傳統藝術對外來油畫發生的作用表現在對傳達人的內在感情和寫意的重視上。而在這大融合過程中，真正做出成就的是那些比較能吃透了中外藝術精神的人。捨棄油畫的優長，在油畫創造中簡單地搬用中國傳統藝術的手法，會使油畫藝術走上狹窄的道路面自我限制；反之，背棄傳統精神，機械地採用西畫的寫實造型，來做中國畫創作，也不會有所成就。在長期的藝術實踐中，中國的油畫家們也逐漸認識到，油畫的"民族化"或民族氣派的主要體現不在形式，而在內容，在精神。如果光在形式上做文章，不在精神實質上下功夫，油畫就談不上有真正的"民族化"或"民族氣派"。當然這內容，這精神，應該有相應的形式加以表現。形式的民族特色不是不重要，但它是第二位的。所謂內容、精神，是由藝術家對所描繪的現實理解的深度及其具有的民族文化藝術的修養所決定了的。這是屬於藝術家的主體精神及人格力量範疇的東西。有社會責任感和有民族文化自豪感，並對民族文化藝術有造詣的油畫家筆下的創作，必然會有時代的烙印，個性的面貌，也會含有民族的風采。由此可見，油畫民族化的問題，不純粹是處理形式語言和創造風格面貌的問題，而是涉及油畫家主體精神和全面修養的較為綜合的問題。其實，不僅對民族化的問題應作如是觀，對油畫創作的其他問題（如創新）也應作如是觀。一百多年的我國油畫歷史充分說明，只有在思想、修養與技巧各方面比較成熟的藝術家才會對本民族、對世界的新藝術有所奉獻。

邁向21世紀時，中國油畫家們面臨著更為複雜的課題，肩負著更為崇高的使命。解決這些課題和完成這些使命的方法，是學習，是實踐。引進與創造是我們學習與實踐最好的途徑。我們的油畫家們在任何時候都不會懼怕引進外國的藝術成果，在引進中學習別的民族的創造精神與技巧；我們的油畫家們在任何時候更不會忘記，引進與學習別人的最終目的，是為了我們自己的創造。我們引進別人的經驗，還要基於我們的現實，滲進我們的傳統，融入我們的血液，把引進來的東西創造性地運用於我們的實踐之中。引進需要眼光與膽識，創造則更需要勇氣、修養與才能。歷史表明，我們中華民族不乏這樣的天賦與風範。有鑒於此，21世紀中國油畫藝術在發展過程中，雖然還會遇到許多困難，還會走曲折的路，但前景是光明的。

1、達芬奇和米開朗基羅

文藝復興時期，素描還不能算作是一種獨立的藝術形式，它只是作為創作草圖及創作過程的具體需要而出現，但也正因如此，我們才得以見識了這些往往比最終成品更生動微妙的原始資料，它們向我們敞開的是一連串探索逐步走向深入的過程。

達芬奇的油畫因年代久遠，與原作相比已經暗淡了許多，但保存下來的素描仍然詳盡地向我們展示著他卓越的觀察力和廣泛的好奇心。他認為畫家的職業是要全面、徹底、專心、精確地去探索可見世界的奧妙。自然界里沒有一樣東西不能引起他的好奇心，沒有一樣東西不能激發他的創造力。他解剖過三十多具屍體去探索人體的奧妙，他是探索孩子在子宮中發育奧妙的先驅者之一，他研究水波和水流的規律，他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類飛翔，這有助於他設計一部飛行機。岩石和雲彩的形狀，大氣對遠處物體顏色的影響，支配樹木和植物生長的法則，聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進行探索的對象，而所有這些他都通過邊寫邊畫的方式記錄下來，後世編作《繪畫論文集》同時，他描繪美的才能絲毫不亞於他科學探索方面的天賦，除了具體的色彩，他的素描里具有一切美的要素，代表著歐洲南方藝術中那種渾厚而難以言說的美。

米開朗基羅出色地分析了人體的運動。

2、丟勒和荷爾拜因

丟勒是一位從義大利的科學理論與藝術之間的複雜互動中飽吸了營養的北方畫家。他把強烈的自尊和人類永不滿足的秉性結合起來，塑造了人的尊嚴。在他嚴謹、冷峻、一絲不苟、絕不放縱的素描中，你能感到犀利的洞察力、觸發人類道德的敏感的個人情感以及那種近乎迫人的力量。我們可以感受到他深入所畫對象內在真相時深沉的關照，他總是讓被畫者和自己面臨人性最苛刻的審察。

