劉季霖

劉季霖，中國民間文藝家協會會員，中國工藝美術學會民間美術委員會委員，中國舞台美術學會會員，北京民間文藝家協會會員，北京市玩具協會會員，美國中國文藝演唱學會會員，任日本早稻田大學“中國都市藝能研究會”顧問。曾任北京皮影劇團編劇、導演、造型及舞台美術設計，先後創編皮影木偶劇本56本，導演70餘個劇目，設計80多個劇目中的人物造型及舞台美術設計。

憑著對藝術的酷愛和執著，作為北京西派皮影的傳人，但不拘一格、博採眾長、數十年如一日，為弘揚民族傳統文化發展中國的皮影藝術，不懈地努力。在人物造型、舞台美術、音樂唱腔等方面進行了創新，創作了大量皮影作品，形成自己獨特的藝術風格，同時還收藏了一部分明清時期古老的皮影。

編著的劇本、舞台美術設計、人物造型在多次會演中入選並獲獎。

曾入選首屆全國舞台美術展覽、首屆國家藝術節民間美術展，北京市戲曲協會展等。

近年來製作的《猴王出巡》、《大過會》《杜十娘》等作品，曾參加北京市民俗博物館、北京民間文藝家協會、中國少數民族美術促進會等單位舉辦的多次展覽。

目前在中國美術館、上海博物館、上海美術館均有館藏劉季霖的收藏及作品。

著書有《中國皮影戲》，1989年國際書店朝華出版社的英、德、法三種文字發行於國內外；

編著《影戲談---北京皮影之歷史、民俗與美術》，2004年由日本“中國都市藝能研究會”外文出版社出版；

《中國美術全集》（第十二冊）、《中華民間藝術大觀》、《中國民間美術全集》等“皮影”、“木偶”部分的文字圖片編纂。 2001年1月，被中華人民共和國文化部命名為“北京著名皮影藝術家”，並頒發《榮譽證書》；

2003年11月，被北京市玩具協會命名為“北京民間玩具工藝大師”，並頒發《榮譽證書》。

2001年11月13日至18日，中國美術館主辦《皮影藝術家劉季霖藏品及作品展》；

2002年2月8日至3月3日，由炎黃藝術館主辦《中國美術館館藏劉季霖北京西派皮影藏品及作品展》；

2003年4月23日至5月22日，中國美術館在日本國日中友好會館美術館舉辦《中國影繪人形展》，展示中國美術館館藏及劉季霖的藏品及作品。

劉先生說，北京皮影的歷史很悠久，相傳公元1508年，明朝正德三年，京城舉行“百戲大匯演”，當時有皮影戲演出。萬曆年間，有個文人叫黃素志，河北灤州府樂亭人，進京趕考落第，失意之時，京城的皮影戲引起他極大的興趣，受此啟發回到家鄉便辦起了影戲班，由不得志進而憤世，開始宣傳宗教故事，后以民間家喻戶曉的俠義小說為範本，如《楊家將》、《呼家將》、《岳飛傳》等劇本，流行於冀東一帶。經歷代皮影藝人的努力，形成歷史上著名的流派，即“樂亭影”也叫“灤州影”。大約於乾隆年間進入北京，河北東部灤州、樂亭、昌黎、唐山、豐潤、玉田、遵化、遷安以及北邊一點兒的蘆隆、南邊一點兒的薊縣等地皮影藝人常搭班來北京演出，班社多集中在東四牌樓到崇文門一帶，後來成為北京皮影著名的兩大派之一，即北京東城派皮影。其間，也有一部分“灤州影”陸續傳播到東北瀋陽、錦州一帶。

西城派皮影是北京皮影的一個重要流派。其源可溯到明代甘肅蘭州、隴東華亭、平涼和陝西隴縣一帶，那裡盛演皮影戲，后東移進入山西晉中，最後傳入河北涿州並落腳生根，人稱“涿州影”，也叫“涿州大影”。它吸收了保定地區的影調“老虎調”、河北的合合腔、陝西的碗碗腔，最後形成了涿州皮影戲的曲調。約在明中期逐漸從涿州傳入北京，藝人們則搭班在北京西半城的新街口到宣武門一帶演唱。到了清代，產生於江蘇崑山的崑曲，江西弋陽的弋陽腔等都陸續進京，也融入皮影，逐漸演變成即後來的北京西派皮影。研究北京民俗和北京社會史的著名學者金受申先生在其著的《北京通》中寫到：“東西兩派是同治年才分的。西派影戲人一切皆古裝，東派影旦角用時裝。”自此，以鼓樓為分界線，逐漸以較為明顯的城區劃分並形成一定規模的東、西兩派皮影便產生了。兩派皮影出處不同，戲路不同，唱腔不同，造型不同，但卻都在北京紮下根，幾百年來相互吸收，相互融合，相互競爭，相互發展，為繁榮北京皮影立下汗馬功勞。