荷爾拜因的畫上同樣也沒有一處是信手為之，感動我們的是那精細的優雅。他的這些畫像絲毫沒有戲劇性，但我們看得時間越長，畫像就越能揭示被畫人的內心和個性。

3、安格爾和德加

應該說，這是兩位素描形式大師。安格爾崇尚典雅、清晰、簡潔、精柔、強調結構的美學效果。“線和行越是簡練，就越富有美和魅力。相反的往往是你們只顧分析形的局部，使局部彼此鬆散無力，而結果一定會把形弄得支離破碎。”“一幅畫的表現力取決於作者豐富的素描知識，撇開絕對的準確性就不可能有生動的表現。掌握大概的準確就等於失去精確，那樣無異於在創造一種本來他們就毫無感受的虛構的人物和虛偽的感情。

德加對設計和素描有強烈的興趣，他想畫出空間感，畫出從最意外的角度去看立體形狀的印象。他的畫里沒有故事，使他感興趣的不是芭蕾舞演員是否漂亮，而是那複雜的短縮法和舞台照明下人體造型上明暗的相互作用。

4、梵谷和蒙克

在這兩位畫家的作品中，我們可以發現更多的個人感情。梵谷，他不僅懂得如何構造一切，更懂得如何表達一切。“一個勞動者的形象，一塊耕地上的犁溝，一片沙灘，海洋與天空，都是重要的描繪對象，這些都是不容易畫的，但同時都是美的，終生從事於表現隱藏在它們之中的詩意確實是值得的。”

蒙克則將自己的繪畫始終定位在表現生命、愛情和死亡這些與人類靈魂相關的主題。

5、馬蒂斯和畢加索

馬蒂斯追求的是一種均衡、純粹、寧靜的藝術，以對一切腦力勞動者的心靈起到撫慰作用，正像安樂椅能減輕勞累一樣。他主張讓觀眾陷入整個畫面的藝術氛圍，受到他那些色彩和線條的感染，並繼續向四周傳播歡樂。他的素描是嚴肅意圖與高度裝飾性相結合的效果，從而產生了一種新的藝術，即一種純粹愉悅的和諧。他說：“為了充分表現優美和特色，我在創作一幅素描之前要深入細緻地研究構思。我就如同一位舞蹈演員或一位走鋼絲的特級演員那樣，每天一開始總要進行數小時的肢體柔韌練習，使身體的每部分都能活動自如，在面對觀眾時，他希望能夠用一系列舒緩和敏捷的動作或立地旋轉動作來表達他的情感。

畢加索不僅是天才的畫家，而且是天才的素描家，他以極大的熱情投入到黑白畫的創作。他認為一幅畫不敷色彩而勝似色彩則更能表現藝術的純真。在他的畫中，我們看到人類的肢體、人類的頭顱，以及置身於人類氛圍之中的風景、生靈及物質，看到喜悅、愛慕、友情、激情和苦澀，我們看到生命。

“美術”對藝術100年歷史的誤讀與偏離

一

“美術”一詞來源於英文“art”，再往上溯，英文“art”又是來源於拉丁語的“ars”。當代出版的由牛津大學和商務出版社主編的《牛津現代高級英漢辭典》（1987年版）是這樣對“art”進行解釋的：

①美的事物的創造和表現；藝術，如文藝復興時期的藝術、兒童藝術、風景畫藝術等。

②the fine arts；美術，包括繪畫、雕刻、建築、音樂、舞蹈等。

③想象力及個人鑒賞比精確計算更為重要的事情；人文學科，如歷史文學、教學演說等。

④詭計、詐術、巧計、策術、魔術、妖術。

從《牛津現代高級英漢辭典》的解釋中，顯然未將“art”指向今天我們所理解的視覺藝術或造型藝術，而“the fine arts”（美術）則包括了繪畫、雕刻、建築、音樂、舞蹈等各個藝術門類。而英國的《大不列顛百科全書》對“art”這一條目又是這樣解釋的：