皮影在劇目、造型、表演、唱腔等方面，都保留原“樂亭影”的很多藝術特點。影人較小，一般只有25—30厘米，具有很強的民間色彩，多採用 民間剪紙、年畫紋樣，顏色濃艷熱烈。“樂亭影”進京后，不斷吸取北京地方戲曲及西派皮影的一些長處，使東派皮影藝術更加豐富成熟。在造型上有了明顯的變化，旦角的額頭到鼻子微微有點弧形，環形眉與眼角接上，給人以清秀俏麗之感。以表現小家碧玉、丫鬟為多。影人服飾圖案富於裝飾性，刻工精美華麗，線條流暢明快，具有很高的藝術價值。其唱腔不改鄉音，地方風味淳厚，有“未學樂亭影，先學樂亭話”之說。東派皮影是卡著脖子用假嗓唱，由於經常唱野檯子戲，嗓子都練出來了，聲音高亢洪亮，據說能傳到幾里地遠，東派皮影的假人配假嗓是極具特色的，具有濃郁的鄉土氣息和地方風格。歷史上刻皮影的藝人一般都沒有留下姓名，唯東派刻皮影的藝人張小手被記錄下來，（由於他刻的人物手比較小，故以“張小手”稱之，）但還是沒有記錄下其真實的姓名。由於種種歷史原因，北京東派皮影於二十世紀三十年代逐漸消失，這一點是非常可惜的。

建國初期，北京只剩下了路景達領導的西城派“德順皮影戲社”。西城派皮影特點是影人較大，一般在50厘米左右，造型古樸，色彩則以典雅見長，面部生動誇張，富於變化。清同治、光緒年間，載光辰（滿人、宗室）為二簧名票，是他把二簧臉譜和服裝移植到皮影，又把二簧的唱腔、鑼鼓、劇本借鑒到皮影上來，一時間西派皮影在掛牌時又多 了一塊“影戲代二簧，油燈代晚”的牌子，不僅受到廣大的觀眾喜愛，還引來二簧名角金秀山、劉鴻聲、金少山、郝壽臣等經常到皮影戲後台演唱，這叫“鑽筒子”。西派皮影生、旦、凈、末、丑角色齊全。生角儒雅、灑脫，旦角端莊、俊美，凈角勇猛、豪爽，丑角幽默、滑稽。影人的服飾圖案則吸收民間刺繡中吉祥紋樣，雕刻技藝精湛，刀法細膩圓潤，有“精雕細刻”之美譽。剛一進京的“涿州影”用的是大影人，唱高腔，鑼鼓伴奏，富有西北高亢的風格，亦叫“高腔影”，也稱“弋陽腔”。當時流行的高腔曲牌有《山坡羊》、《好姐姐》等。後來形成的北京皮影曲調《銀紐絲》、《疊斷橋》等曲牌優美、婉轉、緩慢，在北京流傳了很長時間。路躍峰老先生說：“北京皮影早年唱一種叫“梆子佛”腔，是由河南傳入。”它的唱腔緩慢而凄涼，樂器是一手拿著漁鼓，一手拿著簡板同時伴奏，還要不時地敲著木魚。魚鼓、簡板曾是道家的伴奏樂器，湖北也叫漁鼓，陝西、甘肅叫道情。金受申先生在《北京通》中是這樣寫皮影的：“影戲的本質是宣揚教化，以‘宣教拾遺’為底本。所以一直到清光緒二十三年前後還稱‘宣卷’，以後才稱‘影戲’。”梆子佛的曲調在現在的《大悲調》、《小悲調》、《還陽調》中仍有遺跡可尋。西派皮影大都是被請到家裡唱堂會，高腔、鑼鼓逐漸不適應了，為了適應市民的欣賞習慣，影人變小了，改鑼鼓為絲弦，改高腔為低腔即崑腔，又叫“水磨腔”，顧名思義，它的唱腔像水磨一樣細膩、圓潤、高雅、悠長。曲牌有“撲噔哦”、“石榴花”、“黃龍滾”、“點絳唇”、“粉蝶兒”等。《梁紅玉》唱的曲牌是“粉蝶兒”,《金錢豹》唱的曲牌是“點絳唇”。經歷了幾百年曆代民間藝人的努力，融合了各種唱腔、劇種才形成北京東、西兩派皮影。此時形成的西派皮影已不是涿州大 影的概念了。北京人文薈萃，名人寫本子，各種劇目、曲牌，爭相登台。劉季霖在文革前也曾改編了一出二黃皮影《雷萬春 打虎》（《粉妝樓》中的一段），演出效果很好。但也有人認為，北京皮影戲在明代已經興盛，而不是起源。路景達的父親路躍峰曾對劉季霖說過：北京在金代就有皮影戲了。戲曲理論家齊如山先生認為：“北京的涿州影戲由河南傳入。”路躍峰先生也同意這個觀點。兩位前輩說的同出一轍。