“用技術和想象力創造可與他人共享的審美對象、環境或經驗。藝術一詞亦可專指習慣以所使用的媒介或產品的形式來分類的各種表現方式中的一種，因此，我們對繪畫、雕刻、電影、舞蹈及其它的許多審美表達方式皆稱為藝術。”

“藝術亦可進一步特指一種對象、環境或經驗作為審美表達的實例。例如我們可以說“這張畫或壁毯是藝術”。傳統上，藝術分成美術（the fine arts）與語言藝術兩部分。美術（the fine arts）一詞譯自法語“beaux-arts”，偏重於純審美的目的，簡單說即偏重於美。從西方對“art”的詞語解釋來看，將“art”做“美術”（the fine art）解，是一個涵概面很廣的形容詞性質的詞語，即：美的藝術。而未指向包括：繪畫、雕塑、建築及工藝四大門類的視覺藝術或造型藝術。

二

一個不容忽視的事實，不論是“美術”還是“藝術”，這兩個專門名詞實際上都是從國外引進的外來語。直到中國清未洋務派運動對西方工業文明開始引進，中華文明幾千年的歷史，不論是書面表達還是口頭表達上都從未出現過類似英文“art”（藝術）或“the fine art”（美術）的概念表述和中文字樣。中國古籍中也只有“繪繢之事”、“刻削之道”、“錦繡文采”等類似術語的運用。

中國古籍中“藝”的概念與西方的“art”（藝術）在傳統的狹義表述上有共通之處，那也只限於“藝術”這一概念的技術層面，與我們今天理解的“藝術”或“美術”沒有直接的關聯，如古籍中，“藝”等於“蓺”，意為種植之技。《說文解字》中說：“周時六藝，蓋亦作蓺，儒者之於禮、樂、射、御、書、數，猶農者之樹蓺也”。中國古籍中的“藝”又等於“術”（術），引伸為技術、技藝，這和西方“art”源於拉丁語的“ars”，泛指作學問和專司具有文化涵意的手藝工作很相近，此“藝術”表示一種可學的而非本能的技巧和特殊才能。實際上在古代的西方，象木工、外科醫生、烹飪術、建築術均包含在藝術中，藝術的全部形式大約有400餘種。這種對藝術的理解持續了相當長時間。

古希臘時期，儘管創造了許多傑出的藝術品，但當時人們並不是用今天我們看待藝術的眼光看待它們，而是將其當作一種高超的技巧的結果。中世紀時期，藝術有兩種含義，一種以是文科藝術，包括：修辭、邏輯、格律和語法；一種是高級藝術，指算術、幾何、音樂和天文四大學科。這其中一些，在當時被稱為自由學科。然而，所謂自由學科並未包括繪畫、雕刻、和建築，很象中國古代周時的“六藝”學說。文藝復學時期，藝術是一種高超技巧的觀念又得以重新恢復，但是藝術家當時仍是被視為工匠。雖然達？芬奇等具有廣泛人文知識的全才式藝術家大量湧現，繪畫、雕塑和建築等造型藝術的地位得到了提高，但由於在他們的實際創造行為中，藝術研究與科學研究很難分開操作，並且又都是按著契約者的表現要求和完成期限來工作，因此仍未具備我們今天所理解的“藝術”或“美術”做為一門感性創造學科的特質。

直到17世紀，藝術這一術語才有了我們今天所理解的含義，即“美學”上的意義。18世紀，法國著名的啟蒙學者狄德羅主編的百科全書中，藝術就包括了繪畫、雕塑、建築、詩歌和音樂，後來則進一步形成了優美的藝術（the fine arts）和實用藝術（applied arts）的區別，而所謂“優美的藝術”並不單純以技巧和實用功利為其特色，而是一種精神意義的“美”的藝術。這種觀念在西方一直延續至今。

不論從今天辭典的釋義還是從東西方藝術歷史的發展史實來看，不管藝術是局限於技術的層面，還是純精神意義上的“美”藝術。西方先哲們難道是出於疏忽還是有意讓後人為難，竟從來沒有從空間、感性和媒介等特質上對藝術的種類進行說明和分類，或者確立一個叫做“美術”的學科概念。這也真叫中國人難免陷入困惑之中。