從古書的記載，宋時京都汴梁（今河南開封）十分繁華，市井民俗豐富多彩，曲藝雜技、評書說唱、武術摔跤、木偶皮影、地方小調等異常活躍，這些市井文化已成為人們生活中不可缺少的娛樂項目。《東京夢華錄》記下了汴梁演皮影戲的盛況：“每一坊巷口，無樂棚去處，多設影戲棚子”同時社會上出現了“繪革社”（雕鏃皮影行當和組織）。1127年金軍入侵中原，滅亡北宋，俘虜了徽宗、欽宗二帝和后妃皇親貴戚三千餘人，席捲了汴京宣和殿、太清樓和龍圖閣的古籍、珍寶、文物。此外，金人還 把汴梁一百多戶工匠、京瓦伎藝（包括皮影藝人）擄到軍前，其中少數帶回金國，大多被安置在當時作為金代中都的燕京（今北京）的丰台、宣武一帶。《燕雲錄》記下了他們被俘后悲慘的境遇：“各便生養，有力者營生鋪肆，無力者喝貨挾托，老者乞丐於市，南人以類各相嫁娶。”《北京史》寫道：“中都的手工業，在遼的基礎上，由於有被俘遷來的汴京工匠而進一步有所發展。”這些都證明宋代汴京能工巧匠遷京后對燕京的發展起著不可磨滅的作用。由於俘來的汴京百戲藝人居住的地方離北京的西南門戶良鄉、房山、涿州很近，河南皮影傳入涿州也是可信的。

從1211年成吉思汗開始伐金到1260年他的兒子忽必烈建立元朝的半個世紀中，蒙古軍不斷向中亞、東歐進行軍事擴張，此間蒙古人曾把皮影戲帶到了波斯等阿拉伯國家，繼而傳到歐洲。周貽白在《中國戲劇史長篇》里說波斯學者瑞師德丹丁講：成吉思汗的兒子繼承大統后，曾有中國的戲劇演員到波斯，表演一種藏在幕後說唱的戲劇（所指的即為“皮影戲”）。北京作為元大都，他們帶到國外的很可能就是汴梁俘至燕京的皮影藝人的後代。由此看來，以上觀點也不無道理。

北京皮影到了明清時期空前發展，京城的皮影戲異常的火暴，尤其是清代中葉達到鼎盛，當時不少王府不惜花重金購置戲箱，興起“養班”之風。權貴顯赫的“禮烈親王岱善府”中就養著八位食宿兼備，每月關銀八兩的皮影藝人。此外，“果親王府”、“車王府”、“庄王府”、“怡王府”、“肅王府”、慶王府“、“端王府”、“恭王府”等都有自己的影戲班。還有京城有名的民間班社不下十幾家，如嘉慶年間的西派皮影“南永盛”、道光年的“北永盛”、路家班等班社，多集中在西半城的宣武門至新街口一帶，沿途有達智橋、柿子店，西單的絨線衚衕往北，是影戲社較集中的地方。西城派皮影多以堂會為主，一些中等以上的人家每逢生日滿月，喜慶堂會，都會請他們到家裡，看辦事的時間長短，來安排劇目，有連台本戲、摺子戲，大都取材於“演義”。少則一天，多則六、七天，《混元盒》全部大概十六本，一本是一個段子，一個段子唱一個晚上。如位於宣武門外達智橋老柿子店的“天富班”從下午2 點到5點，白天演木偶，晚上演皮影，這叫“皮影、木偶兩下鍋”，一天能掙四、五兩銀子。路家班第一代路廣才與其子路德成，先搭班南永盛唱旦角，后又到北永盛，於道光年間在西單北大街堂子衚衕正式掛牌成立“祥順班”。第三代路德成之子路福元咸豐年間在西四頒賞衚衕成立“福順班”。第四代路躍峰於光緒二十一年在西四北大街毛家灣口成立“德順班”。《北京通鑒》記：“北平府當街廟，有個路家影戲房”。第五代路景達延續“德順班”，路景達兄弟五個：路景魁、路景通、路景達、路景平、路景安，生、旦、凈、末、丑都能演。七七事變后，北京就剩“德順班”一家了，堅持到解放，1958年民營公助成立宣武皮影劇團，后改為北京皮影劇團。東派皮影則集中在東四到崇文門一帶，光緒年有“三樂班”、“毓秀班”、“裕慶班”、“榮順班”、“玉順班”、“同樂班”。民國初年有弓箭大院的“樂春台”班社，班主白玉璞；東四五條的“慶民升”班社，班主李脫塵是美以美灤州會基督教徒，用皮影演過《舊約》、《十字軍遠征記》等，在隆福寺茶館里演，很受歡迎。東派皮影大都在茶館演唱，有時也被請到家裡唱堂會。但東派皮影流動性強，演出收入好，在北京的時間就長一些，如演出發生困難或收入不好，就隨時返回他們的老家。東派皮影在二十世紀三十年代先後退出北京。

號稱北京皮影戲的八大部頭，其中四部神話戲：《西遊記》、《白蛇傳》、《小開山》（亦叫《劈山救母》）、《混元盒》，四部之外還有《封神演義》。四部袍帶戲（歷史戲）：《英烈春秋》、《香蓮帕》(《二進宮》全部)、《背解紅羅》、《四大名山》。合起來叫京八本。這也是西城派影社傳統的上演劇目。此外，還有其他大部頭三十多本，小部頭也有六十多種，單摺子戲就屬於小部頭，如《打麵缸》戲中的笑料得是京腔京味兒。《偷蔓菁》是一部諷刺可憐的讀書人的小部頭戲。上演最多的劇目除京八本外，還有《三國演義》、《東西漢》等。劇本是依據之本，是皮影戲賴以生存之本。但是我們卻沒有系統地保存下來，然而一本專門收集了八十多出北京皮影戲劇目的書，名為《燕影劇》，至今珍藏在德國奧芬巴赫皮革藝術博物館里，其作者是光緒年間，山東兗州一位來自德國的傳教士，正是這位熱愛中國皮影藝術的傳教士，為世人留下了極其寶貴的資料。山西侯馬皮影專家廉振華先生等一行三人，二十世紀八十年代曾赴西德奧芬巴赫皮革藝術博物館考察，並對其收藏的三千餘件我國皮影進行鑒別及整理。博物館館長卡爾博士出於對中國友好，對中國文化的關切，把《燕影劇》中59個劇目複印給他們，彌補了北京皮影戲劇史上的缺失。