實際上，在西方及世界各國通行的做法是把我們今天所理解的“美術”叫做視覺藝術。從書面文獻的表達和口頭表達，從學術研究機構到學術團體再到藝術教育，“art”始終是一個涵概諸藝術門類的總稱（這裡包括純精神性的“美術”（the fine art）也包括實用藝術及各類藝術的變體，從來沒有一個類似於我們指稱為視覺藝術的“美術”這樣一個名稱概念。在這一點上，世界各國只有中國把“art”即做“藝術”解，又做“美術”解，並應用於不同的學科範圍來使用。那麼中國人為什麼置本來屬於西方的學科概念在定義和使用上的事實與不顧？而在概念的運用上把藝術劃定為涵概各藝術門類的一級學科，把“美術”劃定為包括繪畫、雕塑、建築、工藝等視覺藝術的二級學科？這有其深刻而客觀的歷史原因。

三

我們知道，由於中國古文的堅澀難懂，加之特定的傳統文化背景和思維方式與西方文化存在著巨大差異。19世紀末，中國人引進西方文化的時候在翻譯外來的人文學科概念和詞語上遇到了相當大的障礙。因此，中國早期的許多人文學者便採取了一種迂迴變通的方式，從鄰國日本引入了大量的漢字辭彙，而這些漢字辭彙則是日本人對西方相關詞語的翻譯。這種詞語的輸入與19世紀末中國開始引進西方工業文明正好同步。而對於從未接觸過西方工業文明的封建中國，引進西方工業文明必須從學習和教育開始。於是西方的藝術學科也便同時輸入進來。

1840年的鴉片戰爭使中國人幡然領悟到西方科學文化的強大，於是中國人開始重視科學，關注經世致用發展實業的實用知識。在“西學東漸”的理念下，中國西式的“新學”如雨後春筍般萌發出現。1867年，洋務派為推行“洋務運動”，開始大量引進西方技術，大舉開辦新式工廠和對西方技術進行學習和研究的“新式學堂”。由於“新式學堂”引進的數理化、醫學、生物、工學等科目大多與圖畫有關，（如算術要使用圖形，地理要使用地貌，醫學和生物則需要解剖圖與標本圖樣，工程建築更離不開建築繪畫與設計圖。）於是從科學和實業的觀點認識到“美術”為促進社會物質文明生產所具有的工具性價值。1902年創辦的我國最早的兩江師範學堂及後來的許多類似的實業學堂，都培養了大量的能“畫圖”的工藝人才，而這些學校則都是仿照當時日本高等師範學校的教學模式，並聘請日本教員來執教，教授的課程包括：西洋畫、用器畫、圖案畫、雕塑、解剖學及藝術史等課程。

日本引進西方工業文明和技術，是在“明治維新”時期，比中國早三十多年，當時“明治維新”時期的歷史背景與中國非常相象。由於當時圖畫類的科目完全從屬於工業技術，是為了培養產業後備軍所需要的技能。日本人把本來屬於西方藝術科目下的視覺藝術表現稱之為“美術”則不足為奇了！事實上早在“明治維新”時期，“美術”的漢字詞語就已經出現在日本工業學校的教科書和教學中。那末是誰後來把“art”譯成“美術”兩個漢字？又是出於什麼具體的想法現在已無法做具體的考證。我們只能從當時日本從西方引進“美學”而把在西方本意為“感性學”的“aesthetics”譯成“美學”的原因上找到一些理念上的依據。（關於“美術”與正處於困惑中的“美學”糾纏不清的關係，本文作者將在另一篇文章中加以詳盡論述。）日本人肯定是把西方人將“art”做“the fine arts”（美的藝術）解的內容做了直接的漢字簡化翻譯，加之對西方傳統“感性學”的誤讀和理念上的偏差，在學科的概念使用上含混地加以運用直至後來恐怕是不得已而為之地加以延續並指向了與“圖畫”有關的視覺藝術了。

不論是把西方的“感性學”譯成“美學”還是把“art”譯成“美術”，無論從任何一個角度來看，不僅包含著詞源學上的誤讀，更表現了審美文化的偏頗，同時也表現出東方人片面狹隘的價值取向。這主要反映在東方人對外來文化的理解上通常只是以形式與方法兩方面介入和把握對象，即只吸收其技術及方法，而其思想和精神一般是不能考慮吸收的。中國的“洋為中用”的“用”字正是泛指技術與方法之意，而日本的“和魂洋才”的說法（意指“東洋道德、西洋藝術）與中國也是同出一轍。