在長達近半個世紀的漫長歲月，劉季霖先生始終沒有放棄對皮影藝術的追求與探索，並與皮影藝術結下不解之緣。他勤奮好學，孜孜不倦，憑藉嫻熟的技藝和藝術天賦，塑造了一批批形象生動優美，色彩絢麗斑斕，個性鮮明的藝術生命，成為繼路景達之後北京皮影的代表人物之一，在北京皮影的發展過程中，起到了承上啟下的作用。無論是他的家庭，還是師承，對他的一生起著至關重要的作用，有著別人所沒有的得天獨厚的條件，那就是他從其祖輩、其老師那裡得到世世代代積累下來的經驗，口傳心授，並帶他走進了皮影藝術的寶庫，任由他去挖掘。長期的積累和探索，使他對北京皮影發展的歷史了如指掌，掌握大量的第一手寶貴資料，正是基於這厚重的文化底蘊，紮實的藝術功底，精湛的雕刻技藝，使之在皮影的傳統與創新上達到較為完美的結合與統一。二十世紀八十年代，正值劉季霖創作高峰，集設計、雕刻、編劇、導演於一身，雖是北京西城派的傳人，但他不拘一格，融東西兩派及其它地區皮影的特點，設計刻鏤出一批精美的皮影作品。如北京西派風格的《白蛇傳》、北京風格的《杜十娘怒沉百寶箱》、陝西風格的《猴王出巡》、遼南風格的《天帝出巡》等作品。他同時還收藏了大量的民間影戲班皮影和明清時期古老的皮影，如清代果親王府、車王府、庄王府的遺物，其中禮烈親王府的影戲箱是接收明末被抄沒的，尤為珍貴，裡面大部分是北京西城派皮影，只有一小部分是東城派皮影，由於東城派皮影大部分已失傳，這些也就越發珍貴了。這些皮影的來源是辛亥革命后，清王朝覆滅，王公貴族也都紛紛衰敗沒錢養班了，各王府的影戲箱都急於脫手，解放前北京一位有名的古玩商，叫陸達夫，由他出面買下來，他又請路景達給他整理，路景達為避免全都流失海外，挑出其中一部分最好的留下來。北京大批的皮影經陸達夫之手轉賣到國外。從此，北京的皮影業越來越蕭條，以至各影戲班紛紛改行，唯有路躍峰領導的德順班和他的五個兒子及徒弟傅承震強撐著破碎的局面，直到解放，皮影才獲得新生。劉先生回憶說：當時路景達先生收藏了很多皮影，頭茬造型都不一樣，非常生動精彩，可惜仍難逃厄運毀於文革，老先生的作品也很多，但大部分被當作禮品送到國外，留下的不多。陸達夫死後，其子把他父親留下的一批皮影精品賣給了章可 (章士釗之子，原在中國美術館，后調到中央文史館，已故) ，后章可又轉賣給劉季霖。打開皮影包，裡邊是一個個小包，每個包袱皮上分別寫著最早的物主，有禮烈親王府、果親王府、車王府、庄王府。再一次印證了當時皮影作為一種高檔的娛樂消遣，盛行於北京各王府 , 侯門官宦之家。這些王府都有自己的影戲班，由於是自家裡演，保存都很完好，乾淨。他們不怕花錢，挑選最好的皮影雕刻藝人，刻得非常精美，同時又富有變化，它是根據每個人物的特點在變化 ,不受任何拘束，沒有匠氣，沒有程式化，顏色是用礦物色，清淡高雅，屬上乘佳品。明代皮影的特點：皮質多選用馬皮，其優點是遇風不卷，不用塗油；從造型上看，人物的袖子圓大，靴子前腳平，後腳翹 , 給人慾行又止的感覺，非常生動。明末清初的皮影，武將凈角鼻方口闊，眉棱高聳，粗眉環眼，刀法硬朗簡約，影人穿古裝、盔甲、戴靠，跟戲裝還不一樣，與寺廟裡神像的服飾一樣。明代的旦角與清代的區別主要在頭飾上，康熙以前的影人梳的是元寶頭，如《香蓮帕》中的李艷妃梳的就是元寶頭。金受申先生在《北京通》寫到：“做影戲人時以當時的‘頭篡’為主，所以一看影戲人就知道是什麼時候做的。像乾隆、嘉慶是梳‘九寶篡’；道光、咸豐時梳‘瓢兒岔篡’；同治時梳‘平三套’；光緒初年時梳‘卧龍船’，以後改梳‘蘇州撅’，再改‘園篡’，再改‘十三盤’，再改‘搭拉蘇’，再改‘桃兒式’，現在改‘飛機式’。……所以說皮影戲是有時代性的。”

劉季霖先生看到北京皮影日漸蕭條後繼乏人很是擔憂，唯恐北京皮影失傳，他頗有感觸地說，國外非常重視中國的皮影藝術，英、法、德、美等國的博物館都收藏了大量的中國皮影，僅德國就有柏林、慕尼黑、奧芬巴赫、斯圖加特、不來梅、科恩、萊比西等地的博物館藏有中國皮影。早在二十世紀三十年代，西德奧芬巴赫皮革藝術博物館的創始人伯納特，聽柏林一位古玩商介紹，中國北京西城某王府有一整箱皮影要脫手。談成后，經海運到了德國。至此，這箱皮影已是物異其主，遠走他鄉了。這箱皮影各個都是珍品，影人從額頭到鼻子是一條直線，既簡潔又漂亮。這是北京皮影一個顯著特點，另一個特點是明末清初的皮影帽子是寫實的，王帽與十三陵出土的一樣。其中還有一套反映北京大出殯的影人，那陣勢、那排場可與曹雪芹的《紅樓夢》中描寫秦可卿出殯的場面相媲美。依仗隊伍依次排開，有和尚、喇嘛、鼓號、嘟嚕幡、冥鏡幡、隨後是抬棺罩的最少八八64人，加上換杠的64人，僅抬棺罩的就是128人，緊接著是四人抬小幡，隨即是影亭，白色素裹掛著死者的畫像，小轎（引魂轎）蘭色或黑色帶白彩子，幔帳底下是孝子，還有八個小囊，小囊身穿土黃色衣服，四個手裡拿著文房四寶、香爐等，四個不停地喊著：“嗚……吁……”下面是素車（送殯的車），隨後是幫哭的送殯隊伍……。從德國拍回的照片看到不單有喪、嫁儀式，還有“過嫁妝”儀式。新娘家陪送的嫁妝，倆人抬一轎依次過，有抬座鐘的、綢緞的、衣服的，還有用駱駝馱東西的。說到這兒，劉先生不由得哼起了舊時的民謠：“十八駱駝馱衣裳，馱不動叫馬楞，馬楞馬楞含口水，噴了小姐花褲腿兒，小姐小姐你別惱，今兒個后兒個車來到，什麼車？紅軲轆轎車白馬拉，裡邊坐了個俏人家，灰鼠皮襖銀鼠褂，對子荷包小針兒扎，且南邊兒來了個二等瞎，扒著車檐兒問阿哥？阿哥阿哥你上哪兒？我上南邊兒瞧親家，瞧完親家到我家，我家沒有別的，韃子餑餑就奶茶，燙你狗兒的小齙牙。”用駱駝馱東西，這是典型的滿族結婚之前過嫁妝的形式，這一組婚喪嫁娶、過嫁妝的皮影，簡直就像一幅豐富多採的北京民俗畫卷。劉先生一直想按照奧芬巴赫皮革藝術博物館珍藏的那幾套樣子，恢複製作出滿族的婚、喪及過嫁妝儀仗，但是，還沒來得及做，於1992年得了半身不遂，再也刻不了了。一想到這些，就令劉先生痛心不已。

劉季霖先生祖上屬正紅旗 ,任瀋陽奉天聖京將軍 ,其子郎賽世襲鎮海將軍，清初隨多爾 袞進京。二世祖熙洽世襲寧海將軍，三世祖鄂爾泰任大學士，四世祖伊力布任將軍，其曾祖父成為正紅旗的統領（官至二品），其祖父靠一馬三箭成為鑾輿衛（三品，任“雲麾使”）。后家道中落，但小時候非常愛聽爺爺講述當年鹵薄（鑾駕）出巡或舉行大典之盛況 ,並深深地印記在心中，總想把清皇帝出巡的盛況記錄保存下來留給後世。隨著年齡的增長，這個創作慾望越來越強烈。二十世紀八十年代初結識了章可先生，得知他收藏了一份二十年代末臨摹的陝西東路皮影《猴王出巡》圖手稿，手稿只五十餘幅，遂產生了創作全部《猴王出巡》的願望。於是走訪了故宮博物院朱家溍先生，經他指點，到故宮博物院圖書館查閱《欽定大清會典圖》，又借閱了章可先生的手稿，依照原稿適當增加了一部分儀仗，於是創作出一套110件的大型皮影《猴王出巡》。形象是猴子，介乎真假之間，其造型是採用上海博物館珍藏的那種。全部影人是為了表現陝西東路皮影班強大的演出陣容，是一部過場戲。採用了只有皇帝出巡才用的“金瓜鉞斧”、“指掌拳衡”、“日月星辰”、“龍鳳虎豹”、“大蠹”、“八人肩輿”、“華蓋” 、金鎖提爐等，場面威嚴壯觀；穿著打扮是清代的服飾，挎刀侍衛身著黃馬褂，旗子上的刻花選用陝西皮影的圖案；顏色亮艷，礦物色、品色都有，外塗一層桐油。