那未無論是日本的“明治維新”還是中國的“洋務派運動”，在一個急需西方的技術來增強國力的功利思想背景下，日本人把本來表示為純精神性和欣賞性的藝術，即“美的藝術”理解成“美的技術”並將“美術”的簡化詞語應用到工科的視覺表達上，這種誤讀和偏離顯然有其歷史的局限性。

四

中國人在19世紀末並不僅是從日本引進了西方的技術文明，許多人文學者亦曾接觸了大量的西方文獻，並在“新式學堂”里也聘請了許多西方人來授課，那未中國人為什麼未加分辯和詳細考證就全盤照搬了日本人的觀念呢？這除了以上中國人對外來文化與日本人有著相同的功利色彩和狹隘的東方思想觀念外，語言上的障礙則是一個很重要的原因。當今中國的人文學科70%的專門詞語都來自於日本的外來語，以及在對西方文化的翻譯史上嚴復嚴譯後來敗給日本人的史實就是很好的證明。

1900年，“百日維新”后在引進西方工業文明並大辦實業工廠和實業學堂的同時，許多人文學者也遠赴國外學習。這對於迫於經濟文化落後壓力下的中國也是一個迫不得已的選擇。最初是在1898年，戊戌變法失敗后的梁啟超之命東瀛，並不懂日文的他接觸了很多日文書籍。由於日文是由假名和漢字組成，他多少也能看個大概，後來回國之後，不懂日文更不懂西文的梁啟超在日本人的幫助下譯了大量的西方文獻，其中許多詞語大都是日本人對西方相應詞語的翻譯。由於在中國古文里很難找到相應的詞語，所以梁啟超只能原樣照搬日本人的翻譯了，並很輕易地把諸如：民主、科學、政治、經濟、自由、法律、哲學、美學、美術一類詞介紹給中國讀者，已至延續至今。

1901年，大學者王國維亦遠赴日本留學（東京物理學校），回國后在武昌農學校任譯授，並翻譯了大量的西方學術著作，其中大量的學術名詞都是從日本外來語直接借用過來的。儘管留學歐洲並深切了解西方學術思想的嚴復有其中國特色的譯法，但王國維則主張借用日本已有的譯語，強調新學語的輸入。一來他認為方便可行，二來避免了嚴復嚴譯中的“古雅”的“自我作故”。於是在王國維的大力倡導下，嚴復對西方思想的譯法敗給了日本人的譯語，從此日本外來語大量進入漢語之中，成為中國人日常語言和學術用語的重要組成部分，並在中國牢牢紮下了根。

中國最初對西方工業文明的引進，由於重視科學技術和物質文明生產的功利主導思想和狹隘的東方民族心理，在引入西方藝術思想的概念上，便造成了“美術”對“藝術”的第一次誤讀和偏離，把在西方直至當代一直被理解為具有“純審美”的精神特質內容的“美的藝術”限制在“美的技術”。“美術”的概念和名稱並由此延續至今。

“新文化運動”時期，蔡元培等人開始意識到近代工業文明一味追求物質慾望與情感生活匱乏的弊端，於是把席勒極力推崇的古希臘所具的的完善人性的培養和中國傳統文化歷來注重人格的自然完美和關注精神陶冶的理念結合起來，並提出“以美育代宗教”的思想，提倡美育才是吸收外來文化融會貫通的正確方式。這使中國的視覺藝術在繼續採納“新學”的同時，從“美的技術”又回歸趨向於“審美”的“美術”概念上來。但是，這種“以美育代宗教”，即以美育代替道德訓誡和人倫教育的思想從現在來看本身就是值得懷疑。它把本身具有“自律性”的藝術引導到社會倫理的層面上，這本身便違背了藝術發展的自身規律和做為一種感性文明的重要特徵。實際上蔡元培先生對“美術”概念的進一步明確，當時也沒有把它限定於視覺藝術的範疇，他早期運用“美術”這個術語也包括了詩歌和音樂等諸多藝術形態，還是相當於今天我們理解的“藝術”的概念範疇。問題在於，新文化運動時的“美術”概念，從某種程度上對後來中國藝術的發展和對藝術的價值定位起到了一定的影響。即中國藝術一直以來無法擺脫的對政治、社會倫理、經濟和科學技術的依附性、工具性和功利性。而沒有將藝術導向感性文明的正確發展軌道，這便造成了“美術”對“藝術”的第二次偏離。