二十世紀八十年代，正值劉季霖先生創作高峰，他的許多作品都是那一時期產生的。再早的皮影戲《白蛇傳》不僅人物美，而且音樂美，唱腔也美。尤其是白蛇被法海臨收進缽時的那段唱，只有18個字，卻唱得悲切哀婉，曲調優美，但唱得時間過長，節奏太慢，已不適應當時人們的口味，后就只演《索夫》、《水漫金山寺》、《盜仙草》等段子。

解放后，經王決改編，錄了一個全部的《白蛇傳》,可惜毀於文革。劉季霖想把《白蛇傳》恢復起來，那時路景達的弟弟路景平還在世，他倆共同回憶，整理出全套的《白蛇傳》，並把每場的主要內容邊回憶，邊用毛筆抄錄下來。根據最古老的《義妖記》劇本，從白蛇思凡、下山、雙蛇斗、青蛇敗男身變女身、游湖、借傘、聯姻、狀元祭塔、倒塔，包括人物、布景、道具全套於1985年完成。經常是刻到深夜，達到痴迷程度。現在回想起來，幸虧那時抓緊時間創作，完成一些作品，1992年得病以後再也刻不了了。

劉先生刻制白蛇、青蛇的臉型均採用傳統的刻法，清秀嫵媚，倒垂柳葉眉，鳳眼，朱唇一點的古代美女形象。頭飾上也有變化，白蛇、青蛇按照漁家女的打扮，頭戴草帽圈駕舟來到金山寺前來索夫，這個草帽圈的處理上也發生一些變化，為了增強其裝飾效果，又吸收了京劇的特點，比傳統的大些，圖案也較前豐富。頭部大纂後面分別有一條白蛇、青蛇，使她們的蛇仙身份一目了然。原來的白蛇身上刻的圖案是竹葉，劉季霖看了梅蘭芳先生飾演的白蛇一襲白色羅裙，十分淡雅搶眼，令人過目難忘，深受啟發，於是在白蛇的身上全部鏤空，只在白蛇的褲腿邊上加一圈竹葉，使其素雅中又不顯單調。在青蛇、許仙、法海的影身上也全部採用網紗狀鏤空的刻法，皮影行話叫“紗地兒”，圖案有“芝麻花”、“雪花錦”、“大料瓣”、“萬字錦”等，均系明末清初的刻法。劉季霖的皮影講究雕鏃鏤透，強調透明，凡是能刻空的都要刻空，強調影身圖案豐富，在旦角、小生的服飾上喜用一枝花通身表現，四大天王戴著盔甲，帽子進行了改革，採納雍和宮里的四大天王的髮髻往後兜，中間寬兩邊窄，使臉型富有變化。皮影《白蛇傳》全部選用小牛皮，因其皮薄且柔軟。

北京是我們遠古祖先“北京人”居住的地方，是人類的發祥地之一，古稱“幽州”，《舜典》里有“流共工於幽州”之句，《禮記》記有“武王克殷反商，未及下車而封黃帝之後於薊”，《漢書．地理志》載有“薊故燕國，招公所封”，唐時又被作為北方重鎮。遼代為南京，北宋為燕山府，金代為中都，到了元、明、清，又是三個朝代長達近九百年的國都。長期的政治、經濟、文化中心，加之眾多民族雜居，使之有著極強的兼容性和互補性，千百年來熔華夏民族之精華於一爐。這種得天獨厚的優越條件，促進了北京民間藝術的繁榮，也促進了北京皮影的形成與發展。它的形成經歷了一個漫長的歷史過程，正像劉季霖先生說的：“北京皮影的形成是多源多流的。”各流派、各劇種、民間小調、各種文學形式相互滲透，相互融合。

劉季霖先生一生酷愛皮影藝術，不願把一生的心血、自己的作品和自己最珍 愛的皮影藏品流失海外。他說，中國美術館是中國最高藝術殿堂，代表最高藝術水準，我的作品及藏品能夠被中國美術館收藏，是我最高的榮譽，最大的心愿，也是這些皮影最理想的歸宿。劉季霖先生將其藏品和作品503件，捐贈給中國美術館，它增添了我館明清時期的北 京皮影藏品，豐富了我館有關皮影藝術的資料，使這些珍貴的民間藝術瑰寶，得以流傳後世，這是劉季霖先生對皮影藝術又一大貢獻