五

解放初至70年代末，由於政治的原因，中國的視覺藝術狹隘地獨尊前蘇聯的理念，西方發達國家的藝術理論與實踐受到堅決的抵制和排斥。由於明確地強調藝術的工具性，為政治和實用服務，使蘇式自然主義的藝術表現方式和職業技能第一的觀念全面統治了中國的藝術創作和藝術教育。同時，視覺藝術完全從藝術學科中分割出來，並確定了“大美術”的概念，將視覺藝術劃分為國畫、版畫、油畫、雕塑、工藝五大學科專業，並全面地推廣至中國社會及藝術教育、藝術創作領域。而文化大革命的十年，頻繁的政治運動和眾所周知的原因，中國完全隔離於世界文明和藝術發展潮流之外，在批判“封資修”的口號下，實用功利的思想，甚至發展成完全為政治服務的“樣板戲”、“樣板畫”，藝術在感性、個性表現和創造性精神的本質特徵完全喪失。這是“美術”對藝術的第三次偏離，也是最遠離藝術本質特徵的偏離。

改革開放以後，中國長期封閉的大門終於向世界敞開，國外特別是西方的藝術表現形態和思想蜂湧而入，藝術界逐漸認識到藝術的人文特徵以及感性和創造性的本質。但由於歷史長期積澱的原因，強調職業技能和實用目的藝術體系和自然主義的藝術表現方法因廣泛的社會基礎仍處於主流地位。尤其在藝術教育上，徐悲鴻的法國新古典主義的寫實主義思想與前蘇聯的具象寫實教育體系在很大程度上使中國藝術創作和藝術教育工作者難以逾越。直至今日，許多大專院校及社會辦學的視覺藝術學科（甚至包括現代藝術設計學科）依然延續著這種所謂“美術基礎”的單一技能表現方式。而在藝術人才目標的培養上依然固守著嚴格的學科專業劃分及職業技能教育模式，缺少與其它藝術及相關學科的聯繫與綜合，更缺少從人文性、主體性、創造性等藝術特徵角度對藝術人才進行培養教育。

這種偏離藝術本質特徵，重技術、輕藝術的現象不知何時才能徹底改變！特別是從未來人才的發展、人文素質的培養和國際競爭的角度來看，值得每一位有責任的藝術工作者和藝術教育工作者警醒和深思，否則我們仍然會偏離在違背藝術自身發展規律和藝術本質特徵的軌道上，而誤國、誤民、誤人子弟！

“美術”時藝術的誤讀和偏離，究其歷史的原因難免讓我們感到震驚和沉重的歷史負擔，讓我們積重難返！從1898年梁啟超亡命東瀛開始翻譯西方文獻到1902年的“新式學堂”以科學和實業的觀點引進技能性的“美術”教育，至今已有100多年的歷史。如果100年前中國沒有日本這樣的一個近鄰，也許我們只能使用嚴復嚴譯的概念或根據我們自己對西方文化的研究和考證來理解西方思想及學科概念，並應用於藝術等領域。或者，一開始我們沒有把“art”譯成“美術”而是僅已譯成“藝術”或象西方一樣把我們理解的“美術”一開始就叫做“視覺藝術”，同時把研究人類感性文明的“感性學”不是譯成“美學”，不在單一的“美”的感性方式上留戀往返，那麼今天藝術的發展結果會是怎樣？再如果，我們沒有因為政治上的原因把前蘇聯“老大哥”請進門來而狹隘的獨尊其為政治和實用服務的理念，那麼結果又會怎樣？中國的視覺藝術的發展是否會像今天一樣面臨這麼多困惑而積重難返。這些問題不僅反映在我們的藝術創造和藝術教育領域，也反映在中國人文學科的方方面面。這個問題太大，越想越沉重，越想越可怕！同時，也是擺在中國人文學者，包括我們藝術工作者和藝術教育工作者面前的一個非常嚴峻的課題。